「Atak」と一致するもの

　シュタインブリュッヘル待望の新作だ。しかも〈12k〉から初のアルバムである。その音の線、音の粒、音の空間、音の環境。粉雪のような電子音響。雪の情景のようなランド・スケープ／サウンド・スケープ。それはマシンによって生成するもう一つの自然環境のように……。まったくもって素晴らしい。

　ラルフ・シュタインブリュッヘルは1969年生まれ、ドイツ出身・スイス在住のサウンド・アーティストである。その電子音響によるサウンド・パターンをレイヤーしていく作風は、2000年代初頭の電子音響／エレクトロニカの特徴をよく表している。私は彼をその時代を代表するサウンド・アーティストと思っていた。事実、シュタインブリュッヘルは、2000年代初頭に〈ライン〉〈カット〉〈アタック〉〈ルーム40〉〈アンド／OAR〉〈12k〉などの名だたる電子音響及びサウンド・アート・レーベルからアルバムやEPを多数、リリースをしていたのだから。

　まず、1996年に自主レーベル〈ストックヴェルク〉から最初のアルバム『ストックヴェルク』を発表する。つづいて2000年から2004年あたりにかけて自主レーベル〈シンクロン〉でおもにライヴ録音作品などを送り出す。2003年にリチャード・シャルティエのレーベル〈ライン〉から『キルカ』をリリースし、2006年に『ステージ』を発表する。2004年には、〈アタック〉からキム・カスコーン、ジェイソン・カーンらとの作品『ATAK004』をリリース。2005年には〈ルーム40〉からベン・フロスト、テイラー・デュプリー、オーレン・アンバーチ、角田俊也らと『オペーク』、〈12k〉からフランク・ブレットシュナイダーとの『ステイタス』、2006年には〈リスト〉から、ギュンター・ミュラーとの『パースペクティプス』をリリースしている。
　そして、2008年に〈12k〉からEP『ミット・オーネ』を発表する。折り重なる電子音の粒と線が、互いに無関係のまま運動の層をなしつつ、しかし、ひとつの音楽／音響として、結晶のように生成していく。「サウンド・パターンの多層レイヤー的配置による超ミニマルな音響作品」という2000年代エレクトロニカ／電子音響の特質を18分の中に凝縮しているのだ。これは傑作である（近年も2011年に〈ルーム40〉リリースの『ナロウ』をはじめ、〈クワイエット・デザイン〉や〈テープワーム〉などからCDやカセット作品を発表している）。

　また彼は、グラフィック・デザイナーでもあり（むしろそちらが「本職」だろう）、端正なミニマリズムをクライアント・ワークのデザインに見事に落とし込む優秀なアート・ディレクター／デザイナーだ。〈ビネ・ミュージック〉諸作品のアートワークを手がけており、こちらの作品も素晴らしいものだ。デザインに共通するテイストは、清潔なミニマリズム。それは彼の音楽作品にも共通するし、同時に、2000年代初頭の電子音響／エレクトロニカの空気にも共通するものである。モダン・グリッド・レイヤー・ミニマリズム。

　2000年代の電子音響は、そのような「新しいモダニズムを用いた環境音楽」であったと、いまならば思う。アートや建築などの概念を取り込みつつ、具体的な音響によってそれを示した。2000年代初期（以降）の電子音響／エレクトロニカが、サウンド・アートと密接な関係を取り結んでいた理由はそこにある。いわば、ブライアン・イーノの提唱したアンビエント・ミュージックという空間的／抽象的な概念を、テクノロジーとサウンドとデザインによって音響彫刻化し、録音、音盤を含めたサウンド・アートとして実現したのだ。
　そこにおいてラップトップなど、コンピューター上で音響を生成可能なテクノロジーが大きく貢献したのは間違いない。この時期以降、音響生成は、作曲からデザイン的なものへと変化を遂げた。ゆえにシュタインブリュッヘルがグラフィック・デザイナーであるというのも非常に納得できるのである。

　そして、これらが一定の成果を経た2000年代後半以降、すべてが溶け合うドローン／アンビエントへと変化したことは、（これもいまにして思えば）当然の変化でもあった。現在のインダストリアル・ムーヴメントもポスト・クラシカルの流行も、2000年代後半に起きたドローン／アンビエント・ムーヴメントの延長線上にある。モダンなレイヤー／グリッド性に対して、アンフォルメルな融解性への回帰でもあった。いわば「抑圧されたものの回帰」だ。ドローンやノイズへの感性はこの数年で多くのリスナーに深く浸透した。時代の無意識を象徴していたからだろう。
　以降、最先端の音楽／音響は、グリッチ、ノイズ、ドローン、グリッド、レイヤー、コンポジション、ミュージック・コンクレート、現代音楽、インプロヴィゼーション、デザイン、モダン、ポスト・モダン、アンチ・モダン、アンフォルメルなどを包括しつつ、芸術の歴史を高速にスキャンする傾向が強まる気がする。すでにその傾向は、〈パン〉などのリリース作品に表れつつある。

　そのような状況の中、私は、近過去であり、近年の電子音響作品の大きな転換点であった2000年代初頭の電子音響やエレクトロニカを総括してみるのも悪いことではないと思っていた。その矢先、シュタインブリュッヘルの新譜『パラレル・ランドスケープ』がリリースされたのである。『パラレル・ランドスケープ』は、EP『ミット・オーネ』のサウンド・パターン／レイヤーによるミニマリズムを引き継ぎつつも、微かで不確定なノイズ的な音響やドローンなども導入されており、2000年代後半の状況も経由して生まれたことは明白である。2000年代初頭な音響と、2010年代初頭的なサウンドの交錯。
　その緻密にして繊細なサウンドは、まさに真冬の電子音響、とでも形容したくなる出来栄えである。粉雪のように冷たい音の粒が、線が、清潔な音響空間の中で降ってくる感覚。徹底的にマシニックな音なのに、どこか不思議な情感もある。まるで深夜に降り積もる雪の結晶のようなサウンドなのだ。

　本作において、シュタインブリュッヘルの音は、近年の〈12k〉的なドローン／アンビエントを引き継ぎつつも、クールなマシンの叙情を交錯させている。ひとことでいえば、これまでより、かなり「音楽的」になっている。とはいえリズムやハーモニーなどの要素はほぼ皆無で、サウンドのレイヤーと運動性がより複雑かつ繊細になっているから、結果として音楽的に聴こえるのであろう。彼の手法はそう変わっていない。これが重要だ。つまり、マシニックなサウンド・パターンの方法論そのままに「音楽」が生成しているのだ（また、本作の元になった素材は、近年のライヴ・パフォーマンスで用いられてきたものらしいので、本作特有の「音楽的な柔らかさ」は、もしかすると目の前にいる聴衆の存在を意識したものだからかもしれない）。

　シュタインブリュッヘルは最近のインタヴューで「私にとって音楽とは、空間内における3次元オーディオベースの彫刻のようなものです」と語っているが、これは電子音響やエレクトロニカが、2000年代後半以降ドローン／アンビエント化し「過度に音楽化」していったときに消えてしまった環境論的な思考である。この作品は、デザインされた音のレイヤーの複雑なコンポジションによって、過度に音楽的にならずに一種のムードを生み出すことに成功しているのである。つまりサウンドのレイヤーによって「音楽」をデザインしているのだ。私には、何よりその点に、とても驚いた。

　本作はアートワークも素晴らしい。スリップケースの中に、CDとそれを収めるジャケットとともに、60ページに及ぶ冊子が封入されている。このブックレットは、テイラー・デュプリー撮影による冬の情景を捉えた美しい写真、ローレンス・イングリッシュのエッセイ、シュタインブリュッヘルによるミニマルなアートワークによって成り立っており、それらが糸によって製本されている。じつに丁寧に作られた本だ。このブックレットを手にしながら音を聴く経験は、もっとも原始的なサウンドインスタレーション体験ともいえよう。本作は「耳で聴く」ことのみならず、「手で触れる」ことを主題とした「サウンド・アート」だ。できる限りデータではなく、フィジカル盤を入手して聴くべきアルバムである。

　2014年、衝撃のデビュー・アルバムを発表した、愉快なヒップホップ・グループのカタコト──人気絵描きのドラゴン（『ボブ・ディランは何を歌ってきたのか』の表紙イラストもこの人）、人気ラッパーのヤノシット、快速テツマルを擁する──がいっきに４つのPVを公開。そして、REMIX&マッシュアップ音源の絶賛フリーDLサイトも公開中です。1曲、group_inouのimaiがリミックス。これはけっこう、面白いです。ちなみに、借りたいDVDがわからないときは、木津毅か三田格かテツマルに訊くのが良いみたいです。

HELLO KATY MV

Man In Da Mirror MV

デス！プルーフ MV

ピアノ教室の悪魔MV

五野井郁夫／Ikuo J. Gonoï
1979年、東京都生まれ。国際政治学者・政治哲学者。著書に『「デモ」とは何か――変貌する直接民主主義』（NHK出版）など。世界中のフェスや美術展、流行の研究と批評も行っている。去年は新語・流行語大賞を受賞。

若山忠毅／Tadataka Wakayama
1980年生まれ。写真家。
主な展示 第10回写真「1_WALL」展 / 銀座 ガーディアンガーデン(2014)。テクノ・ハウス全般に造詣が深い。
https://twitter.com/t_waka1980
https://www.facebook.com/waqayama.tadataqa
https://rcc.recruit.co.jp/gg/exhibition/gg_wall_ph_201403/gg_wall_ph_201403.html

■Aphex Twinにいつ、どのようにして出会ったか

五野井：Aphex Twinといえば、われわれの世代からすると、挑むにせよ、模倣するにせよ、ひとつの準拠点なわけですが、まだネットがなかった頃の電子音楽、そしてAFX体験っていつでしたね？　思春期の頃には、お互いすでに聴いていたのだけど。

若山：はじめて知ったのはレコード屋ではなく、まず雑誌ですね。クラブミュージックを取り扱ったほとんどの雑誌の情報はなんでも仕入れていました。あとは海外の雑誌をたまに。高校ぐらいからは『ele-king』が創刊されて読むようになった世代ですね。そんな情報の中でアンビエントってジャンルがあるんだと知りました。いろいろ聴いていると変なのが引っかかった。それがAphex Twinです。音としては、最初に〈Warp Records〉が発表した『Artificial Intelligence』（1992）。あとはソニーの〈Warp〉のコンピに入っていた、Polygon Window名義の“Quoth”（1993）って曲ですね。90年代は何々テクノやらハウスやらがいろいろあって、それを必死で追いかけていました。

