「ZE」と一致するもの

　わりと最近、リアーナの『トーク・ザット・トーク』の１曲目に収録された"ユー・ダ・ワン"のPVが話題になった。映像のなかでリアーナが自慰行為をしているからである。例によって賛否両論を呼んだ。セクシャンな表現をそれなりに理解している人からもマドンナには到底及ばないようなことをするなという厳しい声があがった。ビヨンセと違ってバルバトス島出身のこの女性は、何かと非難の対象になる。リアーナは、アリ・アップがもっとも支持していたR&Bシンガーのひとりである。決して行儀が良いとは言えないけど、私がやりたかったことすべてをやっているとまでアリアップは言った。リアーナやR・ケリーのような大衆的な過剰さを屈託なく楽しみ、愛せるところがアリ・アップらしい。ポスト・パンクにおいてザ・スリッツが抜きん出ていたところも、男女同権主義や多文化主義というよりも、結局のところアンチ・エリートなその包容力、狭量な世間に反する寛容さにあったと言える。彼女は、ロンドンのパンク・ロックにおける男女関係が、フリーセックスでもじめじめした手に負えないものではなく、こざっぱりとした友情関係得にあったことを主張するひとりでもある。

　2007年10月、ザ・スリッツとして来日したとき、アリ・アップはエイドリアン・シャーウッドといっしょにニュー・エイジ・ステッパーズの新作にも着手していることを話してくれたが、周知の通り、2010年10月、彼女は乳ガンによって他界した。ゆえに本作『ラヴ・フォーエヴァー』はプロジェクトにとって28年ぶりのピカピカの新作であり、そして最後の作品でもある。なんにせよ、僕のようなファンにとっては、今月もし１枚だけ選ぶとしたらこれしかない、そう言い切れるほどのアルバムである。
　いくぶん感傷的なタイトルの付けられた本作は、スキップ・マクドナルドやスタイル・スコット（ともにダブ・シンジケート）、ゲットー・プリースト、ニック・コプロウといったシャーウッド率いる〈ON-U〉の仲間たちともに、ダンスホールの多様なリズムからドラムンベースのアーメン・ビート、ヒップホップ、そしてもちろんレゲエと......まあ、アリ・アップらしいと言えばらしいハイブリッドな音楽を展開しているわけだが、予想以上にいろいろやっている。とくに驚いたのはアダムスキーの参加で（彼はレイヴ時代にチャートを賑わせたポップスターで、落ちぶれてからマーク・スチュワートのバックとして来日もしている）、１曲、テクノまでやっている。

　ニュー・エイジ・ステッパーズは最初のアルバムこそダブの実験を――レゲエ純粋主義者が苛つくほど――試みているが、それ以降のセカンドとサードに関して言えばルーツ・レゲエのカヴァー集となっている。当時は僕のように、ジュニア・バイルス、ビム・シャーマン、ホレス・アンディなどといった名前を、それらの作品を介して知ったリスナーは少なくない。
　とはいえ、『ラヴ・フォーエヴァー』は、ファースト・アルバムに立ち返ったような作品である。復帰後のソロ・アルバム『ドレッド・モア・ダン・ドレッド』（2005）、ザ・スリッツの『トラップド・アニマル』（2009）、オーストラリアのダブ・バンド、ダブブレスタンダートとの『リターン・フロム・ダブ・プラネット』（2009）、ヴィック・ルジェーロとの『レア・シングルズ』（2011）などなど、この５年のいずれの作品よりも『ラヴ・フォーエヴァー』には予定調和を揺るがすところがある。新しいことをやってやろうという前向きさがあるし、ポール・クックの娘（復活後のザ・スリッツのメンバーでもあった）のソロ・アルバムが伝統的なレゲエを守っている作品だったのに対して、こちらはレゲエを拡張する作品である。シャーウッドもここぞとばかりにフリーキーなミキシングを楽しんでいる。結局死ぬまでキングストンのサウドシステム文化を深く愛したアリ・アップだが、しかしその音楽がレゲエの型（コピー）に終始することはなかったのである。

