タグ「Aphex Twin」が付けられているもの

　これはおもしろい。ずばりエイフェックス・ツインのカヴァー集なのだけれど、ただのそれではない。なんと、ニンテンドウ64の音でリメイクされているのだ。ほとんどの曲で用いられているのは『スーパーマリオ64』（96）のサウンドフォントらしいのだけれど、一部『ゼルダ』（『時のオカリナ』？）や『バンジョーとカズーイの大冒険』（98）からのものも含まれているとのこと。クリエイターは on4word なる人物。初夏にはおなじ手法でレディオヘッド『OKコンピューター』のカヴァーに挑戦してもいる。アイディアの勝利。

https://on4word.bandcamp.com/album/selected-aphex-works-n64

　みなさん、7月28日にリリースされたエイフェックス5年ぶりの新作EP「Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760」はもうお聴きになりましたか？
　まさにそのリリース日である先週末、エイフェックス・ツイン本人だと推定されている「user18081971」なるアカウントが、サウンドクラウドに2曲のトラックを投稿しています。
　タイトルは “Short Forgotten Produk Trk Omc” と “2nd Neotek Test Trac Omc” で相変わらず意味がよくわかりませんが、2006年から07年につくられたもののようです。

　そしてサプライズはつづき、翌29日にはさらなる新曲 “matriarch test 3+Om1 Cass+909 edit1 F6 omc+1” も公開。いったいどれほど曲をストックしているんでしょうね。

　〈Warp〉からの最新EPのほうにも動きがあります。表題曲のオフィシャルMVが、今夜深夜1時（日本時間8月1日1時）に解禁される予定です。MVとしては前回の “T69 Collapse” 以来。手がけるのはおなじみ Weirdcore。もうページは公開されていてカウントダウンがはじまっていますので、1時にそなえましょう。
　最新作「Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760」の魅力について佐々木渉と編集長が語りあう対談は、こちらから。

Aphex Twin - Blackbox Life Recorder 21ｆ (Official Video)
https://youtu.be/e_Ue_P7vcRE

Aphex Twin
Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760
Warp／ビート

TechnoDrum’n’BassAmbient

Amazon Tower HMV disk union

　『Syro』のときはロンドン上空に「A印」の飛行船が飛んだ。今回の『Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760』では、QRコード化した「A印」のポスターが世界のいろんなところに貼られて、人がそれをレンズに合わせると、そこには新たな「A」の世界が広がった。まだ試してはいないが、フィジカルにはさらにこの先の仕掛けもあるそうだ。相も変わらず、リチャード・D・ジェイムスは私たちを楽しましてくれる。彼もまた、楽しんでいる。もっとも、30年前はしばしばし“子供” と形容されたRDJも、近年は政治や社会に関する発言もしているように、永遠のピーターパンではなかった。それでもまあ、彼のテクノはいまもおおよそ微笑み（失笑、苦笑、冷笑、呆れ笑い……）のなかにある。

　5年ぶりの新作、4曲入り『Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760』がリリースされた。まさかの出来事、諸君！　これを楽しまない手はないですぞ。無類のAFX好きで知られる佐々木渉氏を北海道から呼んで、終わりなきリチャード談義に花を咲かせるとしましょう。（野田）

佐々木渉（ささき・わたる）
サンプリング音源の販売などを手がけていた札幌の企業、クリプトン・フューチャー・メディア株式会社で2007年にソフトウェア「初音ミク」を開発。すぐさま動画サイトなどで火がつき異例の大ヒットとなる。ジャズや電子音楽などを愛好、これまでエイフェックス・ツインやスクエアプッシャーのライナーノーツも執筆している。

野田努（のだ・つとむ）
ele-king編集人。

■悪夢と笑いのA印

N：5年ぶりのエイフェックス・ツインの新作、 『Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760』……曲名は、相変わらず意味わかんないね（笑）。

S：個人のライフログとかに触れているんだと思いますが、それにしても不明ですよね。前みたいに制作機材の名前とか埋め込まれてたほうがましだったのか？ いや、その方がニッチ過ぎて、わからないって説もありますよね（笑）。

N：とくに『Drukqs』（2001年）以降はどんどん加速しているよね、曲名の意味のわからなさが。

S：そうですね、曲のなかでも変なことしてましたよね。曲のなかに自分の顔のデータを仕込んでいたのを思い出します（苦笑）。でも、悔しいけど、そういう遊び心があるのがエイフェックスらしいというか、しっくりきますよね。世のなかのエイフェックスが好きな連中が、彼の悪戯を語る度に、リチャードの神話が妄想の中で肥大化していく。そんな感じでエイフェックスがずっと続いていっているし、再発見されるし、これからも続いていくんだろうなと思います。個人的にはSoundCloudでの音源バラマキ戦略がショックでした。あっ！　これでエイフェックス・ツインが大量の楽曲をバラ撒いて、ファンを撹乱させたことで、本人の作品群がネットのなかに散らばっていく。それを元にファンが自分で真剣に選曲して『アンビエント・ワークス3』とか命名して公開してるじゃないですか、ファン同士が自分のなかのエイフェックス・ツイン像を交換してる訳ですよ。こういう行為に走らせる魅力がありますよね。エイフェックス・ツインには。

N：サンクラでバラ撒かれた音源も一応アレでしょう、もともとは匿名で上げたはずなのに。なんでわかっちゃうんだろう（笑）。（＊最初はuser48736353001 名義でアップロード、途中からはuser48736353001名義）

S：音……サウンドの雰囲気でわかっちゃんじゃないですか。リチャードにしか作れない雰囲気だから。とくに『Syro』（2014年）以降は、作り込まれていて説得力がある。

N：『Syro』以降は、第三期リチャードというか。『Drukqs』から『Syro』までの13年間のリチャードもまたひとつの時代のリチャードで、だってあの時期はAFXとして〈Warp〉からはremix集しか出していない。新作を出したのは〈Rephlex〉からで、「Analord」シリーズ（2005年）と、あとThe Tuss（2007年）でしょ。その13年間があって、〈Warp〉から『Syro』を出す前には、なぜか飛行船をぶち上げて（笑）。あそこからなにかが変わりましたよね。

Syro（2014）＊セールス的にも大成功だった。

Drukqs（2001）＊いっさいの商業性から遠ざかった00年代AFXのはじまり。

S：そうですね。元々、楽曲の作風も分裂しているけど、その活動時期でも分裂してますよね。『Syro』以降はどの曲も、大分作り込まれているし、比較的分かりやすいテーマで降りてきてくれて、安心して聴ける、なんかシャイなリチャードが目を合わせてくれたぐらいの、出会いの感覚が（笑）。

N：たしかに、 “Minipops 67” がキャッチーだったでしょ、あれが先行公開されたことは大きかったよね、『Syro』は。

S：そうですね。

N：“Windowlicker” （1999年）以来でしょ、ああやってちゃんとポップに仕上げたのは。『Drukqs』がメジャー最後のアルバムだったこともあってか、すごく難しいアルバムだったから。例の「Analord」シリーズはとことんアナログ機材を使い倒したシリーズであって、The Tussもだけど、決してポップではなかった。で、いきなり “Minipops 67” が。メロディアスで歌も入ってるし。

S：彼は、いつでもキャッチーになろうと思えばなれるし、美しいアンビエントも作るし、いつでも凶悪な音も作れるということですよね。そんな彼だから、リスナーも「次はどんな作品が出てくるんだろう？」って期待してしまう。自分もいろんな作風の作品を一挙に聴いて、「エイフェックス・ツインは怖い！」って印象から入りました。学生時代の思い出深いトラウマです（苦笑）

N：それはどこの（時期の）作品？

S：『...I Care Because You Do』（1995年）あたりです。音楽のフレーズとかメロディが違うというか。めちゃめちゃ歪んでたり、かと思えばめちゃめちゃ狂ったドラムンベースになったり、「この人の感情どうなってるんだろう？」というのがわからなくて怖かったですね（笑）。

,,,I Care Because You Do（1995）＊いまあらためて聴くとすごい完成度。

N：今回のアー写も怖い。言うこときかないのはどの子じゃぁ〜、がるるるるぅって。しかし……なるほど！　あれが最初だったんだ。あれはだってほら、いちばんハードな作品というか、それこそアメリカのメジャーの〈Sire Record〉に移籍して二番目のアルバムで。メジャー第一弾が『Ambient Works Vol.2』（1994年）で、第二弾が『...I Care Because You Do』という。並のアーティストなら、メジャーに行ったら少しはポップな路線を考えてしまうものだけど、リチャードは真逆いったよね。「ここまでやってやる！」みたいな。

S：そうですね。

N：まあ、いま聴いてもカッコいいし、完成度の高い名作だと思うけど。『...I Care Because You Do』のときは、凶暴というよりは子供が暴れるみたいな、ギャグもあっただろうけど。のちの「Come To Daddy」（1997年）にも繋がるよね。

Come To Daddy（1997）＊ぐぉぉぉぉぉ。

S：それを実現して、世のなかに提示して、しかもそれがウケてしまう人はなかなかいないですよ。当時は、本当に怒りそのもの、感情や、感覚そのものを鳴らして音楽にしているように聴こえました。

N：『Ambient Works Vol.2』は、いまでこそ最高のアンビエント作品だけど、当時の基準で言ってもアブストラクト過ぎて、リアルタイムではほとんど理解されなかった作品でね。で、佐々木さんが最初に聴いたエイフェックスは、彼のキャリアのなかでは、ちょうどいちばん激しいサウンドを出していた時期、すごいときに当たってしまったね（笑）。ぼくみたいに『Selected Ambient Works 85-92』（1992年）から入ったリスナーとは対極。だって、「Ventolin E.P」（1995年）の時代でしょ？

S：「Ventolin E.P」は、本当に影響を受けましたね。ずっと笑い声だけのトラックが入っていたりして。当時の自分のなかの既成概念を壊してくれましたね。

Ventolin（1995）＊いま聴いてもカッコいいAFX流トリップホップ。

N：リミックス・ヴァージョンであったよね、いつの間にか曲が気持ち悪い笑い声ばっかに展開するのが。あれは、もう、ぶっ飛んだ（笑）。（＊ “Ventolin” Praze-An-Beeble Mix）

S：当時のele-kingのエイフェックス・ツインのインタヴューとかも、「滞在先のホテルのエアコンのノイズ音がすごく良かった」とか言ってたり、毎回衝撃的でしたもんね。テンションも違うし、言ってることもハチャメチャだし（笑）。なんかこう、嘘なのか本当なのかも全然わからないのが、クリエイティヴでカッコいいと思っちゃいました。って……すいません、僕の思い出を（笑）。

N：いや、どうぞどうぞ（笑）。僕ね、ele-kingをスタートした年に、来日公演を手伝ったんですよ。『...I Care Because You Do』が出る前くらいかな。そのときの印象は、すごく素朴な普通の青年でした。なんら変人ではない……すでに戦車は買ってましたけどね（笑）。「戦車持ってるの？」って訊いたら「持ってる」って。でもそれも、なかばギャグとして買ってる気がする。僕が接したときの本人は、大人しい好青年でした。とはいえ、90年代なかばの彼の音楽はエキセントリックで、クレイジーだった。90年代前半のリチャード、作品で言えば『Ambient Works Vol.2』までのリチャードにはロマンティックな牧歌性がまず前面にあって、それは彼の大きな魅力だったんだけど、『...I Care Because You Do』から「Windowlicker」までの90年代後半のリチャードって、これはこれでまたすごかった。

S：そうですね。やっぱりひとつひとつが焼き付くようなインパクトがあって。良い意味でショックだった。自分のなかでは、その辺のリチャードの記憶って時系列がぐちゃぐちゃになってて。インパクトが強いところがまばらにあって。普通だったら時系列順にこのアルバムが出て、あのアルバムが出て、って思い出せるんですけど。変名が多かったこともあって、崩れているんですよね。好きなんですけど、なんかちょっとリチャードの存在も作品も自分にとっては悪夢というか（笑）。悪夢と言っても “Windowlicker” の悪夢と『Selected Ambient Works vol.2』の悪夢はまた全然違うし。でもやっぱり、好きなんですよね。理不尽な恐怖体験だったので、その分、タイムレスなんです。

Selected Ambient Works vol.2（1994）＊来年でリリース30周年の名作。

N：たしか3回目に来日したときだったかな、リチャードのライヴに合わせて〈Warp〉の創始者たちが「Donkey Rhubarb」（1995年）の着ぐるみ姿でステージで踊ったんだから、笑える悪夢だったね（笑）。

S：「Donkey Rhubarb」も好きだったなぁ……あの頃のリチャードの音楽って、いまも全然笑えちゃうし、それでいていまだ怖いし、若いネット世代の子たちにも普通にスッと入っていける感覚があるし、「これはヤバい音楽だね。ヤバい人がやっているよね。」ってすぐわかるような雰囲気をちゃんと持っていると思うんです。

Donkey Rhubarb（1995）＊またMVが楽しかった。

■最高のアーティストとは自分のことをアーティストだと思っていない人たち

N：アルバムごとに作品のテーマがちゃんとあるじゃない。『Ambient Works Vol.2』はビートレスなダーク・アンビエント、『...I Care Because You Do』ではハード・エッジなトリップホップ路線を追求して、『Richard D. James Album』（1996年）ではドリルンベースをガッツリやって完成させる。『Drukqs』では、プリペアード・ピアノとポスト・ドリルンベースみたいな感じをやって、「Analord」シリーズではアナログ機材のみでどこまでできるかとか。たとえばスクエアプッシャーは、ほとんどずっとドリルンベースを追求して、発展させていくわけだけど、リチャードはいろんなことをやってるよね。

S：リチャードの作ってきたものって、ジャンルを問わず「リチャード印」で。ビートの有る無し含めて、いろいろなスタイルあるのに全部結びついちゃってて。

N：それってなんなんだろうね。

S：それは……なんなんでしょうね（笑）。彼の音には気配がある。

N：すべてにあの「A印」が（笑）。『Syro』を出したときのピッチフォークのインタヴューで、けっこう重要なことを言っているんですよ。ひとつは、「最高のアーティストとは自分のことをアーティストだと思っていない人たちのことであり、自分のことをアーティストだと思っている人間ほど迷惑でつまらない人間はいない」ということ、ふたつ目は「この世界で最高のダンス・ミュージックの形態というのはジャングルだ」と。リチャードの音楽を考える上で、このふたつのことは重要ですよね。しかもね、「ジャングルっていうのは自動車整備工やペンキ屋をやっているような人たちが作った音楽だ」ということも言っている。そういう「非音楽家」を賞揚しているわけ。イーノは自分を「非音楽家」と呼んだけど、リチャードのいう「非音楽家」から見たらイーノなんかぜんぜん「音楽家」なわけで。リチャードは、彼の作品を聴けばわかるように、ジャングルを音楽的な側面はもちろんのこと、ある種階級闘争的というか、社会的な側面からも評価しているんだよね。

S：そしていま、ジャングルは来てますからね。勢いのある怒涛のビート感が、若い子たちに刺さっている。進化が目立つ音楽ジャンルになってる。

N：だからさ、AFXが同じテクノと括られても、クラフトワークやYMOとの違いはそこにある。クラシックを背景にもって、高価な機材にめぐまれた環境とはまったく別のところから生まれたテクノの代表だよね。

S：そうですよね。でも、たぶんそのアプローチには奥行きがあると思います。その時代の機材って適当に選んでいるわけではなくて、安い機材のなかでも面白いものを、個性をちゃんと機材のなかに見出していて、自分でカスタムしたりエフェクターを工夫して、いちばん美味しいところを「Aphex印」で引き出して、ほかの人には出せない味付けで出しているみたいな。

N：昔、佐々木さんがDOMMUNEでいろいろ解説してくれたけど、『Syro』のジャケットに140以上の機材リストを載せたじゃない。あれもすごいよね。140以上だよ！

S：140以上の機材があるってことは140種の機材を選んで、シンセサイザーとエフェクターとサンプラーと、パッチベイを通してシーケンサーにサウンドアウトはミキサーに…って感じで組み合わせて繋げないといけないんですよね。頭のなかに綿密な設計図がないと繋げた上でどれがどのようになっているかはわからない。あと、サンプラーをめちゃめちゃ使ってるので、実際には140どころの話じゃないんですよ。自分のライブラリに落とし込んでいる大量のドラムマシンとか、シンセやヴォーカルのショットの音とかがあるわけで。それをどうやって管理というか把握しながらやっているんだろうなぁ、把握してないのかもしれないですけど。しかも、どの曲を聴いてもエイフェックス・ツインのブレイクビーツは古くならないというか独特な音圧や、歪感が加えられている、「なんで毎回毎回このオリジナリティの高い水準に行けるの？」みたいな感じがあるんです。普通どこか有りがちな音になったりするはずなんですけどね、細部まで作り込まれた、すごい高密度な音という印象なんです。

■『Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760』の謎解き

N：あとは、未完成に向かうというか。そういう感じを残すじゃないですか。

S：エイフェックス・ツインは『Syro』以降、モジュラーシンセサイザーを大きく取り上げた作品集も公開していました。2014年の『Modular Trax』とか。その流れもあってか、今回の『Blackbox Life Recorder 21f / in a room7 F760』のジャケットはBuchlaというメーカーのシンセモジュールのパネルをコラージュしたものなんですね。

N：へえ。全然気づかなかったな。

S：伝説的なアメリカ西海岸のシンセサイザーで、日本でも販売されているんですが、例えばskylabってシンセモジュラー・システムになると250万くらいする、高級で特殊なシンセですね。。リチャードが、フジロックの2017年のときに、カセットを山積みにして売ってましたよね。そのなかの半分ぐらいがBuchlaのシンセを使った曲でした。ただBuchlaで面白い音を出して遊んでいる、脱力した珍しい作品も入ってました。そこから5年以上経って、ジャケットにどん！　とシンセのパネルを載せている、という。本当にこのシンセが好きなんだろうな、と思います。

N：それはなに、上モノの音とかを？

S：高周波とかには「けっこうBuchlaっぽいな」という音はあるんですけど、極端に目立たせる使い方はしていない。Buchlaで、よく知られているのは、西海岸のアヴァンギャルドや即興演奏家や、ニューエイジのシーンで、Buchla奏者という人がいるくらいなんですけど。

N：西海岸のニューエイジとリチャードって、まったく繋がらないんだけど（笑）。

S：ele-kingでもBuchla奏者のチャールズ・コーエン氏が、記事になっていましたね。

N：なるほど。しかし、こんな早く新作が聴けるとは思ってなかったですね。『Syro』は本国では、ナショナル・チャートに入ったほどのヒット作で、気を良くしたんだと思うけど、その後立て続けに「Computer Controlled Acoustic Instruments Pt2 (EP)」（2015年）と「Orphaned Deejay Selek 2006-08」（2015年）、「Cheetah EP」（2016年）と出して、そして「Collapse EP」（2018年）も出した。この「Collapse EP」はウケたじゃないですか、とくに “T69 Collapse ” が。これも複雑な曲で、いろいろ詰め込んだ感もあって、CGもすごい見ごたえがあるやつだった。ここからピタっと出さなくなったから、また10年ぐらい出ない時期が続くのかなと思ったんですよ（笑）。そしたら意外とこんなに早く新作を出した、というのがまず驚きだった。

