「アレハンドロ・ホドロフスキー」と一致するもの

エンドレス・ポエトリー - ele-king

 初めてルキノ・ヴィスコンティ『家族の肖像』(74)を観たときは「なんてスゴい映画なんだ」とトリハダ大感動だったにもかかわらず、2~30年してもう一度観たら、ぜんぜん意味がわからなかったことがある。とくに後半の政治談義はさっぱりで、なんで、学生時代の自分にはこれが面白かったのか、それもまたナゾであった。二度観ることで印象が変わってしまう映画はざらにあるし、間隔が空いていればそれはなおさら。ちゃんと楽しめるようになっていたり、前よりも深く没入できた時はいいけれど、たいていは前に観た時よりもヒドいと感じてしまい、好きな映画がどんどん減っていくのはけっこう笑える。こんなものに長く囚われていたのかと。意味もなく大切にしていたゴミをついに捨てた気分。
 アレハンドロ・ホドロフスキー『エル・トポ』(69)にも同じようなところがあり、最初に観た時はそれこそ圧倒された。そして、その記憶だけが増幅されていった。難解な映画の代表作のように言われる作品だし、それ以上、自分の言葉にできなかったというのはやはりダメなのだろう。これもやはり30年ぐらいしてからもう一度観たことで何かが頭の上からどいた気分になった。もう一度観ることがないとは思わないけれど、とりあえずいったんは捨て去ることができた。もう一度観るにはやはり新たなキーワードが必要である。『アモーレス・ペロス』や『散歩する惑星』が「虚無」をアップデートした時代に『エル・トポ』というのはどれだけ応えてくれる作品なのか、それを説いてくれる言葉が。『クスクス粒の秘密』や『パラダイス:愛』が束になってかかってくる現代に。

 とはいえ『エル・トポ』を観直そうと思ったのは、4年前、『リアリティのダンス』(13)にまたしても異様な感動を覚えたからだった。同作はホドロフスキーが23年ぶりに映画界に舞い戻った凱旋作で、強権的で異常なほど抑圧的だった父親(スターリン主義者)の半生を受け入れるためにどうしてもつくらざるを得なかったとしか思えない自伝作であり、世界というものがどんなところかわかり始めてきた少年の視点と実際の時代背景が絶妙に入り混じった自己セラピー映画だった(悪くいえば捏造記憶の映像化)。『リアリティのダンス』を観れば氷解することだけれど、『エル・トポ』は父親のやったことはすべて徒労でしかなく、あげくに焼身自殺させてしまうというストレートな父殺しの映画だった。それと同じようなことを今度はコミカルにやり直したのが『リアリティのダンス』で、人というものは幼少期に感じた恐怖を笑いにすることでしか乗り越えられないという学説を裏付けているようなところがある。そういうことを80歳過ぎてもやったと。しかもそれが無類に面白かった。さらには父親の人生をテロリストとして再生することでそれなりの意義も認めているところは大きな変化である。もともと『エル・トポ』でも父に捨てられた息子は再会した父に向かって「殺す」と告げたにもかかわらず実際には殺せず、自分の手で父殺しはできないという留保は付けられていた。このちょっとしたためらいを彼の人生という別なスケールの中に移し変えてみると、ホドロフスキーが創作へと向かうエネルギーはすべて父親がくれたようなものだと無意識に理解していたということにはならないだろうか。『エル・トポ』で父を殺せなかった自分という図式は『リアリティのダンス』ではイバニェス大統領を暗殺できなかった父親という関係でもう一度リピートされる。権力が強大であればあるほどカウンターの力も増すという図式を彼は温存したかったのだろう。そう、『戸川純全歌詞解説集 疾風怒濤ときどき晴れ』を読んでいただいた方には伝わったかもしれないけれど、戸川純は同じように幼少期に父親から受けた暴力を“好き好き大好き”という曲にして、早々と笑いに転化していた。ホドロフスキーよりもぜんぜん早熟である。しかも“シアー・ラバーズ”という曲では父との距離感を次のステップまで進めている。ホドロフスキーが生きている間にその境地まで辿り着くとは思えない。そんなことはないのかな。どうだろう。そう思っていたら『リアリティのダンス』の続編にあたる『エンドレス・ポエトリー』が公開されることに。青年期の始まりである。

『リアリティのダンス』と同じくシュールレアリズムというものの方法論を再認識させられる作品である。しかし、父親との確執を前面に押し出した前作と違い、貧しい暮らしを背景に芸術を求める青年像という筋書きはややありきたりに感じられた。まったく様式性の異なる演出にしてしまえばよかったのかも知れないけれど、やはりイメージを喚起する力はさすがなので観ている間は圧倒されっぱなし。モノクロとカラーを組み合わせて異なる時間軸を共存させ、ギターケースには肉を、巨大なアトリエにカーニバルを詰め込んだり。それらが洪水のように流れていくものの、彼にとっての父親と違い、目の前を流れていく風景はトラウマには発展していかない。どちらかというとホドロフスキーにも普通の時期があったんだなという感慨の方が僕には強く残ってしまった。チリからパリに移り、シュールレアリズムから神秘主義へ転じ、最初にハプニングを始めたアート・パフォーマーとも言われ、メキシコでは前衛演劇、さらにはLSD、映画、コミック、マジックショーと知れば知るほどこんな人間が本当に存在するのかと思うような才能がともすると『ゲゲゲの女房』や『苦役列車』と同じ地点に立っていたことがわかるような映画なのである。これは微妙である。いっそのこと自分とは完全にかけ離れたような存在でいて欲しかったような気もしてしまうし、共通点がないとそもそもこの人に興味を抱かなかったかも知れないし。ただし、経歴からもわかるようにホドロフスキーの作品は徹底的に身体性から発しているものなので、一見、整合性のないストーリーでも、なるほどダンスを踊るかのように意識も持って行かれてしまい、体を動かすことが嫌いではない人たちは興味の有無とは別に作品には同調しやすいのではないかと。それこそ身体性のまったく欠如したデヴィッド・リンチの映画が苦手だという人にはアピールしやすいとも(ホドロフスキーもリンチも同じように好きだという人はちょっと信用できない)。全身を真っ赤なタイツで包んだ人々の行進と同じように黒と白でドクロ模様が描かれたタイツを着た人たちの行進が混じり合い、めくるめく血と骨のイリュージョンに包み込まれたかと思うと赤と黒と白がナチスの旗に変換される刹那など政治的に支配されていくプロセスを的確にコントロールされたようで、恐怖感は倍増だった。あのシーンにはほんとに逆らえなかった。

『エンドレス・ポエトリー』では父親との確執を前面に押し出さなかったと先に書いた。しかし、エンディングはパリに向かおうとしたホドロフスキーが港で父親とケンカになるシーンである。両者ともに罵りまくる。これもホドロフスキーにしては普通すぎる。『リアリティのダンス』では暴力でしかなかったものがコミュニケイションに変化している。実際に父と息子はこの時が今生の別れとなったらしく、もしかするとリアルに再現したのかも知れないけれど、『リアリティのダンス』をつくったからこのような屈託のない描き方もできるようになったのだろう。セラピー後の表現というのは概して面白くないものである。それは仕方がない。それに第3部としてパリ編もこの後につくられるらしく、つなぎとしてはどうしても必要なシーンだったのだろう。「父親」後の世界が始めるためには。

 僕は『スター・ウォーズ』を一本も観たことがない。同シリーズはホドロフスキーがハリウッドに持ち込んだアイディアの残骸だったと明かされる『ホドロフスキーのDUNE』を観た時、僕はそのことをちょっと誇りに思った。


interview with Arca - ele-king

僕がそこに住んでいた時期は、マジでクソみたいな出来事ばっかり起きていた。国の名前もベネズエラ共和国からベネズエラ・ボリバリアーナ共和国に変わって、通貨の名前も少し変更された。友だちはボディガードやドライバー付きで防弾仕様の車に乗っていたね。一軒家は簡単に侵入されるから、みんな綺麗なアパートへ越していった。玄関にセキュリティがいるからね。

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 19歳のとき、このベネズエラ生まれのミュージシャン、アレシャンドロ・ゲルシはアフリカ北西岸のはずれに位置する古いスペイン人入植地、カナリア諸島に住む、退職した祖母の家に遊びに行った。そのゲストルームにひと晩寝そべりながら、彼は階上の寝室で誰かと口論する祖母の声に驚かされた。翌日、この亜熱帯の島周辺をドライヴしながら、ゲルシが70歳の未亡人である祖母に苦悩の原因は何だったのかと直接尋ねたところ、昨夜死んだ夫と言い争いをしていたの、と彼女は答えた。「そういうことなんだ」と彼はそのことを思い出して言う。「車内は沈黙。だって祖父はその時点で、もう死んでから13年経っていた。同乗者は誰ひとり笑い声をたてなかったよ」
 このカテゴライズ不能のエレクトロニック・プロデューサーにとって、自身の育った南米時代は、まさにミステリアスでなかなか説明しづらい、強烈に彩りをもった出来事のようである。「古くさいかもしれないけど、科学と迷信のふたつに対して、自分をいつもオープンマインドにすること、それ自体が大好きなんだよね」と語る。「その状態に身を置くことがいちばん幸せなんだと思う。何らかの魔法に身を委ねながらね。自然のすべてを僕らは完璧に理解してはいないんだ」

 ロンドンはダルストンにある彼の自宅で丸石が敷き詰められた庭に座りながら、わたしたちはマジョラム・ティーを飲み、ホワイトチョコのラズベリーチーズケーキをふたつのフォークでつまんでいる。蜂が頭上を飛び、陶器のデザート皿にプリントされた花柄がまるで血の色のようで、鈴の形をした花が頭を垂らすように壁に掛けられている。ゲルシのハウスメイトで長年のコラボレーターである、ジェシー・カンダが飼っているトゥルーという名の小さいベンガル猫がテーブルの上に飛び乗り、わたしのレコーダーを小突き落とし、バジルやコリアンダー、ミントいっぱいのテラコッタの鉢植えの陰に素早く隠れる。ゲルシのこの2年間を語る初インタヴューを行なうため、ほんの数日前にニューヨークからここを訪れたとき、この猫はドア入り口で迎えてくれたが、変なハーブを食べたことによる腹痛から鳴き声をあげていた。今日はもういつものいたずらっ子に戻ったその猫のことを、華奢で少年のような顔をし、破れたTシャツと派手なチョーカーをした24歳のゲルシは即興で子どもめいて語る。「夜になると彼女(猫)の目が赤に代わり、狂ったようにジャンプしだし宙返りまでしちゃうんだ」