　ちなみに"ラヴ・フォーエヴァー"は、ルーツ・シンガーの故ビム・シャーマンの1970年代の曲。ニュー・エイジ・ステッパーズは他にも数曲シャーマンのカヴァーをしているが、この曲はファースト・アルバムのB面の３曲目に収録されている。そのときドラムを叩いたのはブルース・スミス（ポップ・グループ／ザ・スリッツ～リップ・リグ＆パニック、PIL、そしてビョークの最初のソロ）、ベースがジョージ・オバン（アズワドほか）、ピアノがスティーヴ・バレスフォード（ザ・49アメリカンズ～フライング・リザーズほか）。その演奏は1980年10月に録音されている。

　半世紀も昔を舞台にした映画を見ていると、家族という単位以上にその地域の共同体が優位であったことがわかる。アメリカ映画ではとくに顕著だ。たとえばバーに入る。客はみんな顔なじみ。注文して、カウンターに腰掛けると、「ところで、おまえんところの小僧は......」とか、「そういえば、おまえんところの女房は......」とか、へたしたら「おまえんところの犬は......」とか、他人は遠慮なくプライヴァシーに入ってくる、家のなかに共同体は容赦なく介入する。そうした土足で上がってくる共同体を家からキレイに排除したあげくに生まれた家族、孤絶化した核家族の集合体のメタファーとしてのファミリーレストランというもの（トポス）を指摘したのは越智道雄だった。
　ファミレスには多くの幸福な家族がいる。しかもそれら家族同士はものの見事に隔絶されている。となりのじいさんやばあさんの皮肉のひとつも届きそうにない、それぞれのプライヴァシーを保持する幸福そうな家族の集合体......わずか数センチのところにいながら彼らは顔を合わせることもない。この奇妙にして不自然な光景......コミュニティの崩壊はなにも自由経済だけの責任ではない。人は明らかにそれを望み、そして叶えたのだ。
　ところが近年、ニュースが伝えるには、里山や団地に住みたがる若者が増えているという。セーフティ・ネットを意識しているのかどうかは知らないが、彼らが核家族を超えたコミュニティ、昔ながらの近所の会話を求めていることは事実だろう。ますます階層化され、整備されていく社会にある種の危機感を感じているのかもしれない。越智道雄は核家族内部において共同体性を求める存在を"内なるアウトサイダー"という言葉で表現したが、クラブ・カルチャー／レイヴ・カルチャーにおける理想のひとつこそまさに"内なるアウトサイダー"の出会いにあると言える。

　塚本朋樹による『Innervoice』は個人のベッドルームというよりも、長野市のシーンから生まれたCDである。スタイルの基本にあるのはミニマル・テクノだが、ずいぶんとドリーミーで、そしてフレンドリーだ。個人的空想よりも人が集まることを歓迎している音楽のように思える。そして『Innervoice』は、人びとが集まっている場所から生まれたことを強味にしている。
　実際、塚本朋樹は2000年から地元長野で〈色〉というパーティをはじめている。しばらくしてそこは長野に住んでいる音楽好きの交流の場（トポス）になった。やがてスケーターやスノーボーダーなど音楽以外の"内なるアウトサイダー"も集まってきた。「みんなひとつになって協力し合ってシーンを作り上げていた感じでした」と、彼は長野のシーンのこの10年をこのように簡潔に話す。「それは90年代の東京を彷彿とさせるものでした」
　塚本朋樹は90年代後半の東京のクラブ・カルチャーに現れた彗星だった。アイルランドやドイツをツアーでまわりながら、彼は東京の地下のもっとも深いところを掘ろうとしていた。彼が関わっていた〈MetroJuice〉や〈Sound Channel〉は、その当時の東京のもっとも先鋭的でアンダーグラウンドなレーベルとして記憶されている。徹底的にストイックだったし、媚びることを嫌い、とがっていた。ゆえに『Innervoice』から聴こえる大らかさが僕にはものすごい驚きである。
　そしてこの変化について、彼は次のように話してくれた。「昔のストイックな曲は、東京に住み、ヨーロッパを行き来して、どこにいっても音楽仲間に囲まれて、音楽一直線というように、つねに音にだけ向き合っていればいい環境だからこそ出てきた音だったと思います。当時は、ヤバい曲を作ってとっとと死ねばいいやと思っていました。長野に帰って来てからは、家族や地元の友だちとか、音楽以外にも向き合わなければならないことがたくさんありました。そんななかで、音だけでなく、人生そのものをもっと楽しみながら音楽をやっていこうと変わっていったのだと思います。まず、エンジョイ・ライフが先だということです」