Collapse EP（2018）＊10年代にリリースされたEPのなかではダントツ。

S：やっぱりコロナが明けて、今月（2023年6月）ですかね、Sonar Festivalのときに2曲入りの「Barcelona 16.06.2023」というEPを出してたじゃないですか。このときのライヴは、前半がファンクっぽいビートだったり、従来のリチャードの延長線上っぽい包み込むようなサウンド主体だったんですけど、後半はドラムが狂喜乱舞するようなパートが続いていてすごいカッコいいんです。後半のところは前作の「Collapse」と似ている。発展型と言っても良い。ところが、音源としての「Barcelona 16.06.2023」は割りとシンプルなテクノで、今回の『Blackbox Life Recorder〜』はドラッギー過ぎずサイケデリック過ぎない、もっと落ち着いていて、グルーヴィーだけどインテリジェントな感じになっている。なんだろう。変に、ファンが求めるような、刺激的な楽曲を出すことに固執していない。

N：すでに賛否両論だよね、これは。いつものことだけど、期待が大きいから。

S：否定的な意見もありますよね。しかし、こういう雰囲気のテクノだったり、Buchlaとリズムマシンの素晴らしい邂逅を、リチャード以外の誰が更新してくれるのかというと疑問ですね。リスナーとしては、もうちょっと自分たちの時代をカッコよく、新しさで満たしてほしい、という需要もあるのでしょうけど。

N：くだんのピッチフォークのインタヴューで、リチャードは「自分にはもう探求すべきものがないんだよね」って正直に言っちゃってるんだけど、『Blackbox Life Recorder〜』を聴いたときその言葉も思い出した。ただし、このシングルにはリチャードの魅力が詰まっている。エイフェックス・ツインの魅力が凝縮されているじゃないですか、1曲目の “Blackbox Life Recorder 21f” なんかは。ブレイクビーツの感じも良いし、「A印」のシンセ音も良い。ドラムがデヴェロップしていく感じも良い。笑いもちゃんとあるし。

S：笑える感じは良いですよね。あと、誤解を恐れずに言うと、凄く小さい音でもカッコいいんですよね。小さいドラムの音って全クラブ・ミュージックのプロデューサーが恐れるものだと思うんですけど、小さいく鳴らしても存在感がものすごい独特の音で、うわ、カッコいい！　っていう感じになる。空間も感じ取れるし。で、めちゃめちゃデカくて歪んでるドラムの曲も……。

N：“in a room7 F760” のこと？

S：そうです、このドラムの歪ませ方はいままでやってなかった感じだな、でも待てよ？　あったかも、ってリチャードのライブラリを聴き返してしまって、結局、リチャード沼にハマってしまうような（笑）。こんな曲あったっけ？　カウベルこんなに鳴らしてたことあるっけ？　みたいな感じで、リチャードを聴き始めると、あれこれ記憶を参照したくなって、アーカイヴのなかに迷い込んでいってしまうような感覚が楽しい。他のコーンウォール出身のプロデューサーのアプローチとは大分違うなと思います。ワゴンクライストやマイクパラディナス、スクエアプッシャーの近作を聴いても、こんなに複雑な心境にならないですね。もっと、音楽アイディアも素直でのわかりやすい。リチャードだけ訳がわからない部分が多い。やっぱりリチャードの無限回廊みたいな音楽世界に浸っていたい感覚になります。水玉を見ると草間彌生を思い出すぐらいの感覚というか、リチャードのシンセ音を聴くとリチャードだな、っていうふうに感覚的に反応してしまいます（笑）。

■リチャードのリズム

N：そうだね。あるいは、自分がどこから来たのをリチャードはまた再確認しているのかもしれないね。俺はレイヴ・カルチャーから来たんだと。実際、彼はコーンウォールのレイヴでDJをやっていたわけでね。実際のところはわからないけど、今回は、リズムに重点を置いていることはたしかでしょ。 “in a room7 F760” もそうだし、 “zin2 test5” もそう。

S：それだけリズムを綿密的にコントロールできるようになった、ということだと思うんですよね。ビートの縦軸となる音響的な面、横軸となるタイミング的な面、音色の奥行きや接近感までコントロールしている感じが強い。リチャードが体得してきたスキル、ドラムマシンやシーケンサーの使い方が極まっているので、スキルや経験に裏打ちされているので説得力がある。知識と基礎がしっかりしてるので複雑な作りの曲でも、リラックスして作れるので良い結果に結びつく。昨今の音楽ではリミッターで音圧を稼いでデカい音で、Trapでもなんでも歪んだ808のドラムを鳴らすのがカッコいい、というのがあるんですけど、その流れとも全然違う。リチャードは「お前ら、まだ808しか使ってないのか。広い世界の可能性を見ろよ」と言うような風に、マイナーなドラムマシンでバキバキに仕上げてくる（笑）。メインストリームと離れて、天邪鬼なのがカッコいい。

N：“in a room7 F760” なんかはさ、途中からジャングルになるように、リズムの変化があるっていうか。

S：しかもすごい新鮮に繋がっていくじゃないですか。ライヴでもどんどんビートが移り変わっていくし。リチャードによる流動性のあるリズム、という感じになっていって。ジャンルもなくなっていって。リズムのスタイル自体がパノラマのように広がっていく。

N：「リチャード宇宙」が膨張してるんだね。

S：（笑）。それも間違いないと思うんですけど。

N：今回のプロモーションで、QRコードがあったじゃん。あれは面白かったね。僕はけっこう、上がってしまった。

S：開いたら “Blackbox Life Recorder 21f” のアンビエント・ヴァージョンだった。

N：あのQRコード化した「A印」ポスターは見事でしたね。

S：効率的にデザインされた、なんならグッズとかTシャツとかまでですけど……毎回欲しいですもんね（笑）。

N：ちゃんとエンターテイメントしているからなぁ。

S：気持ち良い凝ったエンターテイメント。やっぱりこう、いまはネットですべてがデジタル化されてて、音楽もデータ化されてデジタルだし、伝わり方もデジタルだし。話題になったら伝播される。リチャードは顔芸していた頃から、突飛な話題が伝播されるのを感覚的に知っていて、面白い言動もしていて、以前からこのネット時代を想定していたんだな、と。邪推してしまいます。ただし、いろんな音楽が新しい触れ込みで出てきても、アンビエントの名盤が増えても、僕らは『Selected Ambient Works 85-92』を聴いちゃうわけじゃないですか。繰り返し聴いてしまう、あれを作った彼の新作を心待ちにしてしまう。

N：アルバムを出すのかなぁ？

S：出してほしいですけどね。

N：リチャードの場合は気まぐれだったりするから。これが序章、予告編なのか、次はまた5年後なのか……誰も知らないからね。

S：でも、デジタルツール下での自己表現が当たり前になって、InstagramとかTikTokを眺めるのも日常で、触れられるアートとしてTeamlabさんの展示に遊びに行くような、そういう陽キャなデジタル人たちに対して、僕らは陰キャに家で首をかしげながらリチャードの新譜とMVを、「どういうつもりなのかなあ……」と眺めているほうがテンション上がって楽しかったりする（笑）。リチャードが作品を作り続けてくれるなら、いつまでも待ちたい。自分たちのヒーローがアルバムを出してくれるところまで元気に待たなければ、と思いますね（笑）。

N：もう我々の希望ですね。「A印」のためにがんばるぞと。

■裏技を教えてくれない友だちみたいなものです

S：繰り返しになるんですけどSonarのライヴセットもすごくカッコよかったみたいで。アルバム出さなくても、ライヴ行けば楽しそうだなあ……と。リチャード自身も肩肘張らずにシンセやリズムマシンで遊んでいて、楽しんでいる感じがするんですよね。彼が人生を楽しんでいないイメージがなくて。

N：それは言えてるね。

S：音源を聴かせてもらうことによって、彼に楽しい時間を僕らは分けてもらってる、っていう。「リチャード、今日どのシンセで、何して遊んだのかな？」みたいな。所謂、ゲーム実況に近いくらい（笑）

N：いや、僕はそこまではいってないです（笑）。まだ修業が足りないですね、リチャード業が足りてない。リチャードは、「金のためにやってる」ってよく言うでしょ。インタヴューで「あの年はよくライヴをやったね、金のために」とか。いちいち「金のために」って言うところがいいんだよね。ってことはつまり、「金のために」やっていないこともあるわけだから。もともと、上昇志向があって、なにがんでも音楽でのし上がってやるみたい野心があってこうなった人じゃないでしょ。デビュー作の「Analogue Bubblebath」なんか、レーベル側の話が長くなるのが面倒で、出して良いよって言ったそうだし。この人の原点ってやっぱり「Analogue Bubblebath」だな、ってつくづく思いますね。今回の『Blackbox～』を聴いても。やっぱ、あそこに行くんだな、と。

Analogue Bubblebath（1991）＊ジャケットは94年の再発盤。三田さんはリアルタイムで買ったオリジナル盤を所有しているんだよなぁ。

S：稼いだ「お金」を上手く使って新しいことや楽しいことに繋げてるって信じたいですね。デイヴ・グリフィスとAI合成ソフト「samplebrain」作ったりしてますし。リチャードは、このソフトの可能性について「泡立った泥の音とTB303のかけあわせたり……」って発言してるのですが、やはりリチャードってポコポコした音とか、グニャグニャした音とか、そういう方向をいまだに純粋無垢に追求して楽しんでるという。

N：あと、間の抜けた人の声とかね（笑）。

S：ですね（笑）。で、つまり（エイフェックス・ツインは）新しい技術も使って、シンセも買っているわけですよね。「新しいことを探求する余地がない」と言いながらも、たぶん面白そうなものがあったら無垢に使って楽しんで、変な音が出たら次の曲に使ってみよう、とやっていること自体、新しいことではないかもしれないですけど、今日もまた新しい音を作って面白がってるじゃん、というのは枯渇しているようにはとても思えない。最高に楽しそうだな、っていう感じですよね。（今回のジャケットにも）リチャードの顔がまた埋め込まれてるとか……初心を忘れない（笑）。

N：本人もやっぱ意識してるみたいなんですよね、笑いを取るっていうのは。

S：でも、自分のギャグに拘って、いちばん笑ってるのが自分、じゃないのかな（笑）。等身大の個人的な笑いだから、聴いてる我々も子どもに帰れるというか。そうそう今、お仕事でご一緒している「松田直」さんって、サウンドエンジニアの方と、音楽のお話をするのですが。エイフェックス・ツインについて話したことがあったんです。メジャーではSKI-HIさんのミックスをしたりしながら、ご自身はフランソワ・ケヴォーキアンなどの音作りを研究してて、めちゃくちゃ詳しいという、音作りのエキスパートの方なんですけどね。で、その方が言うには、Amigaという昔のコンピュータのトラッカーソフトウェアのサウンドの美味しいニュアンスをリチャードは使っている。しかも、絶妙にAmigaやCommodore64というような昔のパソコンの音をを工夫して使っているんじゃないかとおっしゃってて（笑）。『Syro』のリストにはAtariってコンピュータの記載があったんですけどね。その辺、リチャードには音作りの秘伝のタレみたいな技法があって、AmigaやAtariにいろいろぶっ込んだやつをまたCASIOとかAkaiの古いサンプラーに入れたり、AIで歪んだドラムサウンドをかけ合わせたり、なんかいろいろなことをやってるんじゃないかと。機材リストは晒すけど、料理の仕方が特殊だから、みんな本人の音に辿り着けない。ゲームの裏技を教えてくれない友だちみたいなもんですね（笑）。

N：ははは。教えてくれないよねえ。『Selected Ambient Works 85-92』の頃も、最古の曲が本当に14歳の頃の曲なのか、という疑問もあったし（笑）。14歳で作りはじめたのは間違いないだろうけど。まあ、リチャードの音楽は飽きないところがすごいよね。聴くたびに発見がある。前聴いたときにはベースがよく聴こえたんだけど、新しく聴くとドラムが……。というような。

Selected Ambient Works 85-92（1992）＊昨年はリリース30周年の名作。

S：ひとつひとつの音にも、音と音の間にも、凹凸感があるんですよね。ハードウェアや古いデジタルサンプリング機器を使うことで、たくさんのデジタル・アナログ変換が行われているのが凹凸感にも繋がっている。パソコン完結だけだと荒っぽい凹凸になりにくいんですよね。『Drukqs』のころはちょっとPC完結の感じもありましたけど、またすぐに戻っていって。パソコンだけで合理的に音楽を作る人がこれだけ増えたことによって、アンチテーゼとして昔の時代のテクノロジーによるアナログや古いデジタル機材を扱う故、結果的にエイフェックスの音が差別化されちゃった、という印象です。安い機材を面白く使ったり、センスの良くリズムを組んだり、音遊びで空間を作ったりという意味だったら、最近のアフリカの若い子とかはカッコいいビート・ミュージックを作っていますけど、音の深みみたいな方向がリチャードとは全然違っていて。その差が面白い。どっちも好きなんですけどね（笑）。リチャードは、センスもスキルも円熟している印象があります。

N：深いですねぇ、リチャードの世界は。フィリップ・グラスが “Heroes”を手がけたとき、なんかのインタヴューで「なんでエイフェックス・ツインにリミックスを依頼したんですか」と訊かれて、「彼の音楽は私にはまったく理解できないからだ」と答えたのね。そう言えてしまう、フィリップ・グラスもすごいんだけど。普通、クラシックから来ているような人って理解できないものは却下しちゃうから。で、たしかにリチャードには、いまだにその「理解できない」ところがあるからね。それもまたすごい。

〈8月3日追記〉

N：この対談の後、作品がリリースされ、いくつかわかってきたことがあるので軽く追加しましょう。まず、QRコードからダウンロードした「YXBoZXh0d2lu」というアプリを使って、実物のジャケットをスキャンすると、立体が飛び出してきて、いろいろ楽しめるということ。これはぜひトライして欲しい。フィジカルを買う楽しみというものがある。それから、MVが公開されたことで今回の “Blackbox Life Recorder 21f”が、どうやら亡くなったリチャードのご両親に捧げられている曲ではないかということ、曲名もそのことにリンクしているのかもしれないね。

S：「Girl/Boy ep」のときも彼の兄弟へのパーソナルなメッセージ性があったと思いますが、表現の仕方が進化してますよね。彼の曲の成熟度は、リチャードのスキルを体現するセンスや彼の人間性も物語っていて、個人史と交差する際に、こんな見せ方ができるのかと思いましたね。

N：それゆえに、ピースなフィーリングをもった曲になったのかもしれないね。

S：彼のフォーリングは、異常気象に代表される社会不安や、ありがちな「暗さ／終わり」を超えていると思います。エイフェックス・ツインの表現は、ユーモアを介していて、その上で有機的な方向性を帯びてますよね。ネット時代では「暗さ」や「死」の引用が氾濫しているし、それゆえリチャードの行為はより深さを増しているというか、家族への想いをシンプルに表現することの深さも痛感します。

N：可笑しさもありつつも、慈愛のこもった曲というかね。リチャードのお母さんの声は、 “Come to Daddy”の「Mummy Mix」で聴けますね。 ところで「YXBoZXh0d2lu」ですが、まだまだなんかあるかもしれないっていう噂がありますね。あくまでも噂ですが……。ということで、まだまだ続きがありそうな夏のAFX祭り、楽しみましょう。

　諸君、歓喜のときだ。エイフェックス・ツインが帰ってくる。
　6月からヨーロッパ各地のフェスに出演しひさびさに存在感を高めていた彼だけれど、会場には謎のインスタレーションが出現していたとかで、さまざまな憶測が飛び交っていた。昨日はここ日本、渋谷のレコード店にロゴをあしらったQRコードが登場したばかり（アクセスするとARが展開され、アンビエントが流れだす）。そういえば先日も、彼の音楽にかんする本の刊行が報じられたり、突如アルカがリチャード・D・ジェイムズとの2ショット写真を公開するなんてサプライズもあった。急に増える話題……ファンならよくご存じだろう、これはなにかのサインである。
　答えあわせ。7月28日にEP「Blackbox Life Recorder 21f / In a Room7 F760」がリリースされる。フォーマットはCD、LP、デジタル／ストリーミングの3形態。現時点での最新作は（ライヴ音源を除けば）2018年の「Collapse EP」だから、5年ぶりの新作だ。問答無用、公開された新曲 “Blackbox Life Recorder 21f” を聴きながら発売日にそなえるべし。

　すでにご存じの方も多いかもしれないが、やはりお伝えしておこう。去る9月24日、エイフェックス・ツインがエンジニアのデイヴ・グリフィスとともに、無料のサウンド・デザイン・ソフトウェア「Samplebrain」を公開している。どうやら任意にマッシュアップができるようになるソフトのようだ。
「きみのコンピュータにあるmp3データから元のオーディオを再構築することができたら？　アカペラ音源や、泡がぶくぶく言ってる音から303のリフをつくりだせるとしたら？　クラシック音楽のファイルを再構成してふざけた曲を歌うことができたら？」とメッセージは告げている。「Samplebrain」ならそれができる、と。
　リチャード・Dの声明によれば、アイディア自体は2002年ころからあったものらしい。ちょうどmp3が普及しはじめ、Shazamがローンチしたころだったという。Shazamのべつの利用法を考えるなかで、今回の「Samplebrain」が発案されたようだ。
　お試しはこちら（ttps://gitlab.com/then-try-this/samplebrain）から。

この投稿をInstagramで見る

　こいつはめでたい。1993年頭、エイフェックス・ツインがポリゴン・ウィンドウ名義で放った『Surfing On Sine Wave』、AIシリーズ初のアーティスト・アルバムであり、のちの『SAW2』への導線となった “Quino - Phec” を含むこの名作が、12月4日にリイシューされる。
　リチャード・D・ジェイムス本人が監修しているそうで、かつて一度2000年にリイシューされたとき（日本盤は未発売）にボーナストラックとして追加された “Portreath Harbour” と “Redruth School” の2曲はもちろんのこと、シングル盤「Quoth」に収められていた “Iketa”、“Quoth (Wooden Thump Mix)”、“Bike Pump Meets Bucket” の3曲も加えた計14曲、ポリゴン・ウィンドウ名義のトラックを網羅した「完全版」となっている。今回初めて聴くという方も、もう何度も聴いてきたというヴェテラン・リスナーも要チェックです。

　先日この緊急事態における注意喚起のメッセージをポストし、その後 user18081971 名義でいくつかのトラックを公開し続けていたエイフェックス・ツインが、急遽、本日4月10日の18時にライヴ・ストリーミングをおこなうことになった（ロンドン時間、日本時間では4月10日の26時＝4月11日の深夜2時）。配信されるのは昨年の9月に録音された「ウェアハウス・プロジェクト」のフル・セットで、ユーチューブとフェイスブックのページをとおして共有される。映像は彼の相棒としてすっかり定着した感のあるワイアードコアが担当。今週末はお部屋でブレインダンス！

