ノイズの病がすべての音楽を浸食してから、唯一の希望ある道筋といえば、ノイズの細菌がチーズのバクテリアのように、善良な微生物であるということだ。そして、次のように考えることができる。ノイズは音楽的な健忘状態を生み出す代わりに、これまで聴き手には隠されてきた歓びをもたらすだろう。すべての音楽に存在しているものとはいえ、ノイズの要素は人類にとってのセックスのようなもので、その生と存在にとっては不可欠だが、言及するのは無礼にあたり、無視と沈黙によって覆い隠されている。それ故、音楽におけるノイズの使用はほとんど意識されず、また、議論されてこなかった。おそらく、これは和声や旋律のように深く議論される要素ほどには発展してこなかったからだと思われる。　
──ヘンリー・カウエル「ノイズの歓び（The Joys of Noise）」（1929）より

　ノイズをチーズのバクテリア、つまり俗にいう善玉菌になぞらえた、この楽観的なノイズ論はジョン・ケージよりおよそ一世代前のアメリカ実験音楽の作曲家、音楽理論家、ピアニスト、民族音楽学者、ヘンリー・カウエル（1897―1965）によるものだ。ノイズはあらゆる音楽に偏在し、この世の事物の生成と存在にとって不可欠な要素だが、その内実は性にまつわるタブー同様に見過ごされてきた。そこで、これまでノイズと見なされてきた音、つまり楽音ではない雑然とした音響に改めて光を当ててみようではないか！　とカウエルは意気揚々と語る。これが冒頭に引用したエッセイ「ノイズの歓び」の大意だ。このお気楽で全能感溢れるカウエルのノイズ論に水を差すがごとく、カント、アドルノ、バタイユ、アガンベン、ベンヤミン、アタリ、デリダ、ドゥルーズ、ガタリ、アルトー、ベルクソンらの思想とそれらの思考形式を議論の根底に据え、至極シリアスかつ批判的にノイズを考察したのがポール・へガティの『ノイズ／ミュージック』である。

　本書はタイトルからして思わせぶりで、様々な解釈が、いや、深読みが可能だ。これは筆者の単なる思い込みや妄想にすぎないのかもしれないが、「ノイズ」と「ミュージック」のあいだに引かれた「／（スラッシュ）」に注目してみよう（原題は『Noise / Music: A History』邦訳の長い副題とは異なる）。というのも、この「／」が実に厄介なのだ。もしも「ノイズ・ミュージック」（原題ならスラッシュなしでNoise Musicとなるのだろうか）だったならば話は簡単で、字義どおり「ノイズ音楽」についての本だということがわかる。しかし、本書の場合はそう単純ではない。「／」を辞書で引くと「または」「あるいは」という並列の意味を持つ。従って、このタイトルを「ノイズあるいは音楽」と解釈することができる。この場合、ノイズと音楽のあいだにいかなる従属関係もなく、それぞれが別個のものとして存在していると見なされよう。ふたつ目の「／」の深読みは「ノイズ対音楽」である。ここでは、雑音もしくは非楽音としてのノイズ対楽音主体で構成された音楽という図式ができあがる。言い換えるならば、これは不協和音や不快な音響としてのノイズと、快い音響の整然たる形式美による音楽という古典的な二分法だ。最後の深読みは「ノイズとしての音楽」または「音楽としてのノイズ」で、「／」は等号に近い意味を持つ。前者の場合、音楽はノイズに内包される。後者の場合、ノイズは音楽に内包される。

　もう少し「／」の問題にお付き合い願いたい。本書のタイトルが示唆するふたつの事物の関係性（ノイズ／音楽）について考えているうちに思い出されるのがジョン・ケージと同時代のアメリカの作曲家、モートン・フェルドマン（1926―87）だ。キルケゴールの「あれかこれか（Either Or）」を模して「あれでもこれでもない（Neither Nor）」という立場をとったフェルドマンは、一見ノイズとは対極に位置する微弱な音のゆるやかな推移を主体にした作風で知られる。彼自身はノイズを用いた音楽を作曲することはなかったが、新たな音響素材としてのノイズの重要性をエッセイなどで論じ、ノイズをいち早く自作にとりいれたエドガー・ヴァレーズを礼賛した。フェルドマンは音量や音質といった即物的な次元ではなくて、因習打破や実験性の象徴、音楽における時空間の新たなあり方の探求例としてノイズおよびヴァレーズに一種のシンパシーを感じていたのではないかと考えられる。このようなフェルドマンの思想と実践とのパラドックスがノイズをめぐる議論の複雑さ、厄介さ、そしておもしろさだ。ノイズとは音量だけの問題のみならず「静かなるノイズ」もおおいにあり得る。それは実際の音響としてではなく、メタ的なノイズとして立ち現れる。

