意図されざる遺産

　AMM が録音を否定的に捉えてきたことは次の事実からもわかる。たとえば「AMM活動報告書」が付された冊子には「この音楽は明らかに機械的な再生には適していない。（……）再生という目的では『その役に立たなさ』を披瀝している」（＊55）と書かれていた。さらに1989年に『AMMMusic』がCD化されたときには「われわれ（AMM）はLPレコードのフォーマットがAMMの音楽の本質を伝えるのに適しているとは決して思っていません。このCDも十全ではなく、複製と反復聴取は即興の豊かな意味を変容させ、歪める可能性さえあります」（＊56）という文言が付されていた。カーデューもかつて「即興演奏のテープ録音のような記録は本質的に空虚である」（＊57）と述べていたことがある。だが同時に彼らは数多くの録音を残してきたこともまた事実である。それは AMM が録音作品を単に忌み嫌っていただけだと言い切ってしまえないことを意味しているのではないだろうか。

　2015年11月、英国で10日間にわたって開催されたハダースフィールド・コンテンポラリー・ミュージック・フェスティバルの最終プログラムに、結成から50周年を迎えた AMM が出演した。そこには11年前に脱退したキース・ロウの姿があった。どのような経緯があったのかはわからない。だが AMM はトリオ編成として再始動し、翌月にはロンドンの「カフェ・オト」でライヴを敢行。翌2016年もパリ、トロンハイム、ブダペストでコンサートを開き、グループの歴史に新たなページを刻んでいった。このたびリリースされた『An Unintended Legacy』には、そのうちのロンドン、パリ、トロンハイムでのライヴの模様が収められている。ジャケットにあしらわれているロウによる絵画――彼は AMM の多くの作品のジャケットを手がけている――は、実はもともとファースト・アルバムで使用される予定だったものだそうだ。本盤は半世紀を経た AMM というグループがあらためて出発点を設定し直すことによって、逆説的にこれまでの活動を総括した紛うかたなき歴史的作品だと言っていいだろう。なお本盤は収録後にこの世を去った AMM 創設時のメンバーであるルー・ゲアの死に捧げられている。

　どのコンサートにおいても構造的な始点も終点もなく、また合奏にはカタルシスをもたらすような起伏もなく、聴き手による様々な音楽的期待を多方向に裏切っていくなかで、延々と続く川の流れにも比すべき融通無碍な音が発生しては消えていく。トリオ最後期の作品『Fine』に近いところがあるものの、より一層音楽的な展開からは遠くなっている。プレヴォーはティルバリーとのデュオ時代に次第に傾倒していったような、シンバルを弓奏したり横置きのバスドラムに物を擦り付けたりすることによって繊細な響きを生み出す奏法を中心におこない、またフィードバック音や電子ノイズを駆使するロウは、以前に比してさらに抑制された響きを生み出していく。ラジオの使用も微弱音かノイズが多く、印象に残るのはロンドン公演で用いた際に合奏にかき消されながらも流れたビーチ・ボーイズの楽曲だろうか。そうしたなかでときにロマンティシズム溢れるフレーズを反復するティルバリーの演奏はアンサンブルを構造化するかに聴こえるものの、デュオ時代にみられたような牽引力があるわけではなく、プレヴォーの擦過音やロウの持続音の響きが入り混じることによって構造がいわば宙吊りにされていく。こうしたたしかにそれとわかる三人の個性が聴こえてくる一方で、擬音語によってしかあらわし得ないような即物的かつ匿名的なサウンドも多々現れる。三人になるとやはり誰がどの音を発しているのかわからなくなる場面が多くなり、音の帰属先を探す耳の思考が活発化される。だがそもそもロウにとって AMM には「三つの要素」がなければならなかったという。

　私たちはいつもAMMには三つの要素がなければならないと思っていた。もし二つの要素しかないのであれば、それはAMMではない。AMMには二人だけで活動していた時期もあるものの、私はそれをAMMとして考えてはいない。（＊58）

　即興演奏においてソロやデュオと異なるトリオ（あるいはそれ以上）という編成。その特異性をコミュニケーションに喩えて考えてみるならば、自分自身と対話するソロ、あるいは決められた一人の相手と対話するデュオとは異なって、トリオではまずは対話相手を探すところからはじめなければならない。とりわけ非正統的な音響を扱う場合、音の帰属先が判別し得るソロやデュオに対して、トリオではときに自分以外の音が誰によって発されたのかわからなくなることがある。それは単に人数が多いというだけでなく、即興演奏における合奏の在り方がソロやデュオとは根本的に異なるような極めて複雑な過程を経ることを意味するだろう。コール＆レスポンスに代表される音楽の「対話」とは縁遠い AMM にあって、こうした複雑性こそが特徴だとするならば、分裂時代の彼らがなぜ AMM らしからぬ音楽を奏でていたのかもわかる。そしてほとんどの場合 AMM における「三つの要素」というものは、キース・ロウとエディ・プレヴォーというジャズを出自に持つ両極に、第三項としての現代音楽の作曲家が加わることによって成立していたのだった。

