「DOWN NORTH CAMP」と一致するもの

BES - THE KISS OF LIFE ILL LOUNGE Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

仙人掌 - VOICE Pヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

　BESと仙人掌というふたりのラッパーがいなければ、少なくとも2000年代中盤以降の東京の街から生まれるラップ・ミュージックはまた別の形になっていただろう。ふたりは恐縮して否定するかもしれないが、これは大袈裟な煽りではなく、厳然たる事実である。BESと仙人掌はそれぞれ独自のラップ・スタイルを発明して多くのフォロワーも生んだ。どういうことか？

　作品や彼らのキャリアや表現について個人的な論や説明を展開する誘惑にも駆られるが、ここでは多くを語るまい。ひとつだけ端的に言わせてもらえれば、余計な飾りつけなしの、１本のマイクとヴォイスとリズムのみでラップの表現を深化させたのがBESと仙人掌だった。ここにその両者の対談が実現した。ふたりを愛するヘッズはもちろん、彼らをまだよく知らない『ele-king』読者の音楽フリークにもぜひ読んでほしい。そして、仙人掌が2016年に発表した一般流通として初となるオリジナル・ソロ・アルバム『VOICE』、BESが３月に出したサード・アルバム『THE KISS OF LIFE』を聴いてみてほしい。『THE KISS OF LIFE』のプロデューサー、I-DeAにも同席してもらった。ふたりのラッパーの物語は、今年20周年をむかえた池袋のクラブ〈bed〉からはじまる。

ラップをあえてレゲエ風にしようとかではなくて、ヒップホップとレゲエが俺のフロウのなかで自然といっしょになっていった。そういう俺の感覚と合致していたのが仙人掌だった。　（BES）

BES from Swanky Swipe feat. 仙人掌, SHAKU“Check Me Out Yo!! Listen!!”

■ふたりの最初の出会いをおぼえてますか？

BES：〈bed〉ですね。仙人掌は昔からラップが上手くて、初めてライヴを観てすげぇ食らったのをおぼえてる。それで気づいたらウチに来て遊んだりするようになってた。メシア（the フライ）がまだDOWN NORTH CAMP（以下、DNC）にいたときで、CENJU（DNC）もTAMUくん（DNC）もいた。

仙人掌：最初に遊んだのはその４人だったかもしれないっすね。SORAくん（DNC）もちょっといたと思う。そのとき俺は〈bed〉でライヴしてて、気づいたらタカさん（BES）が「そうとう酔っぱらってらっしゃいますね」みたいな感じでいきなり肩組まれて、「お前、とにかくウチ来い」って。俺、まだ高校生だった。

BES：ははははは。17とか？

仙人掌：そうっすね。タカさんの自由ヶ丘の家にいそいそと遊びに行って、それからホント全部教えてもらいましたね。

BES：教えてもらいましたよ、俺も。ENYCEの読み方とかね。俺が「エニシー」って読んでたら、仙人掌に「いや、違います。エニーチェです」って言われてさ。

仙人掌：ははははは。〈bed〉で〈ELEVATION〉（2001年にスタート、2012年にファイナルを迎えた）っていう長く続いたパーティがあったんですけど、そのパーティの第４月曜日にSWANKY SWIPEと俺らが出てたんですよね。当時はまだSWANKYじゃなくて、SPICY SWIPEって名前でやってましたっけ？

BES：そうそうそう。

仙人掌：SWANKY SWIPEに名前が変わったころになると、〈bed〉の人たちはみんな「ヤバいラッパーはBESでしょ！」みたいな感じだった。DJのサイドMCでバリバリカマしているタカさんをフロアで観てましたね。

BES：〈ELEVATION〉がはじまる前に〈bed〉で〈URBAN CHAMPION〉（1999年スタート、現在まで続く）っていうパーティがあったんですよ。そこで“煽りMC”って言うんですか？　それをやりまくって盛り上げまくってた。そこにPorsche（SWANKY SWIPEのDJ）もDJ MOTAI（〈URBAN CHAMPION〉のオーガナイザー）もいた。あとIKDくん（NOISE2 SOUND SYSTEM）もいたね。

仙人掌：Gatchaくん（〈bed〉でおこなわれているパーティ〈the River〉のオーガナイザー）もいましたね。〈bed〉がとにかくヤバいラップの見本市だった。そのなかでSWANKYは俺にとって特別だった。SWANKYが新曲をやると、当たり前にフロアのいちばん前に行っていた。突発的に出演者同士がライヴでヴァースに混ざったり、次のライヴでサイドMCやりあったり普通にありましたね。

■BESさんの曲のなかでいま思いつく印象的な曲はありますか？

仙人掌：１曲にしぼるのはなかなか難しいですね。ただ、『Bunks Marmalade』（SWANKY SWIPEのファースト・アルバム。2006年）の前にもたくさん曲があって、“Check Me Out Yo!! Listen!!”でも当時の曲のフックを引用させてもらったりしてますね。ライヴもいちばん観ていたし、当時の印象が強いんですよね。タカさんもEISHINくん（SWANKY SWIPEのビートメイカー／ラッパー）もステージでふらふらで壮絶でしたね。

BES：ははははは。

■2006年にSEEDA & DJ ISSOの『CONCRETE GREEN.1(改)』がリリースされて、あのコンピ・シリーズが本格的に動き始めますね。そういうなかで、BESと仙人掌というラッパーはそれまでの日本語ラップとは異なるラップのスタイルを打ち出していったと思うんです。自分たちのスタイルをどのような意識で作り上げていきましたか？

仙人掌：『CONCRETE GREEN』は俺らにとっては“第２段階”って感じなんです。その前があるんです。いちばん最初にタカさんの家でラップの話をしているときに、タカさんが強調していたのは「とにかくノれるラップ、フロウなんだよ」ってことです。「いかに“フロウを崩せるか”なんだ」って。それで、ブーキャン（ブート・キャンプ・クリック）とかいろんなダンスホール・レゲエとかを見て、聴いて、学んでいった感じですね。

BES：昔、レゲエの現場に行ったね。バスタ（・ライムス）もメソッドマンもレッドマンもフージーズもみんなレゲエを使うじゃないですか。俺もレゲエが大好きだったからヒップホップとレゲエのふたつを押さえときゃ間違いないと考えてた。だから、ラップをあえてレゲエ風にしようとかではなくて、ヒップホップとレゲエが俺のフロウのなかで自然といっしょになっていった。そういう俺の感覚と合致していたのが仙人掌だった。あと、SIMONだね。「こういうことするヤツいた！　見つけた！」って。

仙人掌：SIMONは俺と同い年で、18、19のころに出会ってるはずですね。SIMONも当時からずば抜けてヤバかった。

BES：USの流行にただ流されるんじゃなくて、自分の好きなことをやっていたよね。〈SON〉（〈SON OF NINJA〉という〈ニンジャ・チューン〉傘下のレーベル）っていうアンダーグラウンド・レーベルがあって、そういうレコードを〈ギネス・レコード〉とかで買ったりもしていたね。

仙人掌：〈ギネス・レコード〉で日本人のブレイクビーツを２枚買いしたりもしてましたよね。

BES：知らないレコードでも試聴して「かっけー！　これ２枚買いだ！」って買ってDJにライヴで２枚使いしてもらってたね。

仙人掌：「このビートはヤバイ！」って反応したときのタカさんの体の動きはすぐわかった。SWANKY SWIPEはライヴで使ってるビートも他と違ってた。俺らの周りでネプチューンズやカニエ、ジャスト・ブレイズなんかにいちばん最初に反応してたのもタカさんだった。ユニークなビートに対しての嗅覚がありましたね。ブーキャンとかの裏ノリを維持しつつ新しいビートのフォーマットにハメていくフロウを作り出していったラッパーは、俺の知る限りでは間違いなくタカさんですね。EISHINくんの存在もデカかったですよね。

BES：超デカかった。EISHINは俺よりもアンテナを広げてるヤツで、のちにヒップホップ以外も大好きになっていって、ソウルを聴きながらチルしてゆっくりする時間を設けたりするようなヤツだった（笑）。ネプチューンズがプロデュースしたバスタの曲が流行ったときにEISHINとふたりでトライトンでビートを作ったりもしたね。

仙人掌：EISHINくん、J・ゾーンが超好きでしたよね。何かと言うと、「J・ゾーン、聴いたか？」って言っていた記憶がある。そういうセンスがすごく面白かった。

BES：グレイヴディガズのアルバムに入ってる、（体を捻らせながら）こんなんなっちゃうようなリズムのビートが超好きで、そういうのをDJでかけたりしてたよね。

仙人掌：俺、EISHINくんとタカさんとの会話でいまでもおぼえていることがあるんですよ。Shing02が『400』（2002年）を出したときに、EISHINくんが「Shing02のラップはキレてる。上手いよね」みたいなことを語っていたんですよ。そういう、変わったリズムへの嗅覚のあるEISHINくんのShing02の聴き方とかも新鮮だった。ラップやリズムの捉え方が圧倒的に独特だった。

BES：俺ら、韻の数とか数えてたしね。例えば「あいう」の母音の単語でヴァースをはじめたら、ヴァースの最後も「あいう」の母音の単語をもってくるとかね。そういう作業もしていたから当時はラップを作るのに超時間がかかった。

SEEDA feat. 仙人掌“山手通り”

SEEDAくんやタカさんやSCARSのラッパーの人たちの何が圧倒的にすごいかって、スピードなんですよ。何が正しい、何が間違っているではなくて、その瞬間をラップでパッケージするスピードなんです。 （仙人掌）

■ふたりが共作した曲はいくつもありますが、いちばん最初はどの曲でしたか？

仙人掌：盛岡のDJ R.I.Pさんとの曲ですね。

BES：あれ？　何だっけなぁ。俺、超ド忘れしてるぞ（笑）。

仙人掌：未発表曲だけど、俺も盛岡の人たちもみんな持ってますね。IKDくんの家で録りましたね。

BES：今度聴かせて。俺が当時の仙人掌でおぼえてるのはファボラスの曲のトラックに乗せてラップしてて超かっこよかったことだね。

仙人掌：ああ、ありましたね。それはたしか、〈ELEVATION〉の６周年か７周年のときに作ったエクスクルーシヴ音源ですね。あのときはエクスクルーシヴをかましまくってましたよね。やっとラップを録ることをおぼえたぐらいじゃないですか。

BES：そうそうそう。いまはRECの仕方もリリックの書き方も当時とは変わっちゃってるけど、あのときが基礎になっているね。『CONCRETE GREEN』ぐらいからちょっとスタイルや描写の仕方も変わって、スキル的にも上手くなっていった。

仙人掌：『CONCRETE GREEN』からタカさんもラッパーとして加速していったと思う。レコーディングの仕事も増えていきましたね。〈bed〉の人たちだけじゃなくて、メジャーでやっているようなアーティストからも「BESとSWANKYがヤベえぞ」という雰囲気が出てきた。そこで俺はちょっとさびしい気持ちになるというね（笑）。

BES：ははははは。俺も行く先々でDNCの宣伝をして歩いてたんだよね。「仙人掌っていうヤバいラッパーがいる」ってさ。

仙人掌：SEEDAくんを紹介してもらったのもタカさんの家でしたね。元々SEEDAくんはTAMUくんを昔から知っていて（SEEDA、TAMU、EGUOでMANEWVAというグループを組んでいた）、俺が会ったのはそのときが初めてだった。

BES：SEEDAと仙人掌はその後“山手通り”（SEEDAのメジャー・デビュー作『街風』収録。2007年）を作ったりしたよね。

仙人掌：そうですね。タカさんにはいろんな人を紹介してもらった。

BES：あのカナダ人に会ったことおぼえてる？

仙人掌：え？　え？　ああぁぁぁー、わかります！　うわー！（笑）

BES：俺とSEEDAといっしょに会いに行ったでしょ。

仙人掌：あの双子のラッパーの！　彼に「ラップ持ってないか？」って訊いたら、「ラップ？　いまやってやろうか？」って答えてきて、「違ぇ、違ぇ、そのラップじゃなくてサランラップだよ！」って（笑）。

BES：そんなこともあったね（笑）。

仙人掌：タカさんがマックスで危ないときにもいっしょにいたりもしましたしね。３、４日寝てないのも普通だったり、テーブルにアサヒのビールの空の缶がブーーーワーーーッと積んであって、灰皿もブーーワーーーッて山盛のタバコだったり。