　以上のように、「／」は本書の論述スタイルを体現する記号だと見なすことができよう。その多様な解釈の可能性と、アドルノの否定弁証法を彷彿させるレトリックによって、へガティは13の視点からノイズ／ミュージックを論じている。ノイズの歴史的背景は「1　はじまり」と「2　テクノロジー」で概観されている。第3章以降は「フリー」や「インダストリアル」など、ノイズを語る上でのキーワードにまつわる各論を展開している。

　著者自身が「序」で述べているように、本書は基本的に理論書の体裁をとるので、個々のミュージシャンやジャンルについて普く言及しているわけではない。また、原書の出版が2007年ということもあり、ノイズ音楽の最新動向を捉えているわけでもない。とはいえ、その対象はダダやシュルレアリズム、ケージらによる実験音楽、ミュージック・コンクレートにはじまり、ロック、パンク、プログレを経て、フリー・ジャズおよびフリー・インプロヴィゼーション、インダストリアル、ノー・ウェイヴ、ヒップホップ、エレクトロ、グリッチ、サウンド・アートまでを守備範囲とする。

　一般的には「ノイズ」にカテゴライズされることはあまりないミュージシャンの名前もたくさん出てくる。「3 フリー」ではデレク・ベイリーやオーネット・コールマンの思想と実践がアドルノの退廃音楽論と絡めて論じられている。ロックおよびパンクにかんしていえば、「6 不条理」にてセックス・ピストルズ、PiL、クラス、DNAが虚無主義や資本主義経済との関係性から語られている。彼らの活動に根底にある疎外や反逆性は概念としての「ノイズ性（noisiness）」にとって不可欠な要素である。

　もちろん、スロッビング・グリッスル、ホワイトハウス、ノイバウテン、ザ・スワンズ、SPK、ライバッハといった、いまとなってはその筋の大御所も大々的にとりあげられている。彼らについて、あるときはバタイユの倒錯的な美学とともに、また、あるときはフーコー的な権力とともに語られている。著者によれば、彼らの音楽は「因習的なキリスト教的、芸術的、道徳的、資本主義的思想や生き方への徹底的な批判」をその本質的な要素とする。これらの音響的な具現化がインダストリアル、ひいてはノイズ音楽全般に通底しているともいえるだろう。この議論の延長で、「8 パワー」の後半にてヒップホップ、とくにパブリック・エナミーに言及しているのは非常におもしろい。サンプリングとDJイング、つまりテクノロジーが音による暗示を可能にし、権力への抵抗と運動への動員を喚起する。インダストリアル・ミュージックにもカットアップやサンプリングが用いられるが、どちらかというと虚無主義や倒錯的な色合いが強い。両者には共通する要素がいくつかあるものの、この点にヒップホップとインダストリアルとの概念上の違いを見出すことができるだろう。

　本書のなかでとりわけ目をひくのが「9 ジャパノイズ」と「10 メルツバウ」の章だ。「ジャパノイズ」の章はもっとも紙幅が割かれている。「ジャパノイズ」の章では、日本のノイズ音楽およびそのシーンの特異性ではなく、むしろそれがいかにコロニアリズムやワールド・ミュージックの文脈、そして日本という特異性とは無関係であるかを論じることが目的とされている。しかしながら、「ジャパニーズ・ノイズが禅であるとすれば、それは〈緊縛〉でもある」というくだりなどを見ると、「日本」という特異性にやや引っ張られている感も否めない。そして、この問題は「ジャパノイズ」という呼称が日本のノイジシャンたちから不興を買う傾向にあることとも通じているのではないだろうか。