　こうした複雑性を考えるとき、音盤となることは決して否定的な結果だけをもたらすとは限らないはずだ。音盤においては実際に演奏した彼ら自身でさえ、「誰がどの音を発したり、止めたりしているのかと思い、考えてみるとそれは自分自身であったことに気付くことも珍しいことではなかった」（＊59）と述べていたように、音はより匿名性を帯びたものへとなっていく。だがそもそも AMM は音の意味が不分明であること、だからこそ「聴くこと」が活性化されることにその魅力の一端があった。たとえばデイヴィッド・トゥープによる「私は1966年以降、AMMのライヴによく足を運んでいたが、いつも暗がりの中での演奏だったため、ロウが何をやっているか見ることはできなかった」（＊60）という証言にあるように、彼らはライヴにおいても結果的には視覚的要素を遠ざけるような試みをしていたのであるが、それはその魅力をより一層引き立てることに資しただろう。だとすれば音に手がかりを与える視覚的な要素がないという録音作品の在り方を、AMM の特徴をよりよくあらわすための手段として考えることができるのではないか。「聴くことを聴くこと」と題されたライナーノーツの中で、AMM の録音作品を聴くことについてアレン・フィッシャーとペイジ・ミッチェルは、新奇な音や不明瞭な音に接する視覚的な手がかりがわたしたちにない場合、むしろ聴覚のプロセスの重要性が高まるがゆえに、「AMMのコンサートを聴くことのいくつかの側面は録音作品によって強化されると論じることは可能だ」として次のように述べている。

録音作品を聴くことは、私たちを、音が意味を獲得し始めるような聴覚的なシステムの一部分へと、より一層駆り立ててくれる。それはまた、音に対して一段と集中し、そして聴くことのコンディションを変えるという特権を、私たちに与えてくれる。大まかなアウトラインを除いて、その体験は繰り返すことの難しいものであるだろう。なぜならAMMの本質と聴くことの本質は、私たちがいつも同じシグナルを拾い上げることなどありそうにもないということを意味しているからだ。（＊61）

　AMM の演奏とわたしたちが聴くことは同じ本質を、すなわちつねに移り変わりゆくことを意味している。ここで演奏だけでなく「聴くこと」もまた繰り返し得ないとされていることは重要だ。たとえ同じ一音が延々と続く演奏だったとしても、「聴くこと」は時間の経過とともに異なる要素を拾い上げていく。あるいは反復再生が可能な録音物であったとしても、わたしたちは「聴くこと」の反復のなかから差異を掴み取る。二度目の聴取は一度目の聴取とは異なる要素を拾い上げるからだ。それはまさしく複数の「音楽」への潜在性を秘めた「音」が「聴くこと」によって再編されているということ、すなわち「音響の臓器性」に触れる経験でもあるだろう。AMM は録音作品が「生の空間」にある音楽的経験を骨抜きにしてしまう「役に立たないもの」として捉えていた。しかし同時に「空間性」と「聴くこと」の称揚、あるいは「ノイズ」を探求することによって、「いまだ名前をもたない構造と、可聴的なものだけで成り立つ空間」すなわち「死の空間」を「生の空間」に積極的に持ち込む術を模索してもいた。ならば彼らの録音作品には「死の空間」が二重に織り込まれていることになる――一つは非正統的な音響の探求によって、もう一つは録音によって（＊62）。わたしたちが AMM の録音作品を聴くということは、単に「生の空間」における音楽の仮初めの姿を追体験する空虚な営みなのではなく、むしろ彼らが触れていた「死の空間」の体験をその作用方式において反復するための方法なのだ。それだけにとどまらず、わたしたちが「聴くこと」の対象となるのが他でもない AMM の演奏であることは、つまり二重化された「死の空間」に接するということは、ライヴによっては決して現出しなかっただろう「音」の二重化された潜在性をわたしたちに経験させてくれることにもなるのである。

　これまでの言明からは意外にも、実はキース・ロウは AMM の過去の作品を聴き返すと語っていたことがある。彼は「これまでにリリースしてきたアルバムのうちのいくつかには容易には受け入れ難いところがあると思う。けれどもそれが録音作品の偉大さだとも思う」（＊63）と言い、AMM に限らずその時代の最も重要な録音作品の一つとして『The Crypt』を挙げていた。彼が言う「受け入れ難さ」をこれまで述べてきた「音響の臓器性」と言い換えてもいいだろう。あるいは録音作品が生演奏の不完全な再現だとするならば、まさしくその不完全性によって生演奏には成し得ない音楽的な価値を持つ。そしてそうした余白があればこそ、プレヴォーはレーベル運営を通して精力的に音源を、単なる記録ではなくタイトルを付した作品としてリリースしてきたのではないだろうか。彼らは録音を拒絶する素振りを見せながらも録音によって可能になる音楽体験があるということをも否定していたわけではないのだ。カーデューによる「録音が作り出すものは（実際の演奏とは）別の現象であり、実際の演奏よりも遥かに見知らぬ何かである」（＊64）という言葉を肯定的に捉え返そう。空虚なのは録音自体ではなくそれが「生の空間」と見做されたときに生じる齟齬に起因する。その意味でふたたびわたしたちはカーデューの言葉――「音を媒介として探求を行なうこと、そしてミュージシャン自身が実験の中心にいるということ」――へと、こんどは録音作品を肯定するために還ってくることができる。彼らは完全即興を本懐とし、音を媒介とした探求という実験の只中に居続けることによって、結果的に数多の録音を残してきた。スタジオ・レコーディングを含めて録音作品を意図的に残すために演奏をおこなってきたわけではないのである。だがこのことによってまさしく AMM のレコーディングの数々は、「生の空間」のなかで「死の空間」を呼び込もうとする彼らの姿が、つまりは「聴くこと」によって毎回異なる音楽へと編成される二重化された「音」が織り込まれた、かけがえのない遺産として残り続けることになるだろう。