 8月の第1週、ゲルシのマネージャーであるマイロ・コーデルが所有する、黒一色の入口に隠れた豚農場をリフォームしたというその場所は、アルカとして彼が生み出す音楽と相まって、胚珠のように何かが続々とこれから生まれてくるような、不思議な感じであった。ちょうど2年前、ゲルシがまだニューヨークに住んでいたころ、彼は2枚のEPで世界にそのプロジェクトを知らしめた。それらはひねくれつつも魅力的なヒップホップ作品で、自身の声を超絶的に切り刻んだサンプルで注目を集める。彼はそれらを「ストレッチ1」、「ストレッチ2」と名づけた。これにジェシー・カンダによるアートがぴったりと寄り添い、プラスチックのような黙示録の美学を強烈に意識させる。その2枚めの作品のジャケットには、あたかも科学がいまだに解明できていないであろう、グネグネにねじ曲がった足に、眼球のようなものが生えた不気味な新種の生物の姿がある。

 それからすぐ後の2013年、カニエ・ウェストが唐突に彼の6作め『イーザス』のリリースを発表し、ネット上で大きな話題となった。その作品のリストには当時はほぼ無名だったアルカの名前が制作コンサルタントとして載っており、そのほかにも新進気鋭のビートメイカーたちの名前が並ぶ。奇怪なサウンドを操るイギリス人プロデューサー、エヴィアン・クライストやグラスゴーのマキシマリスト、ハドソン・モホークなどが参加している。過去にもリアーナがシーパンクの美意識を取り入れ、“テイク・ケア”でジェイミーXXのリミックスをドレイクがサンプリングした例が示すように、このアルバムはインディペンデント・ミュージックと高額予算が動くポップ・ミュージックとのコラボレーションの傑作なのかもしれない。もし2010年代初頭の音楽がアンダーグラウンドとメインストリームの間の壁を表面的に崩壊させたと定義されるのであれば、この特異に挑戦的な『イーザス』は世界にそのことを知らしめた水先案内盤として登場し、それ以降はそのような二者の区別など何ら意味を持たないことにあるのであろう。
 それから1ヶ月後、アルカは『&&&&&』をリリースする。切り刻まれたトラップのビートに調子外れのピアノコード、硬質なアルペジオにアンニュイな吐息など、この25分にわたるミックステープは、音楽の世界における奇妙で新たな章を提示したと捉えられたようだ。溢れんばかりのフックを含みつつ、ラジオ受けするリズムとハーモニーの関係を望んでいるように見受けられる。しかしメールボックスがインタヴュー依頼で一杯になるにつれ、彼はスポットライトから身を引いた。時間に見切りがつかないためメディアとの接触を避けるつもりであることを、ゲルシは自身の広報担当者を経由して本誌へ伝えた。彼は現代の音楽を完全に作り替えた、ずる賢い成り上がりとして大衆の面前にさらされてしまったのである。そして誰もがまだ彼のことを正しく理解していないようだった。

 ゲルシとどれほどの時間を過ごしていても、彼から隠遁者的な性質や不自然なミステリアスさをまったく感じない。わたしが到着した日、彼からの最初の連絡はフェイスタイム経由だった。わたしが運悪く取り損ねてしまったのだが、彼は22秒ものヴィデオ・メッセージを送ってくれた。モーション・キャプチャー撮影スタジオで使われる端子付きの黒い全身タイツを彼は着ていた。「ハーイ、エミリー。いまうまくタイプできないからヴィデオでメッセージを送るね」と彼は語り、グローブをはめた手を挙げその理由を示した。わたしたちが会おうとするときはいつも、彼はわたしのところへ来ると申し出るのだが、たいていはこちらがバスに乗って彼の家までいく。わたしたちがあの赤い花の近くのテーブルに座ると、ゲルシはわたしのヴォイスレコーダーを自分の膝に乗せて、それを落とさないようにバランスを取って、ちょっとしたゲームをはじめる。会話のなかで、彼はいろんな話題へとすぐに話を変える。よくあるネタはソクラテス、アレハンドロ・ホドロフスキーの心理マジック、カリフォルニアにいるドレッドロックのテクノロジー学者、ジャロン・ラニアーなどだ。そして「自分の脳のショート現象」について頻繁に語ることもあれば、いろいろな視点で世界を見ることができる新しい環境に身を置いているとわがままに語ることもある。

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たとえ愛の意味がわからなくってもね。あのころの僕は性的にまったく満たされていなかった。じつは、僕ってとーってもクローゼットだったんだ。自分がゲイだっていうことはかなり昔からわかっていた。でもね、ベネズエラの社会ではそれに気づくことすら許されないんだ

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 ゲルシは1年とちょっと前にニューヨークからロンドンへと居を移し、彼いわく、この引っ越しはボーイ・フレンドである写真家/マルチメディア・アーティストのダニエル・サンウォールドの近くにいたいという気持ちがいちばんだったと語る。またカンダともっと仕事をやりやすくする手段でもあった。彼はカナダで育ったのだが、ここ10年以上、ゲルシの親友でもっとも近しいアーティスト・コラボレーターである(彼自身は7年前にカナダからロンドンに移住している)。彼らが住居を構えて以降、ゲルシは単独の共作者として、またひとつ世間から渇望されているポップ・アルバムであるビョークとの作業を終えた。彼女の2000年代初期から続く変幻自在のシンセポップ、その力強いバラッドは、奇しくもゲルシの音への硬派な方法論を予見していたかのように感じられる。「ゼン」という、彼の空想上のもうひとつの人格がタイトルとコンセプトとなっているゲルシ自身のニュー・アルバムも、ビョーク作品と同様の仕上がりだ。カンダが手がけたアルバムのブックレットには、ダンスや犬の散歩から自慰行為にいたるまで、彼女(ゼン)のさまざまな表情や年齢、日常のストーリーのイメージが収められたポートレートが描かれている。それらはゲルシ自身の写真をもとに作られており、その表現のなかで身体は原型をとどめていない(ゲルシはゼンのことを「ハー(彼女)」と表現するが、その彼女は男性でも女性でもないという)。ゲルシがレコーディング・スタジオで、カンダが2階のベッド・ルームでゼンに魂を吹き込む。その過程についての説明から、ふたりにとって仕事と遊びの境界線が曖昧になっているのは明らかである。

 「僕らは多くのことに閃めいた。それは共同生活によって起こりえたことなんじゃないかな」とゲルシは言う。「ふたりで2階に駆け上って問題を解決したら、1階に舞い戻って僕がヴォーカルとストリングスなどのふたつのサウンドを組み合わせる」。表面上、ふたりの間柄は親友関係とは真逆である。カンダは力強い眉を持ち身長もゲルシより高い。静かでシニカルなところもゲルシのおしゃべりな気質とはちがう。けれどもカンダにゼンのキャラクターをどのように描写するのかを尋ねてみると、彼らがなん人も持ち得ないお互いの一部を共有しているのだと確信する。「アレハンドロにはいくつもの人格がある」とカンダは語る。「それに彼はたまに、冗談で僕らがゼンと呼ぶものにだってなれる。それは生意気で自身に満ちあふれた、彼のすごく女性的な部分だね。そしたら『おー、彼女(ゼン)が出てきたぞ』って僕らは言うんだ。大抵は僕らがウィードを吸ってふざけてるときだけどね。『ゼンが現れる』。するとゲルシは上着を着替えたり、いろいろやらかしたりでクレージーになる。彼のなかのゼンの仕業だよ。一種の幽霊みたいなものかな。もしくはアレハンドロの精霊だね」

 今日にいたるまで、ゲルシはたくさんの家で暮らしてきた。ある場所はゼンにとって居心地がよく、そうでない場所もあった。投資銀行の銀行員だった彼の父がニューヨークへ転勤となり、家族もいっしょに故郷のカラカスを離れノース・メトロ鉄道郊外の街コネチカット州のデリエンに引っ越した。ゲルシが3歳のときのことだ。その当時のことを彼はそんなには思い出せない。思い出の大部分は「森のなかには大きな家があって、地下の部屋にはスーパーファミコン」というものである。だが、9歳で家族とともにカラカスに戻ってきたときには、英語もペラペラでアメリカの漫画もすらすら読めた。つまり、彼が故郷に帰ってきたときには少し場違いな感じを覚えるのには十分な時間が流れていた。そのように彼が感じた理由のひとつには、カラカスが政情不安、オイル・マネーの加速や貧困によって揺れ動いていたことも関係している。子どもが安全に外で走ったり遊んだりできる場所ではなかった。
 「僕がそこに住んでいた時期は、マジでクソみたいな出来事ばっかり起きていた」と彼は言う。「国の名前もベネズエラ共和国からベネズエラ・ボリバリアーナ共和国に変わって、通貨の名前も少し変更された。僕は私立の学校へ通っていたんだけど、友だちはボディガードやドライバー付きで防弾仕様の車に乗っていたね。一軒家は簡単に侵入されるから、みんな綺麗なアパートへ越していった。玄関にセキュリティがいるからね」(※)

(※編集部注)
1999年、大統領に就任した軍人のウーゴ・チャベスは、社会主義的な理念と反米、反新自由主義を掲げながら、国名もベネズエラ・ボリバル共和国に変更。しかしながら、貧困や格差問題はさらに深刻化して、治安の悪化は加速した。アルカの場合は、記事を読めばわかるように貧困層ではないが、なかば暴力的なプレッシャーを受けていたことがうかがえる。独裁政権でもあったチャベスに対する評価については他にゆずる。

