「UR」と一致するもの

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　代官山のユニット──DBS、OPN、デムダイク・ステア、あるいはラシャドからマーク・マッガイア等々、妥協をしないコアなブッキングで知られるハコ──が今年で10周年。そのアニヴァーサリー・イヴェントがシリーズとなって今週木曜日からはじまる。
　で、その第一弾は、今週木曜日（6/26）、トロンからの刺客、最高の殺し屋、3人組のジャズ・バンド、BADBADNOTGOOD（バッドバッドノットグッド）だ。彼らは、オッド・フューチャーのカヴァーをしたことで、タイラー・ザ・クリエイターとの共演も果たしている。ライヴでは、カニエ・ウエスト、ジェイムス・ブレイクのカヴァーを披露するそうだ。また、バンドはフランク・オーシャンのバックも務めている。先日、〈Innovative Leisure〉から新しいアルバム『III』を出したばかり。RZAやブーツィー・コリンズも賞賛するという、彼らの生演奏が日本で見れるのはもちろん今回が初めて。これは注目です！
　サポートするのはジャズ、ハウス、ファンク……、あらゆるグルーヴを吸収しながら進化する、cro-magnon。「ジャズ」というキーワードが浮上する今日、是非、この夜を体験して欲しい。

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　喉に痛みをおぼえ医者にかかったところ逆流性食道炎のおそれがあるといわれたとき私は若さをうしなった。デュラスの『愛人（ラマン）』の「わたし」が十八歳で年老いたのに較べれば上出来といえるかいえないかわからないがともあれ、好青年が好中年になったと嘯いていたのが名実ともに中高年になったのである。さいきんライヴハウスにとんとご沙汰しているのはそのせいかもしれないと疑ったのであるが、ライヴハウスに行かなければ若手のバンドをまっさきに発見する機会もよろこびもない。

　吉田ヨウヘイgroupをはじめて知ったときも、最初私はジャズのコンボだと思った。〈ピットイン〉の昼の部から叩きあげていこうというような。はたしてそれは彼らの多様な音楽的要素の一部をとればあたらずいえども遠からずであった。バンドをはじめるにあたりラウンジ・リザーズ――この名前を聴いたのはずいぶんひさしぶりだった。というのも、過去10年、いや20年か、主流派から前衛にいたるジャズの古典（原理）回帰によってもっともあおりを食ったのはロフト・ジャズの折衷主義だったと私は思うからである――を模範にしたというだけあって、複数の因子を同居させ異化効果をうみながらそれに違和感をおぼえさせない手腕は、インディ・シーンのなかでも頭ひとつ抜けている。ロックでありジャズであり、ラウンジと室内楽の質感をもち、リーダーであり作詞作曲を一手にひきうける吉田ヨウヘイの歌唱は飾らないものだが女声コーラスが過ぎることでそれは色彩感を増す。そして和製ダーティ・プロジェクターズの異名をとるにいたったファースト『From Now On』につづく『Smart Citizen』は軋みと滲みぶくみのピアノ曲 “窓からは光が差してきた”ではじまり、フルートの前奏が吹き抜ける“ブルーヴァード”の巧緻な組織性を経て、どことなく和的な“アワーミュージック”、エキゾチックなリフレインの“新世界”など9曲を一気に駆け抜けていく。西田修大のギターはいたるところで利いており榎庸介のサックスをはじめ管は曲に厚みをもたらし、盟友・森は生きているの面々を招いた編曲／プロデュースは凝っている。サティとかキンクリとかイースタン・ユース（！）とか、かつて親しんだ音楽を彼の背後に聴くのは加齢のせいばかりとはいえないが、吉田ヨウヘイgroupの音楽は私の胃酸のように逆流性でもなく、音楽の遺産のように過去に縛られていないが、たんに未来を指向しているというほどの自我も幸福感も感傷もない。ただいまがあり音楽があるだろう。

■吉田ヨウヘイgroup
　2012年に結成、ヴォーカル＆ギター、アルト・サックスを担当する吉田ヨウヘイをリーダーとするグループ。ギター、ベース、ドラムのほか、テナー・サックス、キーボード、フルート、ファゴットを兼任するメンバーを含む総勢8名の大所帯バンド。2013年に初の全国流通盤CD『From Now On』をリリース、最新作は『Smart Citizen』。吉田ヨウヘイ、西田修大、榎庸介、星力斗、池田若菜、内藤彩、高橋“TJ”恭平、reddamが参加。

とっくにやられていてもいいはずの音楽なのにフォーマットが固定化しているせいでやられていないというイメージ。それを掘りだそうという感じです。　（吉田ヨウヘイ）

■私ははじめてお会いするので、バンドのなりたちから教えてください。

吉田：僕は２年前まで会社員だったんです。そのときはギターの西田くんとだけいっしょだったんですけど、音楽を真剣にやりたいと思って会社を辞めたんです。

■それは思い切りましたね！

吉田：会社にも「音楽をやります」といって辞めたんです。

■どんなお仕事をされていたんですか？

吉田：出版社で記者をやっていました、IT系のビジネス誌でした。

■会社勤めしながらバンドをつづける選択肢はなかったんですか？

吉田：ホントに忙しいので、たとえば日曜日を空けてその日に何ヶ月前から予定を入れても、その日にトラブルの類があると仕事を優先しないとマズいので、両立するには向かない仕事でした。

■西田さんは昔からの知り合い？

西田修大：僕が大学１年のころに吉田さんは大学院の２年生だったんです。そのときからかわいがってもらっていたんですけど、いっしょにバンドをやろうという話になったのは僕が大学４年のときです。

■吉田ヨウヘイgroupがいまのかたちになってきたのはいつくらいですか？

吉田：メンバーは僕が会社を辞めてからひとりひとり誘っていったんです。サックスの榎も途中で入ったんですけど、僕と彼は同じ先生にサックスを習っていて、サックスがもうひとりほしいと思っていたところで仲良くなったので、声をかけたんです。

■吉田さんはサックスを習いにいったということはジャズから音楽に入ったんですか？

吉田：もとはロックです。ジャズは途中からで、ちょうどONJQが出はじめた時期に好きになって、サックスをはじめたいと思ったんです。

■ONJQというと10年以上前ですね。

吉田：リアルタイムではなかったので聴いたのは７～８年前で、それから２～３年してサックスをはじめたんですね。

■榎さんがサックスをはじめられたのはどういうきっかけだったんです？

榎庸介：音楽を意識的に聴きはじめたのはロックからで、そこから年代をたどってビートルズにいって、ザ・フーにいってブルースにいって、最終的にジャズにいきついて演奏したいと思ったんです。ジャズをやるならフロントでサックスを吹いて、ばりばりアドリブをとりたいと思って。サックスをはじめて、大学のジャズ研でやっているうちに「やっぱり誰かに習わないとダメだ」と思って、いまの先生に習いにいったんです。

■そこで吉田さんに出会った。

吉田：習いはじめたのは同じ時期で、入って３ヶ月くらいで発表会があって、榎とはそこで会ったんです。そこでしか生徒同士が会う機会はないんですね。

■吉田さんはギターは以前からされていたんですよね？

吉田：ギターは中学校からずっとやっていました。

■ギターとサックスはまったくちがう楽器ですよね。あまり兼任することはないと思うんですが、なぜサックスだったんですか？

吉田：ONJQを聴いたのと、ラウンジ・リザーズの3枚め（『ヴォイス・オブ・チャンク（Voice Of Chunk）』）にマーク・リボーが参加しているんですけど、それを聴いてびっくりしたんです。ジョン・ルーリーはサックス奏者ですけど、ギタリスト的な感性でサックスを操っている音楽だと思ったんです。

■そうかもしれない。

吉田：バンドをやるにあたり、新しいことをやるためにはギターの新しい方法というか道筋を見つけなければいけないと思ったんですけど――

■新しい方法というのは、ベイリー的な、あるいはフレッド・フリス的な、ギターという楽器をめぐる方法論の更新ということですか？

吉田：そうです。でもギタリストの感性でサックスを使ったら新しいものが見えてくるんじゃないかと思って、ラウンジ・リザーズの3枚めの音楽性を基本に考えたということと、ONJQが好きになったので、だったらサックスをがんばれるんじゃないかなということですね。

■では吉田さんはギターによる作曲とサックスによる作曲、器楽ごとに作曲の方法がちがうと考えていたということですか？

吉田：そうです。ロックにはギタリストが多いしギタリスト的な感性でつくられている音楽だと、ギターをやっているからこそ思うことが多かったんです。サックス奏者のひとがロックをやろうとするのとギター奏者がサックスを演奏してロックをやるのとでは、けっこうちがうだろうなという思いがありました。

■いろんな楽器を入れることで音楽の可能性の幅を広げていきたかった？

吉田：サックスとかフルートとか管でロックをやるだけでも、聴いたことがない音楽をつくるためのハードルは下がると思いました。可能性を広げるというより、とっくにやられていてもいいはずの音楽なのにフォーマットが固定化しているせいでやられていないというイメージ。それを掘りだそうという感じです。

■とはいえ大所帯になるとバンドの機動力は鈍りますよね。せっかく会社辞めて動きやすくなったのに、メンバー全員に電話して予定を立てるのは大変だったんじゃないですか？

吉田：最初はぜんぜんうまくいかなかったですけど。でもけっこうまじめなひとがそろったというか、時間をともにするうちに仲良くなったというか、そういった感じだったんですね。

■ほかのメンバーの方もたまたま知り会ったんですか？

吉田：ドラムの高橋（‘TJ’恭平）くんだけは以前に対バンして、憧れて声をかけたという経緯でして。事情はそれぞれちがうんですけど、ひとりひとり知り合って誘いました。