五野井：そうですね。『Artificial Intelligence』にはThe Diceman名義の“Polygon Window”（1992）が入っていたんですよね。ネットが普及していないので、まず、音を紙で聴いて、情報を仕入れてCDを買いに行くっていう感じでしたね。身体性を気にしない澄んだ音だったから、90年代の帰宅部カルチャーだったわれわれにとっては、すぐれて心地よくもあったわけで。1992年にアルファ・レコードから『HI-TECH / NO CRIME』と1993年の『Hi-Tech / U.S. Crime』（YMOのリミックスCD）が相次いで発売されて、これが未来なんだって当時感じましたね。徹底的にテクノの「洗礼」を受けた時期かな。雑誌といえば『i-D』や『Face』、あと季刊の『Vouge Hommes』で、音楽はもちろんモードや写真にも入っていきましたね。2000年にターナー賞受賞したウォルフガング･ティルマンスなんかが、90年代当時のUKクラブシーンを撮っていたし。

若山：ぼくはティルマンスが写真撮っていたことは、当時まったく気づかなかった。あの頃は写真に興味がなかったから（笑）。でも彼がAphex Twinの写真を撮っていたんですよね。当時のAphex Twinへの入り方は、お互い歳がそんなに離れていないから、ここは2人の共有できる点ですね。そのCDから誰がリミックスしているとかから、アーティスト名を調べていた時期です。彼らのオリジナルやその周辺のアーティストを漁りはじめたころ。最初のころは曲名の意味や発音が分からなかったですから。Aphex Twinの場合だと『Selected ambient Works 85-92』（1992）の“Xtal”や“Tha”とか、そもそも辞書に載っていないじゃないですか。現に存在する言葉をいじる、もしくは作ってしまえという発想は新鮮でした。それは今回もやっていますね。

五野井：しかもAphex Twinはもちろん、ほかのアーティストも別名義を幾つか持っていたりするから、ああいう文化も衝撃的だったなあ。いずれにせよ、ベンチマークになりましたよね。多重人格ではなくして、分割可能な人格って、政治哲学者のウィリアム・コノリーとかが現在でも唱えているプルーラリズム（pluralism:多元主義）そのものですから。

若山：あのころ分割可能なアーティストって多かったですね。リチャード・D・ジェイムスの旧友のTom Middletonなんかもいろいろ使い分けていたなぁ。本人も様々な名義を使い分けてトラックをリリースしていましたね。でも、だからこそ抽象的な次元から飛び出てくる多様な音や言葉（＝意味不明な曲名）を視聴することで、音楽の自由さみたいなのを知ることができたといっても過言ではないです。パンクの人がNeu!を聴いた衝撃に近いかも。「あ、こんなのでいいんだ!」って。あとは中二的ですけど、無機質人間っぽさのない状況に入り込んでみたかったっていうのは、郊外における日々の生活の退屈さゆえにありましたね。
※「neu!」https://www.youtube.com/watch?v=vQCTTvUqhOQ/
「neu!2」https://www.youtube.com/watch?v=tOfhR6uybNo

五野井：そういえばYMOやクラフトワークへと続く古典的な黎明期テクノのロボティックで機械的な音だとされているなかで、Aphex Twinの位置づけって、電子音楽というよりはむしろ牧歌的で、とくに第二期以降は露悪的だとする評価がありますけど、どうです？

若山：たしかにAphex Twinをそう位置取りする方が多いのかもしれませんね。いくつかの仕事を取り上げれば、牧歌的で露悪的というのは賛同できます。でも当時テクノの細分化のなかで、もっと露悪で牧歌的なのってあったと思うんです。だから彼だけにそうした意識を強く感じることはなかったです。

五野井：70年代後半以降生まれの世代からすると、シェーンベルクからメシアンという純粋音楽の延長線上にブーレーズ、シュトックハウゼンら、「管理された偶然性」としてジョン・ケージから貶された系譜だとも云える。とくにYMOの『増殖』と２枚のHi-Techが所与だったせいか、社会風刺としての露悪や諧謔もテクノの一部だと思っていました。 　とりわけ、90年代前半に中学生って、Blurの“Park life”（1994）を日本で実体験していた世代だから、あの露悪は自然な流れというか、妙なリアル感があるんですよね。あとはクリスチャン･マークレーみたいに音の外のアイデアで戦うのはなく、あくまで諧謔は補足的なものでしかなく、何だかんだいって純粋に音の中で勝負するっていう姿勢には感銘を受けました。

若山：パークライフ的な冴えない生活環境だからこそ、純粋な音楽で別次元に行きたいっていうのはありましたね。まだ郊外に住んでいるから、それはいまでも変わらないかな。

五野井：むかしだと、寺山修司が演劇『レミング　世界の涯まで連れてって』（1979）のなかで「室内亡命」という提案をしていますね。いまだとネットに逃げそうだけど、当時は普及してなかったからできなかった。「室内亡命手段」の１つは、書を捨てて街に出るのだけど、行き着く先はクラブ。そういえばそのダンスフロアからも、苦手な音の時は室内亡命をするっていうのは、建築雑誌の『10+1』に以前書いたなあ。まあ、でもフロアも疲れるときってありますよね。

若山：でも、なぜAphex Twinなのかといえば、爆音のフロアで聴かなくても、チルアウトスペースでも、さらには自宅の畳の部屋でも電気を暗くすれば、同じ効果が得られるっていうところですよね。「畳とテクノ」って（笑）。まぁ、ベッドルームテクノの本質ですね。

五野井：家で聴けるって、お金もかからないし、中高生の懐にも優しい音楽でしたよね。

若山：当時のクラブ・ミュージック、とりわけ・は退屈な曲が多くなっていっていましたよね。それよりもAphex Twinは、普通の音でも、爆音で聴いてもいい。そんな特徴があったのだと思います。“Didgeridoo”（1991）や“Polynomial-C”（1992）なんかは、面白いですよね。ダンス・ミュージックの名曲って箱でも家でもどちらでも聴いても楽しむことが可能なのが多いですね。

五野井：“Didgeridoo”は当時のワールド・ミュージックに対する嫌がらせであるとともに、引きずられた感じの両方があるのではないかと。第二期へのとっかかりとも取れるわけですけど、あれって、ジャングルとかトリップ・ホップの前で、目の前の不安感をそのまま出した感じがするんですよ。ウィトゲンシュタインの「言語のザラザラした大地」を音で垣間見たというか。

若山：バカにしているのか、本気なのか、どっちだったのでしょう。「流行りの音なんて、もううんざりだー！」って風潮はあったのかもしれない。失礼かもしれませんが、AFXってあまりクラブとか行かなそうだし。仮に家で地道にやってたいらなおさらなわけです。

五野井：本人に聞いたら絶対にはぐらかされるだろうけど、90年代のいくつかの雑誌インタヴューで本人は代表曲としていたから、本気でしょうね。当時のアーティストがみんな語り口からして真面目だったのに対して、Aphex Twinって基本姿勢は諧謔キャラだけど、でも音はもちろんとして、インタビューでも真面目な部分がちらりと見えます。誰に似ているかというと、デミアン・ハーストの、シニシズムでキャラをつくりながらも「俺の作品は残酷だって言うくせに、一番スキャンダルなのは新聞の紙面で、戦場で兵士の頭が吹っ飛んだって書いてあるのに平気な奴らだ」っていうアレかな。

若山：ぼくらがみてきたイギリス人特有のふざけた感覚ですね。ストレートな面白さと真面目さではない、ねじれた面白さと真面目さですね。多感な時期に斜に構えたスタンスを植え付けられたというか。今考えるともっと普通に青春時代を過ごしていればよかったなぁって、感慨深いです（笑）。

■新作『Syro』について

五野井：で、『Syro』なわけですが。あの純粋な音、何か懐かしい感じがしませんか。

若山：トラックごとに聴いてみると、初期の別名義の作品に似ていたりするのかなと。そして格別に新機軸ってわけでもないんですよね。AFX名義で「Analord」（2005）シリーズを発展させた感じで聴いてくださいっていうAFXの新しい楽しみ方をみつけました。

五野井：たしかにそれは新しい提案だと思う。さて、しっかりと分析していきますか。

若山：まず、“minipops 67 [source field mix]”ですね。これはGAK（AFX変名）に似ているのかな。基本に帰るっていうかアマチュアっぽいのがなんとも、どうでしょう？

五野井：“GAK 1”（1994）はビートがいわゆる「完全に一致」ってやつで懐かしくもあります。Aphex Twinをこれから聴いてみようっていう人には、入門としてよい１曲目ですね。でも一般的な商業テクノの市場はこれを求めているのだろうか。

若山：たぶん、この人は一般的な市場とかどうでもいいんじゃないでしょうか。市場でのエレクトロニカ系は知的な音楽っていう嫌いがある。話がずれますが、岡崎京子の『東京ガールズブラボー』（1990-1992）でも、ニューウェーブ好きの男の子ってそういう設定で描かれていますよね。

五野井：『東京ガールズブラボー』の犬山のび太くんは、かなりナードですよね。その設定を商業的なマーケットからは求められているけど、あえて今回『Syro』では肩透かししたった、と。

若山：おそらく。先ほどから言っている予期せぬ作用があるわけです。“XMAS_EVET10 [thanaton3 mix]”はそこまでキャッチーじゃないけど、Metro Areaの“Caught Up”（2001）を思い出してしまいました。メローだからかな。

五野井：2000年代初頭の音に還っていってますね。にしてもマッシュアップ感、パねえなあ……（笑）

若山：03. produk 29、前半の緩めのビートの部分はやはり2000年代前後のダブディスコを想起してしまいます。Chicken Lipsとか……その辺かと （笑）

五野井：このあたりはさほどAphex Twinの得意分野でもないのかもしれませんね。とまれ、「神は細部に宿る」とは云ったもので、Aphex Twinが他のミュージシャンが保ち続けることの出来なかったベテランとしてのクオリティを保っていることは分かるわけで。そういう意味では、この辺りはフォロワーに対して「過去のグラマーお前らに教えてやんよ」、なのですかね？

若山：一応ベテランなわけですしね。04.4 bit 9d api+e+6はピッチを曲げるデトロイトっぽいシンセがいいですね。似ているというわけではないのですが、このトラックのシンセやベースの懐かしさがわかるといえば、Rhythm is Rhythmの“Nude Photo”（1987） とMr. Fingersの“Washing Machine”（1986）あたりとかを聴くと「おぉ！」ってなるんじゃないかな。

五野井：たしかに。この前『短夜明かし』（河出書房新社）を出した作家の佐々木中さんが講義で学生にRhythm is Rhythm聴かせたら、学生が感動したらしいですからね。われわれの世代が聴くと今回の『Syro』は2000年代初頭にくわえて、80年代〜90年代のいくつかの牧歌的な音にも戻ってきている気がするのですよ。踊らせてやるぜっていう感じとこれがテクノのクロノロジー（年代記）だよっていうメッセージも感じます。

若山：“180db_”は４つ打ちになりますね、これに関してはフロアチューンと言わないまでも、そっちの方向ですよね。でもすごいだるーいですね。ハードコア・テクノみたいだけど、音がスカスカ。Human Resourceの“Dominator[Joey Beltram remix]」”（1991）、全然違うかもしれないけど、思い出してしまいました。