　以下は、最近サウンドクラウドにアップロードされた６曲。

　最近父を亡くしたというエイフェックス・ツインことリチャード・D・ジェイムスが、どうやら昨今の状況に危機感を覚えたようで、めずらしく警告を発している。RA の報じるところによれば、当初 SoundCloud の user18081971 のプロフィール欄にメッセージがポストされ、一度削除された後、現在は Reddit に再掲載されている。とても良いことを言っているので、以下に試訳を掲げておきます。

　まもなく終わりを迎えようとしている〈Warp〉の30周年。ほんとうに今年はいろいろありました。いちばん大きかったのは、NTS のオンライン・フェスティヴァルでしょう。もちろん、ビビオ、フライング・ロータス、プラッド、チック・チック・チック、バトルズ、ダニー・ブラウン、ダニエル・ロパティン、トゥナイトなど、リリースも充実していました。ステレオラブの一斉リイシューもありましたね。明日12月27日には、これまで限定的にしか発売されていなかった30周年記念ボックスセット『WXAXRXP Sessions』がレコ屋の店頭に並びます。《WXAXRXP DJS》を筆頭に、多くのアーティストが来日したことも嬉しい思い出です。エレキングも『別冊ele-king　Warp 30』を刊行いたしました。そんな〈Warp〉イヤーをしめくくるだろう、おそらくは最後のニュースの到着です。

　30周年記念イヴェント《WXAXRXP DJS》で先行上映されていたエイフェックスのA/Vライヴ映像が、これまた明日12月27日、なんとユーチューブにてフル公開されることになりました（日本時間午前６時）。９月20日のマンチェスター公演で撮影された映像です。エイフェックスで終える2019年──すばらしい年越しになりそうですね。ちなみにこれは宣伝ですけれども、今年は『SAW2』の25周年ということもあり、エレキングも『エイフェックス・ツイン、自分だけのチルアウト・ルーム──セレクテッド・アンビエント・ワークス・ヴォリューム２』という本を出しています。ぜひそちらもチェックをば。

　きゃああっ。──失礼、あまりの驚きと喜びに声を漏らしてしまいました。ここしばらく続々と〈Warp〉30周年をめぐる動きが活発化していっていますが、新たなお知らせです。なななななんと、30周年を記念した特別12”シリーズ『WXAXRXP Sessions』の発売が決定しました！　往年の「Peel Session」を彷彿させるタイトルにもあらわれていますが、これがまたとてつもなくそそられるラインナップなのです。さて、腰を抜かす準備はいいですか？　参加しているのは……エイフェックス、ビビオ、ボーズ・オブ・カナダ、フライング・ロータス、ケリー・モーラン、LFO（!!）、マウント・キンビー、OPN、プラッド、シーフィールの10組です。詳細は下記をご確認いただきたいですが、すべて貴重な音源ばかりでめまいがします……なお、この秋開催される《WXAXRXP DJS》の会場では同シリーズが先行販売され、10作すべてを収納した限定ボックスセットも売られるとのこと。デザインもめちゃんこクールです。また、今回の発表にあわせBOCのレア音源“XYZ”も公開されています。テープの逆再生音とシューゲイジィなギターが織り成す、なんとも夢幻的なノスタルジア……間違いなくBOCですね。〈Warp〉30周年、アツすぎんよ！

［9月24日追記］
　本日、11月15日発売予定の『WXAXRXP Session』からビビオの“Lovers Carvings”が公開されました。ちょうど10年前、2009年の『Ambivalence Avenue』に収録されていた名曲の新ヴァージョンです。中盤、ヴォーカルが入ってくるところで鳥肌が立ってしまいました。ずるい、このアレンジはずるいって……（Apple Music / Spotify）。なお同時に、ビビオが最新作『Ribbons』収録の３曲を新たに演奏しなおしたセッション映像も公開されています（YouTube）。

［10月10日追記］
　BOCとビビオに続き、今度はマウント・キンビーの音源が公開されました。2017年の『Love What Survives』に収録されていた曲の新ヴァージョンで、６月のオンライン・フェスで放送された音源です。このセッションはステレオラブのアンディ・ラムゼイのスタジオで録音され、ミカチューも参加したとのこと。

［10月23日追記］
　続々と解禁が増えてきました。今回はシーフィールです。曲名は“Rough For Radio”。1994年、彼らがジョン・ピールの番組『Peel Session』に出演したときに録音されたものだそう。貴重！

［11月11日追記］
　一気に大盤振る舞いです。去る先週末、まもなくリリースとなる『WXAXRXP Sessions』から、10曲入りのサンプラーが配信されました。これまでに公開された３曲に加え、LFO、エイフェックス・ツイン、フライング・ロータス、OPN などのレア音源が解禁されています。発売は11月15日。試聴は下記リンクをご参照ください。なお、〈Warp〉30周年を特集した『別冊ele-king』最新号の情報はこちらから。

WXAXRXP Sessions Sampler
Apple Music: https://apple.co/2oXapD5
Spotify: https://spoti.fi/2WRTkHp

　速攻で完売になったという。９月14日にロンドンで開催される《Red Bull Music Festival》への出演を控えるエイフェックスだけれど（彼がロンドンでライヴをするのは10年ぶりだそう）、なんとその模様が急遽ライヴ配信されることになった。例によって Weirdcore が頑張るようだ。日本時間では９月15日（日）の午前６時からスタート。早起きすべきか、いやむしろ夜更かしすべきか、じつに悩ましい時間帯ではあるが、リピート放送はないとのことなので、これは絶対に見逃せない（ちなみにリチャードの前にはカテリーナ・バルビエリと Nihiloxica が、彼の後にはアフロドイチェが出演する模様。そっちも配信しておくれ～）。

遠くで鳴るビート、蒸気を吸いそして Chill-out……
エイフェックス・ツイン最大の問題作を読み解く

リリース25周年！
エイフェックス・ツイン、あるいはテクノ、アンビエント、ヴェイパーウェイヴのファンであるなら避けては通れない本、テクノ史上もっとも謎めいた名作の秘密をさぐる快著、ついに翻訳！
アンビエント／IDMのオーソリティーが膨大な資料のもとに構成する、世界で唯一のエイフェックス・ツインの単行本。

発売当時、明晰夢によって作曲された音楽だと本人が解説した『セレクテッド・アンビエント・ワークス・ヴォリューム２』。
曲名のクレジットもなく、ダンス・カルチャー全盛期に、いっさいのビートを削除した作品。リリース当時はリスナーとメディアを大いに困惑させた問題作。いまとなっては傑作と言い切れる先駆的なアルバム。
その『セレクテッド・アンビエント・ワークス・ヴォリューム２』を紐解きながら、ブライアン・イーノのアンビエント、レイヴ・カルチャーにおけるチルアウト、そして21世紀のオンライン・カルチャーにおけるアンビエントまでを解読していく。

【著者】
マーク・ウィーデンバウム（Marc Weidenbaum）
サンフランシスコ在住。著述家。アンビエントとエレクトロニカに特化したサイト『Disquiet.com』の設立者。アメリカでもっとも有名なサイト『Boing Boing』や科学系のサイト『Nature』などにも寄稿。メディアやアンビエントにかんする講義もおこなっている。

　相変わらず話題が尽きない。昨秋は原宿でポップアップ・ショップを展開し、この４月にはコーチェラへの出演が決定しているエイフェックスだが、彼が90年代半ばにニューヨークのライムライト（Limelight）というクラブでおこなったライヴの音源が発掘され、一部で大騒ぎになっている。90年代半ばのエイフェックスといえば、ダンス全盛期に大胆にもビートを排した『Selected Ambient Works Volume II』を発表し、リスナーやメディアを大いに困惑させたわけだけれど、今回の音源は全体的にレイヴィかつアシッディ、インダストリアルなセットで、ミート・ビート・マニフェストやメスカリナム・ユナイテッドのリミックス、ブラッドリー・ストライダー名義で発表した曲などに加え、LFO や L.A.M.（ドレクシアのエイリアスのひとつ）も聴くことができる。

　１ヶ月ほどまえに SoundCloud に出現したこのライヴ音源は、ニュージャージーのレコード店〈Lofidelic〉がポストしたもので、それを独『Electronic Beats』誌が報じたことで一気に注目を集めることとなった。当初の投稿者の説明によれば、1991年または1992年にソニーのポータブルDATレコーダーで録音し、そのまま25年以上放置していた音源で、最近になって友人に協力を仰ぎデジタル・コピーを作成したとのことなのだけれど、どうも記憶があやふやだったようで、現在は1993年以降の音源だろうと訂正が加えられている（じっさい、1994年のデイヴ・クラークのトラックや、翌年のキネステシアやサイロブといった〈Rephlex〉勢の曲もプレイされている）。なかには「1995年8月15日」と日付を特定しているファンもいて、仮にその某氏が正しいとすると、『...I Care Because You Do』が出て４ヵ月後のショウということになるが、はたして真相やいかに。

　なお、エイフェックスは３年前にも90年代のライヴ音源が SoundCloud にアップされ話題になっていた。

　先日ロンドンで話題となったエイフェックス・ツインのポップアップ・ショップが、東京は原宿にも出現します。12月1日（土）と12月2日（日）の２日間のみの限定オープンです。強烈なテディベアを筆頭に、さまざまなグッズが販売される模様。ロンドンでは即完売となった商品も多かったそうですので、このチャンスを逃すわけにはいきませんね。詳細は下記をば。

　物価の高いロンドンはともかく、イギリスの田園風景はいつかまた見たいという思いがある。昔、何回か逍遙した。短絡的に思えるかもしれないが、美しい森や小川があり、羊が鳴いているあの景色のなかにいると、『原子心母』や『聖なる館』から『チルアウト』や『セレクティッド・アンビエント・ワークス 85-92』がより深く理解できたような気になれるのだ。そしてじっさい、そういう時代でもあった。
　いまから遡ることおよそ25年前の1993年の初夏のこと。当時定期購読していた『NME』というイギリスの音楽紙の広告に、コーンウォールで開催される野外レイヴの告知を見つけた。ヘッドライナーはエイフェックス・ツイン。これは行かねばならない。そう思ったぼくを含めた6人ほどは、大韓航空に乗ってソウル経由でロンドンに向かった。待っていたのはドタキャンの知らせだったが、こんなリスキーな海外弾丸ツアーをさせてしまうほど、その時代の「コーンウォール」「野外レイヴ」「エイフェックス・ツイン」という記号にはたいへんな吸引力があった。（そもそもレイヴ・カルチャーとは、パッケージ化されたものではなく、ゆえにユートピアであり、ゆえにいろんな意味でリスキーだったのだ）

　〈Warp〉が派手な宣伝を仕掛けて、鳴り物入りでリリースされた「Collapse EP」のアートワークには、コーンウォールのグウェナップピットと呼ばれる18世紀に建てられた円形劇場がデザインされている。そして劇場は崩れている。Collapse＝崩壊。これまでRDJ（リチャード・D・ジェイムス）の作品にはコーンウォールの地名が18引用されているそうだ。それらの言葉から喚起されるであろうイメージが持てないほとんどの日本人リスナーにはお手上げの話だが、コーンウォールはRDJにおいて良きモノとしてあることは間違いないだろう。
　とはいえ、「Collapse EP」は『セレクティッド・アンビエント・ワークス 85-92』や“ガール／ボーイ・ソング”のような惜しみない牧歌性が行き渡った作品ではない。ぱっと聴いたところではドラムの音が印象的で、ときおりベースも唸りをあげるのだが、しかし全体的につかみどころがなく、より無意味な音響がこれでもかと展開されているようだ。その無意味さをもってどこまでリスナーを惹きつけられるのかという作品に思える。
　エイフェックス・ツインの新作をいま聴いてあらためてすごいと思うのは、まずはその音色があまたあるエレクトロニック・ミュージックのどれとも違っていることだ。それがIDM風の複雑な打ち込みの音楽であっても、だいたいどれもほかと似たようなイクイップメント（ソフトウェアやプラグイン）で制作されているので、まあ、テクノロジーを使っているつもりがそれに支配されているという風にも見えるし、実験的という名の没個性的な曲が量産されがちだったりする。そこへいくとRDJはずば抜けてほかと違っている。日本版には解説として、佐々木渉さんによる使用機材の分析が詳しく記されているが、読むとなるほどなと思う。なぜいまこれを？　なぜこんな使い勝手の悪いものを？　という機材を織り交ぜながら、RDJはクラフトワークとは違ったアプローチによる“テクノ”を追求している。

　さて、1曲目の“T69 Collapse”は感触的には『サイロ』の延長にあり、“アナログ・バブルバス”時代のメロディもわずかににおわせてもいるが、ジャングルを崩したようなリズムを使って曲はファンキーに展開する。転調してからのドラミングは笑いながら作ったのだろうか……、ちなみにT69は第二次大戦中に製造された戦車の名前だそうだ（RDJは戦車好きで有名）。
　続く“1st 44”ではさらにギャグを強調している風に聴こえる。意味不明な声や叫びはRDJ作品ではお馴染みではあるが、この曲のラテンを崩したようなパーカッションと鼓笛隊のようなドラミングとのへんてこりんなコンビネーションはなかなか面白い。“MT1 t29r2”は乱雑な展開のエレクトロ風の曲で、ここでのドラムのプログラミングもまあ面白いといえば面白い。4曲目の“Abundance10edit [2 R8's, FZ20m & A 909]”を聴いていると、ぼくは1993年の初夏にコーンウォールに行きそびれた代わりにロンドンのクラブで聴いたRDJのDJを思い出す（過去にも何度か書いたことがあるけれど、そのときはほとんど客はおらず、閑散としたフロアではビョークとその女友だちだけが踊っていた）。そのときの彼はとにかくひたすら、骨組みだけのシカゴ・ハウスをかけていた。20年後にはフットワークとして世界に知られることになる音楽の原型のようなトラックたちだ。洗煉される前の粗暴なダンス・ミュージックたち。“Abundance10edit [2 R8's, FZ20m & A 909]”にはその燃え尽きたような、抜け殻のようなリズムがある。

　1992年、ポリゴン・ウィンドウを出したばかりのRDJにロンドンにいた知人を介して取材したときに、「セカンド・サマー・オブ・ラヴのときあなたは何をしていたんですか？」と訊いたら、「夏は大好きだ」と彼は答えた。夏は好きだ──質問をはぐらかしたその言葉をぼくはRDJについて考えるときに忘れたことがない。「Collapse EP」の無意味さは、この音楽がダンス・ミュージックであることを裏付けているのかもしれない。コーンウォールの円形劇場は、レイヴ会場のようにも見える。最後の“Pthex”だって、そう、ダンス・ミュージックだ。が、ただ、いったいどうやってこれで踊ればいいのかぼくにはわからない。まあ、そういう曲はRDJには多いのだが、しかし、社会から完璧なまでに隔絶されたような音楽をやっていたRDJでさえも社会の行方を案じる今日この頃において、このノるにノれないダンス・ミュージック集と“崩壊”という強い言葉を表題に用いた裏にはなにかもっと別の理由があるのではないかと勘ぐってしまうのだ。

　やはり布石でした。ここ一週間のあいだ、ロンドン、ハリウッド、ニューヨーク、そしてつい先日は東京のテクニークの店舗と、各地でつぎつぎと謎めいたエイフェックスのロゴが目撃されていましたが、ついに正式な情報がアナウンスされました。9月14日、エイフェックスが新作「Collapse EP」をリリースします。
　フィールド・デイの12インチ、フジロックのカセットテープ、あるいはオンライン・ストア開設にともなう未発表曲の放出など、昨年も話題を振りまき続けていたリチャード・Dですが、限定的でないかたちでのリリースは2016年の「Cheetah EP」以来でしょうか。
　完全な挫折感を引き起こすルール群からT69を一切排除、ケーキの速度とリズムに合った一連の動きの数々、バリ／カンボーン舞踏劇における音楽とダンスを結ぶリンク……おっと、いけません。どうやらエイフェックスの毒気にあてられてしまったようです。日本語で書かれたわけのわからないPR文も発表されていますので、下記をご参照ください。
　新曲“T69 collapse”のMVも公開中です。

　ランキングは難しい。候補を選び、なんらかの判断を下し、意見を交換しながら、順位を決める。一見単純に見えるこの作業、じつはとんでもなくいろんなことを考えさせられるのだけれど、きっとこの時節、数々の音楽メディアがその作業に頭を悩ませているに違いない。
　今年2017年は、『Artificial Intelligence』や『Selected Ambient Works 85-92』のリリース25周年にあたり、一部でIDM回顧の機運が高まった。たとえば『ピッチフォーク』は年明けに「The 50 Best IDM Albums of All Time」という特集を組んでいる。そのランキングは一瞥する限りではきわめて王道のセレクションのように見えるのだけれど、どこか妙に違和を感じさせるものでもあった。
　選盤や順位付けが著しく偏っているわけではない。まあ個人的には「ブラック・ドッグの『Bytes』が入っていないじゃないか」「オウテカの『Chiastic Slide』を落とすなんてけしからん」といった文句はあるものの、「IDM」という言葉から多くの人びとが思い浮かべるであろうアーティストや作品が、それなりに順当にセレクトされている。
　選ばれた50作をアーティスト別に眺めてみると、エイフェックス・トゥインが最多の4作を送り込み（ポリゴン・ウィンドウ名義含む）、次いでオウテカとボーズ・オブ・カナダが3作、スクエアプッシャーとマウス・オン・マーズが2作と続く。この並びもとりたてて不自然というわけではない。あるいはレーベル単位で眺めてみると、〈ウォープ〉が最多の20作を送り込み、続く〈ドミノ〉と〈プラネット・ミュー〉の3作を大きく引き離していて、これはやや偏っている感じがしなくもないが、かのレーベルが果たした役割を思い返せば、けっして不可解だと騒ぐほどの事態ではないし、サイモン・レイノルズによるリード文でも〈ウォープ〉の功績が強調されている。
　では、違和はどこに潜んでいるのか？　それは、選ばれた50作を年代別に眺めたときに浮かび上がってくる。リストアップされたアルバムを発表年でソートすると、90年代のものが27作、00年代のものが21作、10年代のものが2作（ジェイリンとジョン・ホプキンス）となっており、これはいくら90年代がゴールデン・エイジだったからといって、だいぶ偏っているのではないだろうか。つまりこのランキングは、「10年代には取り上げるに足るIDM作品が出てきていない」、あるいはもう少し控えめに言っても、「10年代のIDMは90年代のそれを超えられていない」と主張しているのである。
　さらに細かく整理していくと、軽視されているのが10年代の作品だけではないことに気がつく。00年代から選ばれている21作も、そのほとんどが2003年以前のものであり、2007年以降の作品にいたってはフライング・ロータスとSNDの2作しかランクインしていない。90年代の27作が各年にバランスよく分散しているのとは対照的だ。すなわち、この「The 50 Best IDM Albums of All Time」という特集は、10年前の2007年の時点で企画されていたとしても、ほぼ同じランキングになっていただろうということである。要するに『ピッチフォーク』は、IDMは10年前の時点でもう「終わっている」と言っているのだ。
　興味深いのは、『ピッチフォーク』が、ジューク／フットワークの文脈から登場してきたジェイリンに関してはIDMの歴史に組み込み、「IDM」という概念そのものを更新しようと試みているのにもかかわらず、OPNやアルカに関しては完全にリストから除外している点である。たんにOPNやアルカの音楽には「IDM」の「D」、すなわち「ダンス」の要素が欠けているという判断なのかもしれないが、それにしたってかれらをIDMの歴史に位置付けることで新たに浮かび上がってくるものだってあるだろうに、それに何よりリード文を執筆したサイモン・レイノルズ自身は「IDM」の「I」、すなわち「知性」とは何かという問題を提起し、OPNやアルカ、アクトレスについても言及しているというのに、はてさて『ピッチフォーク』はいったい何を考えているのやら（「排除します」？）。