 ゲルシの両親は彼に良い学校に通わせ、門扉に囲まれた環境や音楽レッスンの機会などを与えた。比較的快適で教育熱心な両親だったが、若き日のゲルシは、いかなる国の経済的背景に育った子どもにもひとしく影響を与えうるものを経験した。彼が16歳になったとき、両親が夫婦関係の障害に直面し、長い期間にわたって別れたり復縁したりするようになる。彼はこの期間が「自分を大いに成長させてくれた」と語る。彼の家庭がますます惨憺たる状況になるにつれて、彼も自分が他の男子たちとはちがうことに気づいていった。「僕は13歳のときに、スパイス・ガールズの映画『スパイス・ガールズ』を見て、すごく気に入った、みたいなことをよく日記に書いていた。ときどき、その日記にゼンという名前でサインしていたよ。自分がリヴィングで毛布にくるまって遊んでいて、その場に母親がいると、僕は毛布をマントみたいにしていた。でも、ママがいなくなったらすぐにそれをドレスみたいにしていたよ。その瞬間の僕が本当の自分だと感じた。わかるでしょ?」

 彼は7歳から16歳になるまで、クラシック・ピアノを学んでいた。ゲルシにとってはミュージシャンとしての準備期間だったわけだが、ピアノはときとして自身の開放というよりも義務的なものとして働いていたと彼は言う。兄のCDコレクションに助けを借りながら、90年代に育ったキッズが夢中になる一連の典型的なミュージシャン(アリーヤ、オウテカ、ナイン・インチ・ネイルズ、マリリン・マンソンなど)にゲルシは入れこみ、インターネットに使う時間も増えていった。最終的にデジタル・グラフィックへの尽きない興味から、彼は、ユーザーが自作の画像やそれに対するコメントをアップできる初期のSNSのデヴィアントアートへとたどり着く。当時、4000マイルも遠くに住んでいたカンダとゲルシが初めて出会った場所はこのサイトだった。フルーティ・ループスでの基本的なIDMの制作を通し、ゲルシが音楽に没頭する時間が増えていくいつれて、カンダは単なるフレンド・リストのアイコンであることから、ゲルシの最初のクリエイティヴなパートナーへと変わった。「彼はいつも僕の第二の目みたいだったよ。もしくは第二の耳だね。僕たちにとってあのサイトは本当に意義深いものだった。デヴィアンアートを使っている連中のほとんどは似たようなことばっかり繰り返している。現実逃避みたいなものだよ」

 プレスはまったく触れていないかもしれないが、ゲルシの高校時代のプロジェクトであるニューロはまだネットで聴くことができる。初期の音源の大半はグリッチやエイフェックス・ツインに感化されたビート構築だが、それらに合わせて彼は自らの歌声を披露したりもする。そのため、仕上がりはほのかに野心的なサウンドで、スペイン語版のザ・ポスタル・サービスのようだ。
 「理由はいくつかあるんだけど、僕はラヴ・ソングをよく書いていたんだよ」と彼は回想する。「たとえ愛の意味がわからなくってもね。あのころの僕は性的にまったく満たされていなかった。じつは、僕ってとーってもクローゼットだったんだ。自分がゲイだっていうことはかなり昔からわかっていた。でもね、ベネズエラの社会ではそれに気づくことすら許されないんだ」

 ニューロの曲が初期のMP3ブログに掲載されると、最終的にはライヴの依頼が舞い込み、メキシコのインディ・レーベル〈サウンドシスター〉と契約を結ぶにいたる。プロジェクトがオンラインで勢いづいてくると、彼は高校の同級生から注目を浴びた。ゲルシは生まれて初めてオフラインの世界で、自分が人気を得ていることを同世代と分かち合あうようになったのだ。彼はパーティに通うようになり、高校の女の子とデートをし、女性の一人称でラヴ・ソングを歌いはじめた。自分自身が「認められる」ことを願いつつ。ゲイであることをオープンにするとストリートで暴力を受けるような街において、他に選択肢はなかったのかもしれない。
 「一生カミングアウトしないつもりでいたね。結婚して自分が夫としての役割を果たす姿をずっと思い描いていたかな。思い返せば、ゲイをやめたいって祈ってた。自分がどうかストレートになれますようにってね」
 17歳のときに彼はニューヨーク大学の教養学部の入学許可を得たが、最終的にはティッシュ芸術大学のクライヴ・デイヴィス録音音楽科で学位を取るつもりだった。そして、それはニューヨークへ引っ越したらニューロを終らせて、音楽を共有することから身を引くということも意味していた。「2、3年くらい化石なっちゃったみたいだった。振り返ってみると、自分と結んだ神聖な契約みたいなものを破ったからだと思う。偽るのではなく、みんなのためにただ音楽を作るっていうね」
 それと同時に、ひとりで暮らすことは、彼がいままで負ったことのないリスクを冒すために必要な一押しとなった。故郷から遠く離れた巨大な都市では、生まれた場所で自分自身をアウトサイダーだと感じてきた何千もの人びとがうごめいていた。

 霧が立ちこめるとある夏の夜。大学に入って2年めのこと。ゲルシはチャイナタウンに住んでいた。そのころ彼が夢中になっていたのはダウンタウンのミュージカルに革命をもたらした、ティム・ローレンスの伝記にあるカウンター・カルチャーのロマンス。そしてゲイ・アイコンであるアーサー・ラッセルだった。
 「人生のあの夜まで、自分のことを知られないように僕はかなり徹底して他人の視線を拒否していた」と彼は言う。「その晩、ユニオン・スクエアの地下鉄駅である男を見つめていたのを覚えている。駅はとても暑くてうるさかったな。彼はプラットフォームの階段の側に立っていて、彼はこっちを向いて、僕も彼を見ていた。それより前の僕だったら、すぐに目をそらしていただろうね。でもアーサー・ラッセルの話と音楽に勇気をもらったこともあって、『今日がそのときだ』って決心した。その男のほうに歩いていき、『今度、コーヒーでも飲みにいかない?』って文字通り言葉が僕から出てきたんだよ」
 次の日ゲルシはその見知らぬハンサムな男とシンク・コーヒーで落ち合った。会話からキスへ、キスから相手の家で夜を過ごすことへ発展した。

 翌朝、ゲルシは自分のアパートまでわざわざ歩いて帰ることにした。家に着くと、笑みを浮かべながら当時のルームメイトだったジェイコブに、ちょっとそのへんでも散歩しないかともちかけた。親しい友人に初めてカミングアウトした体験を思い出すと、ゲルシはわたしがロンドンにいるときに何回か耳にしたメタファーに戻る。それは、人生を変えてしまうような決断の崖っぷちに立たされた彼の、そのキャリアの一幕に触れるときに必ず出てくるものだ。
 「断崖絶壁から飛び込むようなものだね。生存本能がそれを止めさせるんだけど、自分のなかの何かが僕を前に進める。なんで崖から飛び降りるかと言えば、地面に落ちる時間や、たくさんのレゴみたいにバラバラになってしまうことがわかるからだよ。そしてかつて自分だったかけらを拾い集めるんだ。でも都合がいいようにかけらを組み立てることはできないし、そのピースの集合体は元の自分のようには感じられない。飛び降りるたびに、本当に美しくて豊かで、そして不愉快なチャンスが訪れる。かけらを組み立てた体は完全じゃないんだけど、インスピレーションを与えてくれるものや、人生のすべてだと思えるものを自分自身の本質が教えてくれるんだよ。それが僕の身に起こったことだね」

 農場にある軋む床の家屋の部屋のように、ゲルシのスタジオは森のにおいがする。庭にある長方形の独立した小屋は、かつては温室だったにちがいない。ゲルシはコンピュータの前に座って作業をし、休憩中にハンギングプラントに水をあげたり、引き出しにしまわれたマイクをときおり取り出していた。そのようにしてデビュー・アルバムの大半の制作とミックスがここで行なわれたのだ。
 とある日の午後、音楽ジャーナリストにとって夢のような話だが、自分の作曲過程を生で披露するために彼はパソコンの電源を入れてくれた。アイゾトープ社のアイリスと呼ばれるべつのプログラムを使って、彼は芝刈り機の音を取り出して、その周波数グラフのランダムで幾何学的な形を切り刻み、ネズミの鳴き声のコーラスのような音を作り出す。一方でエイブルトンを起動させ、小さな球状の波形データをタイムラインに配置し、コピー&ペースト繰り返しながら手作業でビートを構築していく。作業は素早く行なわれ、目では追いきれない早さで作曲は拡大し、画像的には数分ごとに都市の地図が広がっていくような光景がスクリーンには広がっていった。庭で猫のトゥルーが悲しそうに鳴きはじめると、「彼女もピッチベンドしてるんだね!」とゲルシは大声を出した。そして、わたしはあることに気づいた。彼は音を聴きながら曲を作っていないのだ。頭のなかで、どのよう何の音が鳴っているかわかっているのだろう。

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一生カミングアウトしないつもりでいたね。結婚して自分が夫としての役割を果たす姿をずっと思い描いていたかな。思い返せば、ゲイをやめたいって祈ってた。自分がどうかストレートになれますようにってね。

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 カミングアウトのあと、ゲルシはアーティストとしての大躍進を経験し、アルカが生まれた。その名義で作られた初期の作品を人気づけた奇妙で闘争心に溢れた声は、これから彼がやろうとしていることの文字通り、頭の中の残響音だった。「それは完全に別物の声で、自分の魂や心のまったくちがった部分から出てきたもの。この混みあった部屋(頭)でお互いがシャウトしまくっていた。自分の体に性的な意味で慣れていく感じだよ。柔軟性と弾力性がふんだんにあって、感情的な方法でそれらの声を包み込むんだ」
 よりダークで複雑に発展していく彼の曲のように、ゲルシが初めてニューヨークのパーティ〈GHE20G0TH1K〉へ行ったことによって、彼自身の社会的領域も広がりはじめた。このパーティは多文化主義や同性愛者、そして狂気的に弾けたポップ・ミュージックのスモークで充満した祭典として、アンダーグラウンドのシーンでは知られている。そのパーティの主催のひとりであるシェイン・オリヴァーによる学校でのインターンも彼をより前進させることになる。オリヴァーはカルチャー・ジャミングとアヴァン・ギャルドを特徴とするファッション・ブランド、フード・バイ・エアーの立案者だ。ゲルシは、パーティのもうひとりの立役者であるプロデューサー、フィジカル・セラピーを経由して、やがて「ストレッチEP」をリリースすることになるレーベル〈UNO NYC〉のチャールズ・ダンガと出会う。のちに〈GHE20G0TH1K〉のさまざまなシンガーとのコラボレーションも続いた。このプロジェクトが2011年にはじまってから、アルカはミッキー・ブランコ、ケレラ、そしてオリヴァーにも楽曲を提供している。そして、人生を変える一通のメールがオリヴァーの友人であるマシュー・ウィリアムズから届く。彼はファッション・ブランド、トリルの創設者であり、カニエ・ウィストの長年のコラボレーターだった。