　『Innervoice』にはヴォーカリストとしてKaori（トーマス・シューマッハ、スティーブ・バグとのコラボレーションで知られる）、そしてOkika（ex.bossarica）のふたりが参加している。アルバムにはアップリフティングなダンス・トラックもあればアンビエント・テイストの美しいトラック、心地よい響きのダウンテンポなど、いろいろある。パッケージを広げると青空が広がっているが、それは作者の気持ちを表しているようだ。『Innervoice』は、とにかく清々しい。
　塚本朋樹によれば、長野は美しい自然に囲まれたスペシャルな場所だという。ここ数年、彼は地元で、野外の音楽コンサートなど企画しながら精力的に活動している。また、『Innervoice』のリリースを機に、〈Naganois〉レーベルでは今後もいろんな作品を発表する予定だとか。興味がある方、CDを買いたい方はこちらからどうぞ（https://www.zeroniroku.net/records/cd_tape/innervoice.php）。よく見るとジャンル名が「TECHNO / NAGANO」と記されている。祝福されているのだろう。もっとも『Innervoice』には日本で作られたテクノの新作の１枚であること以上の兆しがある。これは本当に未来に向けた第一歩かもよ。

　年末ギリギリのリリース......というやつです。そういえば2011年は誰も別れ際に「よいお年を」と言いませんねー。空々しい感じがするんでしょうかねー。

　こんな人がいたとは全然知りませんでしたが、マヌ・ディバンゴの次世代にあたり、カメルーンからヨーロッパに渡ったアフリカ系ギタリストのコンピレイション盤。75年から88年にかけて20枚のアルバムを残し(2000年にも1枚プラス)、前半期にあたる82年までの音源から14曲が選ばれている(ジャケットはセカンド・アルバム『ラ・コンディシオン・マスクリーヌ』と同じ)。タイトル通り、エレクトロニクスが強調されている曲は前半とエンディングに近い数曲で、中盤はいわゆるアフリカン・ポップスとして耳に馴染みのあるパターンも少なくない。そのアレンジに関しても、いわゆるニューウェイヴがワールド・ミュージックを取り入れたパターンを想起させ、タイミング的にはファン・ボーイ・スリーやトーキング・ヘッズよりも早い時期に録音されていたことがわかる。ライナーによるとフランス語圏ではかなりのヒット・メイカーだったらしく、ある日、彼が学校から帰ると居間にオルガンが置かれていたことから、一直線に音楽人生を歩み始めたという。初めて聴いたオルガンの音をベベイは「ビザーレ」に感じたと語り、多重録音をメインに、「サヴァンナ・ジョージア」などでは、なるほどアメリカにモーグ・シンセサイザーの音がもたらされた時とほとんど同じ気分が表現されている。