■いまのメンバーにおちついたのは――

吉田：全員がそろったのは今年の１月、レコーディングの2週間前ですね。

■吉田ヨウヘイgroupとリーダー名を冠したバンド名にしたのはジャズ的な習わしですか。

吉田：それもあったんですけど、仮でつけたのがそのまま残ったのが大きいです。仕事を辞めるタイミングでそれまでやっていたバンドもやめて、このバンドをたちあげたので、とりあえず名乗っておいて時期が来たら変えようと思っていたんですけど。

西田：もともとはソロでしたから。イメージ的には吉田さんがソロをやるっていうの（で）に俺がギターを弾きにいく、という感じに近かったです。

■おふたりともほかのバンドにも参加しているんですか？

榎：固定して活動してるバンドはないんですけど、話が来たらやるかという感じで片足つっこんでいるバンドはいくつかあります。

■西田さんは？

西田：俺はこのバンドだけですね。あとよしむらひらくのサポートをずっとやっています。

■ラウンジ・リザーズの話がありましたけど、彼らのような音楽をやろうと思っていたわけではないですよね？

吉田：でもそんな感じでしたよ。

西田：あったね。

■彼らは80年代のロフト・ジャズのバンドで、いまの20代にはうけなさそうな気がするんですが。

吉田：3枚めが好きなのはめずらしいかもしれませんが、ファースト（『ザ・ラウンジ・リザーズ』）なんかだと菊地（成孔）さんをはじめ、ディスクガイドでよく紹介されていることもあって、わりと知られてると思います。ファーストはけっこうジャズだと思うので、僕らはあそこまでのものは想定していなかったですが、3枚めのジャズかロックかどっちかわからない感は想定していました。

■ほかになにか参考にしたレコードなりミュージシャンなり、あげていただけますか。

吉田：僕はダーティ・プロジェクターズがすごく好きなんですよ。ザ・ナショナルとかベイルートとか、ブルックリンのバンドには好きなのが多いですね。

西田：僕はバトルズ、レッチリ、レッド・ツェッペリンですね。

■名前を聞くだけでオナカいっぱいというか食い合わせが悪そうですが。

西田：好きな音楽はいっぱいあるんですけど、とくにそれらが好きなのはアンサンブルがいけているところです。

■レッチリもそうなんですね。

西田：はい。あのアンサンブルはやはりノリのおもしろさだと思うんです。ジョン・フルシアンテはハネていないけどチャド（・スミス）はハネているとか。単純な熱量と、完成度以前に個々人のプレイヤーが熟達していることで、雑に聴こえるはずのアンサンブルが悪い方向にふれないところが好きですね。

■原稿を読み上げるような説明でしたね（笑）。

西田：（笑）そういうことをごちゃごちゃ考えるタイプなんですよ。

■榎さんは？

榎：僕は菊地さんから好きで、そこからマイルス・デイヴィスに入っていった感じです。マイルスのいろんなスタイルのバンドをちゃんと自分の色でできる、バンドごとにキャラクターはころころ変えるんだけど芯がとおっている、パーソナリティをちゃんと出せるところが好きです。

■どの時期のマイルスがお好きですか？

榎：全部好きなんですよね（笑）。

■『カインド・オブ・ブルー』でも『ドゥ・バップ』でも？

榎：『バース・オブ・クール』から『ドゥ・バップ』まで好きです。逆に時期ごとにちがう気がしないんですよね。

自分が思っているミクロな問題は生活環境が変わっても解決しないし、大きい話でも、PM2.5や異常気象は都市レベルで環境が改善されても避けられない。それでも都市が開発されて、そのなかには幸せなひとや不幸なひとがいっぱいいる。　（吉田ヨウヘイ）

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■『Smart Citizen』はヴォーカルとコーラス、アレンジ、ギターのリフレインのつくり方などもおもしろかったです。

西田：“ブールヴァード”ですか？

■“ブールヴァード”もそうですし“新世界”も。あとファゴットとフルートとサックスなどの管の使い方もおもしろかったです。アレンジの主導権は吉田さんですか？

吉田：“アワーミュージック”の管楽器のパートをフルートの子がつくったりだとか、いくつかメンバーに託したところもありますが、基本的に９割方、僕が考えています。

■ホーンも含め譜面を書くんですか？

吉田：打ち込んでそれを譜面にして渡します。

■弦楽器の編曲も吉田さん？

吉田：はい。

■ギター・リフのアイデアも西田さんではなく吉田さんですか？

西田：ファーストの『From Now On』のほうが自分のアレンジが多かったです。今回もアレンジしているところもありますが、ギターのリフレインを考えたのは全部吉田です。

吉田：たとえば“新世界”だと、60年代のジャズのレコードでヴィヴラフォンを早弾きしているのがあって、これをエレキでやるとおもしろいんじゃないかと、西田くんに聴かせました。こういうのつくるよって。

■ある曲を聴いて気に入ったフレーズを管なりギターなりに置き換えることはよくありますか？

吉田：ファーストの曲で、ダーティ・プロジェクターズの曲でベースの裏打ちが恰好いいなと思う曲を、ハイハットの裏打ちに応用したりしたことはありますね。全部ではないけどわりとあるかもしれません。

■１曲目の“窓からは光が差してきた”でピアノの背後にノイズがありますよね。それは楽音だけではなくノイズも自分たちの音楽には含むという意志のあらわれですか？

吉田：僕はジム・オルークがすごく好きなんですが、ポップスにそういったものがもっとあるべきだとはいい曲ができたのでノイズを入れてもおもしろいかなと思っただけで、絶対ノイズ的なものを入れていくぞという強い気持ちはないです。

■アルバムはコンセプトをもとに構築したのでしょうか？　それとも曲がたまって自然とこういったかたちをとった？

吉田：曲ができて自然とこうなりました。

■なにがしかのコンセプトがあったわけではなかった？

吉田：そうですね。

■『Smart Citizen』というタイトルの由来を教えてください。

吉田：さいきん、「Smart City」という言葉がよく使われているなと思っていたんです。僕はIT系の記者だったので。

■“Smart City”というのはどういったものですか？

吉田：都市全体の電力使用量を機械で管理して環境配慮型の社会にしようという動きなんです。そういうことを考えているときに、ふと、教育施設などの整った、お金持ちしか住めないような都市に住んだらどうだろうと思ったことがあったんです──いま僕はお金がないので。それで“新世界”の歌詞を書いたんです。自分が思っているミクロな問題は生活環境が変わっても解決しないし、大きい話でも、PM2.5や異常気象は都市レベルで環境が改善されても避けられない。それでも都市が開発されて、そのなかには幸せなひとや不幸なひとがいっぱいいるだろうなと漠然と思ったときに、そういった都市のなかで暮らしているひとを描けば今回のアルバムは成り立つんじゃないかと思いました。一曲から発想して全部通底させた感じです。

■歌詞を書くにあたりそういった前提を置いていたということですか？

吉田：いや、それも後づけです。歌詞については全部主人公がちがっているし、一人称で書いているので自然と生活のいろんな場面をきりとった歌詞になっているかなとは思っています。

■恋愛の歌うんぬんではなくて日常の断片を描きたかった？

吉田：僕は歌詞をつくるのが苦手で、放っておくと誰にもなんにもつっこまれないような歌詞しか書けないんですよ（笑）。ヤバイっていわれないことだけが目的になっていることがあるんです。

■どうしてそうなるの？

吉田：思いを吐露するのが得意じゃないんだと思います。曲を書くひとにはめずらしい、普通のひとなんです（笑）。西田くんとは長いことバンドをやっているので、歌詞については相談していて、どんな事象でも恋愛に絡めて危ない感じを出していこうという話なんかはけっこう前からしていました（笑）。

西田：人間の体温がない歌詞になるんですよ（笑）。だから恋愛にするとなまなましくなって――

吉田：ディテールを膨らませればさらに恋愛っぽさが増すから、もう、そうしようって（笑）。そうしないとなんで書いているのっていわれがちなんですよ。

■でも、言葉でなにかを訴えかけるより情景を描くことでイメージが誘われるところに、私は好感をもちましたよ。

吉田：ありがとうございます。

■そして『Smart Citizen』には、全9曲の関係のなかで浮かびあがるものもあるとも思うんです。曲順も吉田さんが決められたんですか？

吉田：僕が決めたんですけど、ライヴでやってきた曲順とけっこうちかいです。

西田：最終的にこれしかないなという感じでしたよ。

■ライヴを重ねていくうちに吉田ヨウヘイgroupらしさがうまれていったということですか？

吉田：入って１年目のメンバーが多いので、それはまさにそうでした。

■唐突ですが、みなさん何歳ですか？

吉田：僕がみんなより上で32で、西田が今年27。それがふたりいて、あとは23～24歳ですね。

■吉田さんがお兄さん役ですね。

吉田：どちらかといえば西田がお兄さんで僕はお父さんですかね。

西田：さいきんそれがほんとうに定着してきましたね。

■吉田さんのリーダー・バンドは吉田ヨウヘイgroupがはじめてですか？

吉田：過去にもありますよ。

■このバンドでつづけていくという決意をもって会社を辞めたんですもんね。

吉田：でもそれはけっこうゆるいところもあって。彼とやっていたバンドがうまくいけばいいなくらいのつもりで会社に辞めるといったら、辞めるまでの期間でうまくいかなくなったんです。

■どうしてうまくいなかくなったんですか？

西田：いろんな理由があるけれども、いちばんは僕と吉田さんの問題ですね。

吉田：西田くんが曲を書きはじめて、作曲もいけるかもという感じになってきたんです。プレイヤーとしては僕より彼のほうがレベルが上で、自分がバンドを仕切れなくなってきたというか、やりたいことがうまくとおらなくなって、メンバーも僕より彼の意見を聞きたいという状況にもなってきて。それだったら僕ももう一度自分のやりたいことをやりきらないといけないと思ったんです。