 「(カニエに)数曲送ってほしいと頼まれただけで、その通りにしたよ。そのとき持っていた最強に奇妙な曲を送ったら、カニエがすごく喜んでくれたんだ」とゲルシは言う。『イーザス』の制作におけるゲルシの冒険はいくつかの点において厳しいものだった。
 「一日の終わりに(みんなが作った音楽を)カニエ本人がチェックすること以外に、決まりごとは本当にないんだ」と彼は言う。世界中のミュージシャンとのレコーディングや、何十人もの制作チームとの共作は家での制作とはかなり異なるものだった。「自分でいままで試みたり、考えたりしたことのない類いのものだった。でもね、僕の人生に変化をもたらした出来事であったことはたしかだよ。恐いもの見たさで極度のプレッシャーのなかに身を置いていたからね」
 その経験を振り返ると、カニエの制作指揮者的なヴィジョンがいちばん印象に残っているとゲルシは言う。「たくさんのことがデザインといっしょに浮かんでくるんだ。謎解きみたいな感じでね。もし曲がアグレッシヴさを求めていたら、頭のなかにあるその瞬間で最良の解決方法をデザインするのは、3、4人の仕事にかかっている。みんながそれぞれ完璧に違ったアプローチをとるんだけど、最終的にすべてを編集するのはカニエ自身なんだ。変な方法だけど、彼はそうやってプロデュースをしている。選ぶだけじゃなくて、カニエはスタイルを作るんだよ」

 神話と化した『イーザス』のセッション以降、アルカはすでにシーンの裏側の多くの強烈な個性たちの共犯者となっていた。ビョークとのコラボレーションに加えて、ロンドンのR&Bシンガー、FKAツイッグスのソウルフルなセカンドEP全体を手がけたのもアルカだ。ルールを壊すことへの愛情は、彼が信頼の置ける実験的なアーティストであることを明確にしたのだが、他人の曲のなかから自分らしさを消すことができる能力が、いちばん役に立っているという。
 「長年考えていたことで、けっこう恥ずかしく思っていたんだけど、僕って強烈な個性を持っているひとといっしょにいると、彼らのような喋り方になっちゃうんだ。もしだれかの方向に引き寄せられると、自分たちのあいだに橋渡しをしてしまう。それでたまに相手の視点から世界を見るようになるのかもしれないね。長い間それは怖いことでもあった。自分にはアイデンティティがないことや、もしくは自分のアイデンティティは未完のままだということを、その現象が表しているのかもしれないって考えていたからね。でも歳をとるにつれて、それが強みだと思えるようになった。自分を一時停止させて相手に完全に開いた状態にすることは、自分の共感能力のすべてを使って誰かを覗き見したり、相手の哀愁を感じることにつながる。これは本当に強烈だよ。だってさ、その人の良さとか健康さとかを超越したものを抱え込むことになるんだからね」

 ロンドンでゲルシと過ごしているあいだ、出会った半数以上の人びととののやりとりから、彼にはその傾向があると気づいてしまった。『ゼン』をリリースするレーベル〈ミュート〉のプロジェクト・マネージャーである、パディ・オニールの誕生日を祝うために、わたしたちはダルストンのパブに向かったのだが、彼がその夜の終わりにバーからこっそり離れ、誰も見ていない間に勘定を済ませようとしていることに気がついた。通りに出て、ベンジーBが長年オーガナイズしているパーティ〈デヴィディエーション〉に行こうと集まっていると、ゾンビみたいな男がわたしに近寄ってきて「エクスタシーをくれ」と言ってきた。ゲルシはすぐさまわたしを守ってくれ、反射的に自分の身体でわたしたちのあいだにバリアを作ってくれた。その男が立ち去るとゲルシは皮肉とともに緊張を解き放ち、「だけど、ヤツはアリーヤのTシャツ着ていたよね」と言った。彼がすこし生意気なときは、彼のかすかなスペイン語のアクセントがいつもよりも強く出てくるとわたしは気づいた。

 ここにゲルシに関するいくつかの覚え書きがある。人ごみのなかで、彼はいつもその場をパーティみたいにする人間だ。夜明けの2時45分くらいになると〈デヴィエーション〉のパーティで高いところによじ登り、パーティ・ピープルのヒラヒラしたシャツの海で、メッシュのボディスとハーネスを身にまとって踊り出す。この都会かぶれなフロアは、わたしたちのお目当てであるLAのエレクトリック・デュオ、ングズングズの良さがわからないだろうと言うと、ゲルシは「すべてのよいDJたちは、フロアをいかに整えるかをしっているはずだよ」と答えた。そして、どこからともなく近づいてきた女性を、彼は立ち止まってクルクルと回しはじめた。

 「アレハンドロがどれだけ爆竹みたいなやつなのか、みんな知らないと思うな。彼といっしょにいると、いつもベビーサークルのなかで、子どものころの友だちと遊んでいる気分になる」と、フード・バイ・エアーのシェイン・オリヴァーは後日、電話で教えてくれた。たしかに、半年に及ぶ『ゼン』で行なわれた即興的なレコーディングのプロセスについてゲルシが語るとき、彼がその無邪気さを創造的な気質へと昇華させていることを感じる。
 「何もコントロールすることができない状態で僕はこのアルバムを作ったよ」と彼は言う。「最初のアイディアこそが最良のアイディアみたいな考えだね。座って作業をするまで、自分が何を作るのかさえ知らなかった」。ゲルシのアイチューンズをちらっとのぞくと、この自由な連想から作られたというたくさんの曲が並んでいる。
 「ハッピーになれる曲を作っているときはいつもなんだけど、1、2回聴き返しただけだと自分の曲だってわからないんだよね。あとね、その状態だと子どものころの自我とつながって、より穏やかで女性的になった気がするんだ。ゼンは男の子でもなければ女の子でもない。彼女の素の存在は冷淡さと魅力を同時に備えている。だから、大きく目を見開いて口が空きっぱなしの大勢の人びとが、スポットライトの下の彼女を見ている様子が想像できるんだよ」

 この作品は自身の潜在意識の旅のようなものであると彼は言う。耳障りな音のストロボから、肉が溶け出しているようなシンセの曲線、半音階のストリングスのセクション、さらにはよろめきながら進むフラメンコのリズム。多くのパートには、それらの間を跳ね回るような、かなり緊迫したリスニングのポイントがある。“シスター”のようにもっとも耳に響く曲においては、ヘッドフォンの右側のチャンネルでランダムに明滅する静かなノイズの壁によって、ふいに足をすくわれる。そのような力をこのアルバムは持っている。
 しかし『ゼン』には同じように愛情にあふれた瞬間もある。彼の声がロボットのうめき声のように奇妙に鳴り響くときや、“サッド・ビッチ”や“ヘルド・アパート”のような曲で一瞬だけ流れるメロディは、彼自身が弾くピアノを伸縮させたものなのだ。豊富な楽器の色彩がダンス・ミュージックと融合しているのだが、『ゼン』はその頼れる波形の地図に執着しない。心を打つメロディが膨らんでいく一方で、良質なポップ・ミュージックのフックを作る能力を誇示することに対して、なんのこだわりもないようだ。そのかわりに、麻酔的な、あるいは情緒的な表現のために高い技術を活用している。それはまるで子ども時代の自分の分身を蘇らせることによって、10代のころに学んだシューマンとメンデルスゾーンへと舞い戻っていくようでもある。『ゼン』は、ロマン派的だがビートも存在するという、自由奔放な表現度をもって展開していくのである。

 より受け入れられやすい『&&&&&』は、彼がポップの革新者として表現できる世界を見せているように思える。その一方で『ゼン』においては、彼の芸術性が、内を向いた美学によって知性や理性を超えた場所へといくぶん押し進められている。その点において、ゲルシが崖から飛び降りたもうひとつの実例として『ゼン』を理解することができるかもしれない。彼が内に籠ろうとしているので、リスナーや知人たちはゲルシの居場所にまで会いにいくことを要求される。同じことが『イーザス』以来初となるインタヴューを受けた彼の決心にも当てはまる。音楽に音楽を語らせることを望んでいるのだ。自分自身を新しいことに挑戦させるよう駆り立てたと彼は言う。なぜなら「作品がそれを必要とする」からだそうだ。外から傍観している者の視点からは、自身を大いにさらけ出そうとしている彼を目撃することは興味深くも恐ろしいことである。迷いもなく、詫びることもなく、自分自身になろうと勇気を奮い起こすとき、外部の現実がふたたび深い恐怖をもたらすリスクが付きまとうものだ。それは、自身をさらけ出したら他者は自分の望むようには反応してくれない、または、そのさらけ出した自分から他者が遠ざかるという恐怖だ。創作のレベルにおいて、それこそが本来の用語的な意味における実験的な音楽を作る危険やスリルである。それまで耳にしたことがないものを享受できるようになる前に、リスナーは聴き方そのものを何度も学ばなければならない。

 『ゼン』を聴いているといつも立ち上がって踊りたくなると彼は言う。わたしがニューヨークに帰る前夜、イースト・ロンドンにある天井の低い地下のパブでゲルシのDJを見たとき、彼はまさにそんな感じだった。彼は手の込んだ拘束衣を身につけていたのだが、夜が進むに連れてその上着のジップはゆっくりとひとりでに開いていくようだった。ダンスフロアは満員で、ゲルシはDJブースの後ろで、ベネズエラのパーティ・ミュージックに合わせてひと言ひと言漏らさずにハミングし、向こう見ずな手首使いでピッチを上げると、もう何曲か歌をつづけた。クラウドがピークに達すると、彼はボーイフレンドに熱いハグとキスをし、わたしはその週のはじめにどういうわけか、映画『ホーリー・モーターズ』に出てくる女曲芸師の話をゲルシとしていたことを思い出した。わたしも彼女のファンだと知ると、彼は興奮して自分のパソコンへ向かい、カンヌのレッド・カーペットで、解剖学上は理解できないポーズをしている印象的な一連の写真を見せてくれた。「おー、彼女は自分が何をやっているか完璧に把握している」と彼は言っていた。それこそが、恐れを知らない女性性を持った人物について話すときに彼が必ず使う言葉だった。ゼンについて同じように述べていた可能性も十分にある。