BES：鼻地獄だったみたいっすよ。

仙人掌：ははははは。そういうダークな時期もありましたね。タカさんとラップしたり遊んでいるうちに謎の状況に巻き込まれていっしょにタクシーに乗って向かうと、「俺がいるべきじゃない場所にいるかもしれないぞ。ヤベえ……」ってこともありましたね（笑）。そういう意味でもホントにいろんな貴重な経験させてもらいましたよ。タカさんはそういう時期を経て、『REBUILD』（2008年）をリリースしていったんですよね。

BES：『REBUILD』を出したあともまた俺はいろいろ食らっちゃったけどね（笑）。

俺はタカさんやSEEDAくんにヒップホップ観を変えられたし、俺がラッパーに本気で怒られたのってタカさんとSEEDAくんぐらいなんですよ。だから俺はこのふたりを認めさせたいと思ってラップしていますよ、いまも。　（仙人掌）

SEEDA feat. BES, 仙人掌“FACT”

■『CONCRETE GREEN』と言えばいわゆる「ハスリング・ラップ」をシーンに認知させて、定着させたコンピでもありましたね。一方で、BACHLOGICがプロデュースした、BES、仙人掌、SEEDAの共作曲“FACT”（『CONCRETE GREEN.3』収録。2006年）も重要な曲ですよね。

BES：そのころの俺はもうファックドアップでしたね。金があるときとないときが激し過ぎて山あり谷ありで大変だった。子どももできて育てなくちゃならなかったですしね。“FACT”を作ってるときはまさにそういう時期ですね。あの曲は現実を目の前にして困惑する自分も出ている。

仙人掌：あの曲をI-DeAさんの家で録ってるときにちょうど子どもが産まれそうな時期でしたね。「（録音中に）嫁が産気づいちゃったらすみません」みたいなことをSEEDAくんに話してたのをおぼえてます。

BES：“FACT”は思い浮かぶリリックをそのまま書くっていうテーマがあった。『REBUILD』に入ってる仙人掌との“Get On The Mic”は、俺が「そろそろコレじゃダメだ。マイクとラップで生きていこう」という気持ちで作った曲でもありましたね。

仙人掌：だから実際、ハスリング・ラップがどうこうでもないと思うんですよ。SEEDAくんやタカさんやSCARSのラッパーの人たちの何が圧倒的にすごいかって、スピードなんですよ。何が正しい、何が間違っているではなくて、その瞬間をラップでパッケージするスピードなんです。リリックの言葉遣いに迷っていたり、そのころになるともう韻の数を数えてやっていたら……

BES：追っつかないよね。

仙人掌：そう、ぜんぜん追っつかないじゃないですか。そういうスピードが『CONCRETE GREEN』１枚１枚の、あのヴォリュームにもなってると思う。とにかくラップをビートに乗せて、ヤバい表現があって、それが作品なんだっていうラップとヒップホップの捉え方なんですよ。ホントにずーっとフリースタイルしてましたからね。それで作品も作っていく。そういう物事の捉え方とアウトプットとスピードが俺には衝撃的だった。

BES：しかも世に出す作品としてのクオリティが問われはじめるときだよね。

仙人掌：ホントにそうですね。俺はタカさんやSEEDAくんにヒップホップ観を変えられたし、俺がラッパーに本気で怒られたのってタカさんとSEEDAくんぐらいなんですよ。だから俺はこのふたりを認めさせたいと思ってラップしていますよ、いまも。もちろんこれからも。

BES：もう最初に会ったときにすでに認めてるけどね。

■“FACT”はI-DeAさんの自宅スタジオで録音したということですけど、当時のことをおぼえてますか？

I-DeA：俺が中目黒に住んでいたときの部屋に２時間おきとかにラッパーが来て録ってました。『CONCRETE GREEN』の１、２、３あたりのSCARS関連の録音は全部俺ですよ。アカペラをインストに乗せて、エディットして、別バージョンを作ったりしていた。でも、ぜんぜん金が入ってこなかった（笑）。「遊びましょうよ」って連絡があって『ウイニングイレブン』をやって、俺が負けたらタダでRECしてましたから（笑）。そうやってRECしていって気づいたら『CONCRETE GREEN』が出てた。『SEEDA'S 27 SEEDS』（2005年）なんかもまさにそうですね。

■ラッパーたちの録音の仕方とか、曲で印象に残っていることってありますか？

I-DeA：DNCやSD JUNKSTA周りのラッパーと一気に知り合って、彼らが入れ代わり立ち代わり俺の自宅スタジオに来てひたすら録音していったから、その記憶しかないんですよね。あと、ビートがかかるとみんなでずーっとフリースタイルしている光景は鮮明におぼえてる。俺はラップしないから、「うぜぇなあ」とか思いながら見てましたけど（笑）。でも、いま10年ぐらい経ってあらためて思うのは、お世辞抜きに『CONCRETE GREEN』に入ってるラッパーたちのクオリティやスキルが高かったことですね。関係も近くて当時はそのことにあんまり気づいてなかったけど、レベルが高かったんだなって。

■ちょっと前に田我流くんに『別冊カドカワ DIRECT』という雑誌の日本のラップ特集で取材させてもらったんですよ。仙人掌くんも同席してもらって。そこで田我流くんが、『CONCRETE GREEN』はひとつの「ムーヴメント」だったと言っていて、「いまの俺らがあるのは、『CONCRETE GREEN』の勢いがあったから。いままであのジェットコースターの勢いに乗ってやってきたと言っても過言じゃない」って強調してたのがすごく印象的でした。

BES：俺もそうっすね。それに乗っかった感じですよね。当時はずっとみんなと遊んでいたんですけど、生活が変わればサイクルも合わないし遊ぶ時間もなくなる。だから、いま会うのは〈bed〉ですよね。そういえば、当時、SCARS全員が俺らの下でワチャワチャ遊んでた高校生の卒業式のアフター・パーティみたいな会に呼ばれて行ったことがありましたね。親御さんもいて、「これでどうやっていつも通りライヴしろっていうの？」って雰囲気だった。案の定ライヴ後にシーンとなりますよね。親御さんが「いったい、これは何なの？」みたいな顔してたな（笑）。

一同：だははははっ。

辞書も引かなくなりましたね。わざわざ外人のあいだで流行ってるスラングを使う気にもならないし、それでも気になったら人に訊けばいいじゃないですか。それよりも自分が普段しゃべっている言葉でラップを作るほうがいいと考えましたね。　（BES）

JUSWANNA feat. BES & 仙人掌“Entrance”

■BESさんは、「勘繰り」や「バッド・トリップ」の複雑な精神状態をラップの表現に落とし込んで、それを他に類を見ないひとつのスタイルにまでしましたよね。

BES：それをやると絡まれるから誰もやらないんですよ（笑）。“かんぐり大作戦”を作って実際に３、４人に絡まれてますしね。

仙人掌：ヤバい（笑）。

BES：まあ、ハスってると勘繰りがたぶんすごいっす。みんなそうだと思います。

■勘繰りって物事の裏の裏まで読んでしまうことだと思うんですけど、本人が意図しないものも含めて、そのことによってラップの中にダブル・ミーニング、トリプル・ミーニングといくつもの意味が発生していってそれが独特のドープさになったのかなと思うんです。BESさんと同じ経験をしていなくても、聴く側はそのラップからいろんな想像力を喚起させられる余地を作るというか。

仙人掌：たしかに。それはまさにそうかもしれないですね。

■しかも、スラングはあったりしますけど、特別に難しい言葉や単語をそこまで使わないですよね。

BES：そうですね。国語辞典を引いたりしていたのは初期だけですね。パトワ語の辞典も引いてましたね。でも、辞書も引かなくなりましたね。わざわざ外人のあいだで流行ってるスラングを使う気にもならないし、それでも気になったら人に訊けばいいじゃないですか。それよりも自分が普段しゃべっている言葉でラップを作るほうがいいと考えましたね。

仙人掌：タカさんの表現はアメコミっぽい部分もあると思うんですよ。俺とメシアくんとタカさんで作った“Entrance”（JUSWANNA『BLACK BOX』収録。2009年）もそうですよね。現実をただありのままに描写しているんじゃなくて、自分たちが何かと格闘しているというある設定を頭のなかに描いてラップしたりしている。それで、あの曲の最後に「火のついたマイク飛ばす」って表現が出てくる。

■ああ、なるほど。

仙人掌：やっぱり人と違う言語感覚がありますよね。例えば、金色（キンイロ）をあえて金色（コンジキ）って発音することで言葉のハネやリズムを良くするとか、そういう感覚を当たり前につかんでるんですよね。仮にダサいラッパーが言葉として良い表現だからっていう理由だけでタカさんと同じ言葉を使ったとしても（言葉が）死ぬと思うんですよ。ただの言葉じゃなくて、倒置だったり、比喩だったり、リズムだったり、そういうのをすべて含めたタカさん独自の言語感覚があるし、ラップなんですよね。俺が最初観たときからそういうセンスや感覚がずば抜けていたんです。

BES：ありがとうございます（笑）。仙人掌も昔から生々しいラップをするし、自分の周りのことを歌っているのが聴いてすぐわかる。こっちもいままでそういう仙人掌のラップにずっとヤられてきたんで。俺がどんなに頭がおかしくなっても普通に付き合ってくれますしね。

仙人掌：ははは。それはホントに勘弁してくれって思いますけどね（笑）。

仮にダサいラッパーが言葉として良い表現だからっていう理由だけでタカさんと同じ言葉を使ったとしても（言葉が）死ぬと思うんですよ。ただの言葉じゃなくて、倒置だったり、比喩だったり、リズムだったり、そういうのをすべて含めたタカさん独自の言語感覚があるし、ラップなんですよね。　（仙人掌）

仙人掌も昔から生々しいラップをするし、自分の周りのことを歌っているのが聴いてすぐわかる。こっちもいままでそういう仙人掌のラップにずっとヤられてきたんで。俺がどんなに頭がおかしくなっても普通に付き合ってくれますしね。　（BES）

仙人掌 feat. ISSUGI & YUKSTA-ILL“STATE OF MIND”

■それぞれの最新作を聴いてお互いどんな感想を持ちましたか？

BES：仙人掌は選ぶトラックがやっぱりオシャレだなっていうのはありますよね。

仙人掌：タカさんの選ぶビートは俺にはつねに驚きがありますね。『THE KISS OF LIFE』もかなりヴァリエーションがあるっすよね。

BES：そうだね。作り始めたときは振れ幅があってまとまりのないアルバムにしようと思って。最終的には起承転結のついたアルバムとしてまとまっているけれど、まずはそこまで意識しないで曲作りをしようと思った。次に作る曲のことを考えながらいま作ってる曲をやらないようにした。まず、目の前にある曲に対して思ったことを書いて、完成したら次の曲を録る。そうやって作ったね。（I-DeAを見ながら）先生もそれを手伝ってくれましたね。昔からレコーディングのときに的確なアドバイスをいただいているんで。

仙人掌：B.T.REOくんのビートの曲（“ピキペキガリガリ”）、おもしろいっすよね。ディストーションがかかったようなミックスにしてますね。あれは自分のアイディアですか？

BES：あれは先生のアイディアでしたね。

I-DeA：あれはBESくんのアイディアじゃなかったでしたっけ？　BESくんがそういう感じにしたいって言ってたと思う。

BES：もう忙し過ぎておぼえてないっすね（笑）。

一同：ははははは。

■MVもアップされている“Check Me Out Yo!! Listen!!”のRECはどうでしたか？

仙人掌：ビートが決まるのもRECも早かったですよね。ふたりでMalikのビートを聴いて「これだ！」って決めて、スタジオ行く前に駅前のマックで１時間ぐらいでリリックも書いた。即行作らないと緊張するんですよ。これまでタカさんと曲を作るとき俺のほうが待たせたこととか多いから。俺も無意識に力が入っちゃうんですよ。でも、俺、タカさんとやるときはラップ、キレてると思うっすね。

BES：たしかにキレキレですね。この曲のアナログも出しますよ。

仙人掌：だから、タカさんとやるときは「このフロウで食らわしてやろう」みたいな気持ちっすね。

■SHAKUもかっこいいですよね。

BES：かっこいいっすよね。JOMOさん（〈bed〉のマネージャー／ヒューマンビートボクサー／DJ）に「最近〈bed〉でいい若いラッパーいます？」って訊いたときに名前が挙がったのがSHAKUだったんですよ。自主でCDも出しててかっこいいんですよ。今日、持って来れば良かったな。