■それがどうしてまたいっしょにやることになったんですか？

吉田：僕と彼はすごくちがうと思っていたんです。僕はフォーキーなうたものをやりたくて、西田くんは演奏力があったのでテクニカルな方向にいきたいのだとばかり思っていました。でも、僕がつくる曲で彼がギターを弾かなくなったら、それまでの自分たちの曲はお互いの影響でつくったものだという感覚が強く出てきたんです。

■では吉田ヨウヘイgroupになって、西田さんは離れていた期間があったんですね。

吉田：つくってから半年経って入りました。さっきのリフの話もそうなんですが、僕がつくっている曲にしても、西田の演奏力が計算に入っているから成り立つところもあるんです。自分の創作に切り離せないところで彼とつながっていたことに気づいたので、仲違いしたこともあったんですが、もう一回やろうかという話になったんです。

西田：いまは過去最高に関係がいいですよ。

俺のギターのスタイルは吉田とつくってきたところが大きかったというものあるんです。吉田さんの曲があって、それに要請されてのプレイがあり、逆に俺がこういったギターを弾けるからこういった曲が存在するというところもあり、それが両輪で進んできたのでいっしょにやるのが楽しいんですね。　（西田修大）

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■吉田さんは西田さんを当て書きしていたところがあったということですね。

吉田：そうです。西田くんもバンドを辞めて自分で曲を書いたほうがいいと思っていたみたいですが、そういった欲がじつはあまりなかったと気づいたみたいで。ひとの曲で自分が活きるならそれもやりがいがあるんじゃないかというか。

西田：けっきょく前のバンドのころは吉田さんがリーダーで――もちろんいまもそうなんですが、僕はその次にイニシアチブをとるひと、という感じだったんです。そのころは自分がけっこうな役割を担っていると思っていたし、自覚もありました。でも吉田さんがいなくなって自分がリーダーになったときに負う責任とか、作曲にかかる負担とか、逆にそれで得られるものは、想像していたものとはちがっていました。そうした経験があった上でいまのあり方を選択をしたことで、すごく自分の自我が安定したところもあります。あとはやっぱり、俺のギターのスタイルは吉田とつくってきたところが大きかったというのもあるんです。吉田さんの曲があって、それに要請されてのプレイがあり、逆に俺がこういったギターを弾けるからこういった曲が存在するというところもあり、それが両輪で進んできたのでいっしょにやるのが楽しいんですね。

■要求に応えつつ提案することでバンドの音楽性ができてきた、と。

西田：そうですね。スタイル自体がそうなんじゃないかと。

■ギタリストで影響を受けたひとは？

西田：ジョン・フルシアンテ、彼は好きです。あとレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンのトム・モレロ。でも最初に好きになったのはクラプトンとスティーヴィー・レイ・ヴォーンです。

■古き良きギター・キッズですね（笑）。

西田：（笑）ギターをはじめたころはクラプトンとレイ・ヴォーンばっかり聴いていて、“クロス・ロード”をずっとコピーしてたんですけど、あるときレッチリを聴いて、すべてを端折っていっきにミクスチャーにいったんです（笑）。でも一貫しているのは、僕はギター・ヒーローだといわれているひとのギターが好きだということ。俺は目立っているひとが好きだし、いちばんやりたいのはなんといってもギターが恰好いいと思える演奏だったりもするんですね。さっきの話のように、楽器をギターに置き換えるというようなこともやっていきたいんですが。

■しかし大所帯のバンドではバリバリ弾きまくるのはむずかしい気もしますね。スペースの問題がありますから。

吉田：それで参考にしようとしたのがマーク・リボーのように、ほかの楽器があっても入りこむのがうまいギタリストだったんですね。

西田：あとはネルス・クライン（ウィルコ）やジョニー・グリーンウッド（レイディオ・ヘッド）も参考にしました。

■具体的にどういう点が参考になりました？

西田：いらないことをやっているところです（笑）。

吉田：西田はバンドのなかでひとりだけ飛び道具なイメージなんです。しっかり弾いているんだけど、いなくてもいいような感じでいてほしくて。

■いなくなるとなにかが大きく削がれる感じ？

吉田：そうです。楽譜に表せる部分では必要ないことをしているんだけど、すごく印象を残すようなギターであってほしい。その参考になるアプローチはいつも探していますね。

■『Smart Citizen』は見事にそうなっていると思いますよ。音色や空間性にも気を配った玄人好みのプレイだと思いましたが、その洗練は新人らしからぬといわれたりしませんか？

吉田：意外にそうはいわれないんですよ（笑）。

西田：ライヴをやっているときの俺たちは「荒（粗）い」という意味を含めて「若い」んだと思うんですよ。でも「音楽たのしいよね、やったろうぜ」という溌剌さは表面的にはあまりないかもしれない。

■みなさんにとってライヴとスタジオは同じですか？　ちがいますか？

吉田：僕はけっこう同じようなモチヴェーションで臨みます。

■アルバムの曲を再現するためのライヴということですか？

吉田：スタジオとライヴがぜんぜん別だというひとがいるじゃないですか。それから較べると7割くらいは同じでいいと思っています。録音ってむずかしいなと思うんです。

■吉田さんはご自分で録られたりもしていますね。

吉田：自分で録ったり、エンジニアを入れることもありますが、スタジオとライヴのちがいを考えると、ベストのライヴを録音したとしても、CDの音圧で聴いたらいいと思わないかもしれない。それを同じように感動させたり納得させるには、もっと音が必要だったりすると思うんです。ライヴ感があってそのまま録ったようだといわせるにしても、なにか足すものが要るとか。ですから、ライヴの感動をそのままスタジオで再現できればいいとは思うんだけど、そのまま録ってもうまくいかないとは思っています。

■西田さんは、ギター・ヒーローとおっしゃいましたけど、ギター・ヒーローにとってはライヴこそ本領を発揮できる場だと思いますが。

西田：正直にいいますけど、俺はギター・ヒーローに憧れて自信があるところもあるんだけど、基本的に弱気なんです。ギターはライヴだからライヴになればすべてを忘れていけ、といえるかといえば、まだいえない。さっき吉田がいったように、ライヴとスタジオのどちらかに比重を置くという考え方からすると、俺らはすごいフラットだと思うんですよ。でも俺はライヴが好きで、リハーサルが好きなんです。

■みんなと演奏するのが好きなんですね。

西田：そうみたいです。たとえば、ギターをジャッと弾いてドラムがパンッと入ったときに音圧が来たとか。ライヴでお客さんがもりあがってくれたら、それが意図したところでもそうでなくてもすごいしあわせだとか。このために生きているんだって思うこともあるけど、音楽的にライヴとスタジオを完全に区別するかといえばそうではないですね。

■榎さんはいかがですか？

榎：自分は、ひとりでブースでクリックをもらって演奏するよりも、みんなでいっしょに演奏するほうが単純に楽しいですね。

■ロック・バンドのなかでのサックスの位置は不安定なところもあると思うんですが、榎さんは吉田ヨウヘイgroupのなかでどのような役割を担っていると考えていますか？

榎：僕らがふつうのロック・バンドとちがうのは、曲をつくってアレンジしている吉田さんが、サックスも演奏するところだと思うんですね。そのなかで自分は西田さんの立ち位置に似たものを意識しているところはありますね。あってもなくてもいいんだけどすごく大事なもの。ほかの楽器のやるべきことをサックスに置き換える、そこにこのバンドの色があり、評価されているところでもあると思うので、もっとそういうサックスを吹けるようになっていけばバンド自体がもっとおもしろくなるんじゃないかとは思っています。

■多楽器主義のバンドがさいきん多いじゃないですか。

吉田：そうですね。

■そういうバンドと吉田ヨウヘイgroupを較べてどう思いますか？

吉田：これは僕が思うだけかもしれないですけど、管楽器入りのバンドの多くは管楽器を入れることで管楽器によるパーティ感とか多幸感とかをもたらそうとしていると思うんです。でも僕らは管楽器が入ってもあまりしあわせではない（笑）。狙いはけっこう真逆だと思います。

■歌詞でもしあわせな状態がやがて終わるだろうというトーンが支配的ですよね。

吉田：歌詞でいうと、ファースト・アルバムを出してセカンドを録る段階になってから、バンドの調子も上向きになって聴いてくれるひとも増えてきて、もしかしたら今後もっと安定して胸を張って音楽ができるかもと思っていたんです。ファーストのときは不安が強くて、その不安定な状態を吐露するとドロドロした歌詞になるだろうと思っていました。いまはメンバー全員足並みがそろっていて自信が生まれ、でもファーストのころの不安ものこっているからこそ恥ずかしくないと思ったんです。ぎりぎり聴けるような温度感というか。不安と自信が共存した心情を吐露できるのは、いい意味でいましかないだろうから、歌詞ではそれを出しちゃおう、と。その意味では楽観的なんですけどね。

■歌詞のなかにみえる街あるいは都市や家というものは吉田さんにとってどういうものですか？

吉田：舞台設定を考えるときにまず思いつくもの、ですかね。歌詞を作るためにディテールを詰めていくと話が転がっています。

■自分たちは都市生活者だという自覚がある？

吉田：いや、それしか思いつかないんです。松本隆さんや松山猛さんが好きなので、語彙が豊富だったら「一張羅の涙」とか、見たこともない組み合わせのセンテンスをつくってみたいんだけど、なにも思いつかない（笑）。日常的な言葉を設定しているからそうなるんです。

僕は元ネタがあったほうがハードルが高く感じられるんです。その曲を元にそれを越えるクオリティの曲をつくる。そういった感覚があるので、ゼロからつくらないようにしています。配分でいえば、全体の五分の一くらいを自分から出てくるものにしたい。　（吉田ヨウヘイ）