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第7回:忘却の手ざわり - ele-king

 先日、ニューヨークの恩田晃さんから新作の案内をもらった。といっても、恩田さんは音(楽)を探しながら、つくりながら世界中をめぐっているので家を空けることも多いが、そのときはニューヨークにいたようだった。メールといっしょに、ごていねいに試聴音源もいただいたのだが、メールを送られたのが昨年の暮れだから、2ヶ月以上も経ってからのご紹介になってしまい、もうしわけない。文面には「数週間前に Important Records から久々のソロ・アルバムをリリースしました」とあったから、作品自体はさらにその前に出ていたことになる。


Aki Onda / South Of The Border

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 恩田晃(ここからは本題に入るので敬称を略します)の新作は『South Of The Border』と題し、副題に「Cassette Memories Vol.3」とある。これは恩田晃のライフワークともいえるポータブル・プレイヤーによるフィールド・レコーディング音源を元にした連作の3作目であり、最初のアルバムはDJオリーヴとカジワラ・トシオが2000年代なかばまで運営していた〈Phonomena Audio Arts & Multiples〉から、2003年に『Ancient & Modern』と題して、そして同年には、早くも、日本の即興音楽、それも既存の即興の流れにおさまりきらない即興音楽を数多く発表してきた〈Improvised Music From Japan〉から第2弾『Bon Voyage!』を出している。『Ancient & Modern』のジャケットに「(詳しくは憶えていないが)私はたぶん、5~6年前からポータブル・カセット・プレイヤーを音の日記のように、あるいはインスピレーションの源として使いはじめた」とあるから、はじめたのは90年代末ということになる。彼が使うのは基本的に民生品のカセット・プレイヤー、俗に「テレコ」と呼ばれるもので、ちょうど今年の1月をもって、ソニーもその生産から完全に撤退したというから、電器屋でもあまりみかけなくなったシロモノである。恩田晃はそれを携え、訪れたあらゆる場所の情景を音に切り取る。日記代わりだが、多くの場合、ふきこんだカセットに日時や場所の情報は記さない(と彼は以前私にそういった)。無造作に段ボールに投げ込んだカセットを、いざ何かする段になって、あたりをつけて取り出す。意図的に(?)場所と時間から切り離れた吹きこまれた音はそのとき、恩田晃の記憶の所有となることで記憶と素材の中間にとどまり、そこに何かしらの操作を加えることは具体と抽象との両方に接する領域をつくることになるが、これは誰もやっていないことではない。フィールド・レコーディングはもちろん、ミュージック・コンクレートといったクラシカル(赤字に傍点)な分野にいくつもの先例と名作がある。がしかし、既存の手法を援用していても、そことの関係にわずかに差異をつくれば方法論は確実に斬新になる。いや、方法論以前に位相が違うといってもいいのだ。フィールド・レコーディングは空間の、環境の記録である。ミュージック・コンクレートは具体音をもちいた音楽であり、個別の抽象としての音が問題になる。副題に掲げた通り、恩田晃はそこに「メモリー」を対置する。私はこのメモリーは多義的で、主体の記憶であるとともに、その反対概念として場所性としてのトポスであり、外部メモリーとしての、ほとんど擬人化されたモノとしてのテレコの記憶としての記録である、と思う。だから恩田の「Cassette Memories」はソロだけれども重奏的であり、かつ、複雑さはあえて目指していないかにみえるけれども、きわめて重層的である。というのは恣意的な解釈ではない。ロウファイであつかいづらいいくつかのカセット・レコーダーだけが頼りの手法上の制約。その逆説だけであれば2000年代の即興~実験音楽の問題の圏域であり、あえて(赤字に傍点)カセットを使うインディ・ミュージックのトレンドとも似ているが、恩田の音楽は多様な問題をはらむとしても、つねにある種の質感を忘れない。

 ここで急に余談になるが、さっき読んでいた都築響一の『ヒップホップの詩人たち ROADSIDE POETS』(新潮社)のTwiGyの章で、都築氏は1992年、日本のヒップホップ界隈のスチャダラパーやEAST END×YURIの「DA. YO. NE」の大ヒット前夜の話と前置きして以下のように書いていたので紹介したい。
「ここで個人的な体験を言わせてもらうと、その当時、雑誌の取材でアメリカに頻繁に通っていた僕(都築氏のこと/引用者注)は、一歩間違えば漫才に行きかねない、そんな風潮にどうしてもなじむことができず、日本語ラップを積極的に聴こうとはまったくしていない。そんななかでほとんど1枚だけ、聴いた瞬間にその音の重さとクールさにビクッとしたアルバムがあった。竹村延和(スクラッチ)、恩田晃(プログラミング)、そしてMCにボアダムスの山塚EYEを擁した京都のバンド「Audio Sports」である」
 都築氏が続けて書いている通り、オーディオ・スポーツの1992年のファースト『Era Of Glittering Gas』はいま聴くことのできるTwiGyの最初の音源である。恩田さん(ここではなぜか敬称付き)は苦笑するかもしれないが、メンバーの異様な豪華さ以前に、国内の流れと無縁に、音楽(トラック)の成熟度を深めつつあったヒップホップをこの時点で早くも相対化している。私もいまだに棚から引っ張り出して聴くこともあります(これこそほんとうの余談である)。それはともかく、同書にはTwiGyによる「これはバンドをやっていた恩田君から、ラッパーを入れたいって電話があって。それでEYEちゃんに『TwiGy君はリリックどうやって書くの?』って聞かれて、『いや、自分で考えて書きますけど』って言ったら、『僕はバロウズとかから引用すんねん』って言われて。えー、そういうことっていいの?と思ったのを覚えています(笑)」という興味深い発言もあるが、ここを深追いするとどんどん長くなりそうなので別項に譲って、私は何がいいたいのかというと、スタイルを確立する途上の「日本(語)のラップ/ヒップホップ」における「ハードコアかそうでないか」を、オーディオ・スポーツはもう一段階相対化する狙いをもっていた。担っていたのは恩田晃だった。彼らがおもしろかったのは、それなのに実験的になりすぎないことだった。TwiGyのいうEYEのやり方がそうであるように、あるいは、ボアダムスが代表する90年代の日本(と、あえていうが)がそうであったように、フォーマットをデフォルメする外部因子よりも、オーディオ・スポーツはあくまでジャジーでアブストラクトなヒップホップにこだわりつづけた。というより、恩田はそこから「重さとクールさ」ハウトゥや記譜法ではいかんともしがたい質感を導き出すことに力を傾けていた。いや、むしろ情感こそ形式に依存しているから恩田はそうしていたのだし、ジャジー・ヒップホップがやがてラヴァーズ・ロックと同じような雰囲気ものの音楽に先細っていった90年代後半を期に、バンドが解体したのはやむを得なかった。
 そのころにはオーディオ・スポーツは恩田晃だけになっていたからグループである必要もなかった。最初のソロ、98年の『Beautiful Contradiction』(All Access)では、たとえばブリクサ・バーゲルトとの共作“In Windungen”などにはヒップホップの影響ははっきり残っているが、即興を内在させ作曲を解体するベクトルのなかで、サンプリングの手法そのもののもヒップホップのそれというよりも記憶装置に、あまたある楽器のひとつに、最終的にはケージ的な意味でいう「サイレンス」を含むものに遡行していく。しかしこれは後退ではない。