仙人掌：このアルバムもそうだし、『REBUILD』も『Bunks Marmalade』も何がヤバいって、ほとんどのメンツが〈bed〉で完結してるんですよ。そうやってフッドを上げることはヒップホップのなかでいちばんかっこいい行為だと思うんですよね。それは何にも代えがたい行為でもあるし、そういうタカさんを尊敬してますね、俺は。

BES：ラッパーとしてのノウハウをおぼえていろんな勉強をして、お世話になってきた場所が〈bed〉だからね。すべてのきっかけとなったのが、俺はあそこだから。俺のホームなんですよ。だから、リリパは〈bed〉でやるって決めてる。今日もこれから〈MONSTER BOX〉でライヴがあるしね。

仙人掌：今日あらためて、普通に、冷静に、タカさんとこうやって話せるの、自分的にヤバかったです。ありがとうございました。

仙人掌“Be Sure”

　ヴォイス。肉声。ラップ・ミュージックは、肉声の音楽だ。奴隷制度下の黒人たちが農園で肉声によって個を特定したように、あるいはブルースにおいて12小節のコード進行の下、それぞれに異なる声色とギターの鳴りだけがアーティストごとの属性となるように、MCたちの個性もまた、その肉声に宿る。

　MONJUの『103LAB』EPから10年、この間『Be In One’s Element』とそのリミックス盤を挟み、僕たちの元に届けられた新しいアルバム。公式には最初の仙人掌のアルバムと謳われているそのタイトルは『VOICE』だ。肉声は、何かを伝える。それは、単なる情報ではない。肉声のテクスチャが伝えるもの、暴くもの。あるいは隠匿するもの。それらに着目すること。

　MCたちの「声」について、たとえばECDは次のように述べている。声を作りすぎているMCは好みではない。一般的な歌と違い、極力声の加工をせず、「地声」で聞かせることができるのが、ラップの興味深い点であると。地声とは、ラップを発声する声そのものであり、また、その声で描かれるリリックの内容も、地声と加工された声の二種類に分類できるだろう。つまり、加工のない地声でラップされるリリックもまた、加工のないMCの実存を否応なしに映し出してしまうはずだ。

　それでは仙人掌の地声は、何を歌っているだろうか。そこにはどんな実存が透けるのか。

　アルバムの前半を占めるのは、殺伐とした世界観が印象的な楽曲群だ。たとえば「世界はゲットーだ、とっくに」「俺には見える最早誰もいない都市」というラインに象徴的な、混乱した現代社会の状況を背景に投げかけられる、緊張感を伴った言葉の群れ。それらの言葉を発信するのは、ヴァースとフックにおいて使い分けられる声色だ。“Face Off”のフックのモブ・ディープを彷彿させる声の被せ方、“Whirlwind”におけるNasの“One Love”へのオマージュの様なヴァースの入り方、あるいはその"Face Off"で描かれるのがNYの風景や出来事である点などを見れば、90年代のヒップホップのフォーミュラがまずは彼が根を下ろす美学であることを改めて感じさせる。

　しかしアルバム3曲目の“Hustle and Bustle”はどうだろう。ZZYによるバックビートでスネアを打たないビート装置の上で、ダイレクトに鼓膜を打つ仙人掌のフロウが伝えているのは、その美学がアップデートされていることもまた確かだということだ。

　彼は元々DJと組んでいたグループ名の「仙人掌（センニンショウ）」を自身のMC名に引継いだが、事後的に本来は「サボテン」と読むことに気付いたという。それ以来、彼はどこかで自身の内側に、地声としての「サボテン」のイメージを匿ってきたのかもしれない。

　一度根を下ろしてしまえば移動できないのが植物の宿命だが、サボテンの中には少しずつ移動する種が存在する。DOWN NORTH CAMPにしっかり根を下ろしながらも、様々な場で客演し活動範囲を広げてきた彼の姿は、そんな異形の種を想起させる。そしてこのことは、オーセンティックなNYヒップホップの美学を中心としながらも、様々なスタイルのビートにも柔軟に対応する彼の音楽観とも共鳴するだろう。

　不穏な世界観や殺伐とした空気感の描かれ方。ここで描かれるのは、現在の仙人掌が置かれた世界の景色であると同時に、彼が根を下ろす90年代中盤のNYの風景でもある。当時NYのMCたちは迷彩柄のアウターを着込みブーツを履いて、荒廃した街の哀愁をソルジャーの視点で描いた。モブ・ディープのクイーンズ、グループ・ホームのブルックリン、そしてウータンのスタッテン・アイランド。そして古着を着込んだ仙人掌が描く、人影のない街。ふたつの街の二重露光。

　しかしＮＹのオーセンティックなヒップホップの美学を追求することは、ポジティヴな意味で現実逃避につながる。なぜならある者たちにとって、ヒップホップはいつでも帰ることのできる場所だからだ。その吸引力と包摂力を、ある者はゴールデン・エイジと名付けた。

　仙人掌が前作の“Watch Your Step”で「チビたちの分まで日銭稼ぐ」ために働き「コンビニ弁当買って食べてる」と歌うとき、彼は確かに自身の実存に対峙している。そしてその実存は本作にも透けて見えている。つまり、NYの90年代のマナーを志向していること自体が、彼の実生活の一部として包含されている。立ち止まることを許されない状況に中指を立てながらも、ある種の誇りを持ち続けること。その状況に飲み込まれず、フレッシュであり続けること。

　状況はいつでもそこにある。僕たちの目の前にある。それはリアルなものだからだ。しかしヒップホップ・ヘッズ（ゴールデン・エイジのリスナーは言うに及ばず、DNCのファンたちをヘッズと呼ぶのは妥当に思える）たちはヘッドフォンを装着する。そしてたとえばモブ・ディープ“Shook Ones Pt.2”のイントロが流れて来ると、その瞬間、首は前後に振れ出し、拳を握りしめる。同時に、その殺伐としたリリックとは裏腹に、ある種の清々しさを覚えるのだ。そして気がつけば、一旦は目の前のリアルを、受け入れる。それしか選択肢がないことに気が付かずに悶々とすることと、それしか選択肢がないことを自覚的に受け入れることの間には、果てしない距離がある。たとえ結果は同じだとしても。

　MCとして生きてゆくとは、そのような場所を持つことだ。動くことの出来る特殊なサボテンが、客演で様々なMCたちの懐を巡りつつ、それでも根城とする場所。そして帰ることのできる場所を、自分一人で匿うのではなく、リスナーにも提示すること。ヒップホップ・ヘッズであることもまた、そのような場所を持つことなのだから。だからこそ仙人掌は、「ヒップホップは全てを肯定する」と呼びかける。これこそが仙人掌の地声だ。上からではなく、自身もヘッズとして水平の目線で、近くから、語りかける地声だ。

　さらに「お前の代わりに孤独を歌う」とラップする彼の地声に触れる者たちの中には、「孤独を歌って」くれるその声を渇望している者もいるだろう。乾いたサボテンが、水を渇望するように。水のイメージ。“Be Sure”のZZYによるビートには、水滴の音がループされ、trinitytiny1によるインスト“Sunday”の終わりには、水面を進むようなSEが挿入される。

　思えば『Be In One’s Element』のリミックス盤もまた、水がモチーフとなっていた。オープニング明けの２曲目“Be In One’s Element”ではShow & A.G“Under Pressure”を彷彿とさせる水流の音がサンプリングされていたし、何より全編を覆うBudamunkとIllsugiによるエレピのサンプリングサウンド自体が、粘度の高い硬水のプールで泳いでいるような聴覚体験を引き起こしていた。ラストの“Shit, Damn, Motherfucker”でサンプリングされていると思しき、ディアンジェロによる、汗や体液で濡れた滑らかな肌を愛撫するようなオルガンサウンドも言わずもがなだ。

　『VOICE』というタイトルが指し示すのは、仙人掌の肉声だけではない。ビートの肉声もまた、僕たちに差し出されている。このアルバムの制作にあたり、彼はまずビートを並べ、タイトルを付けたという。その時点で、アルバムの8割方は完成したも同然だったというところに、彼の美学が顕現している。自身の言葉を活かしも殺しもするビートに対する、確かな選球眼を持つことは、良いMCの条件だ。クラシックと呼ばれる数々の楽曲において、ビートがどのような役割を果たしているか考えてみれば、そのことは自明だろう。しかしこのアルバムで仙人掌が実践しようとしているのは、自身の言葉をビートでエンパワーすることだけではない。彼はビートそのものの肉声に、語らせようとしている。アルバムの収録曲17曲中、インストのビートが４曲含まれていることが、その証左だ。

　ラップ・アルバムにおける、インストビートの役割とは何だろうか。それはオープニングの高揚感を増幅したり、クロージングの余韻を作品に刻む手伝いをするだろう。あるいは、たとえば90年代のNYで生まれたPete Rock & C.L Smoothの『Caramel City』やO.Cの『Jewelz』は、インストビートを曲間にインタールード的に絡めることで、一枚のアルバムが描く物語を、より重層的に見せる手法を確立した。その方法論は、その他の多くのアーティストたちの作品でも繰り返し見られる光景となった。しかし本作におけるインストビートは、もっと積極的な役割を担っている。積極的に、仙人掌がビートに仮託した「声」を響かせている。

　四者四様の肉声。まずはオープナーの“Spoon of Street”の直後、肉声の熱を冷ますように２曲目に鎮座する“Street Talk”。いきなり２曲目にインストが配置されること自体、ビートに語らせようという仙人掌の明確な意識が伺えるが、確かにビートの背後で聞こえる会話以上に、ビート自体がストリートの声を代弁しているようだ。ストリートの物理的空間を、キックとスネアの隙間に語らせること。

　そして中盤に“Skit”として挿入されるZZYによるビート。定番ブレイクビーツを使いながらも、様々な楽器のパートが現れては消え、目まぐるしく展開する。丁度アルバムの中央に配置されることで、アルバム全体の流れを変化させつつ、アルバムのサウンド／世界観の多様性と、仙人掌の柔軟性をも示している。

　終盤のtrinitytiny1による“Sunday”は、アルバムの中でも異質なトラップライクな楽曲“罰”への導入の役割を果たしている。しかし単に“罰”への助走というだけではない。非常に情緒的な旋律と、ここでも水をイメージさせるサウンド。海の底まで淡く照らす日曜の日差し。特に後半に挿入されるシンセのピッチが不安定であるのは、僕たちがたとえばボーズ・オブ・カナダの諸作で経験したように、それが過去の経験への憧憬と呼応していることを示している。誰もが幼少期の気怠くも平穏な「Sunday」への憧憬をどこかで匿っているのではないか。海の底で見る夢。しかし日曜の午睡から覚め、ラストの水音のSEと共に海上に顔を出すと、そこには「罰」が待っている。

　対して、Fitz Ambro$eによるアルバムクロージングのアウトロ。彼らしい、よろけた手打ちのハットとスネアが、余白を提示する。つまり、僕たちはアルバムを通して拾い上げた肉声の余韻を、頭の中で反芻するのだ。その背景／器としてのビート。音数の少ないビートは、その分だけ想像力の介入を許す。

　石野卓球やceroの作品も手掛ける得能直也によってミックスされたサウンドは、仙人掌の美学に寄り添うようなハイを抑えた音像だ（数か月差でリリースされたISSUGIとGradis Niceの『DAY and NITE』のハイファイサウンドとの対比が興味深い）。いくつかの楽曲においてはサンプルネタの空間処理が強調され、仙人掌の乾いた地声をウェットに保っている。ドライな生音に対して残響音の音量比率を上げること。リバーブはビートを抽象化＝アブストラクト化する。この残響により、仙人掌の声は、ビートの声と混じり合う。

MASS-HOLEによるドープ＆スモーキーな“Spoon of Street”で聞かれる、歌声のサンプリングが象徴するスピリチュアリティや、"Good Day Bad Cop" "Whirlwind"“Back To Mac”“愛”を始めとしたメロウなソウルフルネスがアルバム全体を象る輪郭だ。そのためアルバムのサウンド面を貫くのも、やはり仙人掌の美学の基盤となる1990年代のゴールデン・エイジのNYサウンドへの憧憬だ。しかし、このアルバムは裂け目を孕んでいる。アルバム唯一のトラップライクと言えそうなビートが地鳴る“罰”の存在。いまや、トラップがもたらしているラップ・ミュージックの分断をどのように解釈し、消化／昇華するかが、MCにとって喫緊の課題のひとつだ。だとすれば、この曲に表れている仙人掌の回答はどのようなものだろうか。