吉田ヨウヘイgroup Smart Citizen Pヴァイン RockJazzExperimental Tower HMV Amazon iTunes

■曲を書くときって、どういう順番ですか？　詞はたいへんだとおっしゃいますが、メロディや和声進行、リズムなどの要素でどこから先に生まれるという決まりのようなものはありますか？

吉田：曲ごとにちがいます。 “ブールヴァード”であれば、あるレコードからリズムの元ネタをもってきて、その上に乗せる管楽器のパートをまたちがうレコードからもってきて、それが3つか4つたまってあるとき頭の中でバッと混ざったので、それでつくりました。

■それらの音楽がつながるのはどういったときなんでしょう？

吉田：自分だったら、このマテリアルならこの時代性から切り離して自分の曲にできるって思うことがあるんです。レコードを聴いていると。このリズム・パターンとシンコペーションだったら自分のものとして吐き出せるな、とか。それが自分の頭のなかで混ざれば、ということですね。

■ゼロからつくるより、なにかに対応してつくっていく？

吉田：いろいろ試したんですけど、僕は元ネタがあったほうがハードルが高く感じられるんです。その曲をもとに、それを越えるクオリティの曲をつくる。そういった感覚があるので、ゼロからつくらないようにしています。配分でいえば、全体の五分の一くらいを自分から出てくるものにしたい。

■いわゆるオリジナリテイ、クリエティヴィティとは真逆の考え方ともいえますよね。

吉田：レコード屋で働いていることもあって、作曲の原動力にするための曲を聴ける時間が増えたんですよ。そうすると、パクるということを作曲の起点に置いたとしてもネタ切れの心配がない（笑）。

■使える／使えないというかつてのDJのような観点で音楽を聴いているということですか？

吉田：感動する音楽で自分と関係ある、感動するけど自分とは関係ない、自分とはまったく関係ない、音楽をこの3つくらいに分けていて、聴くとすぐそのレールに乗るんですよ。

■榎さんは吉田さんの考えに同意できますか？

榎：僕はそのような考え方ではないですね。でもなにかを聴いたとき、自分のいきたい方向性からの距離でそれをとりいれるかどうかは決まってくると思うんです。ここまでであれば自分の演奏にもスパイスとしてとりこめるんだけど、これ以上離れるとスパイスにすらならない。その線引きはたしかにあって、その遠さでグラデーションみたいになっているイメージはあります。

西田：たぶん俺は吉田さんとやっている期間が長くて、どこまでが自分本来の考えで、どこまで吉田さんとの作業のなかで出てきたものかわからなくなっている部分はありますね。俺も音楽を聴くときはそういうところがあるし。とくにさいきんはギターに集中しているぶん、「この曲のこのコード進行でこの洗練されぐあいでこのビートの精確さのときに、ギター・ソロがこんなふうに入ってくるとダサいけど、ファズの音色でこういったふうに入れた場合はアリだから、ジミヘンのような音色でサックスの運指を参考にして弾くんだけど、弾き方の粗さとしてはジミー・ペイジで、上に乗るものはスティーリー・ダン」――みたいなことはいつも考えますよ（笑）。

■こみいっていましたがわかりやすい譬えでしたね（笑）。

西田：そういったことを吉田といつも話しているんですよ（笑）。

■最初にいった、あるべきなのにいまだない音楽を掘り出す方法がそれなんでしょうか？

吉田：「素材としてロックで使われていないけどロック的な感性で聴いてもいいと思えること」をみつけることに僕は興味があって、それをレア・グルーヴやジャズからとれるとうれしいんですね。

西田：積み上げていくほうがむずかしいし、おもしろい。でもそれをさらに越えるものが真っ白な状態から出てきたら、夢のような話だとは思いますけどね。

■やっているうちにそういうようなところに来ることもあるんじゃないですか。

吉田：作曲のレベルはそういうことをやっているうちに上がっているとも思うので、何枚かアルバムを経たあとに機会があれば、手法としてまっさらな状態からつくりはじめることもあるかもしれません。

■メンバー同士のかねあい、バンド内の関係性の変化もあって、音楽もまた変わっていくかもしれないですもんね。

吉田：音楽のアイデアを言葉できちんと伝えることができるようになりたいと思っているんです。それが自分だから思いつくのではなくて、アイデアそのものがおもしろいからほかのひとが乗れるものであってほしい気がしています。西田とはそれが共有できる感じになってきているので、全員に浸透したらもっと楽しいですね。自分がつくるよりも各パートのひとたちが楽器の特性をふまえつつ曲にしていけたら……そこまでいきたいですね。

■東京のインディ・シーンのなかで吉田ヨウヘイgroupと距離感がちかいのはやはり森は生きているですか？

吉田：仲良しだからあまりわからないですね。

■ライバル関係ともいえると思いますが。

吉田：たしかに西田くんと森は生きているの岡田（拓郎）くんはすごいバチバチしているし（笑）。

西田：ほんとに（笑）。

■なんで？

西田：俺は彼を尊敬しているので、「うれしいよ」という前提で聞いてほしいんですけど、互いにギタリストとして意識できる対象だと思っています。世界が狭いかもしれませんが。たとえば、俺のライヴを彼が観にくると、「今日はプレイ内容としてはアレなんだけどあそこはもうちょっとああしたほうがよかったんじゃない」と意見を言う（笑）。逆に俺が彼らのライヴを観に行って、演奏の後に会うと、「マジおまえには会いたくなかったわ」とかいわれますもんね（笑）。

■ Dum Dum Girls @ Prospect Park 6/21/2014

　6月も毎週のように、たくさんのイヴェントが開催されている。2週目はノースサイド・フェスティバル、3週目は、恒例のマーメイド・パレードがコ二ーアイランドで、メイク・ミュージックNYがNY中でおこなわれ、プロスペクト・パークでは、ダム・ダム・ガールズ、ホスピタリティ、ティーンというインディロック・ファン感激のラインナップのフリーショーが開かれた。セレブレイト・ブルックリンという以前レポートした、チボ・マットと同じイヴェントである（ロケーションは違う）。

　公園内では、家族やグループによるBBQがそこかしこである。その良いにおいの間をすり抜けていくと、バンドシェル＝ステージが見える。たくさんの人が芝生に寝転がったり、ピクニックをしている。

　現在夏のフェスティバルを慣行中のダム・ダム・ガールズ、コチェラやサンフランシスコでは、アート作品のようなコスチュームで登場したが、ファミリーフレンドリーの今回のショーでは、よりコンサバな衣装だった。彼女たちのショーでは、いつも黒ずくめの彼女たちが白で登場したりなど、コスチュームの話題が絶えないのだ。

　ダム・ダム・ガールズのライヴは何度見ても、そして、見るたびに「なんて痛いんだろう」と思う。金髪から黒髪になったディ・ディ・ペニーが歌っているときは、彼女に何かが憑依しているようにも見えるし、歌に何かを封入して、祀り上げているようにも見える。
　今回は、新アルバム『Too True』からの曲がほとんどで、ライヴには、サードギター（男性）が入り、全体的にタイトで凝縮された演奏だった。ライヴの後半では、新作から、アルチュール・ランボーのもっとも有名な詩──「酩酊船」を歌にした“Rimbaud Eyes”を演奏すると、「End of Daze EP」に収録されたザ・スミスのもっとも有名な曲のカヴァー、“There Is a Light That Never Goes Out’”を披露した。
　そのとき、ディ・ディはギターを弾かず、ハンドマイクで歌に集中した。絶望の淵を生きる若者の心情を綴ったモリッシーの悲しい歌を、彼女は、限界の限界まで搾り出すような声で歌う。ザ・スミスの音楽がいまでもアメリカで生きていることを証明するかのように、観客の歓声は半端なかった。
　ラストソングの”Coming Down”を歌い上げたとき、オーディエンスは拍手喝采。野次もあったが、それらは一切無視で、MCもなし。それが彼女たちのスタイルだ。

　ホスピタリティ、ティーンが残念ながら見逃してしまったが、見た人に聞くと、「ティーンは見るのに面白いライヴだった」、と。
　たしかティーンは、ヒア・ウィゴー・マジックの元メンバーがやっているバンドだ。ヒア・ウィゴー・マジックといえば、最近ジョン・ウォーターズがリリースした新しい本（ヒッチハイク本？）でジョン・ウォーターズがたまたまヒッチハイクしたのがツアー中のヒア・ウィゴー・マジックで、彼らが｢たったいまジョン・ウォーターズをピックアップした｣ツイートしたことで、ジョン・ウォーターズがヒッチハイクしているのがばれてしまった、などなど（著者はブック・サイン会に行った）面白いネタがある。

セットリスト: ダム・ダム・ガールズ @ プロスペクトパーク
6/21/2014
Cult of Love
I Got Nothing
In the Wake of You
I Will Be
He Gets Me High
Too True to Be Good
Are You Okay?
Rest of Our Lives
Bedroom Eyes
It Only Takes One Night
Under These Hands
Rimbaud Eyes
Lord Knows
There Is a Light That Never Goes Out
(The Smiths cover)
Lost Boys & Girls Club
Coming Down

　シンセの波にゆられることを目的とした、ただ夢心地なエレクトリック・ミュージックを奏でるには少々シリアスで、そうかといって、ダークでインダストリアルな意匠をまとうには幾分ポップな躍動感をもつ男女デュオ＝ファーザー・リダクションズ。こういうと、何だかどっちつかずで中途ハンパな印象を持たれてしまうかも知れないが……なかなかどうして。しかつめらしくも美しいこの絶妙なおぼろ具合こそが彼らの音楽を特異なものにするゆえんであり、〈ミニマル・ウェイヴ〉傘下のレーベル〈シティトラックス〉からリリースされたこのファースト・アルバムは、じつに鮮烈なのである。