五野井：刻みのよいビートなので素材としても使えるしフロア的ですね。他方、“CIRCLONT6A [syrobonkus mix]”は擬似的な感じですね。速さがあり、クラシックで、やはりベーシック。いじくり回して打ち込んでいる感じがたまらない。これがうまくいくというのは往年の技を見た気がします。とくにリズムの刻みが激しくなり巻き返すところは極めてオーソドックス。必ずどこかで聴いているような気がするっていうのはすごいことですよ。

若山：すでに聴いたことがある、どうでもいい音を再度取り上げるスタンスは大切だと思います。“CIRCLONT6A [syrobonkus mix]”も2000年くらいのBreaksってこんな感じでしたね。Plump DJsの“Soul Vibrates”（2004）はたしかこういうビートでした。でも、やはりAphex Twinらしさは十分にありますね。あと中盤のところがPsycheの“Crack Down”（1990）の後半みたいな疾走感がありますね。

五野井：たしかにPsycheのときのカール・クレイグっぽいかも。他方“fz pseudotimestretch+e+3”は転調しますね。“CIRCLONT14 [shrymoming mix]”のアンビエントな入りだけど、這うような音が入り、スピードが上がる。不安さから心地よい速さへすすむ。Aphex Twinが歳をとったのか、我々がこの音のもとで育ったからなのか、追いかけてくるような音もずしんと来る音も、オーソドックスで安心しますね。Roland TR-808と909ですよね。

若山：はい、ぼくらはこの音にやられていた。大好きな808と909です。やっぱり加工していない生の音に安心する。“CIRCLONT14 [shrymoming mix]”は極端なシャッフルが面白くて聴き入ってしまいます。クセになりますね。DJがターンテーブルで遊んでいる感じですね。リズムボックスで遊んだことがある人だったらこの機能は試したことあるんじゃないかな。おそらく機材をそのままの使っているかのようで。

五野井：生の音、というか安心できる素の音ですよね。。電子音楽における「生」っていうのは、明らかに語義矛盾なのだけど、これはたしかに生の音だなあ。TR-808、TR-909あたりで、音圧で潰さない感じがそういって差し支えないかと。

若山：いまはソフトシンセでトラックを作る時代。過去の機材もソフト上でその音を再現してくれます。最近はこうしたビンテージ機材を見直す動きみたいなのがあるのでしょうかね。

五野井：“syro u473t8+e [piezoluminescence mix]”のシンセのベタなメロディが引っ張って、後半の高音４音が純粋に気持ちいいし、そのあとのテンポの下げ方もよい。まるで他のエレクトロニカを嘲うかのように、他ジャンルをAphex Twinの音に仕上げているけど、これやる人あんまりいないですよね。

若山：こうやってコミカルにやるのはコーンウォール一派の人たちですかね。みんないいやつです（笑）。

五野井：先生と生徒（mentor and disciple）の関係ですね。そういえばスクエアプッシャーがジーマのCMに曲提供していたけど、そういう時代になったんですね。ええと、“PAPAT4 [pineal mix]”ですが、テクノポップみたいなシンセの入り方でお得意のスネアのうねりがあって、聴覚だけではなく、他の五感や身体性が拡張される感じがします。メトロノームの刻みのような音はウィリアム・ケントリッジの『The Refusal of Time』（2012）なんかにも影響を与えている、安定のAphex Twinサウンドですね。

若山：もっともAphex Twinっぽいですよね、聴きやすい。10の雰囲気はAFX名義の“Hangable Auto Bulb”（1995）みたい。

五野井：かわいた感じがたまらないですね。近頃、世界はウェットなもので溢れているから。

若山：ええ、あらゆる事象がウェットすぎですね（笑）。まま、ドリルンベースで刻むところとかいいですね。こういう音を昔のサンプラーで編集するとかなり時間がかかるんですよね、それに比べるとだいぶ楽ですよ、いまは。

五野井：“PAPAT4 [155][pineal mix]”と“s950tx16wasr10 [earth portal mix]”まで聴いていると、ひさびさにホアン・アトキンス先生のModel 500“Night Drive”（1985）が聴きたくなります。今回の『Syro』はback to the basicだと感じるのはこういう昔からの音をもう一度聴きたい気にさせる曲調が多いからでしょうか。“s950tx16wasr10 [earth portal mix]”はドリルンベースとはかくあるべしと言う曲ですね。鉄線を擦るような、ウォルター・デ・マリアの“Apollo's Ecstasy” （1990）のように、ジリジリとした感じがたまらない。曲の作りはグラマーのお手本だなあと。でも、最後の“aisatsana”は、評価が分かれますね。

若山：11曲目のタイトルにある「S950」ってサンプラーの名前かな？　最後はどうなんでしょうかね。ここまで打ち込みだったから、最後まで同じノリでやるのかなと予想していたのですが、意外な展開ですね。『Drukqs』の“jynweythek”的なのを思い出してしまって、少し驚きました。

五野井：11はAKAIのあれですかね。12曲目はたしかにウェブ上にアップされている“jynweythek”をピアノで弾いたのを聴いてみると、曲調がかなり似ている気がします。欧州圏のミックスCDのお手本のような無理のない終わり方ですね。

■『Syro』を聴いてから、もう一度Aphex Twinの意義を考える

若山：今回『Syro』を聴いてみて気づいたのは、やはりルーツを調べることや戻ることの大切さということですかね。音だけで勝負するのってわれわれの世代にはすごく影響を与えていますよ。例えばテクノとハウス最初に聴いていた頃は、白人が作っているって先入観がありましたから。それこそ初めて聴いたときはDJピエールって字面であの音聴いたらみたらね。そしたら違った（笑）。テクノとハウスの歴史を紐解いてみると必ずしもそうではない。世界では音と実力で勝負出来るのだと理解できて、価値観が変わったのを今でも覚えています。それ以降、通り一遍で物事を考えず、多方面から物事をみるのがデフォルトになりましたね。

五野井：とくにAphex Twinは実際どの方向から攻め込んできてもおかしくないですからね。今回の『Syro』がそうだったけど、聴く側の隙あらばやられてしまう（笑）

若山：その隙があればやられてしまうのって、たしかに聴く側もそうですが、ポップスにとっても最大級の脅威だと思うのですよ。宅録してさじ加減ひとつでああいうものができちゃうから、お金儲けという意味での音楽関係者にとっては恐ろしいでしょうね。

五野井：いつの時代もテクノって人生の闘い方を教えてくれるよね。

若山：そうですね、そんなポップスからも奪えますからね、さらにそれで攻撃が出来るっていう、サンプリングとかでいろんな手段を使って取り込んで、ショッピングモールとそこでたれ流される音楽とか、すでにある生産物から自分に都合のよいものを、都合のよいやり方で利用することができますし。

五野井：ポップスに代表される社会の「戦略」は、どうでもいい曲を大量生産し、碁盤の目のようにレコード屋やダンスフロアを区切り、流行を押しつけてくる権力です。対してテクノの「戦術」は、この流行の権力を逆手にとって利用し、巧みにあやつり、サンプリングによってアプロプリエーションしていくわけですよね。社会が押しつけてくる「戦略」の隙をついて、押しつけてくる「戦略」の武器をそのまま逆機能にして、オセロをひっくり返すのがテクノの「戦術」。ポップスは資本の「戦略」側に「踊らされる音楽」。対してテクノとは、踊れる音楽だけど「踊らされない音楽」かな。そこではポップスの曲調はYMOがテクノポップとしてやってみせたように、すべて「戦術」へと転用可能だけど、ポップスはテクノを取り込むことはできない。ポップスでそれをやるとただの剽窃になるし、なによりも商業的な採算も合わないから。身を委ねない音楽としてのテクノと、他の身を委ねていい音楽の違いはこういったところでしょうね。

若山：Aphex Twinに話を戻すと、テクニカルな面白さと全体的な面白さもある。電子音楽の基本とは違うし、クソみたいなポップスの詰め込みました、っていうのとも違いますよね。AFXは醜悪な映像は持ってきても、たとえば適当なアイドルとかグッズとか二次元キャラとか、音楽以外の付加価値で騙すってことをしないから。利潤追求じゃなくて、たぶん面白いとか適当にやっていた。その程度の事なんじゃないでしょうか。その結果として、たまたま評価されて大変なことになったみたいな状況なんじゃないでしょうか。

五野井：Aphex Twinの場合、第二期以降とくにそうですけど、騙すときは、商業的な理由とは別のどうでもいい理由で騙しますよね（笑）。しかも、皿や電子音というフラットなかたちで。アプロプリエーションの極地ですね。でも主戦場はあくまで音という。ジョン・オズワルドの「プランダー・フォニックス（plunder phonics:略奪音）」の電子音楽版というか。

若山：こうしてAphex Twinについて話をしていると、突き抜けそうで、突き抜けてない（笑）。奇才とか言われているけど、意外とコツコツ真面目な人だと思いますよ、彼は。

五野井：音だけを追求するっていう突き抜け感だけでは、シカゴやデトロイトの先行するアーティストのほうが振り切っていますね。でも、Aphex Twinの自分が他人からどう見られているのかを気にする「まなざしの地獄」（見田宗介）は、現代人の多くが抱えている悩みでしょう。そのシャイさがAphex Twinに身体性からは自由なはずなのに、人間味や憎めなさを与えている。なぜ我々はAphex Twinにわくわくするのかといえば、Aphex Twinは洒脱で諧謔なフリして、実際にはそれなりに本気で作り込んでいるところですね。

若山：おそらく、過去の遺産を食いつぶし、切り貼りをする貼り合わせがどのように文化産業のなかで行われているのが現代じゃないですか。Aphex Twinは音楽も映像も、すべてどこかで聴いた音（過去のAphex Twinの音も含む、あのback to the basic感など）、どこかで見たもの、拾って彼の音に再構成してくるというスタイルはダンスミュージックの基本に忠実な人ですね。

五野井：どこかで聴いたかなっていう断片を虚焦点にして、そこから新しい音を作っている点が今回の聴きどころかなあと。自分の過去の作品も含むコピー（コピーのコピーの……）からオリジナルを作る技というのは、つねに今の自分をも越えようとする試みです。この完成度をもって今回世に出た『Syro』というアルバムは、過去の遺産の切り貼りになっている現在の「n周目の世界」におけるひとつの到達点なのかもしれないですね。

　ここ数年、日本のアンビエント・シーンはエレクトロニカ以降の世代によって大きな潮流が作られている。その音楽性は海外のそれとはやや違い、「穏やかな時間＝日常性」を礎としつつ、しかし不意に聴き手の心と耳の深い所に作用する穏やかな強さを持っていたように思える。日常性と静寂と鎮静の音響音楽。その意味で、いまやアンビエントやドローンを実験音楽というカテゴリーに封じ込めることはできない。アンビエントは、私たちの生活の傍らにある音楽になったのである。
　畠山地平は、その新しいアンビエント・シーンにおいて、極めて重要なアーティストだ。彼はデジタル／アナログの機材を駆使し、美しくも穏やかな音の層を生成する。そして、その音には深い沈静作用がある。