　　　　　　　　　　　　＊

　その「The 50 Best IDM Albums of All Time」で見事1位の座に輝いたエイフェックス当人は、そんな面倒くさい価値判断からは1万光年離れたところで、相変わらず好き勝手にやっている。
　2014年に『Syro』で華麗にカムバックを遂げて以降、『Computer Controlled Acoustic Instruments Pt2』、『Orphaned Deejay Selek 2006-08』、『Cheetah EP』、と毎年欠かさずリリースを続けてきたリチャード・Dだけれど、その活力は今年も一向に衰える気配を見せない。オウテカに影響されたのか、7月に自らの音源に特化したオンライン・ストアを開設した彼は、そこで一挙にこれまで入手困難だったり未発表だったりした音源を大量に放出している。なかでも目玉となったのが以下の3作である。

　グリーンのアートワークが鮮やかな「London 03.06.17 [Field Day]」は、タイトルに記されているとおり、今年6月3日にロンドンで開催されたフィールド・デイ・フェスティヴァルの会場で限定販売されていた12インチで、今回のストアのオープンに伴い、めでたくデジタル・ヴァージョンとして再リリースされることになった（新たに6曲が追加されている）。これが相当な曲者で、「ちょっとしたサプライズ、あるいは単なるアウトテイク集でしょ」とナメてかかると痛い目を見ることになる。
　1曲目の“42DIMENSIT3 e3”からもう絶好調。その勢いは2曲目“MT1T1 bedroom microtune”からそのまま3曲目“T18A pole1”へと受け継がれる。新しいかと問われればそんなことはないと答えざるをえないが、エイフェックスらしい流儀でドラムやアシッドやメロディが並走していくその様は貫禄すら感じさせる。以降アルバムは多彩さを増していき、ワールド・ミュージックから影響を受けたのではないかと思わせるような奇妙な揺らぎを聴かせる4曲目“T03 delta t”のようなトラックもあれば、音響上の実験を探究した7曲目“42DIMENSIT10”や10曲目“T47 smodge”、声のイミテイションを試みた11曲目“sk8 littletune HS-PC202”のようなトラックもある。その合間に、鳥の鳴き声と叙情的な旋律が美しい5曲目“em2500 M253X”や9曲目“MT1T2 olpedroom”のようなメロディアスなトラックが挟まれていて、全体の構成も考え抜かれている。ボーナスとして追加されたトラックも強者揃いで、転がっていく音の配置感が心地良い12曲目“T13 Quadraverbia N+3”や折り重なる残響が耳を捕えて離さない13曲目“T16.5 MADMA with nastya”など、最後までリスナーを飽きさせない。はっきり言って、なぜこれを通常の形でフル・アルバムとしてリリースしなかったのか、さっぱりわからない。

　このように気合いの入った「London 03.06.17 [Field Day]」と比べると、ショッキングなピンクのアートワークが目を引く「Korg Trax+Tunings for falling asleep」の方は、いくらかリスナーにリラックスすることを許してくれる。こちらもタイトルが的確に指示しているとおり、Korg の機材を使用した2曲と、それ以外の試験的な11曲が収録されているが、冒頭の“korg funk 5”は件のオンライン・ストアのオープンに先駆けて公開された曲で、うねるように重なり合うシンセがじつにエイフェックスらしいサウンドを紡ぎ出しており、そこにドラムとベースが絡み合っていく様は往年のファンにとってはたまらないものがあるだろう（ちなみにときおり挿入される音声はリチャードの息子によるもの）。「眠りにつくための」と題された後者の11曲はすべてタイトルに「tuning」と冠されていて、いずれも機材の細かい残響具合をテストしているかのようなトラックとなっている。こちらはアンビエントとして聴くことも可能だろう。

　同じくオンライン・ストアのオープンと同時にリリースされたEP「Orphans」は、AFXによるルーク・ヴァイバートのリミックス2ヴァージョンと、AFX自身によるオリジナル・トラック2曲とから構成されている。前者の2曲（“Spiral Staircase”）は以前 SoundCloud で公開されていたもので、これまたエイフェックスらしい儚げなメロディとアシッドがノスタルジックな90年代の風景を想起させる。『RA』によればこのリミックスはもともと、ワゴン・クライスト『Sorry I Make You Lush』のリリース後に開催されたコンペに、リチャードがこっそり変名で参加して見事優勝してしまったときのトラックなのだそうだ（「ルークの好みがわかるから有利だったぜ」って、それほとんど八百長じゃん……）。オリジナル曲の“Nightmail 1”もエイフェックスらしいドラムとアシッドが輝くトラックで、変形されたジャングルのリズムが彼のダンス寄りの側面を強調している。そして最高に素晴らしいのが、最後に収められた“4x Atlantis Take1”だ。これは Sequentix のシーケンサーである Cirklon をテストするために作られた曲で、4月に先行公開されていたもの。ビートに頼らず、シンセの折り重ねだけでグルーヴを生み出し最後まで持っていく手腕はグレイトと言うほかなく、こんなキラーなトラックをさらりと投下してみせるあたり、ヴェテランの面目躍如たるものがある。

　IDMの古株がこれだけ高密度な作品をすまし顔でぽんぽん投下してくるのだから、『ピッチフォーク』が00年代後半以降の作品を切り捨ててしまいたくなるのも、しかたがないことなのかもしれない……なんて、エイフェックスおそるべし。

　フジへの出演を控え、また先日旧譜4タイトルの日本盤が一挙に再リリースされたばかりのエイフェックス・トゥインが、新曲“korg funk 5”を公開した。リチャード・Dの息子の声がフィーチャーされているこのトラックは、コルグ（KORG）とのコラボレイションによるもので、同社のシンセサイザーが使用されている。また、この曲のお披露目と同時に、リチャード・D本人が元コルグのエンジニアである高橋達也におこなったインタヴューも公開されている。

［7/19追記：インタヴューの日本語訳が公開されました。こちらから］

　先日、謎めいたティーザー動画を公開して話題となったエイフェックス・ツインですが、その詳細が判明しました。6月3日にロンドンの「Field Day Festival」に出演するエイフェックスが、なんとその模様をライヴでストリーミング配信するそうです。エイフェックス史上初となるこの試みは、NTS Radioとのコラボによるもの。放送開始時刻は、日本時間で6月4日（日）午前4時55分（現地時間6月3日20時55分）となっています。ワールドカップを観戦するときのように、重いまぶたをこすりながらPCディスプレイにかじりつきましょう。
　また、7月7日（金）に過去のエイフェックスの名作が日本盤としてリイシューされることも決定しています。今回再発されるのは、『Selected Ambient Works Volume II』『...I Care Because You Do』『Richard D. James Album』『Drukqs』の4作品。オリジナルUK盤はもちろん〈Warp〉からのリリースですが、当時この4作のUS盤は〈Sire〉からリリースされていて、おそらくその関係で日本盤も〈ワーナー〉から出ていたんですよね。エイフェックス、じつはメジャー・アーティストだったんです。まあそれはともかく、4タイトルともすべてクラシックですので（いやマジで）、未聴の方はこの機会にぜひ。

　えー、先日お伝えしたエイフェックスの謎の12インチ「Houston, TX 12.17.16」ですが、さっそく Discogs に登録されています。一昨日確認したときは4万3千円の値で出品されていたんですが、今日確認したら5万8千円に上がっていました。ひええ。ちなみにそれは、いちばん安いコピーの値段です。444万円で出品されているコピーもあります。ひええええ。アホですね。たいていのひとの年収を超えています。もはやギャグです。でもそういう「お祭り」のような事態を引き起こすことこそがエイフェックスの狙いだったのだとしたら、今回の限定リリースはそれ自体が非常によくできたポップアートであると言ってもいいのかもしれません。

　どんなサウンドなのかが気になりますが、購入者が音源を YouTube にアップしています。けっこうカッコイイです。

　Discogs によると、曲名はA面が「no stillson 6 cirk」で、B面が「no stillson 6 cirk mix2」。盤には「WAP348」と、ちゃんと〈Warp〉の品番も振られているようです。しかし、いまだ〈Warp〉のウェブサイト上では何もアナウンスされていません。続報を待ちましょう。

　今夏も「Cheetah EP」をリリースするなど、『Syro』での見事な復活以降、精力的に活動を続けているエイフェックス・ツイン。
　12月17日にヒューストンで開催された Day for Night フェスティヴァルにヘッドライナーとして出演し、8年ぶりに合衆国でライヴをおこなったエイフェックスだが、『ピッチフォーク』によると、当日会場では、イベントを記念したと思しき真っ白な限定盤12インチが販売されたようである。
　アートワークには、エイフェックス、Day For Night フェスティヴァル、〈Warp〉の３つのロゴが並び、その下部に「Houston, TX 12.17.16」と記されているが、曲名などの詳細はいまのところ不明。うーん、これは気になる！　現在『ピッチフォーク』が〈Warp〉に問い合わせている最中とのことなので、続報を待ちましょう。

　2016年6月21日22時。12歳の少年が監督したエイフェックス・ツインの新曲MV“CIRKLON3”が、渋谷神南一丁目交差点、いわゆるスクランブル交差点で突如として上映された。当然、歓喜と混乱と無視が巻き起こる。いわゆるオン・ザ・コーナー的なカオスの生成。ああ、そんなことは00年代には想像すらつかなかった、やはりエイフェックス・ツインは「復活」したのだ、そう思った。むろん、“CIRKLON3”が収録されたエイフェックス・ツインの新作『チーターEP』は、話題性だけの代物ではない。この2010年代中盤におけるテクノ／IDMリヴァイヴァルの象徴として、欠くことのできない重要なピースである。

　そもそも、ここ最近、われわれの耳が、脳が、身体が、テクノを求めてはいなかったか。マシンのキックとベースがもたらす整合性による快楽が必要だったのではないか。チルウェイヴ、ヴェイパーウェイヴ、インダストリアル／テクノ、ポスト・インターネット、ベース・ミュージック、エレクトロニカ、アンビエント／ドローンなど──ジャンルの細分化が加速した現代だからこそ行き着いた「テクノへの回帰」？
　それは反動ではない。むしろ「分母」が明確になったとすべきだろう。2010年代のエレクトロニック・ミュージックは、すべてテクノが根底にあったとさえ言える。それのうちに内包されていたテクノが、明白な輪郭線を伴う分母のように、あらためて浮上してきたわけだ。

　〈エディションズ・メゴ〉傘下のシンセウェイヴ・レーベル〈スペクトラム・スプールズ〉からリリースされたマーク・フェル以降のテクノ＝IDMサウンドを聴かせるセコンド・ウーマンのファースト・アルバムと〈ワープ〉からリリースされたプラッドの新作、〈タイプ〉からリリースされた90年代ドラムンベース・リヴァイヴァルのベーシックリズム『ロウ・トラックス』と圧倒的ヴォリュームで聴かせるオウテカ新作、〈モダンラブ〉からリリースされたロウジャックのアルバムとエクスペリメンタルIDMなペダー・マネーフェルト『コントローリング・ボディ』、ベルギーの〈アントラクト〉が送り出すロウ・テクノと石野卓球のエレガントセクシーでテクノなソロ新作『ルナティック』などが一堂に共存する時代、それが2016年なのである。まさにテクノ復権の時代。

　その契機のひとつをエイフェックス・ツインの復帰作『サイロ』(2014）としてみよう。『サイロ』には魅力的なビート、作りこまれたトラック、リチャードらしい繊細で牧歌的なメロディが折り重なり、フロア対応テクノとリスニング対応IDMが絶妙に交錯している。90年代と00年代の流れを継承しながらも、2010年代のテクノの可能性を探索する──それが、ほかならぬリチャード・D・ジェイムスによって、いきなり完成形を見せつけられたと言える。
　また、たとえばヴェイパー／ポストインターネット的な80年代～90年代頭の企業広報／CM的なクリシェ・イメージの反復は、『サイロ』にもあったし（RDJの世代的なものかもしれない。僭越だが同世代としてよくわかる気がする）、IDM的ともいえる緻密なサウンドは全編において鳴り響いていた。続く『コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ・パート２ EP』においてはスティーヴ・ライヒ的ともいえるミニマリズム、エクスペリメンタル、現代音楽的な音響を追求し、AFX名義の『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006-2008』ではアシッド・リヴァイヴァルともリンクした。
　そう、『サイロ』以降のエイフェックス・ツインは、テン年代後半仕様にしっかり対応・変貌しているのである。

　本作『チーターEP』は、テイスト的には『サイロ』に近い。イギリスのシンセサイザー・メーカーの名を冠する本作は、同社のレアなシンセサイザーMS800を用いている。そのせいか、90年代初頭的な音色が、2016年的解像度と音圧で鳴っているかのようだ、と言えよう。私はクラフトワーク『ザ・ミックス』みたいだと思った。最近までダサいと言われていた90年代頭の音色が、何周かしてイケてる音になったのかもしれない。とくにMS800の生々しさが脳を揺さぶる3曲目“CHEETA1b ms800”と4曲目“CHEETA2 ms800”は圧倒的。いや、どのトラックも、斬新なビート・プログラミングとベースの巧さ、サウンドの中毒性が強烈だ。あわいメロディ、渋く盛り上がる構成の妙技も、ほかの追随を許さない。まさに「作曲家としてのリチャード・D・ジェイムス」の面目躍如といったEPだ。
　全曲通してベースラインがトラック／楽曲の背骨になっている。そこから上のメロディと下のビート・プログラミングが生成されているように思える。彼のトラックメイク／コンポジションの手つきを生々しく感じることができのだ。さらに、80年代の企業広告的なアートワークにはヴェイパーウェイヴ的なフェイク感も漂っている。彼がここまで同時代（若手世代）のイメージに衒いなくアプローチしたのは初めてのことかもしれない。このフェイク感／ポップな装いからは、ポスト・インターネット的な感性も楽しめるだろう。

　近年におけるアンダーグラウンド・ミュージックの細分化を経て、それらの音楽の分母としてテクノが（再）浮上した2016年、エイフェックス・ツインがウソのような自然さで、時代の先端に返り咲くことになろうとは誰にも予想できなかっただろう（カセット版は即売！）。こんなことがあるから、ますます新しい音楽（の状況）を追い続けることを止められない。音楽のサイクルには、抑圧された無意識が解放されるようなスリリングさがある。そう考えると、リチャード・D・ジェイムス＝エイフェックス・ツインは、90年代以降のわれわれのテクノ、電子音楽の無意識領域だったのだろうか……。
　そんな妄想がどうであれ、2016年のテクノを象徴する１枚は、間違いなく『チーターEP』である。まさに全テクノ／IDMファン必聴のEPだ。

　初めてマシンを鳴らしたときのようにあまりにも新鮮な、いや、空っぽな、いや、無邪気な、いや、アシッディな……いや、なんにせよ、こうも空っぽの音楽、ありそうで実はなかなかないぞ。『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006 - 2008』は、リチャード・Ｄ・ジェイムスの昨年の『サイロ』～「コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ pt2 EP」に続く、新作である。

AFX ORPHANED DEEJAY SELEK 2006-2008 Warp／ビート AcidTechno Amazon

　というか、13年ぶりにアルバムを出したと思ったら、数ヶ月後にはEP、およそ１年後には新作。何なんだ～この攻めの姿勢は〜と不可解に思う方もいるかもしれないけれど、ワーナーと契約する以前の、『アンビエント・ワークス』やポリゴン・ウィンドウ時代のリチャード・Ｄ・ジェイムスはこんな感じだった。本来の彼に戻っただけである。そう、『アンビエント・ワークス』みたいな牧歌的で、郷愁的な作品を出すその傍らで、彼は当時は名義を代えてまったくクーダラナイ、アシッド・ハウスの変異体を出したりしていたのだった。要するに、『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006 - 2008』は、クーダラナイ音楽を作り、プロモーションもなにも考えずにとにかく発表してみるという、リチャード・Ｄ・ジェイムスのもうひとつの真実を象徴していると言えるだろう。
　『サイロ』を『アンビエント・ワークス』に喩えるなら、新作はAFX名義での作品、あるいはコウスティック・ウィンドウ名義の一連の作品と連なっている。が、『サイロ』がそうであったように、過去の焼き直しではない。サウンドは確実に面白くなっている。リスナーはあらためてエイフェックス・ツインのドライな側面の、底知れぬ魅力に気づかされるだろう。

　それにしてもエイフェックス・ツインについて佐々木渉と話していると時間があっという間に過ぎる。わずかふたりの人間でさえそうなのだから、世界中のAFXファンが、飽きもせずに研究し、調査し、分析し、嬉々と議論し続けるのも無理はない。エイフェックス・ツインは聴いている最中ばかりでなく、その後も、まあとにかく面白いのだ。

AFXって、なんでこうも見事なくらい空っぽなんでしょうね？ ──野田

本当に時代背景がバラバラな機材を集めて、「どうすんだろこれ？」っていう（笑）。──佐々木

野田：今回はAFX名義なんですよね。

佐々木：どういう事情なんでしょうね。

野田：ていうかまず、『サイロ』（2014年）からこんなにも連続で出てくるとは（笑）。『ele-king　Vol.14』のインタヴューでは年内に出すとは言っていたけど、「あれはいつもの気まぐれだろうな」ぐらいに思っていたら、本当に出した。で、しかもその作品、『コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ pt2 EP』がまず良かった（笑）。それも驚きでしたね。

佐々木：そうですね。クオリティが高い電子音楽を、一杯聴けて嬉しいですよね！でも、サウンドクラウドに大量にアップロードされた音源とかも含めて、割と溜まってたんだなと。音源が溜まってたというよりは、キッカケがあれば、ぶわーっと出てくるテンションがあったんだなという感じがしますよね。