　〈キャプチャード・トラックス〉から7インチをリリースしているシンセ／ダーク・ウェイヴ・トリオ、レッド・エル・エスト（LED ER EST）のキーボーディストであり、アンダーグラウンド・ハウス・レーベル〈L.I.E.S〉からVAPAUTEEN名義での作品をリリースするなど、ブルックリンの地下シーンで注目を集めるプロデューサー、ショーン・オサリヴァン、そして、ニュー・ウェイヴィでどこまでもゆらめくヴォーカルが官能的な、紅一点ケイティ・ローズからなるファーザー・リダクションズ。80年代後半〜90年代初頭を駆け抜けたロウでレトロな質感をもつハウス〜テクノのヴァイブレーション、そして、チル〜アンビエントへの憧憬を包み隠すことなく露わにした彼らのサウンドは、ただ歓喜や郷愁を誘うといった懐古趣味ではなく、それらの一種のパロディのようでもあり、夢のあとのぼやけた時間のごとく無性に尾をひく余韻と空虚感を残す——それは、まるで誰もいない遊園地で、メルヘンチックな音と光を放ちながらミニマル回転するメリーゴーランドのように空っぽだ。

　反復するビートの上を漂い遊ぶダビーでスローモーな電子の装飾。時おり、断片的に、現れては消えゆくざらついたメロディが楽曲に淡いフックを与える1曲め“ハイ・エンド・ベーシックス”。遠いところから、しんと降り積もるように降りてきて、瞬く間に景色を変えてしまうケイティの歌声がやたらとカッコいい。続くタイトル曲“ウッドワーク”は一転して工業的なテクノ・ビートが押し寄せ、じわじわと体を衝き動かされる。とはいえ、それは、過激に錆びついた鉄の匂いがするのではなく、薄雲のようにたなびく陰影がさり気なくインダストリアル情緒を醸し出していて、新しい感覚を呼び覚ましてくれる。そして、『テクノ・プリミティヴ』（1985）の頃のクリス＆コージーを彷彿とさせる、アルバム中もっともポップでプログレッシヴなチューン“スペクタクル・ディゾルヴド”、ボディ・ミュージックのように野太いベースのシーケンスがアシッディーに蛇行する“ヴォイド・オブ・コース”、沈みこみそうなずぶずぶのキックと、刻みどころを押さえまくったハイハットの抜き差し、くぐもったメロディとハウシーなリズムがエコーの向こうでバウンドし、無闇に昂揚感を誘う“デス・トゥ・ザ・ビート”など、隅から隅までエッジを効かせつつも、混沌から静寂にまでジャストフィットする柔軟なトラックがバランスよく配されている。

　自らを「最終処分」と名乗る彼ら。安売りされるにはゴージャスで、ありがたく祭り上げられるには、いささかチープなリズムとアナログなエレクトロニクスがじつにうまく混ざり合う。薄明るい光線が90年代の夢をちらつかせ、しかし、あざとさのまったく見えない耽美な熱は、NYのマンホールの隙間から立ち上がる蒸気のように、ゆよ〜んと妖しく、緊張と緩和をくり返しながら絶え間なく湧き出して、四辺を濡れ光る白い恍惚で包みこんでしまう。

　幕の内弁当がいまのような姿を現すのはようやく江戸時代のことらしいというのはウィキペディアで得た情報だけれども、あのとりどりの惣菜が折詰に小さく仕切られて、デザイン性もゆたかに並べられている様子は、吹抜屋台というのだろうか、屋根をとりはらって中のお姫様やお殿様や女官たちを俯瞰で描く『源氏物語絵巻』など、もっとふるい絵巻物の構図を思い出させる。

　フル・アルバムとしては2枚めとなるパスピエの新作に冠されたタイトルは『幕の内IZM』。「全曲シングル出来」と喧伝されるように、各楽曲には卓越したソングライティングや繊細なアレンジ、小技を効かせたタイトなアンサンブルが光り、ニューウェイヴィなシンセ・ポップからソリッドなポストパンク調、ピアノやオーケストラ・アレンジが華やかなロック・ナンバー、変拍子と転調を重ねるプログレ展開……と、さながらいちょう切りのにんじんや、丁寧に俵型に型押しされてごまをかぶった白米のように、幕の内なヴァリエーションが詰め込まれている。しかし、幕の内弁当のように多彩でよくできたアルバムですね、というのでは言葉足らずだ。パスピエの「幕の内」はただ品数やデザイン性という特質を超えて、あの俯瞰構図が思い起こさせる「日本らしさ」へとさかのぼっていくように思われるからだ。

　大胡田なつきのジャケット・デザインもそんな空想を手助けする。ポップアップ式で日本家屋の一隅が展開し、立てて置くとその全体が俯瞰できる。日本画の絵具で塗られた少女たちが遊び、佇み、異なる場面や異なる物語が同一画面に収まってしまうという、あの絵巻的な時間と空間。そこではやがて、ジューシィ・フルーツを垣間見するイエスや、文箱を開ける矢野顕子のホログラムが明滅を繰りかえすだろう──。一人称を起点に歌うのではなく、また三人称の物語を紡ぐのでもない、その両者がとけあいながら並び、時間を混在させ、木と紙でできた箱を華やがせるその様子には、メイン・パーソン成田ハネダが述べるように、頭にJをつけて異物を取り込んでしまう敷島の大和心が奇妙なかたちで表れているのかもしれない。

　今作において成田ハネダは、海外からみた日本を意識したと言う。いや、そもそもの最初からパスピエの音楽にはJ-POPとはどんなものなのかという問いかけがあった。大学で西洋の音楽を修め、ロックやパンクはその後に出会ったというこの鍵盤奏者は、日本のポップ・ミュージックに対しても、その内側からではなく、まさに絵巻物のように俯瞰的で、視線がけっして内面化されないような地点から接してきたのだろう。

　『幕の内ISM』は、そうした意味で日本のポップスを相対化し、イミテートする、過激な実験化合物のような色をしている。これまでの作品に増して「皮をかぶったJ-POP」を加速させ、むしろそのことでその皮が破れ、エクスペリメンタルにJ-POPという幕の内をさらすものに仕上がっている。初期衝動ゼロのつめたい批評性と、限界まで伸張させたJ-POP要素とが激しく摩擦を起こし、いまにも発火しそうだ。

セカンド・アルバム『幕の内ISM』のジャケット展開イメージ

■パスピエ／Passepied
2009年に成田ハネダ（key）を中心に結成。バンド名はフランスの音楽家ドビュッシーの楽曲に由来。2011年にファースト・ミニアルバム『わたし開花したわ』、2012年にセカンド・ミニアルバム『ONOMIMONO』をリリース。2013年には初のシングル『フィーバー』つづけてメジャーで初となるフル・アルバム『演出家出演』を発表。数々の大型ロックフェスへの出演、またワンマン・ツアーを成功させ、今年はEP『MATATABISTEP/あの青と青と青』、セカンド・フル『幕の内ISM』のリリースでキャリアにさらなる弾みをつけている。
Vocal : 大胡田なつき Keyboard : 成田ハネダ Guitar : 三澤勝洸 Bass：露崎義邦 Drums：やおたくや

成田ハネダのポップス観

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■まず、整理のためにおうかがいしたいのですが、最初のミニ・アルバム『わたし開花したわ』（2011年）の時点では、メジャー契約前ということになるわけですよね？

成田ハネダ：そうですね。

■とすると、ある種の契約関係のないところで作られてきた曲というのは、だいたい『わたし開花したわ』の時点で発表済みということになりますか？

成田：そうですね、僕らの場合は、その作品のリリースまでに作った曲がその作品に収録されるというかたちですね。例外もあるんですけれど。

■そうなんですね。最初のミニ・アルバムでひとつ区切りができているという。では、メジャーというところへひとつステージを上げたことによって、何か変化を意識しましたか？　たとえば、誰に向けて作っているのか。

成田：うーん、誰に向けて作るというようなことはあまり意識したことがなくて。僕はバンドをはじめたのがすごく遅かったので、「誰に共感させたらいいんだろう？」ってことよりも、「誰が共感してくれるんだろう？」っていう興味のほうが大きかった部分はありますね。
　いまは曲についての感想をツイッターのリプライとかでいただいたりすることが多くなりましたけど、年齢や顔が見えるわけではないので、おもに反応を意識するのはライヴだったりするんですよ。そのライヴのお客さんが、年々変わってきていたりすることは感じます。

■あ、やっぱりそうですか。

成田：そうですね。最近はどんどん若い方が来てくださるようになったと思います。

■なるほど。その変化に対して自分たちからも投げ返すという感じですか。

成田：そうですね。『わたし開花したわ』の頃はけっこう年齢の上のかたが来てくださっていました。

■その感じはわかりますよ。変な言い方ですが、音楽的にちょっとうるさいような、玄人感のあるお客さんというか。若い人が増えたというのは象徴的だと思うんですが、今作について、よりポップに開き直るというような部分はなかったですか？

成田：「開き直る」というのは、よりポップを意識するということですか？

■そうです。へんに悪い意味にとられたくないのですが。

どちらかというと、大きなフェスに行って衝撃を受けて、フロアで2万人、3万人を沸かせるアーティストってかっこいいなって思ったのがはじめで。それでバンドを作ったんですよ。　　　（成田）

成田：そうですね、そもそもの話からすると、僕の場合は、衝撃を受けたライヴ体験が小さなライヴハウスでの経験だったりするわけじゃないんです。どちらかというと、大きなフェスに行って衝撃を受けて、フロアで2万人、3万人を沸かせるアーティストってかっこいいなって思ったのがはじめで。それでバンドを作ったんですよ。そのころは、そういう大きなステージで活躍しているアーティストはメジャー契約というものをしている人たちなんだっていうふうに思っていたし、それならば自分たちもメジャー契約をしたい、という感じだったんです。
　でも、何年かやっていくうちに「彼らはメジャーに行って変わってしまった」というような反応をきくようになりました。そのときに、インディからメジャーへ行くというのは、アーティストだけじゃなくてリスナーにとっても意識を変えさせられることなんだなってことを理解するようになって、だったら僕はその逆をやりたいと思いました。僕の中では『わたし開花したわ』に入っている作品がいちばんメジャーっぽく作ったものなんです。