　まず、畠山地平の経歴を簡単におさらいしておこう。彼は2006年にファースト・アルバム『ミニマ・モラリア』を名門〈クランキー〉から発表する。以降、2008年に〈マジック・ブック・レコーズ〉から『ザ・シークレット・ディスタンス・オブ・トーチカ』を、2009年に〈ルーム40〉から『サウンター』を、2010年に〈ホーム・ノーマル〉から『ア・ロング・ジャニュアリー』を、2011年に〈ルーム40〉から『ミラー』を、2012年に〈ホーム・ノーマル〉からアスナとの共作『スケール・コンポジションズ』リリースするなど、国内外のレーベルで数多くのアルバムを発表してきた。さらに2011年にはヨーロッパ10箇所をまわるツアーを敢行し、あのティム・ヘッカーなどとも競演。その名は海外のアンビエント・ファンに知られている。

　すでに豊富なキャリアを誇る畠山は、現在ドローン／アンビエント・シーンの旗手ともいえる音楽家だが、自らのキャリアに固執することなく、伊達伯欣（イルハ）とのデュオ、オピトープではエレクトロ・アコースティック、ヴォーカリストの佐立努とのルイス・ナヌークではフォーク・ミュージックを奏でるなど、ジャンルやフォームを越境していく活動を繰り広げている。また、レーベル〈ホワイト・パディ・マウンテン〉を自ら主宰し、自身のアルバムや、マシーンファブリック、アスナ、シェリングなど国内外のアーティストの作品をリリース。アンビエント・リスナーから絶大な支持を得ているのである。

　その畠山地平、待望の新作が発表された。もちろん、〈ホワイト・パディ・マウンテン〉からのリリースである。その名も『ウィンター・ストーム』。まさに「冬」の音楽である。全71分の大作だ。この作品は本当に素晴らしい。アルバムを再生したその瞬間から、その音世界に一気に吸い込まれていく。絹のような音の持続、大らかな旋律、繊細なサウンド・レイヤー。耳の肌理に触れるかのような柔らかい音。全4曲、どの曲も一級の工芸品のように細部まで磨きあげられているのだ。

　〈マーマーレコード代官山〉のクロージングパーティーで演奏された1曲め“ドント・アスク・ホワット”の降り積もる雪のような素晴らしさ。澄んだ空気のごとく透明なアンビンエトの2曲め“ウィンドウ・トゥ・ザ・パスト”の繊細さ。畠山地平がトルコを旅したときの雪の記憶とリディア王国へのイマジネーションを結晶させた3曲め“リディア”の慎ましやかな雄大さ。2014年2月に東京に降った大雪の記憶から生まれた4曲め“ウィンター・ストーム”の美しさ。まさに「冬のイマジネーション・アンビエンス／アンビエント」とでもいうべき作品に仕上がっているのである。
　個人的には1曲め“ドント・アスク・ホワット”の冬の温度を視覚的に思い出すような大らかなメロディアス・ドローンに惹かれた。また４曲め“ウィンター・ストーム”は、繊細なサウンド・レイヤーと嵐のようなノイズの蠢きから生まれる音響の美しさに惚れぼれとしてしまった。

　ドローン・サウンドの中にゆったりと大らかな旋律が浮かび上がり鳴り響く。それが人の心を鎮静させる。近年、これほどまでに沈静効果のある音楽も稀ではないか。かといって「癒し」のような表面的な音楽性ではない。心と体の深いところに効くアンビエント音響＝音楽なのだ。その意味で本作の穏やかさは、本質的な強さを持っているようにも思える。
　このアルバムには、才能溢れる音楽家が感じている／生きている時間＝記憶の豊穣さが、見事に圧縮されている。そして私たちが彼の楽曲を聴く＝効くというのは、その豊かな時間を、耳と心に解凍していく大切なひとときになるだろう。
畠山地平の音響／音楽は、聴き手の記憶の風景や時間を、ゆっくりと解凍してくれるのだ。あのときの風景。あのときの季節。あのときの空気。あのときの雪。あのときの冬。そのときの記憶。そしてまたあのときの風景。円環する時間。巡り来る季節。大らかさ、静けさ。繊細さ。柔らかさ。鎮静。音響的結晶。アンビエント／ドローン。ブライアン・イーノによるアンビエント・ミュージックの提唱から36年もの月日が流れ、これほどまでに心に効くアンビエント・ミュージックが誕生したことへの驚き。

ともあれ、秋から冬というメランコリックな季節に、じっくり耳を傾けたいアンビエント作品である。さあ、柔らかい音の層に包まれて、71分の「記憶」の旅にでかけよう。

ダーク・アンビエントがもっとも盛んなのは、これといった特定の場所というよりも、おそらく僕たちの脳内だ。「ダークネスに対する大衆の欲望を甘く見るな」という台詞は、2012年のUKで話題になった。

　アイク・ヤードは、今日のゴシック／インダストリアル・リヴァイヴァルにおいて、人気レーベルの〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉あたりを中心に再評価されているベテラン、NYを拠点とするステュワート・アーガブライトのプロジェクトで、彼は他にもヒップホップ・プロジェクトのデスコメット・クルー、ダーク・アンビエント／インダストリアルのブラック・レイン、退廃的なシンセポップのドミナトリックス……などでの活動でも知られている。ちなみにデスコメット・クルーにはアフロ・フューチャリズムの先駆者、故ラメルジーも関わっていた。

　アイク・ヤードの復活はタイミングも良かった。ブリアルとコード9という、コンセプト的にも音響的にも今日のゴシック／インダストリアル・リヴァイヴァルないしはウィッチ・ハウスにもインスピレーションを与えたUKダブステップからの暗黒郷の使者が、『ピッチフォーク』がべた褒めしたお陰だろうか、ジャンルを越えた幅広いシーンで注目を集めた時期と重なった。世代的にも若い頃は（日本でいうサンリオ文庫世代）、J.G.バラードやフィリップ・K・ディック、ウィリアム・Ｓ・バロウズらの小説から影響を受けているアイク・ヤードにとって、時代は巡ってきたのである。

Ike Yard Remixed [ボーナストラック4曲（DLコード）付き] melting bot / Desire Records IndustrialMinimalTechnoNoiseExperimental Amazon iTunes

　先日リリースされた『Remixed』は、この1〜2年で、〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉から12インチとして発表されたリミックス・ヴァージョンを中心に収録したもので、リミキサー陣にはいま旬な人たちばかりがいる──テクノの側からも大々的に再評価されているレジス（Regis）、〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉からはトロピック・オブ・キャンサー、〈トライアングル〉とヤング・エコーを往復するヴェッセル……、インダストリアル・ミニマルのパウェル、〈ヘッスル・オーディオ〉のバンドシェル、フレンチ・ダーク・エレクトロのアルノー・レボティーニ（ブラック・ストロボ）も参加。さらに日本盤では、コールド・ネーム、ジェシー・ルインズ、hanaliなど、日本人プロデューサーのリミックスがダウンロードできるカードが付いている。
　
　7月18日から3日間にわたって新潟県マウンテンパーク津南にて繰り広げられる野外フェスティヴァル「rural 2014」にて来日ライヴを披露するアイク・ヤードが話してくれた。

初めてレイム（Raime）を聴いて好きになったときに〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉に音源を送った。すぐに仲良くなって2010年にロンドンで会ったよ。実はまだいろいろリリースのプランがあって、いま進んでいるところだ。

■80年代初頭のポストパンク時代に活動をしていたアイク・ヤードが、2010年『Nord』で復活した理由を教えてください。

ステュワート・アーガブライト：2010年の『Nord』は、2006年の再発『コレクション!1980-82 』からの自然な流れで、またやれるんじゃないかと思って再結成した。アイク・ヤードは2003年と2004年にあったデスコメット・クルーの再発と再結成に続いたカタチだ。
　両方に言えることだけど、再結成してどうなるかはまったくわからなかったし、再結成すること自体がまったく予想していなかった。幸運にもまた連絡を取り合ってこうやって作品を作れているし、やるたびにどんどん良くなっているよ。

■『Nord』が出てからというもの、アイク・ヤード的なものへの共感はますます顕在化しています。昨今では、ディストピアをコンセプトにするエレクトロニック・ミュージックはさらに広がって、アイク・ヤードが本格的に再評価されました。

SA：そうだね。アイク・ヤードのサウンドは世代をまたいで広がり続けている。いま聴いてもユニークだし、グループとしての音の相互作用、サンプルなしの完全なライヴもできる。1982年には4つのシンセサイザーからひとつに絞った。再結成したときはコンピュータ、デジタルとアナログ機材を組み合わせた。『Nord』は再結成後の最初の１年をかけて作ったんだけど、ミックスでは日本での旅やヨーロッパで受けたインスピレーションが反映されている。

■ブラック・レイン名義の作品も２年ほど前に〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉から再発されました。

SA：初めてレイム（Raime）を聴いて好きになったときに〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉に音源を送った。すぐに仲良くなって2010年にロンドンで会ったよ。実はまだいろいろリリースのプランがあって、いま進んでいるところだ。

■今回の『Remixed』は、〈Desire Records〉と〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉との共同リリースになっていますが、このアイデアも〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉からだったのでしょうか？

SA：レジス（Regis）のエディットが入っている最初のEP「Regis / Monoton Versions 」は〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉との共同リリースで、その後は〈Desire Records〉からだ。
　レジスとの作業は完璧でお互い上手く意見を出し合えた。スタジオを一晩借りて、そこにカール（・レジス）が来て、ずっと遊んでいるような感じだった。３枚のEPにあるリミックス・ヴァージョンを１枚にするのは、とても意味があったと思う。他のリミックスも良かった。新しい発見がたくさんあった。レジスが"Loss"をリマスターしたときは、新しいリミックスかと思うくらい、まったく違った響きがあったよ。
　2012年のブラック・レインでの初めてのヨーロッパ・ツアーは、スイスのルツェルンでレイム、ベルリンでダルハウス、ロンドンでの〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉のショーケースはレイム、レジス、プルーリエントのドム、ラッセル・ハスウェル、トーマス・コナー、ブラック・レインと勢揃いの最高のナイトだった。

■ちなみに、2006年には、あなたは〈ソウル・ジャズ〉の『New York Noise Vol.3』の編集を担当していますよね。

SA：〈ソウル・ジャズ〉は素晴らしいレーベルだ。ニューヨーカーとしてあの仕事はとても意味があった。まずは欲しいトラックのリストを上げて、何曲かは難しかったから他を探したり、もっと面白くなうように工夫した。ボリス・ポリスバンドを探していたら、ブラック・レインのオリジナル・メンバーがいたホールの向かいに住んでいたことがわかったが、そのときはすでに亡くなっていた。あのコンピの選曲は、当時の幅広いニューヨーク・サウンドをリスナーに提示している。