　トラップの刻印が押されたブーミンなベースサウンドに埋もれるように、“罰”における仙人掌の声は何かの暗号のように非常に遠くで響く。その具体的なリリックの内容は、ほとんど聞き取ることができない。彼の回答は、明示されない。あるいは、聞き取れないこと自体が「罰」だということなのか。仙人掌にとっても。そしてリスナーにとっても。

　何れにしても、本アルバムの裂け目におけるこの聞き取れなさは、単なる偶然では片付けられないのではないか。だとすれば、たとえばミックス時に無意識的な抑圧が働いたと考えてみたい。90年代のNYのゴールデン・エイジに根を下ろすこと自体が実存として透けているMCにとって、トラップが席巻する世界はオルタナティヴであり、世界の向こう側に秘匿された、あるいは秘匿されるべきリアリティだ。だからこそ向こう側からやって来る仙人掌の声も、トラップのポスト・テクストと呼ばれるリリックと対応するかのように、意味を捨て去った、暗号めいた響きとして現れた。しかし向こう側にそのようなリアリティがあることを、確かに告げているのだ。

　サボテンが咲かせる花は、乾いた大地に抗うようなヴィヴィッドな色を誇示する。しかし仙人掌が咲かせる花は、本作のジャケットやMVで見られるように、ヒップホップのラグジュアリーな側面からはほど遠い、アースカラーの古着のような色だ。彼は決してその花を過剰に見せびらかすでもなく、しかしそれを散らすでもなく、ただ淡々とそこに佇んでいる。自らが目印となり、帰る場所がいつでもそこにあることを、示している。その根は深く、その地声は、近い。

　ISSUGIや仙人掌って、夜の10時の取材にスケートに乗って来るような連中で、で、12時過ぎに、「じゃ」「お疲れっす」と言って、スケートに乗って帰って行くんですよ。なんかこう、その感じが格好いいんだよね。で、そんなライフスタイル、そんなアーバン・リアリティが彼らの音楽にはよく出ている。
　ヒップホップの文化には、でかいところを相手にぶんどるっていうのがあって、“ペイド・イン・フル”とか、持って行くだけ持って行く金銭闘争というか上昇志向というか、90年代はとくにヒップホップといえばメジャーを相手にそんな格闘をしていたようなところがあるんですけど、DJシャドウ周辺のインディ・ヒップホップと呼ばれるような連中は、パワーゲームには参加せず、好きなことを好きなようにやっていく潮流を作っていった。DOGEAR RECORDS／DOWN NORTH CAMPも大きくはそんな流れにあると思う。過剰にはならない。ビートは黙々と刻まれ、言葉が自然と溢れてくる。
　さて、そのクルーのひとり、ISSUGIやが待望のニュー・アルバム『DAY and NITE』をリリースする。5lack や仙人掌、KID FRESINO、BES が参加。プロデューサーはブルックリン在住のGRADIS NICE。ストリート系とはまさにこのこと。ひとりでも多くの人に聴いて欲しい。

イメージがリアルを追いつめる “CHECK MY LEDGE”

　2015年の東京のアンダーグラウンドを騒がせたビッグ・ハイプのひとつは、間違いなくKANDYTOWNだった。世田谷区南西部のベッドタウンを拠点とするこのクルーは、ランダムにドロップするヴィデオやミックステープ、さらにはストリート限定のフィジカルCDを通じて、東京の山の手エリア特有の、アーバンで洗練された空気を緻密に演出してみせた。トラックメイク、ラップとともに、映像制作やモデルまでこなす総勢15人。北区王子や川崎南部など、東京の郊外エリアからハードコアなバックグラウンドのトラップ・ミュージックが隆盛する中、「KANDYTOWN」という架空の街のコンセプトと、メロウなサンプリング・アートによって構築される90’Sサウンドは異彩を放っていた。じゅうにぶんに盛り上がったハイプと、おそらくは水面下でくすぶるジェラス混じりの反感。デビューの舞台としては申しぶんない好奇心が渦巻く中、KANDYTOWNの中心人物であるIOのファースト・ソロ・アルバム『SOUL LONG』はリリースされた。

　結論から言おう。IOは見事にハイプの内実を埋めた。彼はこの30年来の日本のヒップホップの伝統の正統な後継者だ。そして同時に『SOUL LONG』は、ジャンルの壁を超え、CEROやSUCHMOSなど、ヒップホップ以降のソウルやファンク、ジャズの咀嚼を通じてシティ・ポップスを現代的に更新／拡張しようとする、新世代のインディ・バンドたちの隣に置かれるべきレコードでもある。つまり、日本の若い世代による、アメリカ音楽のコンテンポラリーでフレッシュな再解釈。そこには、これまでの日本のヒップホップのエッセンスの継承だけでなく、それ以前から東京の文化エリートが綿々とつむぎ続けてきた、外国音楽の真摯な翻訳の伝統が息づいている。豪華プロデューサーたちの集結をうけて、巷では「日本版Illmatic」との言葉も飛び交っているみたいだけれど、『SOUL LONG』は20年前の黄金期ニューヨーク・ラップの焼き直しなんかじゃない。これは、噴出するリアルに対抗しようとする、想像力を武器にしたスタイルの美学だ。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＊

　ルー・コートニーの“SINCE I LAID EYES ON YOU”の流麗なコーラスをバックに亡き親友の肉声をサンプルする”CHECK MY LEDGE”から期待を裏切らない。腰を落ち着けたIOのラップはどこまでもスムース。いわゆるトラップ以降の、フロウの独創性とフレーズの面白さで勝負する最近の流行とはまるで真逆だ。フロウを壊さぬようになめらかなライミングをキープし、ヴァースの終わりには狙いすましたパンチラインをキックしてみせる。それ以降も、なかばクリシェ的なセルフ・ボースティングやワン・ナイト・スタンド的な色恋沙汰、警察の職務質問をかわすきわどいシーンまで、あくまで一線を越えないクールさだ。

　世代を超えた精鋭プロデューサーたちによるトラックもそれぞれの個性を際立たせながら統一感を失わない。新世代の筆頭、ビート・アルバム『OMBS』で世界水準のビート・メイカーであることを証明したSIMI LABのOMSBによる“HERE I AM”、そしてDOWN NORTH CAMPの若きキーマン、KID FRESINOがビート・メイクとリミックスでの客演をこなす“TAP FOUR”が、とにかく素晴らしい。NEETZが笠井紀美子の楽曲をサンプルして90年代生まれのIOが歌う“PLAY LIKE 80’S”も、いまの東京のバブリーで、どこか殺伐とした空気をうまく切り取っている。KANDYTOWNの面々をゲストに迎えた“119MEASURES”ではスリリングに、BCDMGのJASHWONによる“CITY NEVER SLEEP”では叙情的に、それぞれ対照的にストリングスを使いわけるバランスも新鮮だ。
　クライマックスの終盤、ライムスターのMummy-Dによる完全に90’Sマナーの“PLUSH SAFE HE THINK”ではジャン・ミシェル・バスキアをさらりと引用し、生歌の日本語フックに挑戦した疾走感溢れる追悼タイトル・トラック、“SOUL LONG”はKING OF DIGGIN’、御大MUROプロデュース。いまや太平洋を越えた現象である、90年代の黄金期ニューヨーク・ヒップホップ再評価の流れに呼応して、どれもトラップ的なアプローチとは一線を画す、メロウな90’Sサウンドだ。とくにMummy-DとMUROのベテランならではのプロデュース・ワークは、フレッシュでありながらオーセンティック、というアルバム全体の印象を決定づけている。リリックには故DEV LARGEの名もさらりと飛び出すけれど、彼が存命中ならきっとこの豪華布陣に名を連ねていたに違いない、なんてことも思わずにはいられない。

　日米の90’Sリヴァイバラーの中でのIOの個性は、間違いなくそのメロウネスにある。それはけしてサンプリングを基調としたサウンドのムードだけのことではない。スムースなラップというのはたいてい歌に接近するものだけれど、IOはあくまでクラシカルなラップによって、ソウルフルなフィーリングを表現する。たとえば、ビースト・コーストの震源であるニューヨークのPRO ERAとその中心人物JOEY BADA$$には、サウンドにもリリックにもハードコアなヒップホップ・マナーが顕著にみてとれるし、そもそも長らく90’Sヒップホップの文法に呪縛されてきた日本のシーンで、真の意味での90’Sリバイバルを決定づけたFla$hBackSの洗練されたサウンドにさえ、そのフロウやビート・マナーには言語化以前の鋭い反抗のアティチュードが感じられる。それに対してIOは、あくまで優雅でドライなスタンスを崩さない。葛藤や苛立ちの棘、強い叙情を完璧なまでにコントロールして、ひたすらソフィスティケートされたドラマを演出してみせる。

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　ラップというのはえてしてリアルを追求するものだけれど、ここにあるのは逆に、イメージを駆使してリアルを塗り替えようとする想像力だ。KANDYTOWNのミックスやヴィデオにはアメリカのソウルだけでなく、山下達郎の“甘く危険な香り”など、日本産のシティ・ポップスが印象的に登場する。そのことを踏まえれば、口にしてはいけないことを口にしない、この禁欲的な美学は、かなり確信犯的に選びとられている。東京郊外でリアリティ・ラップが盛り上がり、地上波ではフリースタイル・バトルの泥くさい熱気が溢れる中、サウンドの感触と言葉選びによって演出されるこのクールネスは、そのスムースな見た目とは裏腹に、とても野心的なものだ。郊外のトラップ・ミュージックがVICE JAPANのショート・ドキュメンタリーをきっかけに注目を浴びたのとあえて対比させるなら、IOとKANDYTOWNのバックボーンには明確に、映画的な感性がある。

　シティ・ポップス的な想像力を媒介とした、ヒップホップ以降のソウルやジャズ、ファンクのメロウネスの再構築。その音楽的な方向性は、足取りはまったく真逆だけれど、現在の日本のインディ・ロックともリンクする。それは、たとえばCEROがディアンジェロやロバート・グラスパーを経由して最新作『OBSCURE RIDE』で完成させたサウンドや、KANDYTOWNの一員である呂布も客演するSUCHMOSのデビュー盤『THE BAY』とも、切れ目なくつながっている。事実、CEROの“SUMMER SOUL”の12インチのリミックスを担当したのはOMSBだし、STILLICHIMIYAの田我流とカイザーソゼ、5lackの生バンドとのセッションなど、最近のアンダーグラウンド・シーンはバンドサウンドとの実験的融合に舵を切りつつある。
　ただ、こうした交錯現象は、いわゆるクロスオーヴァーとは少しおもむきが違う。本作には昨年急逝したKANDYTOWNの創設者、YUSHIが残したラップやビートがいくつか使われているけれど、彼はかつて、現在のOKAMOTO’Sの前身バンドのフロントマンをつとめていた。つまり、異なった音楽的バックグラウンドを持つ者たちが異種交流し、ハイブリッド的になにか生み出しているというよりは、もともと共通の音楽的素養を持つ者たちが、アウトプットとしてそれぞれ異なる表現方法を選ぶことで、自然にジャンルの壁を超えた交錯が生まれているとみるべきだ。これはディアンジェロやグラスパーの登場を背景とする、90年代以降のヒップホップを軸にしたソウルやジャズの更新なしにはありえなかったことだ。

　少し大げさな話になってしまうけれど、文句なしに去年のベスト・アルバムだったケンドリック・ラマーの『TO PIMP A BUTTERFLY』は、ヒップホップの人脈と若手のジャズ・プレイヤーの人脈が実際の血縁関係も含むクランとしてつながり、その制作を支えていた。サウンド面でのリーダーだったテレス・マーティンにいたってはア・トライブ・コールド・クエストとの出会いがきっかけでジャズの魅力に没頭していったというから、ようはヒップホップ以降の世代にとって、マシンのビートと生楽器による演奏というのはとくに大仰に線が引かれるものじゃない。J・ディラ以降の身体的なズレを反映させたマシン・ビートはすでにクリス・デイヴなど、ディアンジェロやグラスパーのサウンドを支えるドラム・プレイヤーによって、再帰的なプレイ・スタイルに昇華されてさえいるのだ。もちろん『SOUL LONG』そのものは、オーソドックスなヒップホップの方法論で制作されているけれど、そのスタイルがメロウネスを結節点にシティ・ポップスとの共振の萌芽をみせていることは、今後のシーンの動向を占ううえでも非常に重要だ。