「時間を超えた」というチープなキャッチそのままのコンピレイションは、彼のアルバムのなかでももっとも高値をつけている『ニュー・トラック』(82)のタイトル・トラックにはじまり、カリンバやシンセサイザーの区別もつかないまま、ドラム・マシーンにストリングスを被せた"ラ・コンディシオン・マスクリーヌ"やセニョール・ココナツのデモ・テープに聴こえてしまう"ウーマ・テ"など4曲続けて76年の曲を配置する。"フルアー・トロピカーレ"ではリズム・ボックスとアフリカン・チャントの組み合わせが完全に時間の感覚を狂わせる。79年以降のエントリーは機材の扱いに慣れてきたようで、「ビザーレ」感もかなり薄まり、同時期のZEレコーズと同質のキッチュなムードが醸し出されていく(この時期のものが中古市場では最も安い)。アーサー・ベイカーやトッド・テリーを思わせる"キャッチング・アップ"からファースト・アルバムへと曲は回帰し、後半はなんとも言いがたいモンド風の曲構成へと変わっていく。どれもプリ-ハウス的というか、マルカム・マクラーレンが『ダック・ロック」で取り入れていたムバカンガにも通じるところがあり、シカゴじゃなくてもハウス・ミュージックは(フォーマット的には)生まれる可能性はあったんだなーと思う反面、アメリカという国には新しい音楽をカタチにするパワーがあるんだろうなーということにも思い当たる。

　この時期の音楽をジャンルレスに浴びるほど聴いている人でなければ面白さは半減かもしれない。そうとは言い切れないけれど、そのような条件が満たされているリスナーにはスルメのような体験になることは請け合いのアルバムです。リミックス・アルバムがつくられることも期待したい感じ。

　アフリカと西洋音楽の出会いといえば、この数年、〈クラムド・ディスク〉がコノノNo.1やスタッフ・ベンダ・ビリリといったところを発掘し続けるコンゴにデーモン・アルバーンがダブステップのプロデューサーを大挙して引きつれていったDRCミュージック(エレキングVol.4参照)が話題性でも音楽性の高さでも2011年の筆頭といえる。が、しかし、同じダブステップ周辺でも、それより2年も前からベルリンのプロデューサーたちが同じようにしてケニアを訪れ、ナイロビのクラブ系ミュージシャンたちとつくりあげたBLNRB(ベルリンナイロビ)のことは広く知られていないし、僕もライナーノーツに記された交流の記録以外は何もわかっていない。まずはタイヒマン兄弟がナイロビにDJとして呼ばれ、これにロボット・コッチの母体であるジャクージとモードセレクターが加わってナイロビでレコーディングが続けられ、ある程度、完成を見たところで、今度はナイロビのミュージシャンたちがベルリンに訪れてコンサートを行ったという経過があっさりと書かれているのみである。できあがったものを比較すると、ダブステップの本家であるDRCミュージックにはオリジナリティの点ではやはり突出しているものがあると思うものの、BLNRBは同じ現地のミュージシャンでもクラブ系のミュージシャンたちとコラボレイトしているために、ポイントがもっとはっきりしているともいえる。モードセレクターのレーベルからシングル・カットされた"モンキーフリップ"のキャッチーさや、ドイツならではの重いリズムにナイロビのフローが拮抗しようとする"ンソト・ミリオンズ"などクラブ・ミュージックとしてのオリジナリティには事欠かないし、ネセサリー・ノイズ(必要な雑音)という女性ふたりのラップ・ユニットがジャクージやモードセレクターなど組む相手を変える度に違う味を出している辺りもお見事といえる。ちなみにネセサリー・ノイズはしばらく解散状態にあったものが、このプロジェクトを通してデュオとして復活し、同じくモードセレクターも(国内盤のライナーノーツでは何も触れられていないけれど)長い停滞から脱出するきっかけを掴んだことは想像に難くない。個人的にはジャクージがプロデュースした7曲のほうが好みではあるけれど(/ele-king/review/album/002085/)。

　ケニアといえば、現在はフラッシュ・ロブとして定着を見ているロンドン型の暴動が早くも2008年に起きた国でもある。当時の報道ではルワンダと同じく部族対立で片付けられていたけれど、実際には急速な経済成長のなかで分配機能が無視され、格差社会に抗議する若者たちが年長者に襲い掛かり、かなりな死傷者を出したことがいまとなっては知られている。ベルリン勢がナイロビを訪れたのはその翌年にあたるというのは、驚くべきタイミングである。