■UKのダブステップのDJ／プロデューサーのコード９は、かつて、「アイク・ヤードこそ最初のダブステップ・バンドだ」と言ってましたが、ご存じでしたか？

SA：もちろん。コード９はニューヨークの東南にある小さなクラブに彼のショーを見に行ったときにコンタクトをとった。そのときにいろいろやりとりしたんだが、彼の発言は、どこかで「アイク・ヤードは20年前にダブステップをやっていた」から「アイク・ヤードは最初のダブステップ・バンド」に変わっていた。『Öst』のEPの引用はそうなっている。自分としては、当時の４人のグループがダブステップ的なライヴをできたんじゃないかってことで彼の言葉を解釈してる。

■コード９やブリアルを聴いた感想を教えてください。

SA：ふたつとも好きだ。とくにコード９ & スペース・エイプの最初のリリースが気に入っている。最初のブリアルに関しては、聴き逃すは難しいんじゃないかな。ものすごくバズっていたからね。

レジスはタフだ。彼はまた上昇している。ニーチェが呼ぶ「超人」のように働いている。自分は、テクノと密接な関係にある。やっている音楽はミニマル・ミュージックでもある。

■ダブステップ以降のアンダーグラウンドの動きと、あなたはどのようにして接触を持ったのですか？

SA：アイク・ヤードのリミックスが出たときに、シーンからフレッシュなサウンドとして受け取ってもらえたことが大きい。あと、ここ数年のインダストリアル・テクノ・リヴァイヴァルと偶然にも繋がった。僕たちのほかとは違った音、リズム、ビートが面白かったんだろう。

■ヴェッセルも作品を出している〈トライアングル〉、ないしは〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉など、新世代のどんなところにあなたは共感を覚えますか？

SA：新しいリリースはチェックしている。いま誰が面白いのかもね。彼らは知っているし、彼らのやっていることをリスペクトしてる。エヴィアン・クライストを出している〈トライアングル〉のロビンから連絡が来て、レッドブル・アカデミーのスタジオでエヴィアンと１日中セッションしたこともある。
　〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉はブラック・レインの『Dark Pool』のリリース後にとても仲良くなった。パウェルはブラック・レインの最初のライヴで一緒になって友だちになった。トーマス・コナーとファクションもいた。〈RVNG Intl.〉のマットのリリース『FRKWYS』の第５弾にもコラボレーションで参加したよ。

■『Remixed』のリミキサーの選定はあなたがやったのですか？　

SA：だいたいの部分は僕がやったね。リミックスのアイデアは〈Desire Records〉と企画して、好きなアーティストを並べて決めた。

■リミキサーのメンツは、みな顔見知りなのですか？

SA：ほとんど会ったことがある。ない人はEメールでやりとりしている。日本のリミキサー陣はまだ話したことはない。あとイントラ・ムロスとレボティ二。ブラック・ストロボはとても好きだ。2003年のDJヘルの再発で、ドミナトリックス（Dominatrix）の「The Dominatrix Sleeps Tonight」では本当に良いリミックスをしてくれた。

■レジスやパウェル、アルノー・レボティーニ（ブラック・ストロボ）のような……、クラブ・カルチャーから来ている音楽のどんなところが好きですか？

SA：時間があるときはできるだけ多くのアーティストを聴くようにしている。クラブの世界は、いま起きている新しいことがアーティストやDJのあいだで回転しているんだ。実際、同じように聴こえるものばかりだし、面白いと思えるモノはたいしてないんだが……。そう考えると、次々と押し寄せる流行の波のなかで生き抜いているレジスはタフだ。彼はまた上昇している。ニーチェが呼ぶ「超人」のように働いている。
　僕は、テクノと密接な関係にある。やっている音楽はミニマル・ミュージックでもある。他のアーティストを見つけるのも、コラボレーションするのも楽しい。新曲でヴォーカルを何曲か録って、アイク・ヤードのマイケルと僕とでザ・セイタン・クリエーチャーと“Sparkle"を共作した。そのときのサミュエル・ケリッジのリミックスはキラーだよ。〈Styles Upon Styles〉からリリースされている。音楽もビートもすごいと思ったから、JBLAのEPもリリースした。自分まわりの友だちと2012年にブリュッセルでジャムして作ったやつで（〈Desire Records〉から現在リリース）、〈L.I.E.S.〉のボス、ロン・モアリとスヴェンガリーゴーストとベーカーのリミックスもある！　最後に収録されているオルファン・スウォーズとのコラボでは、彼らが曲を作って僕が詞を書いた。クラブ・ミュージックと完全に呼べるものは、来年には発表できると思うよ。

■とくに印象に残っているギグについて教えてください。

SA：6月にグローバル・ビーツ・フェスティヴァルで見たDrakha Brakha （ウクライナ語で「押す引く」）は良すぎるくらい良かった。キエフのアーティストで、エスノなヴォーカルやヴァイブレーション、オーガニックなサウンド、チェロ、パーカッションが入っている。彼らは自分たちの音楽を「エスノ・カオス」と呼んでいた。
　毎年夏に都市型のフリー・フェスティヴァルがあるが、自分にとってはとても良い経験だ。いつでも発見がある。レジス、ファクトリー・フロア、ヴェッセル、スヴェンガリーゴースト、シャドーラスト、ピート・スワンソン、ヴェロニカ・ヴァシカ……なんかとのクラブ・ナイトを僕もやりたい。

■ダーク・アンビエント、インダストリアル・サウンドがもっとも盛り上がっている都市はどこでしょう？

SA：ダーク・アンビエントは、これまでにも多くの秀作がある。アイク・ヤードの4人目のメンバーでもあるフレッド（アイク・ヤードのリミックスEP第２弾でもレコンビナントとして参加）の曲は素晴らしく、『Strom Of Drone』というコンピレーションに収録されいたと思う。
　ドリフトしているドローンが好きだ。たとえば、アトム・ハートの、『Cool Memories』に収録されている曲、トーマス・コナーの『Gobi』と『Nunatak』、プルーリエント、シェイプド・ノイズ、クセナキス、大田高充の作品には深い味わいがある。
　ウィリアム・ギブソンの『ニューロマンサー』に触発されたブラック・レインの『Night City Tokyo』（1994）は、自分たちがイメージする浮遊した世界観をより正確に鮮明に描いていると思う。つまり、ダーク・アンビエントがもっとも盛んなのは、これといった特定の場所というよりも、おそらく僕たちの脳内だ。「ダークネスに対する大衆の欲望を甘く見るな」という台詞は、2012年のUKで話題になった。

■東欧には行かれましたか？　

SA：おそらく東ヨーロッパは次のアルバムのタイミングで回るだろう。母親がウクライナのカルパティア人なんだ。コサックがあったところだ。で、僕の父親はドイツ人。母親方が石炭採鉱のファミリーで、ウェスト・ヴァージニアにいて、沿岸部に移り住んでいった。ウクライナ、キエフ、プラハ、ブタペスト、イスタンブールは是非行ってみたい。

■日本流通盤には、コールド・ネーム、ジェシー・ルインズ、hanaliなど、日本人プロデューサーのリミックスがダウンロードできます。とくにあなたが気に入ったのは誰のリミックスですか？

SA：コールド・ネームしかまだ聴けてないけど、とても気にっている。

■こう何10年もあなたがディストピア・コンセプトにこだわっている理由はなんでしょう？

SA：「ダーク」と考えらている事象を掘り下げるなら、あの頃はストリートが「ダーク」だったかもしれない。1978年のニューヨークは人種問題で荒れていた。その影響もあってダークだったと言えるけど、実際はそんなにダークではなかった。
　1981年にアイク・ヤードのメンバーに「もし電源が落ちて真っ暗になっても、僕たちはそこでも演奏し続ける方法を見つけよう」と伝えた。そのとき得た回答は、自分がロマンティックになることだった。
　自分たちには陰陽がある。暗闇の光を常に持っている。もっともダークだったストリートにおけるそのセンスは、やがて世渡り上手でいるための有効な手段となった。僕は、近未来のディストピアのなかで前向きに生きることを夢見ていなたわけではなかった。シド・ミードは、未来とは、1984年までの『時計仕掛けのオレンジ』、『ブレードランナー』、『エイリアン』、『ターミネーター』と同じように、世界をエンタテイメント化していると認識していた。
　ジョージ・ブッシュの政権に突入したとき、どのように彼がイラク戦争をはじめるか、その口実にアメリカの関心は高まった。彼の親父はサダム・フセインからの脅しを受けていた。が、当時のディストピアは、時代に反応したものではなかった。ヒストリー・チャンネルは『ザ・ダーク・エイジ』や『バーバリアンズ』といったシリーズをはじめたが、母親のウクライナと父親のドイツの血が入っている僕にとって、自分たちがバーバリアンであると信じていた。バーバリアンから来ているオリジナルのゴスに関して言えば、僕にドイツ人の血が流れているか定かではないけど、ドイツにいるときその何かを感じたことはある。自然環境、場所、そしてミステリーの狭間でね。
　2005年から2009年にかけてのディストピアについても言おう。ブラック・レインのベーシストのボーンズと再結成前のスワンズのノーマン・ウェストバーグは、ペイガニズム、アミニズム、ブーディカといったイングランド教、ドルイド教、その他クリスチャンにさせようとするすべての勢力に反した歌詞を根幹とした。新しい「ローマ」がどこで、それが誰であるかを見つけなければならない。そしてそれがいつ崩壊するのかも。

1981年にアイク・ヤードのメンバーに「もしも電源が落ちて真っ暗になっても、僕たちはそこでも演奏し続ける方法を見つけよう」と伝えた。そのとき得た回答は、自分がロマンティックになることだった。