野田：やっぱり『サイロ』で自信をつけたんでしょうね。

佐々木：それもあるでしょうし、もともと最近の作品の方向性に自信があったんだなっていう（笑）。

野田：リチャード・D・ジェームスみたいな天才でも、時代とズレてきたかも？　って不安を抱いたときもあったと思うんですよ。「アナロード」シリーズだって、最後まで付いていったファンって、佐々木さんみたいな本当にコアな人たちでしょう？

佐々木：「アナロード」シリーズを評価していた人たちっていうのが、あんまり見えないとうか。リチャードのイメージそものの原点回帰というか、チルアウトというか……。あの頃って「アナロード」シリーズとかについてメディアとかで語ったりとかではなかったですよね。

野田：当時は『remix』誌でも、「こういうシリーズがはじまりました」と取り上げていたんですけど、５枚くらいから正直疲れたんです（笑）。でもあれは、完走した人たちは、最後が良かったって言うよね。ぼくみたいに途中で下山してしまった人間はダメですね。でも、時代の向きとしては、エイフェックス・ツインに追い風はなかったよ。あの頃、ゼロ年代のなかばでは、90年代の頃のずば抜けた存在感も、だいぶ薄れていたというのは正直あったと思うんですよね。

佐々木：90年代のときの暴れん坊的なエイフェックス・ツインのイメージからすると、「アナロード」は随分地味に見えました。本人も自発的にシーンへの立ち位置みたいなものを変えてきてるんだろうなと。飛び抜けて尖ったことをやろうとして、ああいうものを出したとは絶対に考えられない。むしろ当時だと、エイフェックスがサウンド傾向をソリッド化させて、クラークみたいな方向でもうひと暴れするんじゃないか、という勝手な妄想がありましたね。

野田：クラークが出てきたときは、『…アイ・ケア・ビコーズ・ユー・ドゥ』（1995年）を好きだった人たちの耳をさらったよね。クリス・クラーク名義で出した最初の２枚とかはね。〈リフレックス〉というレーベル自体は『グライム』（2004年）という名のダブステップのコンピレーションを出したりとか、その先見の明は後々すごかったとなるわけですけど、とくに２枚目の『グライム２』（2004年）はすごかったんですけど、エイフェックス・ツイン自身がシーンのなかで突出しているわけではなかったですよね。

佐々木：世界的に拡散したエレクトロニカ／IDMムーヴメントとちょっと距離を置いて、あえて台風の目だった〈ワープ〉を避け、〈リフレックス〉の方から出していたんでしょうかね？　エレクトロニカとの距離感が上手かったのは、〈プラネット・ミュー〉とかもそうですけれどね。エレクトロニカの飽和や、いままでのテクノのイメージとは違う流れっていうものを、ある種引き算的に打ち出して、独自に強度を上げて、うまいことコアな方に戻ってきている感じがしますね。ずば抜けた直感みたいなものが本人たちにあるのかなと思ってしまう程度には、コーンウォールの人たちはすごかったんだなと、いまでも思っちゃたりするところはあります（笑）。

野田：『サイロ』まで時間がかかったというのは、名義的なことだったり、他にもいろんな要因があったんでしょうね。とにかく、『サイロ』は勝負作だったと。そして、実際にそれが完成度の高い素晴らしい作品だったし、日本でもウケて、世界でもウケた。で、『サイロ』が日本でウケたってことが、ぼくはさらに素晴らしかったと思うんですよね。
というのも、エイフェックス・ツインの音楽って、本当に意味がないでしょ（笑）。まあ、リチャードには牧歌性とか少年時代への郷愁とか、そういったものを喚起させる曲もあって、もちろんそれは彼の最大の魅力で、『サイロ』にはそれがあったわけですけど、今回のAFX名義の『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006-2008』は、ものの見事に空っぽなんですよ（笑）。
この意味のなさってすごくないですか？　いまは本当に意味を求められる時代で、何をやるにしても、アイドルにだって意味が必要で、大義がなければいけない。何かのためになるとか、社会的な大義がなければいけないような時代において、ここまで何もない音楽があって良いのかという（笑）。純粋に音楽をただ楽しむっていうね、しかも、この音楽を楽しめる人がたくさんいるってことが、本当に良いですね（笑）。インタヴューでは社会に対して深刻な危機感を抱きながらも、作品でここまでふざけられるリチャードが素晴らしいですね。

佐々木：ぼく、今日こうやって対談させていただくというところで、すごく悩んでしまったのは、リチャード・D・ジェームスの存在感と、音楽の意味とかジャンルとかは関係ないと思ったほうが良いと思いたいんですよね。真偽ともかく……。リチャードの提示している音楽やその存在感と、昨今のエレクトロニック・ミュージックのジャンルだったり歴史だったりが対比されることは、掘り下げれば下げるほど意味がない気がする。
リチャードが『ele-king』のインタヴューで、若手アーティストのガンツだとか、その辺の若手に対して、「彼らは彼らなりにラップトップを使っていろんな音を試していろんなことを学んでいるんじゃないか？」と言っていますが、それこそ、エイフェックス本人が、そうやってずっとやってきたらだと思うんです。「音が出る面白いおもちゃがあったら徹底的にいろいろ試すだろ？　ガンツの遊び心はセンス有るよね」みたいな。90年代の終わりにラップトップが入ってきて誰でもエレクトロニカを作れるようになったとき、みんないっせいに音遊びをはじめるようになったというところで、リチャードは「もっと違う音遊び」をするために、ハード機材などを模索し始めていたんだとしたら……すごい割り切り方だなと（笑）。やっぱり思考回路が違うんだろうなというところが……

野田：あまりにも天然っていうか、唯一無二ってこと？

佐々木：リチャードの『サイロ』のときのプレスの出し方、アルバムの内容、パッケージの出し方も含めて、とにかく、「うわー」っとなっちゃったというか……。「ちゃんと機材を吟味して、テクノロジーごとの特性や、個性の組み合わせを考えて、テクノを作ったら、こんなにすごいのができるんだ」以外の感想が僕にはなっかたんですよ。

野田：もちろんぼくも最初はそう思いましたね。

佐々木：だから何て言うんですかね……。音に、リチャードの音楽探求の成果があったんです。逆に、自分は頭では考えすぎて誤解をちょっとしていたな、と。音楽は変顔じゃない…という、パブリック・イメージのリチャードの意味のなさを、またリチャードが示してくれたというか（笑）。

機材の名前が曲というか。１曲のタイトルのなかに下手をしたらふたつくらい機材の名前が入っているんですが（笑）。──佐々木

ついに出ましたね、佐々木渉の機材話（笑）！ ──野田

野田：『サイロ』のすごいところはあの完成度の高さなんですけど、では『サイロ』というタイトルにはどんな意味があるのかというと、人生を読み解くような意味はない。ラヴだとかハッピーだとか、なにかそういったメッセージもない。でも、音楽に叙情性があったから、リスナーの内面に喚起させるものはあったと思うんですね。しかし、今回の『オーファンド・ディージェイ・セレク』は、そういうものがない。エイフェックス・ツインらしさがひとつ極まったというか……

佐々木：少なくとも、機材と音響周りの独自のロジックを極めていたというか。他にない方向にいっていたので。

野田：去年のドミューンでの佐々木さんの『サイロ』の解説がほんと面白かったんですよね。使われた機材のなかでトピックとなりえるものをひとつひとつ説明してくれたんですけど、あれは聞いててとてもタメになりました。

佐々木：ぼくは機材の収集家ではなくて……仕事柄、様々なハード機材をサンプリングしたシンセサイザー・ライブラリのマーケティングをしていた経験だけですが、リチャードの機材のラインナップが、異様だったんですよね。とくに、使い難くてマイナーな初期デジタルシンセやサンプラーの比率が多かった。
どうしてもエレクトロニカとの対比になってしまいますが、大きな流れとして、池田亮司さんとかカールステン・ニコライとか、シンプルで純粋な音波があって、それで構成された音楽がアートであるとかデザインに近いものであるっていうアプローチがあったと思います。2000年代以降の純粋で音が良いイメージって、ああいうクリーンでコンセプチュアルな方面にも引っ張られていたと思うんですよ。『サイロ』の音の良さってそういうものに真っ向から対峙するものだったといいますか（笑）。いわゆる純粋できれいな音じゃなくて、初期デジタル機材の音信号を制御しきれていない故のノイズ、ダーティなアナログ感、ひとつひとつ違う回路を通ったエレクトロニクス・サウンドの絡み合いだったり、質感のもつれ合いだったりを、自分は全部を把握していて絵の具のパレットのように使い分けられるんだよねっていうアピールそのもので、そういう方向を極めているアーティストって他に全く思い当たらないんですよね。
昔の現代音楽の人であれ、エレクトロニクスのインプロヴァイザーであれ、ひとつの機材を掘り下げることや、ある特定の範囲で決められたセットアップを極める傾向がありますが、リチャードはひとつの脳みそや部屋に収まりきらないぐらいのいろいろな機材にそれぞれ思い入れを持って、それを繋ぎ合わせて使おうしていますよね。それにはものすごい時間と労力と頭の切り替えが必要で、それがものすごく好きじゃないとできないことなんですよ。一番はっきりわかるのが、リチャード・D・ジェームスの集中力だったりとか機械に対する特別な思いだったりとかの度が過ぎていて、尋常じゃない執念とか精神があるんだなと（笑）。

野田：なんだろうね。機材が自分の神経系と繋がってるんですかね（笑）。

佐々木：「自分の音響テクノロジーへの執着と経験自体が一番SF的だったんだよね～」って言いはじめちゃってるんだなという感がします。

野田：初音ミクってメタ・ミュージック的なものかもしれないけど、リチャードは古典的な送り手なわけですよね。テクノ・ミュージックって、多かれ少なかれテクノロジーによって規定されるものですけど、リチャードは、それを越えているということですか？

佐々木：えーと……。初音ミクもリチャードも超変態ですよね、イメージも、認識のレベルで特異な存在。でもリチャードの思考回路は彼のなかで閉じてるわけだから、唯一性が凄い。

野田：とにかくあの人の機材の選び方が、いわゆる古今東西とか常識的なベッドルーム・ミュージックからは並外れているというか、境界がないじゃないですか？　とりあえず電流を流して、音が出るものであれば全て使うでしょう？　

佐々木：エピソードでいくつか言うと、昔のインタヴューで取材中の空調の音が気に入ったらしくて、これを録音してシンセの音として使いたいと言っていたりするんですけど、たぶんそれを読んだときに、パフォーマンスかと思ったのですが、いま思うと、境目がないんでしょうね。気になった音や気に入った音は、全部、気になる体質みたいな。

野田：ジョン・ケージっぽいというか。

佐々木：ジョン・ケージというよりは、良い音だからそこに耳がいっちゃうっていう意識のレベルというか。もっと変な……楽音と環境音、電子音を区別しない意識みたいな。

野田：コンセプトを言っているわけではなくて、本当に音が良いと言っていると。

佐々木：そうですね。リチャードの自作シンセの話だったり、同郷のスクエアプッシャーだったりもアリの足音をサンプリングしようとしたとか逸話がありましたけど、既存の枠組みと違うことを音響的に意識したり解釈することを是としている。日本だと竹村延和さんだとかが音の意味そのものを考えるって方向にいきましたよね。それもけっこうコンセプト的な方向にひっぱられちゃうわけですけど、リチャードは最後の最後まで音にしか引っ張られていない感じがします。音以外のことを気にしていたら、こんな音の積み上げ方はできないだろうなというか。
機材リストにしてみても、あれをシンセサイザー好きに見せても「なんじゃこりゃ？」って言うようなリストなんですよね。いわゆる名器の割合は多くなくて、不均衡な状態を保つかのように、時代の狭間に置き去りにされたものや、置き去りにされそうなものが多くを締めているんですよ。「なに基準でこれを選んだの？」っていうのが2、3割ぐらいあって（笑）。

野田：エレクトリックギターで有名なフェンダー社のアナログシンセとかすごかったもんね。あと軍事用途のテープレコーダーとかね。

佐々木：本当に時代背景がバラバラな機材を集めてこういう風にリストしちゃう人がいるんだなっていう感じが強かったですよね。「どうすんだろこれ？」っていう（笑）。

野田：使い終わったあとね（笑）。

佐々木：使い終わったあとというか、まとめられてる気がしない。エンジニアの視点だったらエンジニア視点で……やっぱり、こういうラインナップはレア過ぎるなと。

野田：やっぱりイギリス人気質みたいなものを感じませんか？　自己パロディのセンスも含めて。

佐々木：アメリカじゃないですよね。

野田：ベーシック・チャンネルのアプローチともぜんぜん違うし。

佐々木：比較もできないんじゃないかと。

野田：まあ、昔のアナログ機材やモジュラー・シンセに行く人はけっこういて、もっとマニアだとクセナキスやシュトックハウゼンが使っていたような機材を使おうとする人もいるんですけど、リチャードの場合は、機材の選択においては、あまりにも脈絡がないわけでしょう？

佐々木：わざわざ操作が面倒くさいのを選んでるのが多いし、TX16WとかASR10とかOSを書き換えられるサンプラーも多いし、最新の機材も微妙に含んでいて、どこまでカスタムかどうかはみんなわからない。このリストはポップな感じがなくて面倒くさい（苦笑）。昔のインタヴューとはまた違う意味で本当かどうかがわからないものを今回提示してきていますね。

野田：たとえばいまグライムで売れているプロデューサーのマムダンスっているでしょ。彼が『FACT MAG』の取材で自分のベッドルーム・スタジオを見せていたんですが、絵に描いたようなイクイップメントでね、909やアナログシンセがあり、サンプラーがあり、PCがあり、しっかりしたミキサーがあるんです。とても綺麗に並んでいてね、機材好きが真っ当に憧れている機材ががっつり揃っているわけですよ。リチャードは、そういう感性とは全然違っているわけですよね。

佐々木：リチャードの機材リストであるとか、音に対するアプローチっていうのは、たぶんリチャードしかやらないだろうから、ジャンル的な広がりも横の広がりもできないだろうから、これはもうリチャードでいいんじゃないかなという気になってしまうところはありますね。本当にリチャードが唯一無二の感じといいますか。たとえばジャズのジャンルですが、〈ECM〉的な独自のサウンド・カラーがはっきり主張し過ぎていて、あるジャンルに属しながら孤立する感じというか……、そういうものとしてリチャードが出てきちゃったというか。安心して今後死ぬまでリチャードの作品を聴ける感じがするというか、またPCとかシンプルな機材に戻るっていうのもあるのかもしれないですけど。

野田：『オーファンド・ディージェイ・セレク』は、アシッド・ハウスですよね。これを聴いて、AFX流のアシッド・ハウスの最新版だとぼくは思った。リチャード・Ｄ・ジェイムスには、牧歌的な顔ともうひとつの顔があって、それはコースティック・ウィンドウ名義で見せていた、大のアシッド好きの顔でね……ちょっと話逸れちゃうけど、石野卓球もアシッド・ハウスが好きでしょ。意味のないことをやり続けているという観点で言えば、電気グルーヴとエフェックス・ツインって似ているよね。ただ、エイフェックスは、さっきも言ったけど、ものすごくイギリス的、ひねくれ方がイギリス的だよ。イギリス人的なアシッド・ハウス解釈のものすごく極端なカタチっていうかね。

佐々木：アシッド・ハウスというか、アシッド感そのものへのフォーカスというか……。よくこんなに粘着質な音楽を作れるよなくらいにグニョグニョしていて。機材リストを見た割と多くの人が「303を使ってないんだ」って言っていたんです（笑）。303の神話から脱却しながら、アシッドなことを求めていく流れは有ると思いますが、ぞれをこの人はずっとやっていたんだなっていう（笑）。

野田：初期の頃、303と606だけで作っている盤もあるけど、そういうすごくフェティッシュ的なところもあったとは思うのね。でも、やっぱりシカゴのアシッド・ハウスのとことんDIYであるがゆえのくだらなさ、あの爆発力をいかに継承するのかってことですよね。あの感じを継承するってけっこう難しいと思うんですよ。一発芸で終わってしまいかねない。
あとアシッド・ハウスって、たとえば“アシッド・サンダー”とか“アシッド・オーヴァー”とか、アシッド何とかとか、多くの曲にとって曲名なんかどうでもいいんですよね。少なくとも“ストリングス・オブ・ライフ”と名付けるのとは違う情熱なわけですよ。
同じように、リチャード・D・ジェームスにとっても曲名なんかはどうでもいい。たとえばAFX名義の最初の「アナログ・バブルバス Vol.3」（1993年）の曲名は、全部数字です。しかも6桁以上の数字なんで、覚えられるわけないっていう（笑）。その次の「アナログ・バブルバス Vol.4」（1994年）にいたっては曲名がないんだけど、佐々木さんはリアル・タイムで聴いていたから知っているだろうけど、声が入る曲があるじゃないですか？

佐々木：ええ。あの象の鳴き声が入るものとか。

野田：あの曲は日本のフロアでもヒットしたよね。あの曲がかかるとみんな笑うっていう。曲名がなくても曲がヒットするって、すごいよね。それって、音そものものでしかないんだから。『オーファンド・ディージェイ・セレク』は、間口の広かった『サイロ』を自分で解体しているっていうか、なんかそんな感じがします。

佐々木：解体というのはどういう方向の解体ですか？

野田：さっぱりわからんない（笑）。とにかく、『サイロ』のようなアプローチではないよね。『サイロ』と同じように、この音楽に感情移入できる人もそういないと思うし、でも、実はこの新作こそがリチャードのもうひとつの本質ってことですよ。だから、『オーファンド・ディージェイ・セレク』を好きな人は本当にエイフェックス・ツインの音楽が好きな人だと思う。

佐々木：このタイトルにある「2006 - 2008」っていうのは、一応『サイロ』よりも前に作っていた暗示なんですよね。だからこの頃には骨組みは完成していたんだよねっていう意図はわかるんですけど、それにしても4曲目の“ボーナスEMTビーツ”とか、シンセの音は最後の40秒でちょろっと入るだけなんですよね（笑）。あとは全部ドラムマシンが鳴っているだけっていう（笑）。ぎりぎりの線で、トレンドを振り払って、ただドラムマシンを鳴らしてますみたいな印象なんだけど、音はとんでもないみたいな。凄い自己アピールだなと思います。

野田：この『ディージェイ・セレク（DEEJAY SELEK）』っていうタイトルのいい加減さも良いよね。「セレクテッド」じゃなくてね（笑）。もうそのあとの言葉すら、めんどくさいんでしょうね。

佐々木：はははは。シンプルなものばかりを集めたってことですよね。なんでそれをいまになって（笑）。

野田：でも、この「2006 - 2008」っていうのは意外と真実かもよ。基本的には誠実な人だとは思うし。ハッタリをかますようなタイプではないと思うんです。ジャーナリストに対して若気の至りで言ってきた部分もあるんですけど。