 前述の通り、この時期から恩田はカセット・レコーダーを積極的に使いはじめた。『Beautiful Contradiction』での恩田の担当楽器は「サンプラー/プログラミング/カセット・レコーダー」とクレジットされている。それが2001年の『Precious Moments』(Softlmusic)では「テープ(カセット・レコーダー)」が先頭にきた。重箱の隅をつつくような話でもうしわけないが、私はこの間に恩田に確信がめばえたと思う(ちょうどこの時期にニューヨークに移住したのもそのことと無縁ではない)。2年後の『Don't Say Anything』(EWE)から間を置かず、翌年には『Ancient & Modern』、つまり私たちがいま語っている〈Cassette Memories〉の第1弾を発表している。この2作にはつながりがある。表題曲のほかは“Cosmos”“Mellow”“Dance”“Naked”“Ballad”といった曲名からして『Don't Say Anything』は言葉による意味づけを拒む抽象への意思をもっているが、それ以上に、聴き直してみると、恩田のソロ曲はすでにあきらかに〈Cassette Memories〉なのである。つまり恩田晃は本作で、スティーヴン・バーンスタインやデヴィッド・フュジンスキーなどの客演を迎え、ミュージシャンを組織するプロデューサーであるだけでなく、(音楽上の)コスモポリタンであるとともにテレコをもったノマドであることも選択肢に加えている。
 いや、この場合は、ノマドではなくベドウィンといったほうがしっくりくる。恩田晃は『South Of The Border』で砂漠に赴いているから。サボテンが点在するメキシコの砂だらけの大地に。死の世界としてのそこに。
「すべてのフィールド・レコーディングはメキシコで録音されています。わたしは幼少の頃から彼の国と何かしら縁がありました。物心ついてから始めて見た写真や8ミリの映像は父がメキシコ・オリンピックに運動選手として出場した際に撮られたものでした。おそらく4歳か5歳ぐらいでしたが、日本とはまったく違う別の世界がこの世には存在するのだと意識した記憶があります」
 恩田晃はそうメールに書き添えている。『South Of The Border』とはいうまでもなくアメリカの国境の南であるメキシコである。シナトラ、ジーン・オートリーなど、古くから無数に歌われてきた曲名でもあり、ここではない場所、異境の暗喩である「南」である。
 恩田晃が最初にメキシコを訪れたのは2005年だった。彼はそこで、昔観た『エル・トポ』、70年代を代表するカルト・ムーヴィの古典であり、アレハンドロ・ホドロフスキーのあの映画でメキシコに抱いたイメージを追認した。『エル・トポ』をご覧になっていない方は、DVDも出ているはずなので、お手にとっていただきたいが、この前の紙『ele-king』の年末座談会で、シャックルトンのアルバムを指して、野田努が「めちゃくちゃバッドだよ。『エル・トポ』だから」というような映画ではある。
 ちなみに、昨年末に出たホドロフスキーの『リアリティのダンス』(青木健史訳/文遊社)によれば、ロシア系ユダヤ人移民の三代目としてチリに生まれたホドロフスキーの幼年期は穏やかなものではなかった。挫折したマルクス主義者の父はことのほか息子に厳しく、母親にもらったゴム底の短靴をあげてやった靴磨きの少年が海辺の岩場から滑り落ちて死んだ。隣の家には象皮病の母の元で全身カサブタに覆われた息子が苦しんでいて、アルコールと熱湯で二ヶ月かけてカサブタをはがしてあげた等々、そこではマルケスなんかよりずっと人間臭いマジック・リアリズムがくりひろげられる。それらがホドロフスキーのシュールレアリスムの導線となり、南米のユダヤ人の原風景からめばえた詩は演劇へ、さらに行為芸術へ姿をかえ、ヨーロッパを経由しメキシコの砂漠で映像に実を結ぶことになる。そして恩田晃は現代と古代、生と死、聖と俗、富と貧しさ、知性と迷信が共存、というより、噴出する『エル・トポ』の乱調の美に「自由」を見いだしたという。
 私たちは『South Of The Border』への入り口となる“A Day Of Pilgrimage”で鳴り物を打ち鳴らす巡礼者たちの群に鉢合わせる。マーチングバンドみたいに陽気だが、酔っぱらっているかのようにリズムは粘っている。テレコの音質のせいか、雑音まじりの音は霞がかったように遠い。音質にこだわったハイスペックのフィールド・レコーディングのように恩田晃は音を再現していはいない。だから私たちはその場に居合わせたような気持ちにならないし彼の道ゆきを追体験できず、夢のなかのように、もうひとつの現実が抽象化された目と耳の前でくりひろげられるのにつきあわざるを得ない、と思う間もなく、群衆はちりぢりなり、曲が“Dust”になったころには、人気はまるでなく、砂嵐のような音が周期的に明滅するところに別の音源を音が重なってくる。“Dust”のテーマが音響なら、穀物を挽くような音の規則性が基調の“Bruise And Bite”の主題はリズムである。といえる側面はあるにはあるが、『South Of The Border』の曲はこのような言葉の貧しさにつきあうような主題をもっているわけではない。一曲のなかでも焦点はどんどんかわる。“A Day Of Pilgrimage” の巡礼者のスネア・ドラムの音が、“Bruise And Bite”の臼を挽く音が “The Sun Clings To The Earth And There Is No Darkness”に回帰し、“Bruise And Bite”にあらわれた『エル・トポ』で主人公のガンマンに扮したホドロフスキーが吹く笛の音を思わせる、単純な、しかし忘れがたい呪術的なメロディをアルバム最後の“I Tell A Story Of Bodies That Change”でもくりかえす。マテリアルはむしろ、ごく限られていて、恩田晃はそれを拡張し再編することで、いくつかの場面を描きながら、音にギリギリ意味を与え、生まれるそばからそれを脱臼させていく。その方法論はミュージック・コンクレートのそれであり、ダンスミュージックの系譜へ現代音楽の接続点でもある(『テクノ・ディフィニティヴ』前半をご参照ください)、というか、恩田晃はヒップホップへ外から接近し、その原理へ探る課程で、音素にまで細分化していったサンプリング・ミュージックの傾向に逆行しながら、コラージュないしはモンタージュの大らかさ、いいかえれば、大雑把さに可能性を見いだしたのではないか。もちろんそれは万能ではない。万能ではないが自由ではある。カセットに吹きこんだ音はたしかに自分が録ったものだが、あらためて聴き直してみたり、一部をとりだしてみたりすると印象がまるっきり違う。『South Of The Border』は、いや、〈Cassette Memories〉はそのときの発見を元になっている。読者諸兄よ、思いだしていただきたい。恩田晃は2005年にはじめてメキシコを訪れた。このアルバムの音源がすべてそのときのものかどうか私は知らないが、いつのものであっても、それが記憶の領域にあれば発見の対象となる。つまるところ、忘却がなければ発見はない。忘却とは記憶の深さであり、記憶の不在の発見であるから、日付や場所を特定してしまっては発見する自由をかえって殺ぐ。恩田晃はかつて「カセットは日記代わりだった」といったが日記そのものではない。ようはアリバイではない。それよりも、何気なくきった日付の打たれていない旅先のスナップに近くはないか(恩田晃はもともと写真家でもある)。たいしたものは写っていないが空気をとらえている。私は写真が好きだから、写真集なぞもよく目にするのですが、写真は撮影者の技量とか手法とかによらず、写す場所の空気がつねに写っている。海外の写真と国内の写真はまちがえようがない。これは海外に行ったとき、風景以前に空気がちがいに驚くのと同じだ。過去の写真が記憶をくすぐるのは写っている対象のせいばかりではない。重要なのは記録ではなく風化であり、欠落した部分を休符のようにあつかいながら、忘却と現在の耳とが語らい、音楽ができていく。にもかかわらず/だかこそ、それが官能的な質感をもつのが恩田晃の音楽家としての資質である。

 ここからは付記になります。ついでといってはなんだが、恩田晃の近況もお知らせしたい。彼は去年の9月、鈴木昭男、吉増剛造と大友良英のデュオを招聘し北米をツアーしてまわったという。そのときのルポが『現代詩手帖』の2013年1月号に載っているので興味のある方は手にとってみてください(ele-kingの読者にはシブすぎるかもしれぬが)。鈴木昭男は「アナラポス」というリヴァービー(というかリヴァーブそのもの)な創作楽器をはじめ、「日向ぼっこの空間」(1988年)などのサイトスペシフィックな作品でも知られる丹後の湖のほとりに住むサウンド・アーティスト。詩人・吉増剛増が詩と朗読とともに、それらと内奥で結びついた多重露光写真や映像をもちいたパフォーマンスを行うのはよく知られている、かもしれないし、大友良英については多言を要しまい。この三者を結びつけることで、恩田晃が何を見せ聴かせ感じさせたかったのか、ここまでおつきあいいただいた読者にはおわかりのことと思う。

Safiyya - ele-king

 またしてもリビアやエジプトからはじまり、イエメン、チュニジアとイスラム圏全体に拡大している反米デモは、奇しくも9月11日にリビアでアメリカ大使以下4名が殺されたほか、いまだに被害者を増やしているにもかかわらず、さらにイスラエルや「アラブの春」とは無縁だったモロッコにも飛び火しているという。問題となったのは(最初はサム・バーシルと名乗っていた)ソフト・ポルノの映画監督、アラン・ロバーツ(65歳)がイスラム教の開祖ムハンマドにセックス・シーンを演じさせた自主映画『イノセンス・オブ・ムスリム』から予告編をユーチューブにアップしたことで、多くのマスコミがまだ内容を正確に把握できないまま、監督も「イスラムはガンだ」と言い残したまま姿をくらましたという経過を辿っている(大統領選を控えたバラク・オバマも慌てて同作を非難する声明を出している。15日現在、東南アジアやオーストラリアでも抗議デモが起こり、スーダンではドイツ大使館も襲撃されている(ムハンマドのカリカチュアを描いたことがある画家にメルケルが賞をあげたからではないかと推測されている)。

 少しばかり驚いたのは、そのとき、僕がレヴューしようと思っていた対象が『サフィーヤ』だったことである。ユニット名およびタイトルにもなっている「サフィーヤ」とは、メディナに住んでいたユダヤ女性の名前で、ムハンマドがバーヌ・ナティールと呼ばれるユダヤ部族を打ち破ったときに連れてこられ、そのまま10番目の妻として迎えられた人らしい(12~22人ぐらいの妻がいたらしい)。彼女はそのために改宗までしたにもかかわらず、他の妻たちからいじめられ、また、ほかの男とセックスがしたいと思っていたためにムハンマドに殴られたり、政治的な話し合いの場ではそれなりに活躍もしたらしい。よくわからないけれど、数奇な一生を遂げた女性のようで、シルク・スクリーンで刷られたスリーヴには彼女をさして「バーヌ・ナディールの宝石」という表記と、ハイバルの戦いから引き上げてくるときにムハンマドたちが休息をとった地名が記されている(その場所でサフィーヤは奴隷から妻に身分が変わっている。いわば、ユダヤ人の運命が変わった場所である)。

 サフィーヤを構成しているのはノー・ネック・ブルース・バンドのオリジナル・メンバー、パット・ムラーノと、オクラホマで〈ディジタリス・レコーズ〉を運営するブラッド・ローズ(ザ・ノース・シーほか)である。このところ急激に活動を活性化させているムラーノが新たに設立したケリーパからのリリースで、ふたりともどちらかというと暗くて重いゴシック・タイプだったのが、明るくて軽いとはいわないけれど、その間をとって明るくて重い作風を導き出し、その種のドローンとしては意外な面白さを展開している(でなければ、こんなにあれこれと調べてみようとは思わない)。ドローン状に引き伸ばされた「華やかな重み」はジ・オーブとノイズ・ドローンが融合し、地獄と天国が相互環流を起こしているような景色を想像させる。重量級のE.A.R.といえるかもしれないし、曲調は彼女の劇的な生涯や目まぐるしさを想起させるに余りある。ドローンというと、どこか一点突破のイメージがあるけれど、全体にどこか気が散っていて、雑多な要素が一気に加速度をつけていく展開はかなりサイケデリック。あるいはあからさまに快楽的で、アラベスクを思わせる細やかな音の配置はたしかに中東への思いから生まれたものかもしれない。