■80年代初頭、あなたはニューヨークとベルリンを往復しましたが、あれから30年後の現在、ニューヨークとベルリンはどのように変わったのでしょうか？

SA：83年の春にベルリンに来たとき、デヴィッド・ボウイとブライアン・イーノによる『ロウ』や『ヒーローズ』の匂いが漂っていた。その2枚は自分にとってとてつもない大きな作品だったから、ワクワクしていたものさ。
　アイク・ヤードのその当時の友だちはマラリア！で、彼女たちは78年に自分が組んだザ・フュータンツのメンバー、マーティン・フィッシャーの友だちでもあった。マラリア！とは、リエゾン・ダンジェルーズ （ベアテ・バルテルはマラリア！の古き友人）と一緒に79年にニューヨークに来たときに出会ったんだ。
　クロイツベルクではリエゾン・ダンジェルーズのクリスロ・ハースのスタジオで何週間か泊まったこともあったよ。まだ彼が使っていたオーバーハイムのシンセサイザーは自分のラックに残っている。
　当時のベルリンは、ブリクサとアインシュテュルツェンデ・ノイバウテンが全盛期でね。初めて行ったときは幸運にも友だちがいろいろ案内してくれた。マラリア！のスーザン・クーンケがドレスデン・ストリートにあるスタジオで泊まらせてくれたり、ある日みんなで泳ぎに出かけようてなったときにイギー・ポップの彼女、エスターがすぐ上に住んでいることがわかったり……。78年から89年のナイト・クラビングは日記として出したいくらい良いストーリーがたくさんある。 そのときの古き良き西ベルリンは好きだった。いまのベルリンも好きだけどね。 83年以来、何回かニューヨークとベルリンを行き来してる。アイク・ヤードは８月25日にベルリンのコントートでライヴの予定があるよ。
　ニューヨークももちろん変わった。人生において80年代初期の「超」と言える文化的な爆発の一端は、いまでも人種問題に大きな跡を残してる。いまでも面白いやつらが来たり出たりしてるし、これまでもそうだった。女性はとくにすごい……まあ、これもいつだってそうか。音楽もどんどん目まぐるしく展開されて前に進む。
　〈L.I.E.S.〉をやっているロン・モアリは、近所のレコード屋によくいた。リチャード・ヘルとは向かいの14番地の道ばたで偶然会ったりする。
　しかし、ときが経つと、近所に誰がいるとか、状況がわからなくなってくるものだ。友だちも引っ越したり、家族を持ったりする。僕はイースト・ヴィレッジの北部にあるナイスなアパートに住んでいる。隔離されていて、とても静かだから仕事がしやすい。2012年のツアーではヨーロッパの20都市くらい回って、そのときはいろんな場所に住んだり、仕事もしてるが、ニューヨークがずっと僕の拠点だ。

■最近のあなたにインスピレーションを与えた小説、映画などがあったら教えてください。

SA：以前も話したけど、僕のルーツは、J.G.バラード、P.K.ディック、ウィリアム・ギブソンだ。ワシントンDC郊外の高校に在籍していた多感な少年時代には、ウィリアム・バロウズの影響も大きかった。あとスタンリー・キューブリックだな。ドミナトリックスをやっていた頃の話だけど、1984年にワーナーにで会ったルビー・メリヤに「ソルジャー役で映画に出てみないか」と誘われたことがあった。フューチャリスティックな映画だったら良かったが、現代の戦争映画で自分が役を演じているという姿が想像つかなかった。が、しかし、その後、彼女は『フルメタル・ジャケット』のキャスティングをしていたってことがわかった（笑）。
　日本の映画では怪談モノが好きだし、黒澤明、今村昌平、若松孝二、鉄男、石井岳龍、森本晃司、大友克洋、アキラ、ネオ・トーキョー、川尻善昭『走る男』……なんかも好きだ。いまはK.W.ジーターとパオロ・バチガルピが気に入っている。
　ブラック・レインのアルバムでは、ふたつのサイエンス・フィクションが元になっていて、K.W.ジーター（P.K.ディックの弟子で、スター・トレックも含む多くの続編小説を生んだ作家）の『ブレード・ランナー2 :エッジ・オブ・ヒューマン』（1996）の小説。もうひとつはパオロ・バチガルピの『ザ・ウィンド・アップ・ガール』（2010）からのエミコの世界に出て来る新人類。
　いまちょうど著者のエヴァン・カルダー・ウィリアムスと、「今」を多次元のリアリティと様々な渦巻く陰謀を論じる新しい本と音楽のプロジェクトを書いている。
　もうひとつの本も進行中で、2000年頃から10年以上かけてロンドンのカルチャー・サイト、ディセンサスを取り入れてる。このスタイルの情報に基づいた書き方は、イニス・モード（意味を探さしたり、断定しないで大まかにスキャニングする）とジョン・ブラナー（『Stand On Zanzibar』、『Shockwave Rider』、『The Sheep Look Up』）に呼ばれている。ブラナーの『Stand On...』は、とくにウィリアム・ギブソンに影響を与えているようにも見えるね。

■アイク・ヤードないしはあなた自身の今後の活動について話してください。

SA：早くアイク・ヤードの新しいEPを終わらせたい。新しい４曲はいまの自分たちを表している。そしてアルバムを終わらせること。『Nord』以降はメンバーが離ればなれで、みんな忙しいからなかなか進まなかった。
　次のアルバムは『Rejoy』と呼んでいる。日本の広告、日本語、英語を混ぜ合わせた言語で、アイク・ヤードにとっての新境地だ。ある楽曲では過去に作った歌詞も使われている。ケニーや僕のヴォーカルだけではなく、いろんなヴォーカルとも作業してる。アイク・ヤードのモードを変えてくれるかもしれない。
　また、新しいアルバムでは、ふたりの女性ヴォーカルがいる。日本のライヴの後、３人目ともレコーディングをする。そのなかのひとりは、エリカ・ベレという92年のブードゥー・プロジェクトで一緒になった人だ（日本ではヴィデオ・ドラッグ・シリーズの一部『ヴィデオ・ブードゥー』として知られている）。エリカは、昔はマドンナとも共演しているし、元々はダンサーだった。最初のリハーサルはマイケル・ギラ （スワンズ）と一緒でビックリしたね。
　新しいアルバムができた後は（EPは上手くいけば今年の終わりに〈Desire Records〉から、アルバムは来年以降）、「Night After Night」の再発にリミックスを付けて出そうかと思っている。ライヴ・アルバムもやりたい。
　あとは初期のブラック・レイン、ドミナトリックス、デスコメット・クルーのリリースも考えたい。サウンドトラックのコンピレーションも出るかもしれない。新しいテクノロジーを使いながら、新しいバンドも次のイヴェント、ホリゾンでやろうかとも思ってる。いまは何よりも日本でのライヴが楽しみだ。

※野外フェスティヴァル「rural 2014」にてアイク・ヤード、待望の初来日ライヴ！　（レジスも同時出演！）

　春の宵、アンビエントに身を委ねましょう。イルハ、オピトープの伊達トモヨシが、３月末から４月にかけてツアーをします。東京、京都、鎌倉と、全９公演が予定されています。ちなみに京都では旅館、鎌倉では光明寺で開催されます。電子音楽、とくにそれがダンスを志向しないもの、アンビエントなものであるならば、ゆったりとした環境で楽しみたいものですが、この公演はうってつけです。ちょっとの冒険心があれば、きっと、素晴らしい音楽体験を得られます。
　テイラー・デュプリー──〈12K〉という今日のアンビエント・ミュージックのシーンでもっとも重要なレーベルのひとつを主宰する男、そしてみんな大好きステファン・マシュー──信頼すべきドイツの音響アーティストも同行します。会場によっては、Asuna、Toshimaru Nakamura 、Tetuzi Akiyamaなどなど、ユニークなアーティストも多数出演。下のスケジュール表を見て下さい。そして、ぜひ、この機会にどうぞ！

　カタコトって何者？　快速東京のメンバーがいるとかいないとか？
　YANOSHITの言葉を借りれば「♪カタコトのカは快調～／カタコトのタは体調／カタコトのコは好調～／カタコトのトはトウチョウ～？」（“Man In Da Mirror”）とのことで、あるいは『bounce』誌のインタヴューによれば「カタコトっていうのは概念なんですよね。いわば宗教……ですよね」（MARUCOM）とのこと。ううん？　まあ彼らがそう言うのであればそういうことなのだろう……。

　とにかく。カタコト、超待望のファースト・アルバムである『HISTORY OF K.T.』をプレイすれば、このヤングでギャングなボーイズが何者かなんてことはどうでもよくなってしまう。『HISTORY OF K.T.』はとんでもなくゴキゲンでグルーヴィで──もっとも重要なことに、底抜けに楽天的だ。
　だってこのご時世に「♪安心なのさ／安心なのさ／安心なのさ／安心なのさ～」（“からあげのうた”）なんてだれが歌えるのだろう（とはいえもちろん「こんなループに乗せて歌う日本の平和な音楽」というアイロニカルな一節は無視すべきではない）？　ふざけたおしすぎて意味不明で笑かしてくれる謎のブックレットやスキットにはいったいどんな意味が？　……つまり、カタコトにしか表現できないへんてこな抜けの良さ＝大衆性が、アルバムにはぎゅうぎゅうに詰まっている。
　元気の良さとふざけっぷりはティーンだった頃のオッド・フューチャーの悪ガキどもと同じくらいだ。でもカタコトは露悪的な猟奇趣味じゃない。というよりは、橋元さんが書いているように（https://www.ele-king.net/review/live/003305/）「コミカルな妖怪たち」あるいはオバケみたいな「はっきりした正体不明さ」でもって肯定的な開放感をめいっぱい呼び込んでいる。

　“Man In Da Mirror”にはビースティ・ボーイズとB級ホラー映画が、VIDEOTAPEMUSICを迎えた“リュックサックパワーズ”にはローファイと裏山の冒険が、“G.C.P”にはファンクとパンクが、“魔力”にはサイケデリックと超能力が、“からあげのうた”には童謡が、“Starship Troopers”にはアシッド・フォークと昆虫採集が、“ピアノ教室の悪魔”には学校の怪談とゲームボーイがそれぞれひしめきあっている。そして、どの曲にも映画と食べ物とヒップホップへの愛が詰まっている。それは、何かの間違いでそういったものをぜんぶ洗濯機に投げ込んで回してしまって、ぐっちゃぐちゃのかっちかちのぴっかぴかの一塊の何かとして取り出されたような、ストレンジで強引なラップ・ロックとして形成されている。

　もちろん僕らをそわそわさせるあの名曲“まだ夏じゃない”も、ゴキゲンでキュートなお宝探し冒険譚“Gooonys”もパワーアップして再録されている。とくに“Gooonys”は最高だ。カタコトというバンドをよく表している。
　YANOSHITはここで「心が未だにTeen-age／もしかしたらと思った大人が大冒険」なんてヴァースをぶちかましていて、RESQUE-Dのフックは「鎖繋がれてるモンスター」「悪餓鬼6人集めて映画にすれば大人が感動する」といった具合だが、果たしてカタコトはティーネイジャーの心を持った大人なのか、それとも「悪餓鬼」なのか、はたまた鎖に繋がれた「モンスター」なのか？　もしも「モンスター」だったとしたら大変だ。いまに鎖をぶっちぎって僕らに襲いかかってくるかもしれない……。

　『HISTORY OF K.T.』は愉快痛快な一撃だ。スチャダラパーとRIP SLYMEの王座を奪うのは、もしかしてカタコトなんじゃないの？　そんなことまで想像させるだけのポップネスとユーモアがきらきらと炸裂している。