■へえ！

成田：バンドなのに思いっきりオーケストラ・アレンジをしている曲だったり、これだったらテレビで流れてもおもしろいんじゃないかなっていうような曲だったり。はじめはそういうものを作っていたつもりで、メジャー契約したあとは、むしろ自由なことをやらせてもらっているような気がします。

■なるほど。

成田：なので、ポップスの純度という点で『わたし開花したわ』がいちばん高いものであって、その濃い薄いが以降の作品の差だというのが僕の感触なんですよ。

■先に『わたし開花したわ』というイデアが提示されてしまっていると！

成田：バンドをやる上で、メジャーでやりたいという思いがすごくあったので、だったら最初から出来上がっていればいいんじゃないかと考えていたと思います。

■それはまた、ある意味複雑な出発点ですね（笑）。たとえばメジャー・リリースのファースト・アルバムとなる『演出家出演』ですけど、あの冒頭のフュージョンっぽいアンサンブルの一曲を比較しただけでも、今作『幕の内ISM』ってずっとポップでメジャー感があると思うんですね。

成田：はい、はい。

■それって、単純に自分たちのモードの変遷だということなのか、それとも、たとえば若いリスナーが増えたというような背景も受けて、いままでとちがうところに向けて開いていこうとするものがあったんでしょうか？

成田：やっぱり、つねに新しい人に聴いてもらいたいっていう欲求があるので、いま聴いてくれている人たちとはべつのジャンルに届かせるためにはどういうアクションがあるかなっていうことはつねに考えながら作っています。でも『演出家出演』は、僕たちのなかではライヴとかフェスを意識して作ったものなので、そのひとつのモードが終わったということはあるかもしれません。
　それで、いざべつのターンに入っていこうとするときに昨年音楽的に影響を受けたのが、「民族性」っていうことだったんです。

■え、「民族性」ですか。

日本の場合はJ-POPとかJ-ROCKとか、細かくカテゴライズされてはいるけど、必ず頭にはJがつく。それはいろんなものを取り入れた上で、それでも島国らしく自分を出していくっていうことに感じられて。　　　（成田）

『幕の内ISM』の民族性

成田：はい。音楽を聴いたり、美術館に行ったりして思ったことがあって、次のアルバムでは「民族性」ということを活かしたいと考えていました。ライヴを意識していく前作の方向性とはぜんぜんちがうベクトルで、今作は民族性というテーマを持ちたいと。

■オリジンということですか？　それとも、たとえばダーティ・プロジェクターズなんかが実験的に接近していくような「民俗」、土地に固有なカルチャーへの興味ってことですか？

成田：大胡田は絵だったり詞だったり、わりと総合的に発信するものがありますけど、僕の場合は音だけで、音が持つ土地感のようなものに興味を持ったんです。以前からそういうものはおもしろいなと思っていて、それをバンドでも表現したいと思いました。

■なんというか、それは槍を持ってたりとか、単純に民族楽器を使ったりとかってことではないわけですよね。もうちょっと「民族性」ということについて教えてもらえますか？

成田：たとえば韓国ならK-POPだったり、イギリスならUKロックだったり、北欧なら北欧でいろんなバンドが存在していますけど、その国らしさというものがあるじゃないですか。先入観かもしれませんが。

■はい、はい。

成田：それで、日本ならば民謡だったり雅楽だったりという古い音楽だけじゃなくて、ちゃんとJ-POPにも（民族性というものが）あるなあと感じたんです。

■なるほど、日本の民族性、オリジンというようなことですね。

成田：そうですね、それを日本の人に向けて発信するというのではなくて、世界からの視線に対しておもしろいものが作れたらいいなあと思ったんですよね。それに、尺八の音を使ったり和太鼓の音を使ったりということではなくて、いままでやってきたバンドのサウンドでいかに表現するかっていうことに重きをおきました。

■おもしろいですね。自分たちのルーツを探るというモチヴェーションならわかりやすいんですが、なぜか世界からのまなざしを意識していると。

巫女さんとかセーラー服とかって、好きな人が一定数いるじゃないですか。わたしもそのなかのひとりっていうだけだと思うんですけど（笑）。 （大胡田）

■『演出家出演』までって、やっぱりインディ・バンドだったと思うんですよ。すごくニューウェイヴでロックで、それをある意味でエッジイに追求していて、メジャー・リリースだけどインディ・バンド。それに対して、今作はそういう角が取れている部分があって、曲のアレンジやらプロダクションからいっても、あらためてJ-POPのステージに立とうとしているような気がしたんです。それが、パスピエにとっての民族性の追求ということなんでしょうか？

成田：日本の音楽って、J-POPに限らず融合の歴史だと思っていて。たとえば古い時代なら、中国なり東南アジア由来のものを日本の風土に親しみやすいように取り込んでいく。いまはもっと世界的にいろんなものが混ざり合っていて、音楽もそうなっていますよね。でも日本の場合はJ-POPとかJ-ROCKとか、細かくカテゴライズされてはいるけど、必ず頭にはJがつく。それはいろんなものを取り入れた上で、それでも島国らしく自分を出していくっていうことに感じられて、そういうことがおもしろいなあと思うんです。

■そのへんは「ガラパゴス」という言葉もありますね。いろんなものが日本という閉じられた環境のなかで奇妙なかたちに煮詰められてしまうと。成田さんのおっしゃる「J」っていうのは、今作だとどのへんに出ていると思いますか？

成田：今回はJ-POPの中のバンドではなく、「POPの中のJ-POPバンド」をテーマに作ったので、どのへんというよりは全体のイメージだと思っています。あくまでも主観ですが。

制服、着物、巫女──大胡田なつきの女の子

■大胡田さんの絵の、女子学生、制服、着物、巫女というのも、ある意味で煮詰められた「J」の表現かと思うのですが、ご自身のなかではそういうオリジンとか日本というのはどんなものなんですか？

大胡田なつき：わたしはわりと、小さいころから「日本に生まれてよかったなあ」って。日本が好きだと思うことが多かったんですけど、それは自分が生きているいまの日本とはちょっとちがって、本のなかで読んだりする昔の日本だったんです。

■ああ、古い日本なんですね。昭和とかよりずっと昔の？

大胡田：どのくらいだろう……。『斜陽』（太宰治）とか、夏目漱石とか。

■なるほど、ちょんまげまではいかない、ぎりぎり写真が残っているような近代文学の日本ですね。

大胡田：そうですね、そのくらいの日本が好きです。本とかもわりと読んでいたほうなので、そのせいもあるかもしれないですね。でも今回のアルバムのジャケットなんかは、『演出家（出演）』を作り終わったくらいのころに浮世絵とか日本画の道具に興味を持ったので、その影響ですかね。パスピエってフランス語なんですけど、日本の色ってフランスの色に共通しているようなところもあって、いろいろ調べたりもしました。
　わたしはとくに成田さんのように民族性を意識したりということはなくて、ただ自分が描きたいから描いただけなんですけど、アルバムになってみると成田さんと似たようなものを表現していきたいと思った時期だったのかなとは感じましたね。

■女子学生で制服で着物でってなるとどうしても会田誠さんを思い出してしまったりもするんですが、お好きだったりしますか？　あるいはどこかに同じようなアプローチを感じたりとか。

大胡田：どうかな……、並べられるかな（笑）。

■ははは。刀こそ出てきませんけどね。

自分の描いている女の子のかたちっていうのは、自分のなかの女の子の理想像っていうところがあるんですね。そこは男性の目線から見る可愛らしい女の子というのとはちょっとちがうものだと思います。　　　（大胡田）

■あるいは、大胡田さんは巫女さんを描かれることも多いですけど、この女性のモチーフってご自身のなかの何なんですかね？

大胡田：巫女さんとかセーラー服とかって、好きな人が一定数いるじゃないですか。わたしもそのなかのひとりっていうだけだと思うんですけど（笑）。

■あはは！　いや、でもそれって男性に近い感じの目線なんですか？

大胡田：わたしのなかでは、自分の描いている女の子のかたちっていうのは、自分のなかの女の子の理想像──わたしのなかの女性っていうのはこういうものだ、っていうところがあるんですね。だからわりと、靴下脱いでる女性とか、ポーズがあんまり女性らしくなかったりすると思うんです。そこは男性の目線から見る可愛らしい女の子というのとはちょっとちがうものだと思います。

■男性から見てセクシャルな感じに記号化されている制服とか着物じゃないなってことは、わたしも思うんです。

大胡田：うんうん。

■大胡田さんは、小川美潮さんとかがお好きだってよくおっしゃってますよね。成田さんは矢野顕子さんですか。おふたかたとも、ある意味では母性とか、古い制度とか因習に重たくとらわれた女性のありかたから跳躍しようとした人たちだと思うんですが、そんな感じですかね？

大胡田：そんな感じなのかはわかりませんけれど、自分が女性である、ということを全面に押し出していないところはすごく好きです。

■泉まくらさんともいっしょに作られてましたよね（「最終電車 featuring 泉まくら」2013年）。彼女とはある意味対照的なタイプでいらっしゃるようにも見えるんですが、実際どうでしたか？

大胡田：わたし、まくらちゃんのアルバムをけっこう聴いているんですけど、わたしが外へ出さない部分──女の子らしさみたいなところを感じました。聴いていて「これはわかる」という部分はすごくあるはずなんですけど、その「わかる」の感覚に出会えるような生き方を自分はしていないなあ、と。まくらちゃんに共感する女の子は自分を含めて多いと思うんですけどね。