佐々木：まあ、インタヴューの前後に『アンビエント・ワークス・vol 2』やポリゴン・ウィンドウみたいな音楽を作っていたら、変な言葉も吐きますよね（笑）。

野田：インタヴューとかめんどくさかったと思うんですよ。でもだからと言って悪意がある感じではなかったので。

佐々木：若干分裂気味だったり、思考が一度途切れて持ち直しているんだろうなみたいな瞬間はインタヴューを見ていても思いました。

野田：まあ、『アンビエント・ワークス・vol 2』のときの「夢を見ながら作った」というのは「本当かよ？」と思いましたけどね。でも本当なんじゃないかと思えてくるところが彼のすごいところですよね。そういう意味でいうと、「2006 - 2008」というのはそうなんだろうなとは思うんですけど。

佐々木：僕もそれは同感です。最近になってシリアスに本当だと思えてきてます。

野田：で、〈ワープ〉的には、いきなりこれを出すわけにはいなかっただろうし。「リチャード、これはさすがに……」ってね（笑）。やっぱ、『サイロ』が成功したから出せたと思うし。

佐々木：『サイロ』があって『コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ　Pt.2』があって、本作。リチャードがすることが分裂したようで、作家性への信用が固まっていく感じ。作風が違うようでリチャードでしかない感じは、本人の調子の良さの現れだろうっていう（笑）。彼が、溜め込んできたものまでサウンドクラウドでも垣間見られて、いろいろと選択肢があったなかで、次はこれか、『ディージェイ・セレク』かっていう（笑）。気持ち良い裏切り感。でも『サイロ』と同じで、やっぱり機材の名前が曲というか。１曲のタイトルのなかの下手をしたらふたつくらい機材の名前が入っているんですが（笑）。

野田：出ましたね、佐々木渉の機材話が（笑）！　それを聞きたかったんです。

佐々木：最初の曲の“セージ”ってモジュラーシンセと2曲目にある“DMX”のリズムマシンは有名ですよね。3曲目の”オーバーハイム”も“ブラケット”もシンセメーカーの名前です。次の“EMT”もエフェクターの名前ですし、 “ミディ”も規格名、“SDS3”はドラムマシンの名前です。で、最後はローランドの“R8M”とかドラム音源の名前で締めると。「シンプルな機材で遊んだんだよね」って言っているみたいです（笑）。それで音数少な目にまとまっていて勢いがある。
ビートのパターン自体は結構、誰でも鳴らせられるものなんですよね。でも、勢いとか音の粘りだとか、粒立ちの立体感だとか、やっぱり聴いたこともないものになっている。誰でもやれそうで出来ない感じ。リチャードのファンって音楽を作ったことがある人や機材に興味がある人が多いと思うんです。『サイロ』は割と色んな機材を使っているんだけど、音源という意味で「実はドラムマシン一台で俺はここまでいけるんだぜ？　すごいだろ」みたいな。
最近ネットで流行っているゲーム実況という、ゲームをやっているところを録画して、それを視聴者が見るってやつがありますけど、これはリチャードなりの作業風景が見える、テクノ実況というか。
ドラムマシンを立ち上げます、3分で打ち込んでスタート・ボタンを押して、テンポをいじって、形ができたらいきなり5分くらいでいろんな機材のバランスをとって、パッと作って、「はいっできました。でも、この機材の組み合わせだとか勢いって俺にしか作れないでしょう？」ってというのを感じる。職人的というか（笑）。そういうテクノロジーを応用しているリチャード自身の凄みを少なからず感じるところがあって。最後のR8Mみたいな機材を使ってこういうビートを作るって、いまこういうことをやる人っていないですからね。最初期のオウテカとかが使ってたような機材ですけど、これをいま使うんだ、リチャードっていう（笑）。

野田：機材がわからない人に解説すると、たとえばどういうものになるんですか？

佐々木：ヴィンテージでもなければレトロでもない。いまその辺のリサイクルショップに行けば、これが数千円以下とかで売っていてもおかしくないんですよね（※オークションの動作確認品でも2500円から1万円前後ぐらいの落札価格）。そういう機材が主役としてピックアップされる不思議、これがすごい評価されている機材ばっかり並んでいたら、ああ、そうだね。すごいね。で終わるんですけど。この機材の今、誰も着目しないポテンシャルを、質感くわえて歪ませて、こうやって引き出すのか……というのが凄い。

野田：そうなると、意味がないと言ったけど、別の意味が見えてきますね（笑）。

佐々木：テクノロジーとの関わり方だったりとか。

野田：それは何なんですかね。ざっくり言ってしまえば機材に対する批評性みたいなものというか、そういう捉え方もできるのかな。それはあると思いますか？

佐々木：ちょっとリチャードのことを考えると頭が痛くなっちゃって、日本語がうまくなくて申し訳ないんですけど（笑）。たぶん世のなかの人は次のタイミングに使う機械ってキューベースとか、FLスタジオとか、エイブルトン・ライブとか、もしくはエレクトロンのハードウェアだったりとか、ヒップホップのプロデューサーで昔はMPC3000やSP-1200を使っていた人がiPadだけで曲を作っていたりする時代に、リチャードが曲作りにコミットするときに使う機材というのが、時代性も存在意義もすごくランダムなもので、いまラックマウント型のR8Mと、最新の機材のMProsser、APIのハードウェアエフェクターとパソコンのレコーダーを繋げられるという状況が、世のなかにはあんまりないはずなんですよ。その接続の妙を楽しんでいる感じといいますか。
スクエアプッシャーとかもインタヴューで、テクノロジーとの関わり方について発言が激しいですけれど、リチャードは行為の規模が激しいなという感じがすごいして、さすが親分みたいな（笑）。むかしのリチャードの作品を聴いても、そういう楽しそうにいろんなテクノロジーと戯れて楽しそうみたいな。

野田：それはむちゃくちゃあった。初期の頃は雑誌にベッドルームの写真が載っていたりしたけど、部屋が機材とシールドだらけで、自分で作ったエフェクターととかね。本当に機材が好きなんでしょうね。

佐々木：機材が好きというよりも、機材同士を繋げるのが好きなのかもしれないですね。

野田：なるほどね。

佐々木：普通の人は機材が好きで、808が好きな人は808の素の音の質感や揺らぎが好きだから、それをどういう風に生かすかを考えるんですけど、リチャードはいろんな機材を繋げて、で、また繋げて、歪ませて、サンプリングして、同時に走らせて、混ぜて変な音が出たら喜ぶみたいな（笑）。そういう処理するルーティンに遊びがある故の偶然性というかなんというか。

野田：いいですねー（笑）。

佐々木：スマートフォンなどによってテクノロジーの存在が日常的でハードとしての挙動が画一的なものになっていて、古いテクノロジーは新しいフレーム内に置き換えられていく。逆に、古いテクノロジーの応用の可能性が広がるにつれて、リチャードがどんどん自由になっているというか。いろんな時代背景の異なる機械を組み合わせる価値とか意味とかがリチャードには見えているというか。異なる年代のテクノロジーの組み合わせで、独自の世界観を作るというのはロマンティックですよね。機材のなかで、ヴィンテージらしいシンセは少ないのですが、音の質感を作る、プリアンプなどはビンテージものが多くて、心地よい歪に歪みに覆われているのもそのせいも大きいと思います。こういう様々な機材を個人スタジオでレイヤーしていく感じは、新しい。いまは、ハードの質感はUAD社とかのPCのシミュレーションもので済ませる人が多いなかで、なかなか、追いつけないサウンドだと思いますね

野田：なるほど。しかも『サイロ』みたいな金字塔を作っておいて、新しいのがいきなりコレかよみたいな。ロックやジャズじゃこんなことできないでしょうね。どこまで自由なのかという。

佐々木：自由というより、むき出しでスカスカ。音はなんだかんだでチューニングされていて、とくに音の粒がユニークに飽和させられて、歪んでいる方向性があって、〈モダン・ラヴ〉とか日本でいえばフードマンとか、あの辺のある種、新しい感覚で歪んでいてインダストリアルでみたいなものを、エイフェックス・ツイン流に昇華している感じが『サイロ』とこのアルバムからは感じるところがあるんですよ。

これはいわばリチャードのもうひとつの本質、アシッド・ハウスへの偏愛の具現化ですね。 ──野田

ヴィンテージでもなければレトロでもない。その辺のリサイクルショップに行けば数千円以下で売っていてもおかしくない機材が曲の主役なんです。──佐々木

野田：インダストリアルは、エイフェックス・ツインの真逆だよね。いまの社会は暗いからそれを反映した暗い音楽を作らなければいけないみたいな。だから自分たちのやっていることには価値があると。エイフェックス・ツインはそういった意味づけすべてを放棄するものであって（笑）。でも、佐々木さんの言っているリチャードのインダストリアルぽさって、音の歪みというところだよね？　“クォース”みたいな曲に象徴されるような。“ヴェントリン”（1995年）も、インダストリアル調だったもんね。

佐々木：あの頃はストレートに歪みすぎてる感じがありますが、いまのは“エクスタル”のある種ピュアだった方向性で、かつ音の厚みが増して、周波数的にも上下に情報量が増えた感じ。音のクオリティっていうところで、歪に定評のある、アンディ・スットトやハドソン・モホークと比べて「エイフェックスも全く負けていない」っていうか。リチャードは最新の音楽はほとんど聴いていると言ってましたよね？　だから意識的にやっているのかもしれませんね。グライム以降の歪み感だとかうねり感だとか。シリアスなアンビエント感みたいなものを内包していてかつエイフェックス・ツイン流に自由にっていう（笑）。

野田：今回の『ディージェイ・セレク』は、「2006 - 2008」を信じるのでであれば、インダストリアルが流行る前だよね？

佐々木：その頃には彼のなかでのかっこいい歪んだっぽい音ができていたんですかね。その可能性は大いにありうるなと。ルーク（・ヴァイバート）のリミックスを名前を伏せてやっているみたいなところも要素としてあるんですけど、試していたんでしょうね。すごいのが’できたから、ライヴでちらっとみんなに聴いてもらってその反応を見てみたりだとか、ネットで名義を変えて出してみたりっていうテストを経て、「これはいけるぞ」というところで『サイロ』でガシッとしたものを出した。さらに今回はスカスカにして「骨組みだけでもカッコいいでしょう？」みたいなものをと。自分の都合のいい妄想的な捉え方ですけど、事情がどうであれ「かっこいいな」っていう（笑）。

野田：本当にスカスカだよね。ロンドンで見たリチャードのDJがまさに今回の『ディージェイ・セレク』のような曲ばかりかけていたけど、客がまったくいなかったね（笑）。しかも隣のメインルームでロラン・ガルニエがやっていたら、普通ガルニエに行くよね（笑）。

佐々木：音楽的に人間っぽくないですよね（笑）。

野田：独特としか言いようがない。骨組みだけのアシッド・ハウス……それをリチャード・D・ジェームスはまだまだ好きなんですよ。今回のデザインは、1989年頃の、初期の〈ブリープ〉時代の〈ワープ〉のロゴをモチーフにしているんだけど、これも深読みするとアシッド・ハウス時代へのオマージュとも受け取れなくもない。実際に“アシッド・テスト”って曲もあるし。

佐々木：思いっきり言っちゃってますよね。

野田：リチャード・D・ジェームスの存在っていうのは、つくづく別格なんだなと思うけど、まあ、しかしふざけ過ぎじゃないですか？

佐々木：純粋ではあると思うんですよね。テクノである以前に、マシン・ミュージックというか、シーケンシャル・ミュージックというか。音の流行がリバイバルを重ねたことで、テクノもエレクトロニカも気にしなくても、こういう機械の音でシンプルにできている作品が出てくる余地が出来たのは良かった。いきなりこれにぶち当たった人は刺激的に「何これ？」と感じると思うんですよね。

野田：『ディージェイ・セレク』は、しかし、いまこんな時代だからこそ聴くと最高ですよ。本当に、こういう空っぽの音楽を作れる人はすごい。

佐々木：そうですね。でも、何かが引っかかるとは思うんですよ。

野田：結果論というか、当たり前だけど、この順番のリリースでよかったですね。最初が『サイロ』、続いて「コンピュータ・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツpt2 EP」が来て、で、今回の『ディージェイ・セレク』という順番で。

佐々木：いきなりこれだったらびっくりというかね。

野田：誰も聴かなかったかもしれないよ（笑）。でも、『サイロ』はどのメディアも好意的だった。しかし、その次の「コンピュータ・コントロールド～」から評価が分かれていくところもエイフェックス・ツインらしくて良いですね。

佐々木：今回はライナーを書いたので、そこでちらっと触れたんですけど、そのメディアの「好き」や「評価」のポイントが全部ズレているんですよ（笑）。それも面白かったですね。

野田：ぼくと佐々木さんが、同じ好きでもこれだけ違うもん（笑）。佐々木さんはいま35歳で、リチャードがデビューしたのが91年とかだから、当時は10歳くらい？

佐々木：ぼくは『テクノ専門学校　Vol.2』（1994年）に入っていたエイフェックス・ツインの“デジリドゥ”からで、聴いてすぐにポリゴン・ウィンドウを買いました。

野田：じゃあ、中学生くらいのときだ。

佐々木：そうですね。

野田：やっぱりショックでした？

佐々木：ショックでしたね。“デジリドゥ”は、めっちゃアシッドじゃないですか（笑）。「アシッドとかテクノってシンセのグチョグチョした音の全開のはずなのに、アボリジニの民族楽器由来ってどういうこと？」みたいな。

野田：こんなものが世界で聴かれて、これから世のなかはどうなっちまうんだろう？　ぐらいな衝撃ですよね（笑）。

佐々木：それこそ本当に電気グルーヴがいて、みんな電気のことは好きでしたが、そこからテクノも掘っていけばいくほど、よくわからないアンビエントやインダストリアルみたいなものが出てきた。“デジリドゥ”は民族楽器を使っている曲として意識して聴いていて、このオーガニックなのかアシッドなのかわからないサイケデリックなものは何だろうと思っていたんです。そしたら、ソニー・テクノのシリーズでエスニックなベドウィン・アセントが入っていて、ああいうものまで聴いちゃったときに、テクノとかエレクトロ・ミュージックと言うよりも、やっぱり自分のイメージの向こう側に怖い世界が待ているんだなぁというか（笑）。

野田：アナログ盤を買いはじめたのはいつなんですか？

佐々木：その2、3年後くらいですね。最初はソース・ダイレクトでしたね（笑）。

野田：懐かしいね（笑）。

佐々木：学校が終わったら札幌のシスコに自転車で行ってました（笑）。タワーに通って視聴期のコーナーにかじりついたりとか、そういう時代もありましたね。実際にすごい時期だったような気がしますけどね。レコード屋の風景が変わっていく感じというか、１週間毎にプッシュされるものが変わって、サイケデリックなものからフロア向けなものまで、ぶわーっと壁を覆い尽くしていて。
ウータンみたなドロドロしたヒップホップから、ピート・ナムルックの気持ち悪い3DCGジャケットまでぐちゃぐちゃにあるなかで、リチャードの笑顔が並んでいたときの衝撃はたしかにこの目で見ていたので、世のなかはどうなっちゃうんだろう？　とは思いました。これを全部信じちゃいけないとも思いましたね（笑）。テクノとかじゃなくて、自分の生きている状況をリアルに信じちゃいけないんだと。海の向こうのこれが普通ならどうしようと（笑）。

野田：テクノというタームでひと括りにされるけど、エイフェックス・ツインはクラフトワークやYMOといったテクノの王道とは断絶がありますよね。それは、繰り返しにしなるけど、アシッド・ハウスってことだと思うんだけど。今日、佐々木さんが教えてくれたように、機材へのアプローチの仕方にもそれは表れていると思う。リチャード本人は、もちろんクラフトワークもYMOも通っているんだろうけど、LFOのような影響のされ方はしていない。『アンビエント・ワークス』のアンビエントという言葉で、ようやく過去のエレクトロニック・ミュージックと繋がった感じはあったけど。

佐々木：自分のなかでは『セレクテッド・アンビエント・ワークス　85-92』を聴き過ぎたんですよ（笑）。なんの音楽知識もなかった頃にあれをループ再生していた自分っていま考えると怖いなって（笑）。

野田：明らかに、次世代の感性を解放したよね。その功績はすごく大きいですよ。不格好の自作の機材も、機材という名のブランド志向からの解放だったとも言えるわけだし。でも、たとえば、エイフェックスとオウテカって、似ているようで全然違うよね。オウテカは、すごく批評的に機材を選択するよね。ソフトウェアで作って、みんながそれをやりはじめるとアナログに戻ってっていう感じで。

佐々木：オウテカはいまのエイフェックス・ツインがどう見えるでしょうね？　エイフェックス・ツインもPCだけで音楽を作るのが簡単過ぎると言ってましたが、オウテカは批評性が強いですよね。昔、ファンクストロングの制作システムを批判していたのとか思い出します。

野田：スクエアプッシャーの『ダモジェン・フューリーズ』は、誰もが同じ機材でつまらないから、自分でソフトウェアを作ったという作品だったけど、それも批評性だよね。

佐々木：リチャードの場合は、楽しく機材をいじりたいし、それで興奮をしたいというところがすごく強いというか。

野田：変態ですね。

佐々木：でも、インターネットで世の中がこれだけパロディ化というか、デフォルメ化された情報が飛び交っているなかで、ここまで精神性の通った意味のないパロディというか………。変わっていない感じしてすごい安心感があるんです。だからCD買っちゃうんですよね（笑）。

野田：佐々木さんは、タス（2007年）が最高だって言っていたくらいだからなぁ。タスこそ世間的にリチャードが難しかった時期ですよね。そろそろ話を締めたいんですけど、さっきの機材の話で、「R8Mなんてみんなは使わないよ」って話が面白かったので、他にも「この機材は！」というものがあったらぜひ教えて下さい。

佐々木：4曲目の“ボーナスEMTビーツ という、ドラムだけの曲なんですけど（笑）、タイトルの真んなかにある“EMT”って鉄板なんですよね。この会議室がいっぱいになるくらいの大きさの鉄板のリヴァーブなんです。鉄が音を反射して、その音が入っているっていう（笑）。

野田：電流を流すものではないんですね（笑）。

佐々木：電源入りますけどね（笑）。スプリング・リヴァーブの鉄板みたいなものですね。プレート・リヴァーブと呼ばれるものの実物を持っているようで、それをこれだけシンプルな曲のなかでこうやって主役のように使うという（笑）。しかも曲名のなかの“EMT”っに下線が入っているから、それを強調しているんだなと（笑）。しかも曲名が“ボーナスEMTビーツ”とあるように、ボーナスのビーツということになりますね（笑）。

野田：それを家のどこに置いておくんだろうな。

佐々木：きっと家が広いんでしょうね。しかも、いまはソフトでそれが再現できるので、わざわざそれをリアルで持っているということは、実際の機材とコンピュータが違うということなのか、あるいは「持っている俺、すてき」というか（笑）。それはわからないですね。

野田：こうして話していると、話が尽きないんですけど、ますますリチャードっていったい何なのかがわからなくなってきますよね（笑）。ただ、リチャードの機材に対する執着心というか偏愛というかね、並々ならないものがあるわけですけど、それはiPad一台で作ってしまうような現代のトレンドには思いっきり逆らっていますよね。少なくとも、便利さのほうにはいかないでしょ。