　楽しくて、ダンサブルで、爆弾みたいなカタコトのライヴを見たとき、「これはトラブル・ファンクの再来か」と思ったが、しかし、カタコトのカセットテープ「今夜は墓場でヒップホップ」や配信のみのEP「MARYOKU EP」を聴くと、「これはビースティー・ボーイズの『チェック・ユア・ヘッド』だ」と思った。ラップあり、ローファイ・ロックあり、ファンクあり、パンクあり、弾き語りあり、涙も笑いもなんでもあり、彼らが言うように、「これは玩具箱」ではないか。
　カタコトには、すでに"まだ夏じゃない"という秋を歌った名曲があり、"魔力"という『楽しい夕に』の頃のRCサクセションのようなアシッドな名曲がある。たとえ惑星が地球に衝突しようと、カタコトこそ、今年の日本のブラテストホープ、ナンバー・ワンであることは間違いない。 ――野田努（ele-king）

　ジャンルは未定！　でもいちおうヒップホップということで！　MCとバンドとアートがフリーキーに結びつくブライテスト・ホープにしてダークホース、「カタコト」のデビュー・アルバムが今月ついにリリースされる。

　曲名やアートワークだけでも十分に伝わってくるだろう。彼らが何を好み、何に影響を受け、何をよしとしているのか。そして何かがはじまろうとしているということが……！　すでにライヴを目撃している人がどのくらいいるのかはわからないが、あのバチバチと放電しているような空気感を目の当たりにすれば、まだ手垢のついていないものに触れるあの期待感を知れば、このアルバムを聴かないという選択肢は生まれないはずだ。

　はちゃめちゃフリーキーなヒップホップ・バンド、カタコトのデビュー・アルバムが2月19日にリリース！　ラップをイケてるバンド・サウンドに乗せてご提供！

　これは和製ビースティー・ボーイズか？　2MC、ギター、ベース、ドラムから成るヒップホップ・バンド「カタコト」のデビュー・アルバムにしてベスト版『HISTORY OF K.T.』が2月19日にリリースされます。

　ラップにローファイ・ロック、ファンク、パンク、メタル……とさまざまな音楽性を巻き込んだ、遊び心たっぷり痛快愉快なミクスチャー・サウンド。ポップなのにアグレッシヴ、ファンキーでかつフリーキー、生音とラップのアガる組み合わせに、聴けばたちまち心踊る、100%フレッシュなごった煮チューンが詰まった堂々のデビュー・アルバムの登場です。ele-kingブライテストホープ賞も楽々かっさらう要注目バンド「カタコト」、そのポテンシャルは未知数、ご期待ください。

■PROFILE:
カタコトってなンだ！？　メンバーは、　RESQUE-D（MC）、MARUCOM（Guitar）、YANOSHIT（MC）、KKC（Bass）、 FISH EYE（Drum）という映画グーニーズさながらの好奇心旺盛な謎の5人組。パーティ感を前面に出したフリーキーかつファ ンキーな楽曲群はもちろん、アコースティック・ギターに歌心が沁みる曲やピアノを大胆にフィーチャーしたスタンダードなポップスまで、バリエーション豊かで、そのポテンシャルは無限大！得体の知れないツイートや、サイトに 散りばめられた奇妙なアートワーク、メンバーそれぞれのバンド外での意外な活躍……ナゾは多いが、異端こそがポップ、色物だと思ったら大損こくのは必至です。 2014 年、カタコトが異形のマスターピースを世に放つ。今宵もバンドは気の向くまま、新たな計画を企んでる。

カタコトHP: https://katakoto.info/
カタコトTwitter: https://twitter.com/katakoto5
カタコトsoundcloud: https://soundcloud.com/katakoto

■カタコト / HISTORY OF K.T.
PCD-22373
定価：¥2,200＋税

Tower HMV Amazon

トラックリスト
1.「扉を開けてしまった男」
2.Man In Da Mirror
3.HELLO KATY
4.ハーフ＆ハーフ
5.「リスからの手紙」
6.からあげのうた
7.Starship Troopers
8.夏じゃない(チルドルームサマー)
9.「殺人鬼のヒットソング」
10.Gooonys
11.デス！プルーフ
12.リュックサックパワーズ feat.VIDEOTAPEMUSIC
13.Super Natural Communication
14.G.C.P
15.「悪魔はどっちだ？」
16.ピアノ教室の悪魔
17.魔力

2011年からスタートした佐々木秀典によるAmbient、Drone、Noise、Industrialカセット・レーベル〈zoo tapes〉、Drone Chart。
80年代から10年代まで拡散、発展するimprovised／drone／noise recommend、東京のシーンを中心に2012年入手可能な盤をご紹介。
取り扱いshopはArt into Life、Meditations、S.O.L sound、Futarri CD shop、P.S.F. Records Modern Music、NEdS等。
〈zoo tapes〉は2013年よりDOMMUNEにて20代30代の音楽家を紹介するプログラム「Plateaux of NOISE」現代ノイズ進化論を主宰、現在vol.3まで開催。

https://www.facebook.com/zootapes
https://zootapes.tumblr.com/

13年は良い作品が多くリリースされた。
下記作品を制作したアーティストの事を想うと、作り手の緊張感が爆発し結実を始めた一年だったと言っては大袈裟でしょうか？

2014年はElectronicaとの接続を思案。

00年代以降ノイズの細分化＝10年代地下Ambient,Drone,Industrial,Experimental＝Plateaux of noise現代ノイズ進化論。

1	Steel Music - Untitled - zoo tapes 自身が昨年から思案し続けてきた、新しい名義、音楽的には80年代new waveのダークなno vocal music+現在の北欧Industrialシーンに対する私的な返答、Industrial,drone。 販売店のlinkはこちらまで https://zootapes.tumblr.com/shop
2	V.A - 朝に唄えば Music from Le Matin - Neurec NeraeのメンバーだったReizen（guitar)その後の活動には常に注目しているのですが、そんな彼が参加したオムニバス作品。なんとIncapacitants美川さんと共に名前が挙がっている、これには驚いた、ReizenとはAndrew Chalkの影響やドローン、実験系のアーティストの話をした印象ばかりが強く残っていた。 美川さんと同列に一枚の作品の中にReizenが存在する、ここから何か始まる、、という予感、楽しみが湧いた一枚。 参加アーティスト、内田静男、康勝栄、Reizen、T.Mikawa、Neurecレーベル主宰はT坂口さん、なんというメンバーなのだろう。 世代を超えた激シブなオムニバスアルバム。
3	Reizen - Untitled - Fylkingen Records Reizenの新作が出てしまいました、さてこちらの新作上記オムニバスの参加等、更にそのオリジナリティを突き進めた彼の音世界、激シブです。 色々なところで書かれているので詳細などは割愛しますが、とにかく激シブです。 こちらもLPでのリリースお楽しみ下さい！そして四谷茶会記でのReizen&hakobuneライブシリーズ「音ほぐし」13年は新たにキュレーションとして笹島裕樹さんを迎え、東京では定着した企画になっている。
4	K2 / Hakobune - Disambient - Underground Pollution Rec Reizenに美川さんが並んだ事に驚くと同時にK2,hakobuneとのスプリットがリリースされたのも個人的には事件だった内容もK2コラージュnoise、hakobuneドローンとお互いの個性がいかんなく発揮されている、ノイズは日本で、東京でその形を、10年代以降更に進化、細分化している。そんな事を目の当たりにできる盤、しかもレコードで聴ける贅沢。
5	Downcasts - Necklace - Phage Tapes 日本のノイズシーンの流れに対して、直系の担い手と言っても大袈裟ではないKubota Kazumaの存在を記しておきたい、 自身は00年代中期以降ドローンの状況に身を置いていましたが、彼の存在、名前は東京でのライブ活動、音源制作において、耳に入り続けていた、その活動からはノイズに対する思いがストレートに伝わってくる、今回作品はhakobuneとの共作名義でアメリカはPhage Tapesからリリース、カセットプレイヤーで聴くたのしみを彼らもまた提示してくれている。 他作品では12年にイタリアのレーベル、A Dear Girl Called Wendyからもリリースがある。 Phage Tapes,A Dear Girl Called Wendy知らない方も多いと思うが是非検索してみてほしい、彼らの動き、新しいアプローチでシーンがより重層的になっていく。
6	HARUHISA TANAKA - 88 - PURRE GOOHN 00年、10年代以降のエレクトロニカを含め細分化されていくノイズ、その進化にまた別の側面を提示、挑戦し、実は12,13年最も分かり易く、実験的なサウンドへのアプローチを見せた田中晴久さん、自身周辺のアンビエント、ドローンのコミュニティにも積極的に参加、関係を築き、その結果生み出されようとしている1stソロ作品。この作品には様々な可能性が秘められている、田中晴久さんは並行してMERMORT sounds film(Bass,Laptop)での活動も行っているが、その経歴の中にNY地下との関係を築いている。 このソロ作品をきっかけに10年代中期に向けて東京のドローン、ノイズがNYに飛び火したとしたら？？、未知の領域に挑む活動、今後も楽しみでならない。アルバムは14年2月を発売予定。 田中晴久さんは大久保にある展示、音楽liveも可能な空間、Art Space BAR BUENA のオーナーでもあり多くの企画に携わっている。https://bar-buena.com/
7	.es - Void - P.S.F. Records モダーンミュージックのレーベルPSFから新譜としてvoidの音が飛びこんで来たのも今年の印象的な出来事だった、.esはalto saxの橋本孝之さんpianoのsaraさんから成るユニットである。 即興Freeシーンからまさか新鋭が、更に活動基盤を大阪に置くユニットが東京のレーベルでのリリース、.esの音楽は即興であり、構築された音世界、彼らの吹かせた風はどこに着地するのだろうか？また東京にあったFree improvisedの流れとの今後は？？興味が尽きない。興味が尽きないのは音を聴けば明白であり、彼らの音楽で即興や生楽器でのimproの魅力を再発見する方が出てくる、又は復活してくる事を願いたい。 他今年リリースの作品は橋本孝之さんのソロ「colourful」、美川さんとのセッションを収録した作品T. Mikawa & .es/September 2012とリリース。個人的には13年出会った中での最重要ユニット！ 覆すかもしれないが.esの音はrock=bluesなのではないかと考えを巡らす。
8	Chihei Hatakeyama - Minima Moralia - Kranky 正直目標というか指針というか99年、2000年代初期、中期に実験的音楽シーン、メディアに登場したアーティストの皆様にはあこがれの気持ちがこの10年代に入っても消えないのだか、いや、おそらく生涯尊敬し続けるだろうアーティストの一人畠山地平さんの06年リリースの1st、アメリカは重要なレーベルKrankyからdroneとカテゴライズされた作品。 DOMMUNEの一回目を5月に終え落ち着く間もなく、murmur records代官山にて畠山地平さんと遭遇、これが実質初対面だったのですが、DOMMUNEの2回目は地平さんとやるしかないと確信した出会いであり、先輩との共同作業はそれは長年の希望だった。DOMMUNEでも紹介したMinima Moralia他、地平さんのレーベル White Paddy Mountainの諸作品fraqsea,Shellingが一時soldになった事が印象的だった。同レーベルではOpitope,neohachi,555,Asunaとリリースがある。
9	Moskitoo - Mitosis - 12k 畠山地平さんとほぼ同時期、その名は07年からメディアに登場していたmoskitooさん、 新譜が前作と同じく12kから登場したのだ、今の高校生、大学生にはこのような音を聴いてほしい、現在とともに、00年代の空気感にひたれるノスタルジーかつ新しい音に触れる事ができる作品。 ここ数年、街を歩いてて感じる事がある、90年代末00年代初期にあった東京の街の力の衰退というか変化、何が言いたいかって重要なカルチャーの一つCD屋が経営できなくなっている状況、多くのCDショップが閉店してしまった。 経済や音楽を取り巻く状況、メディア、都市の風景は変わり果ててしまったように思う、しかし自力を持った作り手は今も新しい音を届けてくれる。音響派、エレクトロニカという呼称が言われ始めて10年以上経過した、その空気感を伝え続けてくれる作り手の世界に身を投じてみよう、時間は経過している、新しいと思われていたジャンルが型となっている、この項では紹介しきれない関連性のある作品も多い。 シーンを形成したミュージシャンはもっと評価（または再評価）されて良いと思う。discoverって言葉東京じゃ通用しないのでしょうか？そんなはずはない、東京を再発見する事が無意味であるはずがない。
10	hatis noit - Universal Beauty - Self-released 13年DOMMUNEでの現代ノイズ進化論はvol.3まで開催したのですが、hatis noitさんはそのvol.3に出演。 上記紹介の田中晴久さんのnoiseにvoiceを重ねたパフォーマンスには多くの反響がありtwitterはハチスノイトという名で溢れていた。 vol.3開催の前に、田中晴久さんオーナー、Art Space BAR BUENA大久保にてその彼女のパフォーマンスは初めて展開された。自身のvoiceをエフェクトにてループさせ、リアルタイムで更にvoiceを重ねる、他に使用する楽器は無くvoiceのみ、そのliveは空間を一気に変えてしまうほどの力を持ったパフォーマンスだった。hypnotherapistでもあるhatisさんの表現力には脱帽するしかない、ECMのMeredith Monkの作品に近いような、ブルガリアンヴォイスのようだ、という意見もあった、個人的にはGittin' To Know Y'AllのB面にも近いと思った、ここでは書ききれない可能性がそこにはある。 彼女は夢中夢、Magdalaのvocalとして知られているが、popな側面とnoiseが断絶ではなく有機的に衝突した瞬間だった。 この作品ではhatis noitさんのvoice+loop voiceのみ収録、販売店はmore records,parabolica-bis,Art Space BAR BUENA。