　このアルバムのリリースされた2月14日は、KANDYTOWNとっては肉親同然の幼馴染みだった、故YUSHIの一周忌にあたる。作品に昇華するにはいまだ生々しいだろうその傷も、YUSHIの遺した謎の言葉を「ソー・ロング（さよなら）」と読ませるタイトル、詩的なリリックやアートワークを通じて、あくまでも寡黙に、コンセプチュアルに表現される。KANDYTOWN名義のミックステープ『KOLD TAPE』では、サックスをフィーチャーしたバンドサウンド、大橋純子の“キャシーの噂”といった昭和歌謡、JAY-Zやディアンジェロなどの90’Sクラシックをひょうひょうとビートジャックする、自由奔放な実験が繰り広げられていた。『SOUL LONG』のストイックなサウンドとワード・チョイスはおそらく、確固たるスタイルの美学に従って構築されている。

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　KANDYTOWNのベースにシティ・ポップス的な洗練の美学がある、というのは、けして表面的な直感だけにとどまらない。1980年代に誕生したシティ・ポップスという日本独自のジャンルを牽引した大瀧詠一や山下達郎といったミュージシャンは、アメリカから遠く離れた島国で、本来は借りものであるソウルやドゥーワップ、ロックンロールなどの海外音楽のエッセンスを抽出し、綿密な計算にもとづいて、なかばフィクショナルに都市的な洗練を演出しようとしていた。それは同時に、直前の学生運動の熱狂、そしてその運動に同期したフォーク・ミュージックの情念や直接的なポリティカル・メッセージから意識的／無意識的に距離をとり、自分たちの新たなリアリティを創造する試みでもあった。

　海外音楽をヒントにした新たなリアリティの創出、というその伝統の遺伝子は、90年代来の日本のヒップホップのルーツにも、もちろん強く刻印されている。そもそもヒップホップのサウンドは、ジャズやソウル、ファンクの偉大な遺産を切り刻み、自分勝手なフレッシュさで再構築するという不遜な哲学にもとづいているけれど、参照先の音楽的遺産がもとより輸入文化である日本では、その情熱はいよいよレコードというフェティッシュなモノへのネクロフィリック（屍体性愛的）なものにならざるをえない。掘りおこした黒いヴァイナルに封印された異国の音楽の屍骸をむさぼり、その音の魔力を血肉化して、自分たちの新たなリアリティの発明を試みる若者たち。そのとても豊かで、どこか屈折した光景は、日本のヒップホップにとっての、愛すべき原風景でもある。

　おそらく、リアリティ・ラップの台頭をうけて最近よく口にされる、裕福なフィクションの時代が終わり、より切実なリアルの時代が始まった、という一見わかりやすいストーリーそのものが、ひとつの罠なのだ。なぜならヒップホップの母胎となった1970年代のニューヨークのゲットーは、警察も立ち入れない、ギャングによる熾烈な内戦状態にあった。いくら経済格差が拡大しているとはいえ、数字上の治安状態としてそこまでの荒廃を経験してはいないはずの日本から、生々しいラップ・ミュージックが生まれる理由は、なし崩しに下降線をたどる自分たちの社会の現実に、ゲットーという虚構＝フィクションの補助線を引くことによって、初めて理解される。いかなる切実なリアリティも、リアルにフィクションを足すことなしには存在できない。客観的に現実を切り取ろうとするドキュメンタリーさえ、作り手の主観なしにはけして成立しないように、ここには、リアルとフィクションをめぐる、根源的な秘密がある。

　そして、ヒップホップにおいてそのリアルとフィクションの配合の秘密は、誰もが知るひとつの言葉で表現される。つまり、スタイル、と。いみじくも「スタイル・ウォーズ」という言葉に端的に表れている通り、ヒップホップにとってスタイルとは、けして表層的な飾りではない。明確な意志で選びとられたスタイルこそが、リアルに拮抗するリアリティを創りだし、やがてリアルそのものを変えていく。東京の地下のクラブで、物静かなベッドタウンで醸成された異国由来の夢は、いまその狭い空間から溢れ出し、震災後の東京の真っ暗な路上を覆おうとしている。このロマンティックなドラマは、リアルから逃避するのではなく、リアルをなぞるのでもなく、リアルに牙をむいているのだ。

＊

　KANDYTWONのホームである世田谷区喜多見は閑静な住宅街だ。そこから大規模な再開発によってバブリーな賑わいをみせる二子玉川を抜けて、さらに多摩川を下流にそって橋を渡ると、東京近郊のリアリティ・ラップの雄、BAD HOPを擁する川崎市がある。デ・ラ・ソウルやパブリック・エネミーら、ロングアイランド郊外のサバービア・ヒップホップに対し、インナーシティのプロジェクトから突きつけられたのが、Nasのハードコア・ラップだった。KANDYTOWNが提示するのは、むしろ東京の山の手エリアの音楽的な歴史の蓄積の豊さだ。そこには、ニューヨークと東京の地政学的なズレを背景とした転倒がある。音楽の力学は、都市の力学の反映でもあるのだ。音とイメージはからみあい、ほどけ、予想もしない仕方で連鎖する。

　そして2015年のもうひとつのビッグ・ハイプは、また別な架空の街をつくりあげたYENTOWNのクルーだった。トラップをドラッギーかつフレッシュなスタイルに昇華した彼らの本格的な活動も、今年は期待されている。それにシーンは違うけれど、SUCHMOSのフロントマンであるYONCEのインタヴューなんて、茅ヶ崎のフッドへの愛着やあけっぴろげな上昇志向、社会に中指を立ててみせる挑発的な態度などなど、完璧にヒップホップ的なストリート・マナーで笑ってしまうほどだ。2016年の東京は大きく動くだろう。自由な想像力が、Googleの無味乾燥なマップを上書きし、街を塗り替えていく。異なるスタイルと異なるリアリティがせめぎあう、その衝突のなかで、10年代のリアルは生まれようとしている。時代を語るヒマがあったら想像力を語れ、この音の強靭な美学はそう告げている。

　僕は2013年に『街のものがたり』というインタヴュー集をまとめた。僕はこの本でステレオタイプではないラッパー像を提示したかった。ラッパーといえば、不良で、社会から隔絶されて、虐げられて……。ではなくて、自分の身近にいる普通の青年が歌うラップを紹介したかったのだ。不良のラップも大好きだけど、市井の青年たちの感性から生まれた言葉は、僕にとって説得力がある。なぜなら僕自身が何者でもない、街の景色の一部のような人間だからだ。

Era - Life is Movie HOW LOW Hip Hop Tower HMV Amazon

　その『街のものがたり』にも登場してもらったERAが、今年7月に約3年ぶりのアルバム『LIFE IS MOVIE』をリリースした。これまでのERAのイメージといえば、都市を「しゃらり」と疾走する、軽やかでスタイリッシュな姿だった。しかし本作の彼は泥臭い。「決まった仕事もdropして / lifeをうまく積み上げられない / 何度も見たはずなのに / そっから先が上手くやれない」と彼は歌う。このラインはERAの暮らしの中から自然と出てきた言葉だという。僕はこのラインに2015年の「街のものがたり」を感じた。

　なぜ『LIFE IS MOVIE』という作品を世に送り出したのか、それを訊きに僕は久しぶりに彼に会いに行った。

■ERA / エラ
2011年にアルバム『3Words My World』でデビュー。ラディカルなトラックとリリカルな歌詞が話題となり、さまざまなシーンで絶賛された。2012年からは自身のレーベル〈How Low〉を主宰。同年セカンド・アルバム『JEWELS』をリリースし、さまざまな客演参加等を経て、2015年、3枚めとなる『LIFE IS MOVIE』を発表した。

今までとは違うことを

■今回のアルバムは自宅で制作されたんですか？

ERA：そうです。

■2012年に発表された前作『JEWELS』から約3年ですね。

ERA：同じ年の12月にIDEALというユニットの作品を出したんで、本当はその後にソロでアルバムを出したかったんです。あのときは、自分のレーベル〈HOWLOW〉を立ち上げたり、tofubeatsさんに“夢の中まで”という曲でフィーチャリンしてもらったり、すごくいい流れがあって。だからそこに合わせてアルバムを完成させたかったんですけどね。

■制作が滞った理由は？

ERA：トラックが思うように集まらなくて。あとやる気はあったんですけど、僕自身のマインドが本格的に制作する感じじゃなかったんだと思います。

■どういうことでしょう？

ERA：自分のレーベルからアルバムを出すのがけっこう大変だったんです。やることが多くて。アルバムをレコーディングしながら、リリースの仕方を考えなきゃいけなかったりとか。最終的にWDsoundsに宣伝を手伝ってもらったんですが、それが決まったときは正直かなり気が楽になりました。アルバムの制作もようやく本腰を入れられるようになったというか。やっぱりひとりではあれもこれもできないです。そもそもジャケットからして、夏に出すアルバムぽくないですよね。

■あはは。でも今作はリリース時期こそ夏ですが、“サマーアルバム”という感じではないですよね。

ERA：そうですね。

■『JEWELS』はとてもダークなアルバムでしたが、今回は一転して明るい作品ですね。希望に満ちてるというか。

ERA：『JEWELS』ってそんなに暗いアルバムだったかなあ？　僕としてはそんなイメージはないんだけど、すごくいろんな人から言われるんでそうなんだろうな（笑）。

■ERAさんは「リリックにはいろんな意味が込められてる」とインタヴューとかで発言をされていたので、“Planet Life”の「もし拳銃があれば」とか、そういうインパクトの強いラインを聴くとリスナーはどうしても勘ぐってしまうんですよ（笑）。

ERA：『JEWELS』はすごくストイックに制作した作品なんです。そのせいで、あの頃の自分はいろんなことに対してナーバスになっていました。“Planet Life”の「もし拳銃があれば」というフレーズは、そういう中から生まれた言葉で本当に深い意味はないんですよ。

■今回の制作はあまりナーバスにならなかったんですね。

ERA：はい。あと、このアルバムではちがうことをやりたかったんですよ。『3Words My World』と『JEWELS』に関しては、自分の言葉が一辺倒だと思うところがあって。表現の幅みたいなものを見せたかったんです。「ひとつの事柄を歌っていても言葉にはいろんな意味を持たせる」っていうのも今回はあまりありません。

■「LIFEの中の4小節 / 実際それで全部だから」と歌っていますしね。

ERA：はい。『LIFE IS MOVIE』は『3Words My World』『JEWELS』の延長線上にあるけど微妙にちがうことを歌ってます。この微妙にちがうというのがすごく重要なんです。たくさんある引き出しの中から、いままでとはちがう部分を見せてる感じですね。

ソウル感のあるリリック

■なるほど。たしかに、いままでの作品では“I’m Talkin’”の「back againしたってことは少しは変われたってことさ」みたいなフレーズは出てきませんよね。

ERA：「自分のリアルな生活感を歌いたい」という思いがアルバムを作りはじめの頃からぼんやりとあって。“I’m Talking”とかは、まさに僕のリアルな部分が出てる曲。ソウル感っていうか。

■“ソウル感”とは？

ERA：経済的困窮の中から生まれるハングリーさみたいなものです。USヒップホップのリリックにはよくあるけど、日本でこの“ソウル感”を出せる人はあまりいないと思う。今回のアルバムは、それを見せることでオリジナリティが出せたかなと、うっすら感じています。とはいえ、自分もアメリカの人たちほど困窮しているわけじゃないけど（笑）。

■その意味では“I’m Talkin’”には生々しいほどのソウル感が出ています。

ERA：自分はパートタイム的な仕事をやってるんですけど、まあ続かなくて。辞めて次の仕事を探しては、その職場の上司とぶつかったり。そんなことの繰り返しで、本当にうまくいかないなあって感じでしたね。

■あの歌詞はすごく2015年の日本を感じさせるものだと思います。すごく貧しいわけではないけど、未来を感じさせてくれない感じというか。そんな状況で「lifeをうまく積み上げられない」と焦ったりしませんか？

ERA：焦りよりかは、「自分はなんでうまくいかないんだろう」って思いのほうが強かったですね。

■失意、みたいな。

ERA：そうですね。

■先ほど「ちがうことをやりたかった」と話していましたが、今回のようなリリックを書くことにしたのはなぜですか？　ちがう表現はほかにたくさんありますよね？

ERA：今回みたいなことを歌うと思うことが、自分をより良くすることなのかなって。

■どういうことでしょうか？

ERA：作品を作りながら自分が自分に救われてたようなところがあって。アルバム作りっていうのは、歌詞を声に出して歌うことで少しずつ進んでいくわけですが、その過程を経るごとに自分が少し復活するような感覚があったんですよ。