■ある意味では大胡田さんは女の子らしくない（笑）。

大胡田：どうなんだろう（笑）。わたしは、女の子みんながまくらちゃんのような生き方をしているわけではないと思うけど──

■詞にもけっこう対照的に出ていますよね。たとえば大胡田さんの場合は、詞では自分の内面みたいなもののなかに深く入っていかないじゃないですか？

大胡田：うん、そうですね。

■それはパスピエの音楽性にとってもすごく重要なポイントだと思うんですが、逆に言うと、どうして、たとえばまくらさんのような詞を書かない／書けないんでしょうか？

大胡田：ちょっと（言葉が）自分に近すぎる……ということですかね。わたしが書いている歌詞の内容は、自分からはちょっと遠いところにあって。自分のなかから出てくるものではあるんですけど、一応「パスピエの大胡田なつきです」というふうに思っているので、自分の内面を書くということはあんまりない……かなあ。なんというか、わたしが歌詞を書くときは、もし自分に5つの面があるとすれば、そのなかのひとつについて書く、という感じなんです。だから、ちょっと自分からは離れているんですよ。

尖らせていく、研ぎ澄ませていくという点について僕はなにも心配していないですね。DTMとか打ち込みとかで完成させていく音楽に、リスナーの人たちの耳はもう慣れ過ぎていると思うので。　　　（成田）

“うた”とヴォーカリゼーション

■なるほど、3人称的なものが多いですよね。このあいだニルヴァーナのムックが出ていましたけど（『ニルヴァーナ：グランジの伝説』河出書房新社）、死後20年なんですね。スキルとかじゃなくて、まず俺あっての音楽、というものの説得力が2000年代にはやや後退しましたけど、パスピエ的な音や佇まいは、そういうところにとてもしっくりきたと思うんです。成田さんは、大胡田さんの歌詞についてはどうですか？

成田：僕は、歌詞についてストーリー的な部分はあまり気にしていないので、一人称のものでも三人称のものでもそんなに気にならないですかね。詞で書いてもらう世界観は100％共有できるものではないと思っているので。それでも、そのなかで音楽を発信する身として共通する部分を見出していくとすれば、僕の場合はそれぞれの単語の響きだったりということになりますかね。あとは、実際に声に出しているのは大胡田なので、大胡田が納得する世界観で発信してもらえればそれでいいかなって思います。

■なるほど、音として今作のヴォーカリゼーションを考えると、とくに高音で声を抜いたりしなくって、行くところまで行く、その意味で甘いとこがないという感じがしたんですが。歌唱法の変化って感じたりしますか？

成田：今回は歌い方、すこしちがうよね？

大胡田：基本的にはあまり変わらないんですが、曲も新しいので、新しい歌い方を使ったって感じですかね。

■たとえば矢野顕子さんって、もし音程を外すことがあったとしても、それはすべて計算内というか、完璧にやれる上での外しだったりするんだろうなっていうイメージがあるんですが、今作の大胡田さんって少しそんな感じに極めていっている気がしました。

成田：ああ、それは目指したところでもありますね。前回は、ここを聴いてほしいっていうようなところとくにがなくて、ポイントポイントで照準を合わせていったという感じがあるんですが、今回ははじめて、どこに発信しても納得してもらえる、どこで演ってもどこで流れても成立するというものが作りたかったので、その点ではどこにも隙がないのがいいんじゃないかと思っていました。

■ある面からすれば、ノイズや音程などもふくめて、音楽は作りこまれすぎないところに豊かさがあるともいえると思うんですが、その点はむしろすごく作っていくことで尖らせるというか。

成田：そうですね。まだいまの段階ではリリースされていないので、どんなふうに聴いてもらえるかっていう反応がわからないですが、尖らせていく、研ぎ澄ませていくという点について僕はなにも心配していないですね。DTMとか打ち込みとかで完成させていく音楽に、リスナーの人たちの耳はもう慣れ過ぎていると思うので。

自分にとっていちばんリアルにつながっている音楽的な日本のルーツというと、ニューウェイヴになるんじゃないかと思います。　　　（成田）

ニューウェイヴ・ジャパン

■パスピエは「みんなのうた」になったのかもしれませんね。矢野顕子さんも1曲ありましたよね。ニューミュージック系の人なんかもけっこう「みんなのうた」の後ろにいたりする。きちんと曲が作られて、きちんと演奏されて、隙のない歌が乗って、イメージも完成されていて、あと、日本の独特のものがあるじゃないですか。

成田：「みんなのうた」っていうのが僕の思い描くものと近いのかどうかわからないですが、今回は国内ということではなくて海外から見た日本も意識しているわけなので、そのへんが日本のニューウェイヴっぽかったりはすると思います。

■オリジンを考えるときに、ニューウェイヴにいくっていうのはおもしろいですね。

成田：僕は、そこにウソがあったらいけないなと思っていて。僕たちは顔を出さないでやっていたりしたので、音楽までフェイクになってしまったらマズイなと思うんです。それこそ、江戸の趣味とか、雅楽とかを取り入れたとして、でもそれっていまの時代に本来はないものじゃないですか。そういうものは、いい悪いということではなくてフェイクだと僕は思っていて、自分にとっていちばんリアルにつながっている音楽的な日本のルーツというと、ニューウェイヴになるんじゃないかと思います。

■さっき「クール・ジャパン」的な外部へ向けた日本のイメージ、あるいは外部から向けられた日本のイメージを意識していると言っておられましたが、それはどういうことになるんでしょう？

成田：「クール・ジャパン」というとアニメーションだったりボカロだったりということになるかと思うんですが、僕らがクール・ジャパンを意識して伝えようとすると、別のものになると思うんですよ。そこらへんのさじ加減は気をつかいました。すごく狭いところに行ってしまわないように。

■自分の内側にもぐっていって日本を発見するというよりは、外国からの視線のなかにそれを見つけようとするわけじゃないですか。成田さんはピアノで西洋の音楽を本格的に学ばれてきたわけですが、それと日本が結びついた瞬間ってどこにあるんですか？

成田：それがパスピエですかね。「パスピエ」って、ドビュッシーという作曲家の曲名からとったんですが（『ベルガマスク組曲』終曲）、ドビュッシーに限らずその頃のフランスの作曲家とか画家には日本の愛好家がけっこういて、彼自身も楽譜の初版に『富嶽三十六景』（葛飾北斎）を使ったりしているんです。印象派じゃなくてもそれに近い時代の作曲家の作品には、どう見ても日本っぽいメロディがあったりして、それはあくまでフランスのもの音楽だけど、勝手に親和性を感じるところはあります。

「クール・ジャパン」というとアニメーションだったりボカロだったりということになるかと思うんですが、僕らがクール・ジャパンを意識して伝えようとすると、別のものになると思うんですよ。　　　（成田）

■フランスは日本の2次元カルチャーなんかにも熱心ですよね。成田さんはたまたまフランスの音楽を学ばれたわけですが、それ以外のUKやUSの音楽にはとくに傾倒されなかったんですか？

成田：好きな音楽やアーティストはいっぱいいるんですけど、僕の場合はバンドをはじめてから掘り下げていったんですよ。

■海外のロック、ポップスみたいなものを聴きはじめたのは何からなんですか？

成田：ほんと、レッド・ツェッペリンも知らなかったくらいなんですよ。自分がやるからには、いわゆる名盤と呼ばれているものが何なのかということを知らなければと思って聴きはじめましたね。さすがにビートルズは聴いたことがあったんですけど、オアシスとかからパンク、メロコアなんかまでさらう感じでした。

■そうすると、日本のニューウェイヴのほうが、体験としては先にあったんですか？

成田：いや、フェスとかでロックという音楽に触れたことが僕の原体験だと思っていて、オアシスだ、ピストルズだというのが先でした。それでどうやって自分の音楽を作っていこうかなというところをつないでくれたのがニューウェイヴでした。

野田：ちなみに、日本のニューウェイヴっていうとどんなバンドですか？

成田：僕はニューウェイヴのバンドに行きあたる前に矢野顕子さんを知って、矢野顕子さんが当時YMOでツアーをまわったりしていたということでYMOを知って、そこで、どうやら彼らはニューウェイヴと呼ばれているらしいということを知った、という感じなんです。そこから同時期に活躍していたビブラトーンズやP-MODELだったりを知って、あらためてニューウェイヴっておもしろいなと思って、海外にもあるらしいぞ、というふうに広がっていきました。そのなかで、「ニューウェイヴというのはキーボードがいて電子音が使われていて……」という、それまで自分が勝手に固めていた解釈以外のバンドもたくさん知るようになって。だから、きっかけはバンドというか矢野顕子さんでした。

野田：とくにおもしろいと思った日本のニューウェイヴ・バンドは何だったんですか？

成田：僕は、ビブラトーンズですかね。

■大胡田さんはジューシィ・フルーツとかヒカシューとか名前を挙げておられたように思いますけども。

大胡田：ジューシィ・フルーツとかは聴いてましたね。でも、わたしはとくに誰が好きで曲を聴くとかってことがないんですよね。あと、名前とかをぜんぜん覚えられない。

■ははは！　系統立てて追っていこうとかってことではないんですね。

大胡田：もう、好きな曲を聴くってだけです。その人の曲を調べてどんどん聴いていくというようなことをしないので……。だから、「この時代なら誰が好き？」って訊かれても答えられないことが多いですね。

■野田さんはニューウェイヴ観に相違を感じられました？

野田：いや、ビブラって意外だなと思って。時代によってやっていることがちがうけど、初期の歌謡曲っぽさが好きなの？

成田：そうですね、僕はニューウェイヴのバンド・マンがプロデュースしている女性アーティスト──早瀬優香子さんとか、鈴木さえ子さんとかにも並行してハマっていきましたね。だから歌謡曲っぽさに惹かれるところはあったかもしれません。