 後半に入ると、どことなくコーク的になり、それこそ一気呵成に宇宙空間を滑り倒していくような展開に。サフィーヤがほかの男とセックスがしたいと考えていた女性だということは文学の題材にもなったことがあるらしく、その自由さというのか、7世紀という時代における型破りな存在感は充分に音に置き換えられている。渦巻くシンセサイザーにエンディングめざしてパッセージを早めていくベースと、あまりにも混沌としたドローンは優雅なストリングスの響きを加えてついに大団円を迎える。実際のサフィーヤは死んでからが、その遺産を巡ってひと騒動あったらしいのだけれど......。それにしても、どうして「サフィーヤ」をテーマにしようと思ったのだろう。ひとつ思い当たるのは08年にイギリスで一時、出版差し止めの騒ぎに発展したシェリー・ジョーンズ『メディナの宝石』という小説のことで、そこではムハンマドの妻たちのなかでは唯一、処女だったとされるアーイシャのことが取り上げられ、彼女は史実として6歳で婚約し、9歳で結婚したとされているため、ムハンマドが幼児性愛者であったという誤解が広まることをイスラム教徒は恐れたらしい。この騒ぎから(かえって)ムハンマドの妻たちやそのセクシュアリティに興味を持った人たちがいてもおかしくはないし、『メディナの宝石』はそのまま「バーヌ・ナディールの宝石」に通じている。あるいはムラーノやローズがそもそもユダヤ系の視点を持っていたのかもしれないし、こればかりは本人に訊いてみないとわからない。

 2011年にはデシムスの名義で10枚近くのアルバムをリリースしてきたムラーノは、『サフィーヤ』と前後してラージマハールという、これまたイスラム文化を想起させる名義でもフォーク・ドローンのアルバムをリリースしている。ホーリー・アザーやハウ・トゥ・ドレス・ウェルとも共振するようなウィッチネスを蓄えた『ラージマハール』は、打って変わって荒涼とした風景を描き出し、なにもかもすべては終わったかのような気分にさせる静かなアルバムである(なぜかフリートウッド・マック"ドリームス"をカヴァー)。手法の幅よりも気分のレンジが広いことに驚かされるムラーノは、ここではボアダムズやドゥーム・メタルとは対照的にグルーパーやモーション・シックネスら女性たちの奏でるドローンに共感を示しているようで、悲しみから抜け出したようなエンディングではどこか包容力のある優しい曲調で全体を優美に締めくくる。デシムスでは暴力的な音の乱舞が縦横に展開されているだけに、このキャパシティの広さには驚かされる。

 大したパロディでもなさそうだし、『イノセンス・オブ・ムハンマド』やサム・バーシルことアラン・ロバーツの肩を持つ気はまったくない。とはいえ、原理主義者の行動にも僕は共感は覚えない。殺されたリビア大使は本当にリビアという国が好きな人だったという記事も読んだし、そもそもいままで抑えつけられていたイスラム原理主義を広範囲に解き放ったのは「アラブの春」で、それ以前だったら、このような行動は考えられなかったという見解もある。やはり08年にイランと日本の合作で公開されたアボルファズル・ジャリリ監督『ハーフェズペルシャの詩』などは実在するイランの詩人を扱ったものだというけれど、まるで既存のイスラム教を批判し、ムハンマドに代わる新たな預言者を待望しているかのような内容の映画だった。ハリウッドを目指して奮闘するオダギリジョーとは対照的に麻生久美子が地味に遠方から迎えられる妻(それこそサフィーヤだ)を演じた同作は砂漠ばかりが映っていたせいか、『エル・トポ』(アレハンドロ・ホドロフスキー)を思わせるシュールな作品で、どうとでもでも受け取れるようなつくりではあるけれど、実在した詩人のエピソードに仮託して監督が語ろうとしたテーマがもしもイスラム教に対するなんらかの疑義である場合、むしろ原理主義者たちが騒ぐとしたらこの映画ではないだろうかとさえ思ってしまう。そう、証明されたのはやはり反米感情のただならぬ根強さである(ここへきてアメリカをはじめとする先進国が石油依存から脱却し、天然ガスの導入に切り替えたことも大いに関係しているに違いない)。グローバリゼイションとそれを拒む原理主義の対立はまだまだ高まっていくのだろう。こういうことはもっと増えていくに違いない。

PS サフィーヤの読みは、最近、中東音楽好きが高じてアラビア語を勉強し出した赤塚りえ子に教えてもらったものです。感謝。

The Alps - ele-king

 ヴェルナー・ヘルツォーク、ミケランジェロ・アントニオーニ、そしてアレハンドロ・ホドロフスキーといったヨーロッパ映画の巨匠を愛するサンフランシスコの3人組による4作目で、前作に引き続き、ゼラ(Xela)の名義で知られるジョン・トウェルズ主宰の〈タイプ〉からのリリース。大雑把に言えばアンビエント系を好み、今年に入ってからも活発にリリースを続けているUKのこのレーベルに関して言えば、毎度スリーヴ・デザインが地味ながらセンスが良く、水彩絵の具が滲んだようなアルプス山脈を描いた今回のアートもまあ悪くはない。シックである。

 ところでヘルツォーク作品の音楽といえば、その代表作のほとんどはクラウトロックにおける綺羅星のひとり、ポポル・ヴー(故フローリアン・フリッケ)が手掛けているわけだが、ジ・アルプスのサイケデリック・サウンドにマヤ文明への憧れやアニミズムへの探求があるわけではない。また、その音楽の基礎にフリッケのような確固たるクラシック音楽があるわけでもない。ジ・アルプスの根幹にあるのはフォーク&カントリー(もしくはブルース・ロック)であり、バンドを特徴づけるのはあくまでギター・サウンドだ。手短に言えばフォーク・ロックがモダンなアンビエント&エレクトロニクスのセンスとブレンドされている。一歩間違えば古くさくなりかねないが、すんでのところでそれを回避しているのがこのバンドである。

 2年前の『III』によって多くの賞賛を浴び、当時はしばし「ポポル・ヴーとエンニオ・モリコーネとの出会い」と形容されたジ・アルプスだが、『航海』と名付けられた本作はポポル・ヴーというよりは70年代初頭のピンク・フロイドであり、『小人の饗宴』というよりは『砂丘』だ。アンビエントというよりはプログレッシヴ・ロックであり、ありていに言えばサイケデリック・ロックだ。飛行機を強奪して、空を彷徨い、砂丘に着陸して、裸の美女といっしょに宇宙の誕生を見る......わけではないが、それなりの小旅行が楽しめる。

 ジ・アルプスの中心メンバー(元タッスルでもある)は3年前アープという名義のソロ作品をノルウェイの〈スモールタウン〉から発表している。エレクトロニックスによるポップ・アンビエントを展開するそのアルバム・スリーヴには水平線に輝く日没の写真が使われていたものだが、『III』にしても『ル・ボヤージュ』にしてもその感覚はまったく共通している。早い話、夕焼けが好きなのだろう。アルバムの冒頭"ドロップ・イン"におけるフォーク・ギターが奏でるアルペジオとピアノの調べは絶品だが、その美しい音楽は昼から夜へと移行する中間の黄昏時にこそ相応しい。

 アルバムには脈絡のないテープ・コラージュ(クラシック音楽や人のざわめきや水の音......)とエレクトロニクスがインタールードのように挿入されている。もっともそれは前菜やつまみのようなもので、今作を特徴づけているのは5曲目の"セイント・ローレント"のようないわば「フリークアウトしたトミー・ゲレロ」調の曲、7曲目"サトゥモ・コントロ"のような「ピンク・フロイドとエンニオ・モリコーネとの出会い」のような曲だ。フォーク・ギターの音色と8ビートのダウンテンポを基盤にしながらバンドは空に浮かぶ星々を目指している。表題曲の"ル・ボヤージュ"はコズミック・ミニマル・ロックの叙情詩で、間違いなくアルバムのハイライトである。アルペジオの反復とスペイシーなエレクトロニクスを軸にしたその曲は、ゆっくりと至福の時間へと向かっていく。

 心地よい夢に水を差すのはアルバム最後の曲"テレパシー"だ。これは少々くどいように思える。ドラムはうるさすぎるし、自分たちの音楽に酔ってしまったのだろう。それがバンド演奏によるこの手のサイケデリック系の落とし穴である。それを踏まえた上でもサンフランシスコのちょっとフォーキーな幻覚剤に興味があるなら躊躇することはない、さあ手に取りたまえ。

[Techno] #4 by Metal - ele-king

1. Oni Ayhun / 004 | Oni Ayhun (GER)

E王 あーっ......すっかり騙された......とんだ深読みだった。ベルリンのアンダーグラウンドから突如出現し、ミステリアスなアートワークとコンセプチュアルなサウンドが話題のオニ・アイフン。このレーベルから出された001はアシッド・ベースが独特のねじれを持ってうごめくミニマル・テクノと、ブライアン・イーノとのコラボレーションなどでも知られる現代音楽家ジョン・ハッセッルの電子トランペットをサンプリングした、深い音響のダーク・アンビエントだった。特殊なエッヂングが施されたヴァイナルとともに、それはコアなリスナーのあいだで即座に話題となった。002ではドレクシアを髣髴とさせるような、ブレイクビーツ主体の不穏な気配のデトロイティッシュ・テクノを聴かせ、プレス・シートにはチリ出身のロシア系ユダヤ人映画監督アレハンドロ・ホドロフスキーの処女作『ファンド・アンド・リス』からの引用がプリントされていた。

 それから、ジョン・ゾーンにリスペクトを捧げるユダヤ系ドイツ人のテクノ・プロデューサーで、ステファン・ゴールドマンの〈マクロ〉からリリースされたパトリック・カウリーの未発表音源のリミックスを手がけたことから、ユダヤ系のトルコ人(ayhunはトルコ人の姓名に良く使われている)かと思っていたのだが......。  003では北欧の自然をアートワークに、ギャラクティックなシンセが印象的な力強いダンストラックと、メランコリックなビートダウン・トラックだった。〈ワークショップ〉のシリーズにも近い質感で、〈ハードワックス〉系の影をちらつかせた。そして昨年ベルリンでのライヴでその正体がようやく明らかになった。オニ・アイフンはなんと、スウェーデンの姉弟によるエレクトロ・ユニットのザ・ナイフの弟、オーロフ・ドレーイェーの変名プロジェクトだった。ミステリアスなプロモーションは周到に仕組まれた偽装だった。