■もしかして“I'm talkin'”の「病んだ俺にはmedicineが必要」というのは、そうやって作品を作ることだったんですか？

ERA：そうです。

自分が聴いて気分が上がるような作品

■先日テレビで映画監督の細田守さんのドキュメンタリーをやっていて、そこで彼は「映画を作るとか観るとかっていうことは、“世界に希望を持ってますよ”ってことを表明するような行為でさ、（現実は）そうでないにも関わらずね。そのときの自分は幸せじゃないかもしんないけども“人生は幸せなものかもしんない”ってことを大声で言ってるようなもんなんだよ。それは幸せじゃない人だからこそ、それを作ったり言ったりする権利があるってことだよ」と話されていたんです。

ERA：自分がこのアルバムを作っていたとき、暗い音楽は聴いてませんでしたね。入り込みすぎちゃって聴けないというか。むしろ明るい音楽を聴いて力づけられてましたね。そういう感覚が当時の自分にフィットしてたんです。そこは意識してたかもしれません。あんまり暗い感じというよりは、自分が聴いて気分が上がるような、そういう作品にしたいという気持ちがありました。

■『LIFE IS MOVIE』というタイトルはどのように決まったんですか？

ERA：アルバム制作の半ばから終わりにかけてくらいなんで、けっこう遅いです。今回の作品で、いちばん最初にできた曲が“Left, Right”なんですけど、その段階ではアルバムの全貌はまだぜんぜん見えてなくて。具体的に何かのきっかけで決まったというよりは、制作の中で徐々に固まっていったような感覚かな。

■タイトル・トラックの“Life Is Movie”ができあがったのも後半ですか？

ERA：はい。“Daylight”とかも最後のほうです。アルバムのタイトルが決まってからは、そこに寄せて歌詞を書いたり、曲順を決めたりしました。

■1曲めのタイトルがいきなり“Endroll Creator”なのですごく驚きました。映画なのに、最初からエンドロールの話かよって（笑）。

ERA：たしかにそうですね（笑）。じつはこれ、もらったトラックに付けられてた仮タイトルをそのまま使いました。響きもカッコイイし。けっこうそういうの多いんですよね。

■トラックの仮タイトルにインスパイアされてリリックを書きはじめるラッパーの人、多いみたいですね。

ERA：うん。この曲はまさにそのパターンです。

■今回は客演にDown North Campの面々が参加していますね。

ERA：フィーチャリングのラッパーについては、Down North Campとかそういうところはとくに意識してなくて、自分がカッコいいと思う人たちに声をかけました。

■今回はERAさんが所属するグループ・D.U.O.のOIさんが参加していませんね。

ERA：そうですね。スキットとかで参加してもらおうと思ったんですけど、うまくハマる曲がなかったんですよね。いっしょにやりたかったんですけど。

映画の最後

■曲順はどのように決めましたか？

ERA：かなり考えましたね。最初はぜんぜんちがう曲順で“Life Is Movie”が最後の曲だったりもしたんです。じつはこのアルバムには、ゆるいストーリーが設定されてて。あの曲のサビで歌っている「クラッシュする交差点～」というのは、ストーリーのラスト・シーンなんです。主人公が車に轢かれて死んじゃう。

■なんで主人公は死んでしまったんですか？

ERA：事故っす（笑）。

■いや、そういうことじゃなくて（笑）。

ERA：映画の最後ってそういう感じじゃないですか。

■突然起こった理不尽な悲劇、みたいな。でもそれのほうが逆にリアリテイがあるかも。

ERA：まあストーリーはザックリとした感じなんですけどね（笑）。

■ちなみに“Life Is Movie”の最後のライン「Peaceすぎたら～」はどういう意味なんですか？

ERA：これはストーリーとは別個で自分自身のことですね。2014年の夏に“Soda Flavor”という、今回のアルバムにも入れた曲を配信でリリースしたんですが、この頃はパーティ感を出そうとしてたんですよ。でもそこにこだわりすぎると、曲が弱くなっちゃうというか、自分に嘘をつきすぎてる感じがしたんですよ。

■自分のキャラに合わないことを無理してやっても仕方がない、と。

ERA：そういうことです。

■ラストの“Daylight”はすごく明るい曲ですね。

ERA：ストーリーとしては“Life Is Movie”がラストなんですが、アルバムとしては“Daylight”で終わるのがすごく美しい感じがしたので、この並びにしました。たまにエンドロールの後に5分くらいおまけが付いている映画があるじゃないですか？　この曲はそんな感じですね。

■では、仮にERAさんが映画が撮るとしたら、どんな作品がいいですか？

ERA：高校生くらいのやつが学校に通いながらラップするような青春ものがいいですね。そういうのは昔からやってみたいと思ってます。たぶんやれないと思うけど（笑）。

■なるほど。それを聞くとやはりERAさんの中には一貫した美意識があるように感じられます。『3Words My World』や『JEWELS』で表現された街の描写は映画のワン・シーンみたいでした。ラリー・クラークの“Kids”みたいな。

ERA：ああー、そんな感じかもしれない。

■では最後に好きな映画は？

ERA：いろいろありますけど、普通に『2001年宇宙の旅』とかですかね。あと自分がラップはじめるモチベーションが高まったという意味では『ハッスル&フロウ』は外せないです。あの映画、主人公たちのやる気がハンパないんですよ（笑）。あのハングリーさはすごく上がりましたね。

俺のラップはファッションではない、パッション
怒り　絶望　喜び　希望　色んなそん時がつまってんだ　まだ科学じゃ解明できない
一瞬の爆発を秘めている　目にできないから絵にもできない　その時その場所じゃなきゃ分からねぇ……──ギンギラギン

　いちばん最後に見たTAMUくんのラップは方南通り裏のスナックでカラオケマイク持ちだしたとき、ではなくて、他のメンバーも来てタクシーで池袋〈BED〉に向かいMONJUが出演する前にマイクを持ち出してフリースタイルをキメだしたやつだったかな、あの時はバッチリキマってたなぁ。いやちがうな、二木くんが高円寺でDJしてるってのを聞いてちょうど卓球BARで飲んでたんで遊びに行ったらマイクを持ち出してフリースタイルはじめた時だな、その時はあんまりキマってなかったなぁ……

　飲んだときの会話で引っ掛かってるのが「自分が描いてきた作品を個展として見せてみたい、その後はぜ～んぶ売ってしまいたい」って言ってたことだったけど、そのパッションという言霊は今週末に結実するんだな。

　あんとき聴いとけばよかったなぁ、見とけばよかったなぁ、ってことになる前に。
　さよならだけが人生だ……

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

　街は死んでいる。かつては僕たちの遊び場だった街が。
　いま僕たちが街にいるのには、消費者であることが条件付けられている。渋谷系リヴァイヴァルだって？　とんでもない、90年代はセンター街の入口のキノコの屋台が、やって来る外国人を驚かせていたほどだ（笑）。渋谷駅構内では毎週、当時の日本で最高のディジェリドゥ演奏者がパフォーマンスを聞かせていた。コンビニで買ってきた缶ビールを飲みながら、僕はいつも地ベタに座っていた。そんな公共性が残っていたのが1990年代の渋谷で、あの時代がリヴァイヴァルするなんてことは、僕にはとても想像できないな。

　街は僕たちの遊び場だった。ブッシュマインドの2007年のデビュー・アルバムのタイトルは『Bright In Town』＝「街の輝き」。まごうことなき街の音楽。ceroも歌っている、いわば「失われた街」の生存者。そして、ブッシュマインドはいまでも街の音楽をやっているひとり。泣くことも嘆くこともなく、たんたんとドリーミーに。

　不良の匂いをさせているところも良い。不良というのは悪人のことではない。管理を拒む者のこと。管理サッカー、管理野球、管理社会……を拒むと言うことは、試合中、臨機応変に自分で判断しなければならないということだから、実は（とくに日本人には）難しい。（シカゴなんかは、管理されることもなく、むしろ臨機応変に自分で判断しかしないから、あんなに多彩なゲットー・ミュージックが生まれるのだろう）
　ブッシュマインドは、そういう意味で本当に自由にやっている。新作『SWEET TALKING』は全21曲が収録されているが、もうひとつ重要なのは、ここに30人以上の人間が参加していることだ。そこにいる30人は、トレンドやハイプなどとは無関係の人たち。『Bright In Town』もそうだったように、いろいろな人たちと繫がることでしかこのアルバムは成立しない。街で出会い、街で遊んでいる人たちと。

音楽が怒りのはけ口だとか、俺はそういうのはとくにないんですよね。ムカついたときに音楽を作るとかもほとんどないですし。俺にとっては、音楽は楽しむものって思っています。

■新作『SWEET TALKING』は、いままででベストだと思いました！

Bushmind（以下、B）：マジっすか、ありがとうございます！

■ブッシュマインドってさ、ヒップホップをベースにテクノを取り入れてるっていう風によく語られてて、たしかにその通りなんだけど、僕はドリーミーなチルアウトってイメージを持っているんですよね。で、まさに今回のアルバムはそれを突き詰めたっていうか。『Bright In Town』からずっと継続されているものなんだけど、それを今回のアルバムはいろんな意味で発展させ、研磨している。素晴らしいと思いました。

B：アップデートするってことをすごく意識しました。過去と似通っちゃわないようにっていうのと、できるだけいろんな引き出しを見せるということ。頭のなかで考えたことをうまく曲に反映できた手応えはありますね。
　こうしたいとか、こうやりたいとかっていうのを、パソコンで細かくいじれるようになって。いままでは一旦サンプリングで強引に形を作って、そっから正解を見つける感じだったんですけど、今回は思ったところにいきやすくなったっすね。技術的にはまだまだ全然ですけど、ここ3年でかなりいろいろ覚えられたので。

■8年前とは違うぞっていう。

B：そうです（笑）。

■ブッシュマインドらしさがすごく出てるよね。13曲目とか、16曲目とか、本当に良い感じのチルアウト・ヒップホップというか。サイケデリックというよりは、チルアウトでありドリーミーなんだよね。前に会ったときはアンチコンからすごく影響を受けているって言っていたけど、アンチコンはもっと実験っていうかさ。

B：ちょっとアート的なね。

■そうそう。ブッシュマインドはもっと陶酔的じゃない？

B：そうですね。単純に音楽として楽しめるようにっていうのは考えてやっていますね

■ストリートから来るタフな感覚はあるんだけど、同時にドリーミーでチルアウトな感覚が一貫してあるというのは何でだろう？

B：好きなんですよ。何も考えないで作ると自然とその方向へ行っちゃって。

■『Bright In Town』（2007年）でブッシュマインドの印象を決定づけたのって、やけのはらとやった"Daydream"だったと思うんだよね。で、ブッシュマインドは、あの曲で表現した感覚をさらに自分に引き寄せて、どんどんブラッシュアップしていったよね。『Bright In Town』の次に『Good Day Commin'』があったでしょう？　あれって3.11の年（2011年）だったんだよね？

B：そうですね。

■まだショックが生々しかった時期だったよね。いたるところでネガティヴな感情が表出していた時期に、「良い時代がやってくる」というアルバム名の、しかもあれだけドリーミーでスモーキーな……（笑）。

B：はははは。

■だって、あの時期だよ。あの時期に『Good Day Commin'』を出すというのは、やっぱりそこにはブッシュマインドなりの時代へのスタンスっていうかさ。

B：そこはけっこう分けていますね。音楽が怒りのはけ口だとか、俺はそういうのはとくにないんですよね。ムカついたときに音楽を作るとかもほとんどないですし。俺にとっては、音楽は楽しむものって思っています。

■ある意味では、あの時期にあれってリスキーだと思ったんだよね。

B：いろいろ起きているなかで、おちゃらけてるみたいな（笑）。

■わかってて、あえてというか？

B：自分はああいうドリーミーな部分が好きなんだけど、その裏にハードコアな熱い部分をチラ見せするみたいのが、真っ正面には見せない感じが理想ですね。アーティストを追っかけていても、実はムチャクチャ喧嘩っぱやいとかムチャクチャおっかないとか見せてない、裏の一面があるアーティストがすごい好きで。自分が不良じゃない分、そうゆう人には憧れがありますね。

■それは本当の自分じゃないと？

B：はい。

■今回の『SWEET TALKING』もそうだけどさ、『Bright In Town』や『Good Day Commin'』にしても、タイトルからして、桃源郷の方へ行くじゃない（笑）？