　終章「13 聴取」は短い章だが、「聴取なしには音もノイズも沈黙も存在し得ない。」というケージの考えを端緒として、デリダのいうところの、差延としてのノイズと音楽の間の差異化のダイナミズムをとおして本書全体を総括しようと試みる。音を発することよりも聴くことと聞くこと、もっといえば聴き従うことによってノイズは様々な意味や場所の間を常にぐるぐる変転している。円環状のイメージを頭に描きながらこの章を読んだ。

　本書では、著者から読者へのエクスキューズなしに、実際の音響現象としてのノイズ──楽音ではない音、いわゆる爆音、不快な音、不協和な音──と、メタファーや表象としてのノイズ──異端、異物、否定、禁忌など──とが使いわけられている。自分が読んでいる箇所の「ノイズ」ははたしてどちらなのか、読者は常にその判断を迫られる。ここでミスリードを犯してしまうと、そこに書かれている事柄がいまいち判然としない。これが本書を読む上での最大の困難さであろう。次々と出てくる固有名詞の応酬よりも、その「ノイズ」がいったいどの次元でのノイズなのか？　レトリックに足元をすくわれることなく、冷静に読み進めてみると、「ノイズとはなんたるか」がいたるところで明言されていることに気付く。まるで著者によるマニフェストのようだ。だが、そういう場合でも、前後の文脈をよくたしかめる必要がある。それは肯定なのか、否定なのか。そして否定の否定なのか。

　たとえば「9 ジャパノイズ」の章では、ノイズにおける自己の喪失と他者性という大仰な議論が展開されている。そこではノイズは次のように位置づけられている。「またしても、ノイズは破綻する運命にあり、ノイズとはこのような破綻であり、だがまるで破綻しないかのように見せかけ、残滓として破綻のなかに生き続ける」と。これはかつてのアングラ演劇にでも出てきそうな科白だ。この場合の「ノイズ」はカタストロフ的な音響現象としての、そして自己の消失と破綻の表象としてのノイズという両側面を有する。このような調子でノイズのあり方が様々なかたちで語られている。ノイズとはなんたるかがひとたび明言されると、その言説は途端に破綻し、さらなる新たな問い「ノイズとは？」が生じる。この雲をつかむようにすり抜ける無間地獄が本書を覆っている。

　本書が参照しているジャック・アタリ『ノイズ：音楽／貨幣／雑音（Bruits: Essai sur l'économie politique de la musique）』がフランスで刊行されたのは1977年（邦訳の初版は1985年）。アタリの『ノイズ』は本稿でいうところのメタファーとしてのノイズ論の先駆けであり、どちらかといえば経済学、思想史、文化史の色合いが強い。ダグラス・カーンの『ノイズ　ウォーター　ミート：芸術におけるサウンドの歴史 （Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts）』が1999年に刊行されたのを皮切りに、ノイズやサウンド・アートにまつわる本格的な書籍が続々と世に出はじめた。最近はデヴィッド・ノヴァクの『ジャパノイズ：流通の際（きわ）にある音楽（Japanoise: Music at the Edge of Circulation）』（2013）が日本のノイズに特化したフィールド調査と考察による書籍として話題となった。

　ここに挙げたのはごく一部にすぎないが、ノイズにまつわる音楽論や音楽史が、この10数年のあいだで確実に「きている」感じがする。とくに日本のノイズ音楽には大きな関心が向けられている。話はそれるが、去年、筆者がモロッコのジャジューカ村に行った際、UKやアイルランドの音楽愛好家とメルツバウ、非常階段、インキャパシタンツ、アシッド・マザー・テンプルの話をしておおいに盛り上がった。ここは時流に乗って、日本の書き手も何かやらかさないといけない（すでに日本のノイズ本が何冊か刊行されているが）。昨今のノイズ本の興隆から、筆者は漠然とそんなことを考えている。

　本書は一般的な音楽書というよりも、思想書や哲学書と位置づけた方がよいのかもしれない。もちろんインダストリアル・ミュージックなど、ジャンルとしての「ノイズ音楽」にも言及しているが、よくよく考えてみると、20世紀以降に生じたほぼすべての音楽と、音楽および芸術にかかわる事象を扱っており、本書が対象とする音楽は幅広い。逆にいえば、ノイズを志向しない音楽、つまり冒頭に引用したカウエルの言葉を借りるならば、ノイズの細菌を含まない音楽などありえないのだ。

文・高橋智子