 ザ・ナイフは、姉であるカーリン・ドレーイェーのヴォーカルをフィーチャーしたニューウェイヴ・リヴァイヴァル系のダンス・ユニットで、"Silent Shout"の大ヒットによってスウェーデンのグラミーを受賞している。ポップ・フィールドで活動する彼らだが、シングル盤のリミックスではレディオ・スレーヴやトレント・モーラー、トロイ・ピアースなどをフィーチャーし、テクノのリスナーを意識したプロモーションを展開していた。

 また、オーロフ・ドレーイェーは本人名義でナイン・インチ・ネイルズの"Me,I'm Not"のリミックスを手がけているが、ここではミニマルを基調とするアンビエント・ハウスを披露している。そんな彼がソロとして自分の音楽の探求に向けたプロジェクトがこのオニ・アイフンなのだ。

 004では、まずランダムに動くアシッド・ベースと突発的なノイズをアクセントとするミニマル・テクノがある。その裏では、ファットでローファイなブレイクにエコーがかかり、じょじょにミニマルへ・テクノへ変化する。BPMの同期用いたトラックだ。音響的にも深みがある。プレスシートにはこの2トラックが引き起こす化学反応が論文調にまとめられ、「NaHCO3 + H+ → Na+ + CO2 + H2O」なる化学式で表されている。まだ公にはその正体を公表してはいないため、これも彼らしいフェイクのひとつだろう。そうしたギミックは抜きにしても、このプロダクションは素晴らしい。同じく今月リリースされた〈コントラ・ミュージック〉からのジェイソン・ファインのリミックスも秀逸だ。

2. Billy Shane / Runner EP | Stead Fast (GER)

 デッド・ビートやイントリュージョンとともにミニマル・ダブを発展させるビート・ファーマシーことブレンダン・モーラーがスタートした注目の〈ステッドファスト〉から5番目となるリリースは、フランソワの〈ディープ・スペース〉一派から頭角を現し、独自のダブ音響を拡大するブルックリン出身の新鋭、ビリー・シェーンによるストイックなミニマル・ダブである。ニューヨークで生まれ育ち、ボビー・コンダースやフランキー・ナックルズ、初期のシカゴ・アシッドに影響を受け、長年DJとして活動していた彼ではあるが、その作品には回顧的な色合いはいっさいない。〈ベーシック・チャンネル〉を経由して新たな発展を見せるニューヨークのIMAを伝えるサウンドとなっている。

 表題作の"Runner"は硬質だが柔軟なグルーヴを刻む。現在のミニマル・ダブの雛形とも言えるクアドラントの傑作"infinition"が甦ったようだ。下する中域のシンセが広がりを見せ、DJユースで使いやトラックに仕上がっている。低域が強調されダビーで音響的な深みがある"Hole"、ベン・クロックのようにタイトなグルーヴのアシッド・ハウスを聴かせる"Fach"、収録されているすべてがフロアに直結したミニマル・テクノだ。ブレンダン・モーラーによるエコロジスト名義でのリミックスは、ストレートなミニマルを聴かせるオリジナルをねじ曲げて、土着的なグルーヴがうなりをもったシンセとともに広がる、プリミティヴでトランス感のある曲に変換している。

3. Mike Shanon / Under The Rader | Cynosure (GER)

 モントリオール出身でベルリン在住のミニマル・プロデューサーであるマイク・シャノンの運営する〈サイノシュアー〉が昨年発足から10周年を向かえた。月日が経つのは本当に早い。ゼロ年代のテクノの最前線にはアクフェンに端を発するモントリオール勢がいつもその名前を連ね、10年のあいだにテクノの世界地図は大きく変わった。マイク・シャノンは大きなヒット作こそ出していないものの、マシュー・ジョンソン、デット・ビートとともにアクフェンが切り開いた土壌を拡大してきたアーティストのひとりである。

 今回のリリースはレーベルの10周年を記念したダブル・パックの10インチで、そうそうたる面子のリミキサーを起用されている。オリジナルはいままでにはないアプローチを見せたもので、ロソウルのシングルにも起用されていたベルリン在住の女性ヴォーカリスト、ファディラがジャジーに歌っている。マイク・シャノンらしいアシッド・ベースにファディラのヴォーカルが絡む。トランシーに疾走する切れのあるミニマル・テクノだ。

 リカルド・ヴィラロボスによるリミックは、もはや一聴しただけでわかる彼らしいリズムのミ二マル・ハウスだ。ヴォーカルの抜き差しとともにじょじょに変化していく、本当に細かいエディットが施されたもので、〈パーロン〉からの作風にも近く、そしてまたキャシーのトラックにも近い質感だ。デット・ビートのリミックスは原曲のトランス感を生かしながら、独自のベース・ミュージックへと拡大している。〈ブッシュ〉や〈プラスティック・シティ〉などに作品を残しているロッゾことマウンテン・ピーポーのリッミクスはまさに現在のフロアの気分を捉えたもので、オリジナルのヴォーカルを生かしたグルーヴィーなテック・ハウスはぞくっとするほど美しい。

4. To Rococo Rot / Forwardness Fridays | Domino (UK)

 トゥー・ロココ・ロット(上から読んでも下から読んでも)はベルリン出身のロナルドとロベルトのリポック兄弟とデュセッルドルフ出身のステファン・シュナイダーによる3人組みによるエレクトロ・アコースティック・バンドだ。1995年に〈キティ・ヨー〉からのデビュー、〈サブ・ポップ〉や〈ファット・キャット〉など、ポスト・ロックやエレクトロニカのフィールドからのリリースを重ね、現在は主に〈ドミノ〉を中心に活動している。ドラムとパーカッションを担当するロナルド・リポックはタルヴェルターのメンバーとして〈モール・ミュージック〉からダビーなダウンテンポをリリース。ギターを担当するロバート・リポックは〈ラスターノートン〉から美しいアンビエントをリース、現代音楽の方面からの注目を集めている。ベースのステファン・シュナイダーはマップステーションとして〈シュタオプゴルド〉から秀逸なエレクトロニカをリリースしている。

 今回のシングルは〈ドミノ〉からリリースされたニューアルバム「Supeculation」からのファースト・カットで、リミキサーにはダブステップとテクノを行き来する、シャックルトンとトラヴァーサブル・ワームホールが起用されている。両リミキサーの起用もさることながら、オリジナルの"Forwardness"は優雅なアンビエンスに溢れた傑作で、彼ららしい温かみのある素晴らしい演奏が収録されている。レコーディングはデュッセルドルフにあるクラウトロック・バンド、ファウストのスタジオでおこなわれ、ファウストのメンバーであるヨーヘン・イルムラーがピアノやオルガンで参加したという。どこまでも多幸感に満ちたアンビエント・ハウスは、同じくデュッセルドルフで活動していたクラウト・ロック・バンド、ノイ!のメンバーであったミハエル・ローターのソロ作を髣髴とさせる。

 そのいっぽうでは、ホワイト盤にスタンプだけの12インチが話題を呼び、テクノやダブステップのリスナーに注目されているトラヴァーサブル・ワームホールのリミックスも面白い。原曲のピアノのリフを上手く生かしながら、ダークで落ち着いたフロア・フレンドリーなダブステップに変換している。このトラヴァーサブル・ワームホールは90年代にハード・テクノ界を席巻したフランキー・ボーンズの実弟で、〈ソニック・グルーヴ〉などからハード・ミニマルをリリースしていたアダムXの覆面プロジェクトである。

 シャックルトンによる"Fridays"のリミックスは、エクスペリメンタルなオリジナル(シーケンスされたAMMとでも言おうか)をストレートに加工し、ディストーションのかったギターのリフに演説調のヴォーカルを絡ませながら、じょじょにトランスしていく。ダークで力強いダブステップだ。さまざなアイデアの詰まった素晴らしい12インチだ。

5. Floating Points / Peoples Potential | Eglo Recording(UK)

 クラブ・ジャズとダブ・ステップとテクノを結びつけ、さまざまな方面から注目を集めるフローティング・ポインツことサム・シェパード。 〈R2〉からリリースされたデビュー・シングル"Love Me Like This"では、セオ・パリッシュのようなスローなファンクを聴かせ、ジャイルズ・ピーターソンをはじめとするクラブ・ジャズ系のDJからの支持を集めている。〈プラネット・ミュー〉からリリースされた"J&W Beat"は初期のブラック・ドックにも似た雰囲気のトラックで、新世代のインテリジェント・テクノとして、ダブステップやテクノDJからの支持を集めている。

 あるいは、自身が立ち上げた〈エグロ・レコーディング〉からの"vacume boogie"は70年代のジャズ・ファンクが変調したような、そしてアナログ・シンセの響きが独特なビートダウン・トラックで、オランダの〈ラッシュ・アワー〉系とも近い作風だった。

 そして、今月〈ドミノ〉から出たフォーテットの"sing"のリミックスでは、メランコリックな原曲の雰囲気を上手く生かし、バウンシーなテクノへと変換した。また、〈ニンジャ・チューン〉から出たボノボの"Eyes Down"のリッミックスでも、UKガラージやダブ・ステップからの影響をほどよいアクセントとする、バレアリックで美しいエレクトロ・ブレイクを披露した。

 すべてのリリースはここ1年以内のものだ。いかに彼の急速に頭角を現しているかがわかるだろう。

 ここに挙げた〈エグロ〉からのニュー・シングルではジャジーなピアノとシンセが煌めく、デトロイト調のブレイク"peoples potencial"と、シカゴ・ハウスに接近し、ファットなベース・ラインにフェンダーのローズ・ピアノが絡むジャジーで力強いアシッド・ハウス"Shark Chase"が収録されている。彼はUKアンダーグランドの音楽シーンを自由に歩きながら、ジャズやレアグルーヴをもとにデトロイトを解釈しているのだろう。イーブンキックにとらわれない曲を創出するフローティング・ポインツは、アズ・ワンやスタシスの正当な後継ともいえるのではなかろうか。

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