B：だから俺、今回もかなり意識しましたね。“bright”、“good”ときて、さて次はどうしようかなって（笑）。

■はははは。

B：でもなんで好きな部分がそっちの方向なのかというのと……。うーん、なんでですかね。

■サイプレス・ヒルというよりは、ナイトメアズ・オン・ワックスなわけでしょう？

B：そこを隠したいというのと、俺はできるだけいろんなひとに聴いてもらいたいというのがあって。そういうポジティヴな方向のほうがよりたくさん聴いてもらえるかなって。

■みんなはそこで「グッド・デイズ・カミン」ではなく「バッド・デイズ・カミン」って思っているわけじゃないですか？

B：そうなんですかね。自分は楽しく過ごしたいっていうのがあるんで。自分の音楽にそういうネガティヴな要素を入れたいとはそんなに思わないんですよね。作っていてほんと楽しいんで。

■今回のアルバムでも、テクノのビートっていうかさ、ヒップホップのトラックメイカーだったらまず作らない曲も入ってるよね。BPMもダンス・ミュージックのテンポだったりするし。

B：そうですね。

■アシッド・ハウスっぽいのもあるんだけど。

B：今回は303を多用してますから。偽物ですけどね（笑）。いやぁ、もう楽しくなっちゃって。本当にあの機材はすごいんですよ。ついつい使いすぎちゃった。自分の好きな音とフレーズを決定づけてくれるというか。キラキラしたコードも出やすいというのもあって。

自分はああいうドリーミーな部分が好きなんだけど、その裏にハードコアな熱い部分をチラ見せするみたいのが、真っ正面には見せない感じが理想ですね。

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■「ヒップホップとテクノの融合」みたいなことよく言われるじゃないですか？　今回もまさにその通りなんだけど、そういうミックス感覚はある程度自分でコントロールしているの？　この曲はテクノっぽくいこうとか、あとはロー・ビートで何曲くらい作るとか？

B：全部はできてないですけど、アルバムの全貌がある程度見えてきてからはコントロールしましたね。最初はとりあえず何も考えないで曲を作ってコマとしてを並べていって、最後のほうはその隙間というか被らないようにっていうのを意識しましたね。
　あとは自分が聴いて素直にアがれる曲というか。設定優先とかやり方優先とか、方法論で作っても、最終的に聴いてちゃんと機能するものを意識したっすね。

■設定とは？

B：設定が面白かったりする音楽ってけっこうあると思うんですけど。たとえばアート・リンゼイが楽譜をシャッフルして演奏するのとか、ああいうのは最終的な仕上がりよりも設定が優先なのかなって自分は思ったので。

■ブッシュマインドのミックス感覚は独特だよね。ヒップホップ系のひととも違っていると思うし。

B：もともと曲作りも混ぜて遊ぶっていう感じだったからっすね。DJをしていて２曲、３曲重ねたときに全然違った感じになるときとか、やっぱすごくアがるんですよ。混ぜてまったく違う曲にするっていうのが、自分のDJをする醍醐味だと思っていて。

■いまは何を使っているの？　

B：いまはCDですかね。ターンテーブルも使いますけど、データが多くなってきているんで、CDに焼いてますね。それで混ぜてまったく違う曲にするっていうのが、自分のDJをする醍醐味だと思っていて。

■そういえば、『Bright In Town』から8年経ったんだね？

B：そうですね。CDが廃盤になってました（笑）。アマゾンで海外の業者が1,5000円とかで出してて「えー！」みたいな。実際、ネットで探しても全く出てこなくて。「もうそんなに時間が経っちゃったんだ」って。

■早いよね〜。あのアルバムは、時代のある場面を描写したっていうか、関わっている人間の数もハンパなかったよね。

B：あのときは友だちがどんどん増えて躁状態になってましたね。友だちが増えるといろんな街に行って遊ぶ機会も増えてったんで。その思い出をパックしたアルバムですね。

■この8年のなかで、タカアキ君のなかで変わったことって何でしょう？

B：変わったこと……。この8年ですよね。難しいですね。どんだけ変わったんすかね……。

■日本社会でいうと、3.11があってものすごく揺れ動いた。それで『Good Day Commin'』が出た。それから数年後、安倍政権が誕生したと。音楽でいうと風営法があったりとか、ますます音楽が売れなくなったりとか。だって、8年前の『Bright In Town』って〈エイベックス〉じゃん。こういう音楽を〈エイベックス〉から出すことって、もう考えられないでしょう（笑）。

B：俺も本当に信じられない（笑）。その思いが年々強くなってるんですよね。当時は「すげぇ良い話がきた！」くらいにしか思ってなかったけど、いま思えば挑戦的なことをしたんだなって。

■〈SEMINISHUKEI〉はその前からだよね？

B：レーベルは2000年初頭くらいですね。ずっと人数が少なかったんですけど、ストラグル（・フォー・プライド）のライヴに行くようになって、友だちが一気にバーンっと増えてメンバーを増えていった感じでした。そのときは大人数で遊ぶのがムチャクチャ新鮮で楽しかったですね。
　ただ、時間が経つと離れていくひともいて。そうゆうときにいかに固く自分たちの世界を作れるかっていうのは、すごく意識するようになりました。大所帯のクルーが時間経ってバラバラになって残念な感じになってくってのはよくあるけど、その流れには抵抗したいですね。

■『Bright In Town』は勢いって感じがあって、それが良かったし……。あれを出したときに時代は変わるって思った？

B：いや、そこまでは意識していなかったです。本当に初めてなことばっかりだったので、作ることを楽しんだというか。ラップ・トラックを作るのも初めてだったし、ラッパーの友だちもいなかったっすから。それでいろんなひとに紹介してもらって。楽しかったですね。

■セカンドの『Good Day Commin'』のときは、また状況が違っていただろうし。

B：あのときはマーシー君、〈WD Sounds /PRESIDENTS HEIGHTS〉が自由にやらせてくれたんですよ。まあ、逆に大変でしたけどね。

■あの作品はマーシー君から出さないかってきたの？

B：そうっすね。ただ今回のリリースの話を振ってもらってからがこれでコケたら周りも道連れにするなって思って（笑）。チャンスが来たと思ったのと同時に責任も感じましたね。

■世のなかのコミュニティのあり方も、この8年、ネットの普及によって多様化したよね。だって、8年前はツイッターとかなかったわけだからね。

B：ネットはもちろん使っているんですけど、作品を作る上でネットのみのやり取りっていうのは避けてますね。最初のきっかけとしてはいいと思うんですけど、曲を作って実際会ってみたら反りが合わなかったりとか。実際会わないとズレも生まれるし、国が違ったら文化も違うじゃないですか。ネットでも面白い出会いってあると思うんですけど、現場で繋がってできる音楽の方が魅力を感じますね。

■それがブッシュマインドだもんね。

B：そうですね。いまは情報を手に入れやすくなったぶん嘘もいっぱいあるじゃないですか。情報に踊らせれて型にはまらないようにってのは気をつけてます。いまって、世界で時間差なしで流行があるようになってきているじゃないですか？

■そんなこともないと思うよ。すごく時間差を感じるこもあるし、言いたいことも言えない監視社会になってきているようにも感じたり。本来は自由な発言の場であったハズなのに、ますます不自由な場になっているような。

B：しかもそれが生産的じゃないですもんね。

■批判とかじゃなくて、たたきつぶしてやろうっていうね（笑）。そういう意味では、クラブ・カルチャーにはまだまだ役割があると思うんですけどね。

B：音楽に関しては、ネットは使い方によってはいくらでも広がるし、曲との出会いが、ここ最近いっぱいあるんですよね。いまカヴァー曲を聴くのにハマっていて、あるサイトで検索すると世界中のいろんなカヴァーが出て来て、すごく面白い出会いが増えたんすよね。レコード屋に行ってジャケでピンと来て、買って、家に帰って、ブチ上がるみたいなのとは差がありますけど。

■タカアキ君は自分は不良じゃないって言ったけど、もうちょっと広い意味で、オモロい不良が年々いなくなったって感じもする。自分が年取っただけなんだろうけど（笑）。

B：たしかにモンスタークラスのニューカマー、そんなに聞かないすね。

■ヒップホップはそれでも受け皿になっているように思うな。ゴク・グリーンかさ。

B：A-Thugって知ってますか？

■知らないっす。

B：俺はまだ会ったことはないんですけどムチャクチャ聴いてて。『Streets Is Talking』ってアルバムが最高ですよ。

■ちょっと、メモっておくよ。

B：今回参加してくれたなかには面白い不良がいるっすね。でもたしかに、ラップが上手いやつはたくさんいるんだけど、それプラスで不良スピリットの両方を持ち合わせた若手って、あまりいないですね。

■俺はゴク・グリーンやコウも好きだよ。

B：ゴク・グリーンは聴いたことないですね

■たくさん聴いているわけじゃないから、きっと他にもいるんだろうけど。

B：今回のアルバムに参加しているひと以外では、自分のまわりではあんまりいないですね。いるとは思うし、希望も期待もあるから出会えていないだけかもしれないんですけど、まだ耳には届いていないです。

■でも、たとえば、このアルバムに参加しているR61 Boysという人たちなんか街の匂いを感じますよね。

B：こいつらの不良度は計りきれてないんですけど、面白い刺激を求めて遊び回ってる印象ですね。どこまでが軍団かわからないですけど、人数もムチャクチャいるすね。新潟の六日町にあるBARMってクラブで自分の企画やったことがあって。R61 Boysにライヴやってもらったんですけど、友だちが30人ぐらい来て。地元のお客さんより多かったです。

■今回集まっているメンバーっていうのは、世代的にはどうなんですか？

B：同年代が多いかな。TOKAI勢はちょい下すね。最年少はCOOKIE CRUNCHす。

■NIPPSさんも参加しているんだね。

B：NIPPSさんは本当に夢が叶ったって感じですよね。

■この曲、かっこいいよ。ひとりだけ毒を吐きまくっている（笑）。

B：いやー、できてびっくりしたっすわ（笑）。分のトラックがあんな曲になるってほんと最高の遊びですね。

■CENJU君も参加しているね。

B：こいつはヤバいっすよ。下北にもトラッシュがいたんだっていう。もうゲットー感が。

■彼は〈DOWN NORTH CAMP〉のひとだよね？

B：そうです。CENJUとはここ2年くらいで仲良くなって、こんなやつがいたんだって思ったんですけど。あとはKNZZ、大ファンなんですよ。もう不良道。人生がすごくドラマチックですもん。アシッド・テクノみたいな曲でラップしてるやつなんですけど、”Planet Rock”って曲ですね。

■”Planet Rock”もユニークな曲だよね。

B：KNZZ君は元々渋谷のアイス・ダイナシティってグループでけっこうトップの方まで人気が出ていたんですけど、トラブルとかでいなくなった状態になって、そこからの復活なんです。それでいままでの負の遺産を返しつつ新しいことをやって。

■“Friday”という曲では、R&Bをやっているんですよね（笑）。

B：これもやりたかったことですね（笑）。歌ものをすごくやりたかったんですよ。かなり力を入れました（笑）。曲を作る前に集まって「クラブでの出会いが良いんじゃないか」って。

■歌っているルナさんはどういうひとなんですか？

B：ルナさんはMaryJaneってふたり組のグループで活動してて。まわりの友だちで昔から遊んでた人間がけっこういて、音源といろいろ話も聞いてたので紹介してもらった感じですね。

■小島麻由美さんにも新たに歌ってもらっていますね。この曲も面白かった。

B：これはかなりエクスクルーシヴになるなと思って。小島麻由美さんに歌ってもらったら面白いことができるんじゃないかと思ってました。最初はダブっぽい感じで歌が入ってきてみたいな感じで考えたんですけど、途中でラップ・トラックみたいになってきちゃって。

あと連絡が大変だったっす。セカンドでちょっと人数が減ったんで、忘れてたんですよね（笑）。途中で全員にメールして確認を取らなくちゃいけないんだって思い出したとき、発売の延期をちょっと考えましたね（笑）。

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■そういえば、少し前にトーフビーツのリミックスもやったじゃないですか？　あれは、さすがにびっくりした。だって、トーフビーツの曲をブッシュマインドやRAMZAがリミックスしてるんだもん（笑）。

B：あれはスタイル・ウォーズというか、好きなアーティストを使ってどれだけ面白いことができるかをやらせてもらった感じですね。大阪のトラック・メイカーも参加したんで。