佐々木：関わり方が違いますね。リチャードは、操作が直感的かどうかもあんまり気にしてないのかもしれない。

野田：ぼくはPC一台で音楽を作っても、iPad一台で作っても、ぜんぜん良いと思うんです。機材が必ずしも音楽を決定しない、音楽の価値は機材によって決まらないという立場にぼくはいるんですね。でも、今日の佐々木さんの話を聞いていると、リチャードみたいな機材のアプローチの仕方っていうのは、ある意味では音楽の価値に明らかに影響してくるんだなとは思いました。機材の選択というのは……、よく取材で、アナログシンセは音が良いっていうのがあって、けっこうそれを言う人は多いんですけど、リチャードの発想力は、そんなものではないと。

佐々木：リチャードがテクノロジーを制御している感じがすればイイというか、リチャードが作ったフレーズだったり、リチャードが付けた曲名、選んだテクノロジーがあったりするんですが、何を使ったって良い曲は作れると思うんです。でもそこにさらに彫り込みを入れていっているような感じで痕跡が良い。デジタル配信とかプレイリストって、逆に言うとちょっとしたことで消えちゃうというか。消えちゃったら忘れちゃったりするわけじゃないですか？　そうすると自分に何も残らない感じっていうのがありますよね。リチャードの場合はあの顔は忘れられないし、音楽へのアプローチも手あかだらけというか、リチャードが籠めたものというのが、音源も機械もスタンスも発言も全部が消えそうにないものだなという感じがありますよね。

野田：まあ、これだけの人が数千円で売っているような機材を使って、これだけユニークな音楽を作って、新作を出していることが良いですよね。しかもそれが純粋に楽しんでいるっていうね。

佐々木：ジョン・ケージの時代ならいざ知らず、このひと通りやり尽くされた時代に、こんなアプローチをやり続けて……、しかも自分自身の意味性に消費されずに残っていることは、つくづくすごいと思います。

　『Analoard』シリーズはよりシンプルでグルーヴ重視しているからAFX、「Fenix Funk 5」はよりプログラミングされているからエイフェックス・ツイン名義って彼は言っていたけれど、それぞれの名義との違いって、あんまないんだよね。いかれたアシッドを追求したコースティック・ウィンドウ名義ほどの名義による際だった特徴はなかったような。ただ、AFX名義は、よりラフで、好きなように実験している感はあるかも。あるいは、紙エレキングのインタヴューで、もうAphex Twin名義はないかもと言っているから、そういうことかもしれないし、たんに契約上のことかもしれないし。
　ま、とにかくリチャード・Ｄ・ジェイムス様がまたもや新作を出すわけです。リリースは8月18日、タイトルは『ORPHANED DEEJAY SELEK 2006-2008』。『Computer Controlled Acoustic Instruments pt2 EP』も良かったから、期待しちゃいましょう！

トレーラー映像＆新曲「serge fenix Rendered 2」はコチラ！
https://www.beatink.com/Labels/Warp-Records/Aphex-Twin/BRE-51/

　以下、情報拡散たのむぜ。

　だいぶ前にユーチューブで観たDJセットは“ウインドウリッカー”をクライマックスに配置したもので、スタートからBPMが遅く、いってみれば“ポリゴン・ウインドウ”をスローにしたような曲が前半の多くを占めていた。『ele-king vol.14』で予告されていた新作はその頃につくられたのではないかと思う曲が並べられ、これを聴いているとどうしても「ウインドウリッカー」が聴きたくなってくる。“ウインドウリッカー”が例の映像とセットで放っていた雰囲気とはまったく異なった曲に聴こえるのはいうまでもなく、かつて“ディジェリドゥー”が時代とともにどんどんちがう曲に聴こえていったことも併せて思い出されてくる（エイフェックス・ツインの初来日DJで、彼が“クォース”を何度もBPMを変えてプレイし、そのことごとくがすべて異なって聴こえたこともいまさらのように思い出した）。

　一方で、このEPには彼がミュージック・コンクレートを追求していた時期のなごりも強く反映されている。ヤニス・クセナキス『エレクトロ-アクースティック・ミュージック』（1970）を思わせるタイトルしかり、そうした種類の発想を随所で取り入れながら、あくまでもベースによってクラブ・ミュージックに着地点を見出していることも明らかだろう。さらにはいくつかのドラミングでワールド・ミュージックへの関心も露わにしている（偶然、そのように聞こえるだけかとも思ったけれど、エンディングでは明らかにマリの楽器バラフォンが一瞬だけサンプリングされている。『ele-king vol.14』のインタヴューでガンツがトルコ出身だということに過剰に反応していた理由がわかったというか）。ミュージック・コンクレートの追求は、少なくとも発表された音源を通じては一時期接近しただけで、ほどなくして離れたのかと思っていたけれど、彼の興味が持続していたことがわかり、これにワールド・ミュージックを掛け合わせてしまうというのは、やはり彼が時代の編集者として優れていることを示している（『サイロ』ライナーノーツ参照）。少なくともリリースのタイミングに関しては天才的な勘を発揮していると思う。

『サイロ』がリリースされた直後、リチャード・D・ジェイムズは「モジュラー・トラックス」と題されたアルバムをフリーで公開した（後に削除。リンクが切れてなければhttps://www.youtube.com/watch?v=0tnh9cbuRBEに転写されている）。また、このEPがリリースされた直後には「user48736353001」の名義で最初は59曲、1月30日の時点では110曲の未発表曲がアップされている。なかには“レッド・カルクス”や“AFXオリジナル・テーマ、さらにはルーク・ヴァイバートの曲を変名でリミックスして話題になった“スパイラル・ステアケース”など聞き捨てならない曲もけっこうあるし、正規盤のリリースと同時になんだかよくわからない名義を駆使して、ぐちゃぐちゃといろんな音源をリリースしまくった90年代の自己イメージが繰り返されていることは明らかだろう。リスナーとの距離感がいつもこの人はどうもおかしい。

　ランダムにアップされた「モジュラー・トラックス」や「user48736353001」との対比で聴くと、新たなEPが１枚の作品としてどれだけ入念にまとめあげられているかがよくわかる。『ポリゴン・ウインドウ』をビート・ダウンさせたものだと冒頭では書いたけれど、「ウインドウリッカー」から『ドラックス』に至る過程のなかで完成できなかったものがここではかたちになっているのではないだろうか。「Pt 2」と題された意味もここにあるような気がして仕方がない。

五野井郁夫／Ikuo J. Gonoï
1979年、東京都生まれ。国際政治学者・政治哲学者。著書に『「デモ」とは何か――変貌する直接民主主義』（NHK出版）など。世界中のフェスや美術展、流行の研究と批評も行っている。去年は新語・流行語大賞を受賞。

若山忠毅／Tadataka Wakayama
1980年生まれ。写真家。
主な展示 第10回写真「1_WALL」展 / 銀座 ガーディアンガーデン(2014)。テクノ・ハウス全般に造詣が深い。
https://twitter.com/t_waka1980
https://www.facebook.com/waqayama.tadataqa
https://rcc.recruit.co.jp/gg/exhibition/gg_wall_ph_201403/gg_wall_ph_201403.html

■Aphex Twinにいつ、どのようにして出会ったか

五野井：Aphex Twinといえば、われわれの世代からすると、挑むにせよ、模倣するにせよ、ひとつの準拠点なわけですが、まだネットがなかった頃の電子音楽、そしてAFX体験っていつでしたね？　思春期の頃には、お互いすでに聴いていたのだけど。

若山：はじめて知ったのはレコード屋ではなく、まず雑誌ですね。クラブミュージックを取り扱ったほとんどの雑誌の情報はなんでも仕入れていました。あとは海外の雑誌をたまに。高校ぐらいからは『ele-king』が創刊されて読むようになった世代ですね。そんな情報の中でアンビエントってジャンルがあるんだと知りました。いろいろ聴いていると変なのが引っかかった。それがAphex Twinです。音としては、最初に〈Warp Records〉が発表した『Artificial Intelligence』（1992）。あとはソニーの〈Warp〉のコンピに入っていた、Polygon Window名義の“Quoth”（1993）って曲ですね。90年代は何々テクノやらハウスやらがいろいろあって、それを必死で追いかけていました。

五野井：そうですね。『Artificial Intelligence』にはThe Diceman名義の“Polygon Window”（1992）が入っていたんですよね。ネットが普及していないので、まず、音を紙で聴いて、情報を仕入れてCDを買いに行くっていう感じでしたね。身体性を気にしない澄んだ音だったから、90年代の帰宅部カルチャーだったわれわれにとっては、すぐれて心地よくもあったわけで。1992年にアルファ・レコードから『HI-TECH / NO CRIME』と1993年の『Hi-Tech / U.S. Crime』（YMOのリミックスCD）が相次いで発売されて、これが未来なんだって当時感じましたね。徹底的にテクノの「洗礼」を受けた時期かな。雑誌といえば『i-D』や『Face』、あと季刊の『Vouge Hommes』で、音楽はもちろんモードや写真にも入っていきましたね。2000年にターナー賞受賞したウォルフガング･ティルマンスなんかが、90年代当時のUKクラブシーンを撮っていたし。

若山：ぼくはティルマンスが写真撮っていたことは、当時まったく気づかなかった。あの頃は写真に興味がなかったから（笑）。でも彼がAphex Twinの写真を撮っていたんですよね。当時のAphex Twinへの入り方は、お互い歳がそんなに離れていないから、ここは2人の共有できる点ですね。そのCDから誰がリミックスしているとかから、アーティスト名を調べていた時期です。彼らのオリジナルやその周辺のアーティストを漁りはじめたころ。最初のころは曲名の意味や発音が分からなかったですから。Aphex Twinの場合だと『Selected ambient Works 85-92』（1992）の“Xtal”や“Tha”とか、そもそも辞書に載っていないじゃないですか。現に存在する言葉をいじる、もしくは作ってしまえという発想は新鮮でした。それは今回もやっていますね。

五野井：しかもAphex Twinはもちろん、ほかのアーティストも別名義を幾つか持っていたりするから、ああいう文化も衝撃的だったなあ。いずれにせよ、ベンチマークになりましたよね。多重人格ではなくして、分割可能な人格って、政治哲学者のウィリアム・コノリーとかが現在でも唱えているプルーラリズム（pluralism:多元主義）そのものですから。

若山：あのころ分割可能なアーティストって多かったですね。リチャード・D・ジェイムスの旧友のTom Middletonなんかもいろいろ使い分けていたなぁ。本人も様々な名義を使い分けてトラックをリリースしていましたね。でも、だからこそ抽象的な次元から飛び出てくる多様な音や言葉（＝意味不明な曲名）を視聴することで、音楽の自由さみたいなのを知ることができたといっても過言ではないです。パンクの人がNeu!を聴いた衝撃に近いかも。「あ、こんなのでいいんだ!」って。あとは中二的ですけど、無機質人間っぽさのない状況に入り込んでみたかったっていうのは、郊外における日々の生活の退屈さゆえにありましたね。
※「neu!」https://www.youtube.com/watch?v=vQCTTvUqhOQ/
「neu!2」https://www.youtube.com/watch?v=tOfhR6uybNo

五野井：そういえばYMOやクラフトワークへと続く古典的な黎明期テクノのロボティックで機械的な音だとされているなかで、Aphex Twinの位置づけって、電子音楽というよりはむしろ牧歌的で、とくに第二期以降は露悪的だとする評価がありますけど、どうです？

若山：たしかにAphex Twinをそう位置取りする方が多いのかもしれませんね。いくつかの仕事を取り上げれば、牧歌的で露悪的というのは賛同できます。でも当時テクノの細分化のなかで、もっと露悪で牧歌的なのってあったと思うんです。だから彼だけにそうした意識を強く感じることはなかったです。

五野井：70年代後半以降生まれの世代からすると、シェーンベルクからメシアンという純粋音楽の延長線上にブーレーズ、シュトックハウゼンら、「管理された偶然性」としてジョン・ケージから貶された系譜だとも云える。とくにYMOの『増殖』と２枚のHi-Techが所与だったせいか、社会風刺としての露悪や諧謔もテクノの一部だと思っていました。 　とりわけ、90年代前半に中学生って、Blurの“Park life”（1994）を日本で実体験していた世代だから、あの露悪は自然な流れというか、妙なリアル感があるんですよね。あとはクリスチャン･マークレーみたいに音の外のアイデアで戦うのはなく、あくまで諧謔は補足的なものでしかなく、何だかんだいって純粋に音の中で勝負するっていう姿勢には感銘を受けました。

若山：パークライフ的な冴えない生活環境だからこそ、純粋な音楽で別次元に行きたいっていうのはありましたね。まだ郊外に住んでいるから、それはいまでも変わらないかな。

五野井：むかしだと、寺山修司が演劇『レミング　世界の涯まで連れてって』（1979）のなかで「室内亡命」という提案をしていますね。いまだとネットに逃げそうだけど、当時は普及してなかったからできなかった。「室内亡命手段」の１つは、書を捨てて街に出るのだけど、行き着く先はクラブ。そういえばそのダンスフロアからも、苦手な音の時は室内亡命をするっていうのは、建築雑誌の『10+1』に以前書いたなあ。まあ、でもフロアも疲れるときってありますよね。

若山：でも、なぜAphex Twinなのかといえば、爆音のフロアで聴かなくても、チルアウトスペースでも、さらには自宅の畳の部屋でも電気を暗くすれば、同じ効果が得られるっていうところですよね。「畳とテクノ」って（笑）。まぁ、ベッドルームテクノの本質ですね。

五野井：家で聴けるって、お金もかからないし、中高生の懐にも優しい音楽でしたよね。

若山：当時のクラブ・ミュージック、とりわけ・は退屈な曲が多くなっていっていましたよね。それよりもAphex Twinは、普通の音でも、爆音で聴いてもいい。そんな特徴があったのだと思います。“Didgeridoo”（1991）や“Polynomial-C”（1992）なんかは、面白いですよね。ダンス・ミュージックの名曲って箱でも家でもどちらでも聴いても楽しむことが可能なのが多いですね。

五野井：“Didgeridoo”は当時のワールド・ミュージックに対する嫌がらせであるとともに、引きずられた感じの両方があるのではないかと。第二期へのとっかかりとも取れるわけですけど、あれって、ジャングルとかトリップ・ホップの前で、目の前の不安感をそのまま出した感じがするんですよ。ウィトゲンシュタインの「言語のザラザラした大地」を音で垣間見たというか。

若山：バカにしているのか、本気なのか、どっちだったのでしょう。「流行りの音なんて、もううんざりだー！」って風潮はあったのかもしれない。失礼かもしれませんが、AFXってあまりクラブとか行かなそうだし。仮に家で地道にやってたいらなおさらなわけです。

五野井：本人に聞いたら絶対にはぐらかされるだろうけど、90年代のいくつかの雑誌インタヴューで本人は代表曲としていたから、本気でしょうね。当時のアーティストがみんな語り口からして真面目だったのに対して、Aphex Twinって基本姿勢は諧謔キャラだけど、でも音はもちろんとして、インタビューでも真面目な部分がちらりと見えます。誰に似ているかというと、デミアン・ハーストの、シニシズムでキャラをつくりながらも「俺の作品は残酷だって言うくせに、一番スキャンダルなのは新聞の紙面で、戦場で兵士の頭が吹っ飛んだって書いてあるのに平気な奴らだ」っていうアレかな。

若山：ぼくらがみてきたイギリス人特有のふざけた感覚ですね。ストレートな面白さと真面目さではない、ねじれた面白さと真面目さですね。多感な時期に斜に構えたスタンスを植え付けられたというか。今考えるともっと普通に青春時代を過ごしていればよかったなぁって、感慨深いです（笑）。

■新作『Syro』について

五野井：で、『Syro』なわけですが。あの純粋な音、何か懐かしい感じがしませんか。

若山：トラックごとに聴いてみると、初期の別名義の作品に似ていたりするのかなと。そして格別に新機軸ってわけでもないんですよね。AFX名義で「Analord」（2005）シリーズを発展させた感じで聴いてくださいっていうAFXの新しい楽しみ方をみつけました。

五野井：たしかにそれは新しい提案だと思う。さて、しっかりと分析していきますか。

若山：まず、“minipops 67 [source field mix]”ですね。これはGAK（AFX変名）に似ているのかな。基本に帰るっていうかアマチュアっぽいのがなんとも、どうでしょう？

五野井：“GAK 1”（1994）はビートがいわゆる「完全に一致」ってやつで懐かしくもあります。Aphex Twinをこれから聴いてみようっていう人には、入門としてよい１曲目ですね。でも一般的な商業テクノの市場はこれを求めているのだろうか。

若山：たぶん、この人は一般的な市場とかどうでもいいんじゃないでしょうか。市場でのエレクトロニカ系は知的な音楽っていう嫌いがある。話がずれますが、岡崎京子の『東京ガールズブラボー』（1990-1992）でも、ニューウェーブ好きの男の子ってそういう設定で描かれていますよね。

五野井：『東京ガールズブラボー』の犬山のび太くんは、かなりナードですよね。その設定を商業的なマーケットからは求められているけど、あえて今回『Syro』では肩透かししたった、と。

若山：おそらく。先ほどから言っている予期せぬ作用があるわけです。“XMAS_EVET10 [thanaton3 mix]”はそこまでキャッチーじゃないけど、Metro Areaの“Caught Up”（2001）を思い出してしまいました。メローだからかな。

五野井：2000年代初頭の音に還っていってますね。にしてもマッシュアップ感、パねえなあ……（笑）

若山：03. produk 29、前半の緩めのビートの部分はやはり2000年代前後のダブディスコを想起してしまいます。Chicken Lipsとか……その辺かと （笑）

五野井：このあたりはさほどAphex Twinの得意分野でもないのかもしれませんね。とまれ、「神は細部に宿る」とは云ったもので、Aphex Twinが他のミュージシャンが保ち続けることの出来なかったベテランとしてのクオリティを保っていることは分かるわけで。そういう意味では、この辺りはフォロワーに対して「過去のグラマーお前らに教えてやんよ」、なのですかね？

若山：一応ベテランなわけですしね。04.4 bit 9d api+e+6はピッチを曲げるデトロイトっぽいシンセがいいですね。似ているというわけではないのですが、このトラックのシンセやベースの懐かしさがわかるといえば、Rhythm is Rhythmの“Nude Photo”（1987） とMr. Fingersの“Washing Machine”（1986）あたりとかを聴くと「おぉ！」ってなるんじゃないかな。

五野井：たしかに。この前『短夜明かし』（河出書房新社）を出した作家の佐々木中さんが講義で学生にRhythm is Rhythm聴かせたら、学生が感動したらしいですからね。われわれの世代が聴くと今回の『Syro』は2000年代初頭にくわえて、80年代〜90年代のいくつかの牧歌的な音にも戻ってきている気がするのですよ。踊らせてやるぜっていう感じとこれがテクノのクロノロジー（年代記）だよっていうメッセージも感じます。