上記に紹介出来なかった北欧の作品を一点
V.A - The Copper Roof Houses - Jartecknet
https://www.discogs.com/Various-The-Copper-Roof-Houses/release/3701156
なぜ海外の先鋭的な音、状況が東京の少数にしか伝わらないのか？その影響が都市に音として反映されないのか？
東京の様々なメディア、販売店、書籍、等々の動きは10年代中期どうなるのか？
引き続きその思いを巡らせながら30代を過ごす事にする。

　客層のまったく読めない客席だった。〈Bunkamuraオーチャードホール〉にここまで異なる人種が集まること自体かなり珍しいのではないだろうか？　わたしの右隣のおじさんは小難しい評論集を紐解きながら、連れのおじさんと、最近のチェルフィッチュは迷走しているように思えるね、『三月の5日間』から『ホットペッパー、クーラー、そしてお別れの挨拶』までは若者特有の切実さが保たれていたんだよ、しかしその主題から離れて以降は……うんちゃらかんちゃら、と自説を開陳している一方で、わたしの左隣のお姉さんは全身、初音ミクそのもの（かつらではなくあれは地毛をこの日のために緑色に染めたのだろう）。この落差。どこで知ってだれを観に来たのか、という質問を投げかければとてつもなくばらばらの答えが返って来るに違いない。それほどまでに多くの要素を含んだ公演だった。客席にたどり着くまでに否応なく目に入るような位置に展示されていた、〈ルイ・ヴィトン〉のコスチュームに身を包んだ初音ミクの等身大フィギュアがその点では一種の踏絵と化していて、さかんに撮影する者と完全に素通りする者とに、人種がはっきりとわかれていたことを余談として付け加えておく。

　2013年5月23日、24日の二日間、〈Bunkamuraオーチャードホール〉にて行われたボーカロイド・オペラ『THE END』は、2012年12月の〈山口情報芸術センター（YCAM）〉での初演時からすでに話題にはなっていたが、8トンという客席そのものが震えるほどの音響機材が投入されたり、ラスト・シーンに大幅な変更が施されたりと、もはや再演というにはアップデートされすぎた東京公演は、注目の的となっていた。

　そもそも『THE END』とはいかなる公演なのか？　通常、オペラといえば、舞台上で衣装を着けた出演者が、演技や台詞だけではなく、大半の部分を歌手による歌唱で進める演劇のことを意味する。しかし、『THE END』の際立った特徴としては、人間の歌手もオーケストラも登場しないことが挙げられる。電子音響と立体映像によって構成された、世界初のボーカロイド・オペラ・プロジェクト。渋谷慶一郎と岡田利規と初音ミク、という発表されるまで想像したこともなかった組み合わせ。「どういういきさつでこの三者が一堂に会することに？」はじめて知ったときには耳を疑い、思わず首をひねったものである。

　ここで音響機材の重さをもう一度確認しておこう。8トン。想像の埒外にある重さ。無用な心配だとは承知しながら、カバンに耳栓を忍ばせていった臆病者がここにいることを告白しておく。そのあまりにも付け焼き刃的な対策は、正直に言ってまったくの杞憂に過ぎなかった。もちろん最初から最後まで客席は大音量で震えていた。しかしながら音響スタッフの行き届いた配慮のなせる業であろう、どれだけの轟音が届いたとしても、耳にじんわりと痛みが走るどころか、不快さを抱くことさえないままだった。

　オペラということで華々しいものを期待していた観客は面食らったのではないだろうか。いや、確かに圧巻の映像は華々しい、けれども、語られるあらゆることが、拭いようのない陰鬱さを帯びていた。
　初音ミクは一貫して正体不明の不安に苛まれていた。もちろん、いくつかの原因らしきものは物語のなかに存在する。髪も色も似せようとした、しかし全然似ていない初音ミクの劣化コピーが自分のほうへ向かってくること。いままで考えたこともないだろうけれど人間と同様にあなたも死ぬ運命にある、と突然告げられて動揺すること。記憶が曖昧であるいは嘘で、知らない場所か来たことのある場所かの区別もつかないこと。何かを与えられないと、動くことも話すこともここにいることもできない、常に「短く死んでいる」存在であることに気づくこと。それらのすべては不安の原因らしきものだが、原因ではない。
　不安を煽る初音ミクの劣化コピーに惑わされるけれど、注意しておきたいのは、初音ミクは最初から正体不明の不安に苛まれていた、ということだ。ここに原因と結果は存在しない。物事と物事が繋がっていって、結末が導き出されたわけではない。初音ミクは登場時からすでに、コンセプトの段階で、そのような病を抱えなければならない存在だった。蜂の巣を突っつかれただけで、はじめから大量の蜂が巣のなかを飛び回っていたのだ。
　無限に増幅する不安、という病。
　この病をどのように受けとめればいいのだろう？

　いまさら『THE END』についてわたしには何も語れない。21世紀にオペラがボーカロイドで行われることの意義、各界から噴出した過剰なまでの反発、旧来の初音ミク像をぶち壊したともアップデートしたともいえるデザインとその映像美、どれも言い尽くされてしまった。半年もたてばあらゆる要素は言い尽くされ、検索をかければ簡単に全体像が浮き上がってくる。というわけでここでは、ともすれば「はあ？」とあっけにとられてしまうような、一見なんの関係もなさそうなものを無理矢理ぶつけてみることで、『THE END』像をぶち壊したりアップデートしたりしてみたい。ただの劣化コピーに終わらなければいいけれど。

　『THE END』のラストシーンを目にしたとき、真っ先に脳裏によぎったのは中澤系だった。中澤系はディストピア的なシステム社会に疑義を唱える作風の歌人で、今回の物語の根幹にかかわる問題意識と深いところで響きあっていた。特に関係のありそうな短歌を引用しておこう。

終わらない　だからだれかが口笛を嫌でも吹かなきゃならないんだよ
サンプルのない永遠に永遠に続く模倣のあとにあるもの
ぼくたちはこわれてしまったぼくたちはこわれてしまったぼくたちはこわ
中澤系『uta_0001.txt』（雁書館 2004年）所収

　もちろん渋谷慶一郎と岡田利規が知っていたとは当然思えないが、これらの歌は、初音ミクの劣化コピーが初音ミクを責め苛み、ラスト・シーン間近に「終わりはくりか」という「終わりはくりかえす」という字幕の途中で「くりか」が消去され、あらためて「終わりはいくつある？」と打ち直されるこの趣向に、不思議と寄り添ってはいないだろうか？
　わたしは口笛を無意識に吹いてしまう悪癖がある。もちろんひんしゅくを買うような公共の場ではなるべく慎むように努めているけれど、感銘を受けたライヴのあとにはついつい先ほどの心の震えを取り戻そうと悪あがきを試みるかのように、耳に焼き付いたメロディを口元で復唱してしまうのだ。今回もやった。渋谷駅まで渋谷慶一郎＋東浩紀 feat.初音ミク“イニシエーション”の口笛を吹き続けたのである。
　帰りの電車の中でふと“イニシエーション”でイニシエーションをしていたことに気がついた。
　わたしは無意識に、いましがた目撃したばかりの初音ミクの劣化コピーになろうとしていた。

　イニシエーションとは、いうまでもなく通過儀礼のことだ。観客は『THE END』という一種の通過儀礼を経て、初音ミクの劣化コピーを体内に受精させていた。終わりは繰り返さない。終わりは交尾する。終わりは繁殖する。終わりは感染する。終わりは永遠に模倣され、歌のなかに宿る。模倣された歌がわたしに歌われた瞬間だけ、初音ミクは壊れるまえの表情を取り戻す。どれが劣化コピーか見分けがつかなくなるほどに大量の劣化コピーが、わたしを容赦なく蝕む。
　わたしは蝕まれることを愛おしく思う。終わりがいくつもいくつもいくつも、数えきれないくらいの終わりがわたしを包囲することを疎ましくは思わずに愛おしく思いたい。劣化コピーの影に常に怯えなければならない21世紀の宿痾を慈しみたい衝動を、誰かに糾弾される筋合いはない。糾弾もいずれ劣化する。
　膨大な『THE END』のレヴュー、その劣化コピーのレヴュー、その劣化コピーのレヴューの劣化コピーのレヴュー、その劣化コピーのレヴューの劣化コピーのレヴューの劣化コピーのレヴュー、その先にあるものに未来を託したいわたしの思考回路はすでに終わっているのかもしれない。いくつかあるうちの終わりのひとつがいま、ここにある。