■いや、良い企画だと思いますよ。トーフビーツについてはどう思う？

B：才能があるなって思います。あの曲の構成は自分にはできないんで、勉強になりますね。好みじゃない部分もありますけど。

■ふだん向いているところが違うからね。でも、違うトライブが、リミックスという作業を通じて同じ盤にいることは良いよね。

B：ナード的な物も俺は良い物があると思うし、否定するつもりはないですよ。自分の好きものにもそういう音楽はあるし。ただ、音の鳴らし方とかで音色でちょっと物足りなくなってきちゃうかなって。彼のスタンスは好きですね。斜めに見ていそうな感じとか（笑）。

■そこへいくとブッシュマインドや〈SEMINISHUKEI〉って、決して人付き合いが得意なほうではないからねー（笑）。

B：そうなんですよ（笑）。だからいまいち広がんないっていうところがあるんすよね。

■それは8年経っても変わらない？

B：〈SEMINISHUKEI〉のメンバーでアルバムを出したのって、3、4人とかですよ。総勢30人くらいいるなかで。本当は仲間うちで作品を出して競い合うっていうのが俺の理想なんですけど、なかなか実現できないですね。あ、でもDJ Highschoolってやつが１ヶ月前にすごく良いアルバムを出したんです。かなり刺激になりましたよね。

■へー。

B：Highschoolはすごいっすよ。彼は、どんなジャンルでも興味を持ったらすぐに自分でやってみて、簡単な方法でかっこいい物を作ることができるんですよ。もちろん掘り下げもするんですけど。DJ以外にラップやハードコアのバンドもやっているし。

■いろんな人が参加しているんだけど、OVERALLというトラックメイカーも面白いと思った。

B：才能があるっすね。レコードの堀り方も尋常じゃなくて、DJもすごくいいんですよ。やっちゃんとクマと3人でミックスを聴いて、みんな「これはヤバい」ってなって、「〈SEMINISHUKEI〉に入ってもらおうか」って。2マッチ・クルー周辺の人間とも仲いいんで、その影響もでかいんじゃないかと思います。

■今回は、トラックメイカーも何人もフューチャーされているんだけど、これは土台となるものをタカアキ君が作って、それに手を加えてもらうの？　

B：いや、その逆で、もらう方が多かったすかね。それを俺が料理してちょっと足したりとかループを変えたりですかね。OVERALLと作った曲はけっこうシンプルで、最初のピアノとサンプリングがOVERALLで、途中から入ってくる303を俺が入れた感じで、あとは展開を自分でアレンジしました。なんかひと味足すっていう。

■ひとりで黙々と作るよりは誰かとやっていた方が楽しい？

B：作業によりますね。細かい作業はひとりでやりたいです。ただ、その土台になったりする部分で自分にないものが入ったりすると展開が一気に変わったりすることがあるんですよ。たとえばハットを入れてもらったとか。そこから自分の発想が増えていったりもする。フィードバックが起きたときの感覚がすごく楽しいんです。バンドってひとじゃなくてみんなで作るじゃないですか？　僕はやったことがないんでわからないんですけど、そういう感じなのかなって。だからもちろん相性が悪いひととかはなかなかできなかったりするんですけど、気が合うと、あっという間に仕上がることもあるんで。

■今回の作品は、タカアキ君のなかで予定よりも伸びた？

B：完成は伸びましたね。ホントにギリギリでしたからね。ラップ取り終わった後にもトラックを最後までいじってた曲とかがあったんで。あと連絡が大変だったっす。

■それ、『Bright In Town』のときも言ってたじゃん（笑）。

B：セカンドでちょっと人数が減ったんで、忘れてたんですよね（笑）。途中で全員にメールして確認を取らなくちゃいけないんだって思い出したとき、発売の延期をちょっと考えましたね（笑）。

■はははは。それで井坂さん（担当A&R氏）に怒られたと？

B：いや、それで予定を見たら俺が１週間早く勘違いしていて。まだいける、みたいな。3枚目なんでサッとできるトラックメイカーを目指したかったんですけど。

■ジャケの絵は〈フューチャー・テラー〉でも書いているひとなんでしょう？

B：そうですね。本人たちは服飾をやっていたりしていて。ROCKASENとかもそうですね。同じクルーみたいです。

■アートワークに関してディレクションはしたの？

B：一応、ホークウィンドの『スペース・リチュアル』を（笑）。

■ホークウィンドって、ヒッピーだよ（笑）。

B：いやいや、レミーはヒッピーじゃないですよ！

■いや、レミーはヒッピーだよ（笑）。

B：まあ、時代的には、そういう要素もあったかもしれないですけどね（笑）。

■しかし、なんで『スペース・リチュアル』だったの？

B：サイケデリックの数ある名盤で、自分のなかではこれが金字塔なんです。今回は、そのくらいの作品を作りたかったんです。ワックワックにアートワークをお願いするのは決まっていたんで、じゃあ、何をお願いするのかってなったときに、彼らにこの絵を描き直してもらってリミックスしてもらったら面白いんじゃないかなって。ヒップホップのアルバムにホークウィンドっていう設定自体もないと思うんで。あとホークウインドのファンのひとが間違って手に取ったりしないかなっていう（笑）。

■それは感想を聞きたいね。

B：冒涜だとかいって、怒る人とかもいそうですよね（笑）。

■ところで、タカアキ君はなんでそんなにヒッピーを嫌うの？　ヒッピーいいじゃん。ある意味では、俺らの先輩とも言えるよ。

B：まぁ、切り開いてくれたヒッピーもいたかもしれないんだけど、ラヴ＆ピースで全部片付けるっていうのは、ちょっとなっていうのがあるんですよ。裏側がないっていう。その裏側が重要だと思っているんで。そこはあえて見せるものでもないと思いますけど。

■ブッシュマインドのドリーミーな裏側だね。

B：あと、俺が良いヒッピーに出会っていないんだと思います（笑）。面白いヒッピーに出会ったら、俺の考え方も変わるかもしれないですね。ダメなヒッピーってたくさんいるじゃないですか。こうありたいっていう理想像と自分が思うヒッピーの姿は全然違うというか、ある程度ひとぞれぞれの美学やルールが必要だと思うんですよ。そこがぶつかるのはしようがない。

■でも、8年後には変わっているかもしれないよ（笑）。

B：そこは確認させてください（笑）。「野田さん、8年経ちました」って（笑）。

■でもさ、タカアキ君は、60年代とかも好きそうじゃない？

B：サイケデリックも、やっぱりブルー・チアーとか。ブルー・チアーはヘルズ・エンジェルスじゃないですか。アイアン・バタフライは、ヒッピーっぽいすね。あのバンドは大好きですね。あの人たちに出会えたら、ヒッピーが好きになるかもしれないですね（笑）。

　スローイング・スノーことロス・トーンズ。90年代のブリストル・サウンドを今日的に蘇生させ、マッシヴ・アタックとジェイムス・ブレイクをつなぐUKの超大型ルーキーとして多くのメディアから注目されてきたその男が、来週末ついに秋冷の東京に降り立つ。
　ele-kingでは3名の方を会場にご招待。以下の応募方法に沿ってご連絡をいただき、ぜひその姿と音を目のあたりにしてほしい。

■応募方法
下記要領でメールにてご応募ください
ご当選の方にのみご連絡を差し上げました（9月25日16:00現在）。
たくさんのご応募ありがとうございました。

締切を9月24日（水）とさせていただきます

件名：Throwing Snowライヴ招待係
本文：お名前、電話番号（緊急ご連絡用）をお書きください
※メッセージ等はご不要です
アドレス：info●ele-king.net　宛て（●を@に変えてお送りください）

　スローイング・スノーがついに初来日公演を行う。

　スローイング・スノーことロス・トーンズ。90年代のブリストル・サウンドを今日的に蘇生させるにとどまらず、自らもレーベル運営を行ってその新しい価値観を提示し、他のフックアップにも余念ないこの男は、まさにいまUKのクラブ・カルチャーの突端を走ろうとしている才能のひとつだ。
　Pitchfork、Guardian、Dazed、Fact、Resident Advisor、XLR8Rなど大手メディアが早くからその動きを追いかけ、マッシヴ・アタックとジェイムス・ブレイクをつなぐUKの超大型ルーキーとして注目してきたその姿を、われわれはついに初来日公演でうかがうことができる。新世代のトリップホップが列島に木霊する瞬間を見逃すことなかれ！

→ANYWHERE STORE

ストア開店予告が昨年末でしたから......"やるやる詐欺"感も担当スタッフの周りを包み込み、やがては切迫感の実をつけるまでに四季の経過を感じている今日この頃、皆様如何お過ごしでしょうか。"振り込め詐欺"の新名称が"母さん助けて詐欺"に決定された事に感化され（悪い意味で）、シンプル・イズ・ベストなANYWHERE STORE、遂に開店させて頂きます!!

開店記念として、DOWN NORTH CAMPソラくんからお花代わりに彼らのコーチジャケットを頂きましたので、大盤振る舞いさせていただきます!!非常に貴重なアイテムの数々を巡り大混雑も予想されます、どなたか知人にDJポリスさんがいらっしゃいましたら是非ご紹介くださいませ。
最後にele-所長のお言葉をどうぞ。

ele-kingは無料サイトなので、モノを売って、資金にするしかないのであります。ANYWHERE STOREでは、ele-kingで仕入れた優れものを売りますので、本サイトの存続に少しでも協力したいという寛大な気持ちをお持ちの方、自分の好きなモノが売っていることにお気づきの方は、どうぞよろしくお願い申し上げます。第一弾は、ロンドンの名門〈オネスト・ジョンズ〉（Honest Jon's Records）の格好いいデザインのＴシャツとトートバックです。

　〈オネスト・ジョンズ（正直者のジョン）〉は、ロンドンのレーベルであり、レコード店。ロンドン中心のやや西側、ポートベルロードで1974年にオープンしたレコード店（開店は1974年）にはじまっている。
　ポートベルロードあたりには、ラフトレードの一号店もあるし、また、レゲエのレコードを売っているお店もいくつかあった。この通りの屋台で売られているワッキーズ（NYの伝説的なルーツ・レゲエ）を買ったこともあるし、この通りでリトル・テンポの土生剛と偶然会ったこともあった。言うまでもなく、カリブ系移民の祭、ノッティングヒル・カーニヴァルでも知られているエリアで、また、70年代はホークウインが住んでいたヒッピーの町、パンクの時代にはザ・クラッシュのメンバーが住んでいた町としても知られている（僕もロンドンで泊まるときは、ノッティングヒル地区が多かった）。
　そんな音楽的に深いエリアにある〈オネスト・ジョンズ〉は、ベルリンの〈ハードワックス〉と仲がよい。コアなレゲエ・リスナーだったマーク・エルネストゥスは、80年代、レコードを探しにロンドンにやって来ると必ず立ち寄った店のひとつが〈オネスト・ジョンズ〉だった。話しているうちに仲良くなったと聞いたことがある。それがいまやモーリッツ・フォン・オズワルドの作品のリリースやマーク・エルネストゥスのシャンガーン・エレクトロ・プロジェクトへと発展しているわけだ。
　実際この店は､最初はレゲエが充実していていることで音楽ファンのあいだで名前が通っていたが、90年代半ばになると、店のジャンルは、ソウル、ジャズ、ラテン、アフロ、そしてテクノへと幅を広げている。90年代後半、店に入るとベーシック・チャンネルのバックカタログやデトロイト・テクノが揃っていたことも憶えている。

　〈オネスト・ジョンズ〉のレーベル活動のほうは、00年代にはじまっている。デイモン・アルバーンのサポートを得ながら、トニー・アレン（アフロ・ビートの父）のアルバム、ムーンドッグ（トクマル・シューゴやパスカル・コムラードの先輩）のSP盤を中心とした編集盤、50年代のカリプソのコンピ、NYのソン（キューバ音楽）の編集盤などといった玄人好みなリリースを展開しつつ、そのいっぽうではベルリン・ミニマル・ダブの巨匠、モーリッツ・フォン・オズワルド・トリオ、UKベース・ミュージックの奇才、アクトレス、ダブステップの大物ふたりの共作、ピンチ＆シャックルトン、南アフリカのエレクトロ、シャンガーン、コロンビアのインディ・ロック・バンド、ラス・マラス・アミスタデス、そしてトニー・アレンとデイモン・アルバーンのロケット・ジュース＆ザ・ムーン......などなど最新のとんがった音源もリリースしている。今年は、好評だったカリプソのコンピ『London Is The Place For Me』の新しい編集盤を2枚同時に出している。