若山：“180db_”は４つ打ちになりますね、これに関してはフロアチューンと言わないまでも、そっちの方向ですよね。でもすごいだるーいですね。ハードコア・テクノみたいだけど、音がスカスカ。Human Resourceの“Dominator[Joey Beltram remix]」”（1991）、全然違うかもしれないけど、思い出してしまいました。

五野井：刻みのよいビートなので素材としても使えるしフロア的ですね。他方、“CIRCLONT6A [syrobonkus mix]”は擬似的な感じですね。速さがあり、クラシックで、やはりベーシック。いじくり回して打ち込んでいる感じがたまらない。これがうまくいくというのは往年の技を見た気がします。とくにリズムの刻みが激しくなり巻き返すところは極めてオーソドックス。必ずどこかで聴いているような気がするっていうのはすごいことですよ。

若山：すでに聴いたことがある、どうでもいい音を再度取り上げるスタンスは大切だと思います。“CIRCLONT6A [syrobonkus mix]”も2000年くらいのBreaksってこんな感じでしたね。Plump DJsの“Soul Vibrates”（2004）はたしかこういうビートでした。でも、やはりAphex Twinらしさは十分にありますね。あと中盤のところがPsycheの“Crack Down”（1990）の後半みたいな疾走感がありますね。

五野井：たしかにPsycheのときのカール・クレイグっぽいかも。他方“fz pseudotimestretch+e+3”は転調しますね。“CIRCLONT14 [shrymoming mix]”のアンビエントな入りだけど、這うような音が入り、スピードが上がる。不安さから心地よい速さへすすむ。Aphex Twinが歳をとったのか、我々がこの音のもとで育ったからなのか、追いかけてくるような音もずしんと来る音も、オーソドックスで安心しますね。Roland TR-808と909ですよね。

若山：はい、ぼくらはこの音にやられていた。大好きな808と909です。やっぱり加工していない生の音に安心する。“CIRCLONT14 [shrymoming mix]”は極端なシャッフルが面白くて聴き入ってしまいます。クセになりますね。DJがターンテーブルで遊んでいる感じですね。リズムボックスで遊んだことがある人だったらこの機能は試したことあるんじゃないかな。おそらく機材をそのままの使っているかのようで。

五野井：生の音、というか安心できる素の音ですよね。。電子音楽における「生」っていうのは、明らかに語義矛盾なのだけど、これはたしかに生の音だなあ。TR-808、TR-909あたりで、音圧で潰さない感じがそういって差し支えないかと。

若山：いまはソフトシンセでトラックを作る時代。過去の機材もソフト上でその音を再現してくれます。最近はこうしたビンテージ機材を見直す動きみたいなのがあるのでしょうかね。

五野井：“syro u473t8+e [piezoluminescence mix]”のシンセのベタなメロディが引っ張って、後半の高音４音が純粋に気持ちいいし、そのあとのテンポの下げ方もよい。まるで他のエレクトロニカを嘲うかのように、他ジャンルをAphex Twinの音に仕上げているけど、これやる人あんまりいないですよね。

若山：こうやってコミカルにやるのはコーンウォール一派の人たちですかね。みんないいやつです（笑）。

五野井：先生と生徒（mentor and disciple）の関係ですね。そういえばスクエアプッシャーがジーマのCMに曲提供していたけど、そういう時代になったんですね。ええと、“PAPAT4 [pineal mix]”ですが、テクノポップみたいなシンセの入り方でお得意のスネアのうねりがあって、聴覚だけではなく、他の五感や身体性が拡張される感じがします。メトロノームの刻みのような音はウィリアム・ケントリッジの『The Refusal of Time』（2012）なんかにも影響を与えている、安定のAphex Twinサウンドですね。

若山：もっともAphex Twinっぽいですよね、聴きやすい。10の雰囲気はAFX名義の“Hangable Auto Bulb”（1995）みたい。

五野井：かわいた感じがたまらないですね。近頃、世界はウェットなもので溢れているから。

若山：ええ、あらゆる事象がウェットすぎですね（笑）。まま、ドリルンベースで刻むところとかいいですね。こういう音を昔のサンプラーで編集するとかなり時間がかかるんですよね、それに比べるとだいぶ楽ですよ、いまは。

五野井：“PAPAT4 [155][pineal mix]”と“s950tx16wasr10 [earth portal mix]”まで聴いていると、ひさびさにホアン・アトキンス先生のModel 500“Night Drive”（1985）が聴きたくなります。今回の『Syro』はback to the basicだと感じるのはこういう昔からの音をもう一度聴きたい気にさせる曲調が多いからでしょうか。“s950tx16wasr10 [earth portal mix]”はドリルンベースとはかくあるべしと言う曲ですね。鉄線を擦るような、ウォルター・デ・マリアの“Apollo's Ecstasy” （1990）のように、ジリジリとした感じがたまらない。曲の作りはグラマーのお手本だなあと。でも、最後の“aisatsana”は、評価が分かれますね。

若山：11曲目のタイトルにある「S950」ってサンプラーの名前かな？　最後はどうなんでしょうかね。ここまで打ち込みだったから、最後まで同じノリでやるのかなと予想していたのですが、意外な展開ですね。『Drukqs』の“jynweythek”的なのを思い出してしまって、少し驚きました。

五野井：11はAKAIのあれですかね。12曲目はたしかにウェブ上にアップされている“jynweythek”をピアノで弾いたのを聴いてみると、曲調がかなり似ている気がします。欧州圏のミックスCDのお手本のような無理のない終わり方ですね。

■『Syro』を聴いてから、もう一度Aphex Twinの意義を考える

若山：今回『Syro』を聴いてみて気づいたのは、やはりルーツを調べることや戻ることの大切さということですかね。音だけで勝負するのってわれわれの世代にはすごく影響を与えていますよ。例えばテクノとハウス最初に聴いていた頃は、白人が作っているって先入観がありましたから。それこそ初めて聴いたときはDJピエールって字面であの音聴いたらみたらね。そしたら違った（笑）。テクノとハウスの歴史を紐解いてみると必ずしもそうではない。世界では音と実力で勝負出来るのだと理解できて、価値観が変わったのを今でも覚えています。それ以降、通り一遍で物事を考えず、多方面から物事をみるのがデフォルトになりましたね。

五野井：とくにAphex Twinは実際どの方向から攻め込んできてもおかしくないですからね。今回の『Syro』がそうだったけど、聴く側の隙あらばやられてしまう（笑）

若山：その隙があればやられてしまうのって、たしかに聴く側もそうですが、ポップスにとっても最大級の脅威だと思うのですよ。宅録してさじ加減ひとつでああいうものができちゃうから、お金儲けという意味での音楽関係者にとっては恐ろしいでしょうね。

五野井：いつの時代もテクノって人生の闘い方を教えてくれるよね。

若山：そうですね、そんなポップスからも奪えますからね、さらにそれで攻撃が出来るっていう、サンプリングとかでいろんな手段を使って取り込んで、ショッピングモールとそこでたれ流される音楽とか、すでにある生産物から自分に都合のよいものを、都合のよいやり方で利用することができますし。

五野井：ポップスに代表される社会の「戦略」は、どうでもいい曲を大量生産し、碁盤の目のようにレコード屋やダンスフロアを区切り、流行を押しつけてくる権力です。対してテクノの「戦術」は、この流行の権力を逆手にとって利用し、巧みにあやつり、サンプリングによってアプロプリエーションしていくわけですよね。社会が押しつけてくる「戦略」の隙をついて、押しつけてくる「戦略」の武器をそのまま逆機能にして、オセロをひっくり返すのがテクノの「戦術」。ポップスは資本の「戦略」側に「踊らされる音楽」。対してテクノとは、踊れる音楽だけど「踊らされない音楽」かな。そこではポップスの曲調はYMOがテクノポップとしてやってみせたように、すべて「戦術」へと転用可能だけど、ポップスはテクノを取り込むことはできない。ポップスでそれをやるとただの剽窃になるし、なによりも商業的な採算も合わないから。身を委ねない音楽としてのテクノと、他の身を委ねていい音楽の違いはこういったところでしょうね。

若山：Aphex Twinに話を戻すと、テクニカルな面白さと全体的な面白さもある。電子音楽の基本とは違うし、クソみたいなポップスの詰め込みました、っていうのとも違いますよね。AFXは醜悪な映像は持ってきても、たとえば適当なアイドルとかグッズとか二次元キャラとか、音楽以外の付加価値で騙すってことをしないから。利潤追求じゃなくて、たぶん面白いとか適当にやっていた。その程度の事なんじゃないでしょうか。その結果として、たまたま評価されて大変なことになったみたいな状況なんじゃないでしょうか。

五野井：Aphex Twinの場合、第二期以降とくにそうですけど、騙すときは、商業的な理由とは別のどうでもいい理由で騙しますよね（笑）。しかも、皿や電子音というフラットなかたちで。アプロプリエーションの極地ですね。でも主戦場はあくまで音という。ジョン・オズワルドの「プランダー・フォニックス（plunder phonics:略奪音）」の電子音楽版というか。

若山：こうしてAphex Twinについて話をしていると、突き抜けそうで、突き抜けてない（笑）。奇才とか言われているけど、意外とコツコツ真面目な人だと思いますよ、彼は。

五野井：音だけを追求するっていう突き抜け感だけでは、シカゴやデトロイトの先行するアーティストのほうが振り切っていますね。でも、Aphex Twinの自分が他人からどう見られているのかを気にする「まなざしの地獄」（見田宗介）は、現代人の多くが抱えている悩みでしょう。そのシャイさがAphex Twinに身体性からは自由なはずなのに、人間味や憎めなさを与えている。なぜ我々はAphex Twinにわくわくするのかといえば、Aphex Twinは洒脱で諧謔なフリして、実際にはそれなりに本気で作り込んでいるところですね。

若山：おそらく、過去の遺産を食いつぶし、切り貼りをする貼り合わせがどのように文化産業のなかで行われているのが現代じゃないですか。Aphex Twinは音楽も映像も、すべてどこかで聴いた音（過去のAphex Twinの音も含む、あのback to the basic感など）、どこかで見たもの、拾って彼の音に再構成してくるというスタイルはダンスミュージックの基本に忠実な人ですね。

五野井：どこかで聴いたかなっていう断片を虚焦点にして、そこから新しい音を作っている点が今回の聴きどころかなあと。自分の過去の作品も含むコピー（コピーのコピーの……）からオリジナルを作る技というのは、つねに今の自分をも越えようとする試みです。この完成度をもって今回世に出た『Syro』というアルバムは、過去の遺産の切り貼りになっている現在の「n周目の世界」におけるひとつの到達点なのかもしれないですね。

　彼の前に道は無し、とは言わないが、彼のうしろに道ができたのは事実だろう。エイフェックス・ツインとは、ポップにおける重要な分岐点である。クラフトワークやNYのガラージ・ハウスは理解できたとしても、92年のコースティック・ウィンドウの諸作や160bpmのハードコア・アシッドの「Digeridoo」、青いレーベル面にTHE APHEX TWINというスタンプが押されただけの12インチに関してはさっぱりだった、という人は少なくなかった。いや、その前にそんなものチェックもしてないか。ディスコの文脈では到底聴けたものではなかったろうし、一種の権威たちから評価されなかったものの代表格が、シカゴのアシッド・ハウス、デトロイトのUR、UKのジャングル（あるいはガバ）、そしてエイフェックス・ツインなのである。
　ことAFXに関しては、公に聴かせる音質としては掟破りなまでに歪んだTR606とTB303、それまでの宅録文化の標準クオリティからすればありえない音質……この点に関しては初期シカゴ・ハウス／デトロイト・テクノが先だが、しかしAFXのそれは、退行的な、機械をいじりながらほくそ笑んでいる、ただの子供のいずらに感じられなくもなかった。
　が、しかし、ある世代以降になると、そしてある人たちにとっては、彼の荒削りなテクノ・サウンドは悦び以外の何ものでもなかった。それは来るべき時代のはじまりを意味したのだから（で、実際にそうなった）。
　AFXが、それ以前のUKテクノ（ハウス）──ア・ガイ・コールド・ジェラルドや808ステイト、ベイビー・フォードやLFO──とは異質の存在感をはなっていたことは、デビュー当時の彼が、メディアから天才児扱いされるいっぽうで、「bedroom bores（こもり系）」、「ゲームボーイ世代」などと揶揄されていたことからもうかがい知れる。彼からは、旧来のポップスター文化がよくは思っていなかったパーソナリティー──恋人を誘って外に出かけるようなことはなく、部屋にこもってマニュアル片手に機材をいじり続けるような、ある種のオタク性──が前面に匂ってはいたが、ウケ狙いのDJをすることはなかったし、人に媚びることもなかった。リチャード・Ｄ・ジェイムスには、人が求めるようなロックのイディオムというものがなかったし、話題のロック・バンドからのリミックス依頼に関しても「そんなバンド、知らないし」と言う始末だった。

　だからこそ彼は歴史の起点に、ポップに新たな流れをもたらす起爆剤になりえたのだ。彼はメディアから賞賛され、顔が売れてからも、匿名性を捨てず、基本ひとりで作り、作品それ自体においてはアンダーグラウンドな姿勢を崩さなかった（『 ...I Care Because You Do 』以降の露悪的自己パロディも反ポップスター的な性格のねじ曲がった表出とも言えなくはない）。
　彼は、初期アシッド・ハウスやURの過剰さ、アホらしいジャングル（ときにはガバ）とコネクトしながら、最高にいかれた曲を作り、最高にロマンティックな曲を作った。こと90年代前半のエイフェックス・ツイン名義の作品には、無邪気で、彼のドリーミーな気質が録音されているわけだが、僕が『サイロ』の1曲目の“Minipops 67”を最初に聴いて思ったのは、「これって“Analogue Bubblebath”（92）じゃん」、だった。

　冒頭のドラムに続いて入る太いシンセ音とメロディは、間違いなくあの頃の「サウンド」だ。目隠しで聴かされても誰の曲かわかる。録音の良さや緻密に変化する曲のディテールには20年以上の経験が反映されてはいるものの、その出だしが暗示するように、『サイロ』には誰もが思い抱いているであろうAFXテイストが通底している。驚きはないが、親しみやすい作品である。ユーモアはあっても、聴き手を困惑させるような意地悪さもない。「あ、AFXだ」と、20年ぶりにケレンミのない、まとまりの良いアルバムになったと言えるだろう。
　1曲目が“Analogue Bubblebath”なら、2曲目の“Xmas_Evet10”は、『Surfing On Sine Waves』（92）を彷彿させる曲で、当時の言葉で言えば「リスニング系テクノ」だ。美しいメロディは、ある世代にとってレイヴのオプティミズムがいっぱい詰まったあの時代の空気を思い出させるかもしれない。今回のスリーヴ・デザインに使用されているAマークも、『Chosen Lords』（06）のときよりもはるかに、1周まわったからなのか、新鮮に感じられる。リチャード・Ｄ・ジェイムスは、「On」（94）以前の、自由気ままに作っていた頃の自分に戻っているんじゃないだろうか……そう思わせなくもないし、実際それは少しあるだろう。

　20年以上前の、機材で埋め尽くされた彼のベッドルームは、クラブのダンスフロアと田舎の牧草地帯の両方に通じていたものだが、『サイロ』にもそのふたつの側面がある。リチャード・Ｄ・ジェイムスはエレクロニカ／IDMの起点にもなった人なので、年齢を考えても、そちら側に大きく振れるということも予測されたわけだが、結果、そうはならなかった。
　ひとつ驚きがあったとすれば、『サイロ』ではファンク、ダンス・ビート／ジャングルにこだわっているということである。“4 Bit 9d Api+e+6”なる曲は、アシッディなシンセのうねりとドレクシア直系のマシン・ファンクとの結合だ。ストリングスの入り方はAFXらしいドリーミーな響きを有しているが、ドライで硬質な質感は、クラウトロッカーのメビウス＆プランクの一連の作品とも似てなくはない。
　相変わらずよくわからない曲名の“Circlont6a”や“Circlont14”は、コースティック・ウィンドウ名義で試みていたような、悪戯っぽく、コミカルなトラックで、『サイロ』が楽しみながら作られた作品であることをほのめかしている。とくに高速ブレイクビートの“Circlont14”には、リチャード坊（©三田格）の子供っぽさが、あまりにも真っ直ぐ出ている。曲の細部において暴れまわる電子音は、玩具を持ってドタバタ騒ぎまくる幼児そのもので、ふたりの子供がいながらも自身もここまで子供でいられるのは、ある意味すごいとしか言いようがない（笑）。紙エレキングのインタヴューでは、「自分は成熟することを拒否していると言えるだろう」「シニカルな大人になりたくないから」と答えているリチャード・Ｄ・ジェイムスだが、『サイロ』を3回目に聴いたとき、僕はこの音楽のあまりの無心さに涙したことを告白しよう。

　実を言えば、『サイロ』を聴きながら「そーいやー、リチャード・Ｄ・ジェイムスって、デビュー当時はURのファンだったよなー」と思い出したのは、“Syro U473t8+e”のリズムがURの“Moor Horseman On Bolarus 5“”に似ているからだ。もちろんAFXにあのような勇敢な突進力はない。その代わりに何があるのかは、もう繰り返して述べる必要もないだろうけれど、たとえば、クライマックスとして配置された2曲のドラムンベース、“Papat4”と“S950tx16wasr10”には、彼の「ガール／ボーイ」哲学、いわばシャルル・クロス的ナンセンスが猛スピードで炸裂している。
　ダンスを意識していたとしても、いかんせんガキなので、セクシーに踊っているのではない（やはり、どうがんばっても、グルーヴィーには踊れないだろう）。ただただ身体を動かし、ぎゃーすかと騒いでいる、風に感じられる。試しに、まず覚えられない曲名の“S950tx16wasr10”を僕は５歳の娘に聴かせることにした。反応は予想通りで、AFXの最高作のひとつ、“Girl/Boy Song”の系譜の小刻みなブレイクビートに合わせて彼女は身体をガタガタと震わせた。サブベースが部屋に響くなかで、「ヘンな音楽ー」と感想をもらしたが、良かった、そう言われなければAFXではないのである。

　とはいえ、オリジナル・アルバムでは最後の曲になる“Aisatsana”は、クラスター＆イーノ／レデリアスのソロ作品並みにロマンティックな曲だ。彼にとっては異例とも言える、とても真っ当なピアノの独奏によるアンビエントで、13年ぶりの新作を締めるには充分なほど美しい曲である。

　ひとつ種明かしをすれば、あわててスペシャル・リクエストのアルバムをレヴューしたのも、音楽的に『サイロ』と重なるところが多々感じられたからである。『Selected Ambient Works 85-92』（92）がそうだったように『サイロ』も時代と切り離される作品ではない……なんて書きながらも、ここしばらくのあいだAFXばかり聴いていたのですっかり洗脳されてしまったですよ。まずいよなぁ……。