アニメですか。わたし、アニメってぜんぜん観たことなくて。　　　（大胡田）

■女性ヴォーカルは絶対という感じですか。

成田：絶対というわけでもないんですが、バンドを組もうと思った2006年くらいの頃は、男性ヴォーカルのギター・バンドがすごく多かったんです。まあ、僕の知る範囲では。それからキーボードの入っているバンドもいまほど多くなかったと思います。それで、なんとなく、これからバンドを組むなら女性ヴォーカルを入れるほうがいいんじゃないかというようなことを考えました。

■歌唱力っていうと、大抵は声量が豊かなR&Bのシンガーなんかを暗に基準にしているところがあると思うんですけど、大胡田さんってそうじゃないですよね。太いわけじゃないけど、明確な子音とか、キーボードのようにぶれない波形、みたいな。ある意味で日本的というか。

野田：アニメの音楽の影響があったりというわけでもない？

大胡田：アニメですか。わたし、アニメってぜんぜん観たことなくて。よく訊かれるんですけど、アニメで好きな歌っていうとけっこう古いものになってしまうと思います（笑）。親が歌ってたから知ってる、とか。

成田：でも、絵も描いていたり、自分でマンガを描きたいって言っていたこともあるんですよ。だから、考え方が突飛というか、突然変異的なことが多くて。それこそ、ぜんぜんマンガを読んだことがなかったのにマンガ家になりたいって思ったりとか。僕が見るなかでは、何かにインスパイアされて表現が生まれるというよりは、自分が表現するための手段がそれだった、みたいなところがありますね。

■なるほど。アニメの音楽っていっても、Jポップの市場がぶらさがっているだけってところもありますしね。

野田：成田さんから見た大胡田さんのヴォーカルの魅力はどこなんですか？

成田：まず声質ですよね。話し声をはじめて聞いて、普通の声じゃないって。それはいまでも強みかもしれないです。あと、本人がどう思っているかはわからないですけど、曲によって変えようとしているのがおもしろいですね。「どんな曲がきてもわたしはわたしの歌い方で」っていうのではなくて、特異な声質を用いて、曲によって様変わりしていこうとしているスタンスが。

■ついアニメと比べてしまうような、ちょっと中性的というか、幼児性のあるような声質というのは、ニューウェイヴ的なものでもあると思いますけどね。

成田：そうですね。僕もアニメはぜんぜん観ないんですよ。ただ、当時のニューウェイヴの曲は、僕は素朴におもしろいと思って聴いていたんですけど、それが『うる星やつら』に使われていたとか、ゲームに使われていたというようなかたちで、思わぬところでそうしたカルチャーとつながることは多かったです。

それに対する僕らなりのポリシーとしては、同期ものをいっさい使わないところで表現をしていこうというところですかね。ハードで鳴らすことの意義はすごく重く考えています。

バンドの意義、ハードの重み

■ボカロはどうでした？

成田：僕はボカロも聴かなくて。ぜんぜん嫌いというわけではないんですけど、とくに感動できないということがあって。自分がピアノをやっていたときには、いかに一音で感動させるかというようなことにずっと取り組んでいたんですよ。ピアノには言葉がないから。ボカロとかも、ひとつの表現手段として、あるいはカルチャーとしておもしろいものだとは思うし、テクノロジーの進化ということで時代性もあると思うんです。けれども、作っている人間の感情を、発する音から求めたいと思うところがあるので……。

■ボカロといっても要素は生の人の声なわけで、大胡田さんの声で「あ」から「ん」まで録音したサンプルをつなぐのと同じですよね。でも、彼女の歌と、彼女のあいうえおを単組み合わせたものとは違うんだということですか？

成田：そうですね。そう思っているし、それに対する僕らなりのポリシーとしては、同期ものをいっさい使わないところで表現をしていこうというところですかね。ニューウェイヴだ、電子音だ、っていうところで、同期ものをつかわないの？　とよく訊かれるんですが、たとえ波形で見れば同じことだとしても、ソフト音源を使ったりとか打ち込みってことをやったことがないんです。全部ハードで録っているんですよね。PC上でMIDIでつないで鳴らすってことではなくて、ハードで鳴らすことの意義はすごく重く考えています。

野田：そこもすごくニューウェイヴ的なアプローチだよね。フライング・リザーズが風呂場でドラムを録るようなさ。テクノロジーに支配されない、テクノロジーは使うものだ、っていうね。

成田：なるほど、そうですね。

野田：ポップスの歴史ってだいたいはアメリカなんですよね。だから大瀧詠一さんが世界史を分母にして……っていうときの「世界」はアメリカのことで、細野晴臣さんとか矢野顕子さんとか、あの世代まではみんなアメリカの音楽の影響を受けているわけ。でもニューウェイヴだけがヨーロッパの音楽なんですよ。小室哲也っていう例外はあるんだけどね。

成田：はい、はい。

「理想」と言えない感じ。たとえば、いまは昔にくらべて、いわゆる「応援ソング」ってものが嘘くさくなってしまいましたよね。「がんばれ」って言うと批判をくらってしまう時代というか。　　　（成田）

理想を言えない時代の“Shangri - La”

野田：それで“Shangri - La”（『MATATABISTEP／あの青と青と青』、2014年）をやるっていうのは、電気グルーヴのなかにニューウェイヴっぽさを見たというようなところなんですか？

成田：もちろんそれもあるんですけど、やっぱり僕はその「シャングリラ（理想郷）」っていうテーマ自体に惹かれたんだと思います。なんか、いまやることで時代の気分が出るかなとも思いました。それに、「電気グルーヴがやりたい、そのなかで有名な曲を選ぼう」ということではなくて、電気グルーヴと“Shangri - La”がセットだったという感じですかね。

■なるほど。

成田：いまは「理想」っていうことを聞かなくなったと思うんです。世の中的に。

■シニシズムということですか？

成田：うーん、そういう「理想」が言えない時代だというか。僕らが“Shangri - La”をやることによって、それを新たな意味で示すことができるんじゃないかという思いがちょっとあります。音楽的にはまじめにやっているんだけど、とらえられかたとしてフェイクに見られてしまいがちなところもふくめて、僕らがやることでぜんぜんちがう意味を乗せられるんじゃないかなと。

■ストレートに「理想」というものを蘇生させたいというのとは違って……？

成田：逆ですね。「理想」と言えない感じ。……たとえば、いまは昔にくらべて、いわゆる「応援ソング」ってものが嘘くさくなってしまいましたよね。「がんばれ」って言うと批判をくらってしまう時代というか。そういうことに近いと思います。「理想」といっても、だから、「シャングリラ」はユートピアとディストピアのどっちの意味にもとれる感じです。

野田：いま電気グルーヴを何か1曲やるとなったら、大抵は“虹”になると思うんだよね。「やっぱり昔は美しかったね」というか。そこで“Shangri - La”を選ぶというのは興味深いなと思いましたよ。

■たとえばtofubeatsさんが森高千里さんをフィーチャーしたりしていますよね。彼はとても頭がよくて、いま誰をどの文脈から引いてくるかというような駆け引きや批評に非常に長けているじゃないですか。

成田：そうですね。

■それから、それによってもっとも有効にポップ・マーケットを利用して、時代を手前側に動かしてやろうっていうような志もあると思うんです。お会いする前はもしかすると成田さんにもそういったところがおありかなと思っていたのですが、ちょっとちがってましたね。ポップ・ミュージックのシーンへの向かい方をどんなふうに考えていますか？

成田：そこはむしろすごくコンプレックスでもあったところですね。僕は中学、高校でまったくバンドというものをやってこなかったので、そういうシーンに身をおいて活動していくことに対しては初期衝動ゼロの地点からスタートしているんですよ。メンバー集めも、どんな音楽をやるかというのも、全部探しながら見つけてきたものであって、そのなかでおもしろいことをやるなら知識をつけなければだめだなという思いへとベクトルが向いていきました。

僕は中学、高校でまったくバンドというものをやってこなかったので、そういうシーンに身をおいて活動していくことに対しては初期衝動ゼロの地点からスタートしているんですよ。 （成田）

　でも、発信したいということの根元には純粋な気持ちがあると思うので、曲作りに関してはとくにまわりやシーンを意識したりすることなくやっていると思います。それをどう見せていくかということには注意していますけどね。『演出家出演』も今回のも、曲自体はそんなに変わっていないんですけど、歌の録り方とかバンドの録り方っていうのは180度変えているので、それでこれまでもお客さんの層が変わってきたし、これからも変わっていくんじゃないかなと思っています。

■初期衝動ゼロからのスタートっていうのは、パスピエの音楽を語る上ではとても本質的な言葉のような気がしますね。それに、とくに2000年代は初期衝動的なものを表現の原理とかバネにしづらかったと思うんですよ。そこにうまくはまった部分もあるんじゃないでしょうか。

成田：はまったというか……うらやましかったですね、そういうものが。

野田：神聖かまってちゃんといっしょにツアーを回ったりもしてたするじゃない？　彼らなんて初期衝動の塊だもんねえ。

成田：ああいう音が出したくても出せないわけで、それをどうしていけばいいのかなっていうことです。

パスピエをはじめてからずっとやってきたことが、「パスピエで表現すること」だったので。 （大胡田）

初期衝動ゼロからのスタート

■そこは大胡田さんはどうなんでしょう？　裸足で絶唱する、というようなことはないじゃないですか。激しかったりした時期はないんですか？

大胡田：わたしはほとんど衝動ではじめているとは思うんですが、そのスタートがすでに激しくないというか。

成田：（笑）

大胡田：たとえば絵を描きたい、歌をうたいたいと思っても、それにのめり込めないというか……。絵とか歌とかは使うものだと思っているので。だからそこにすごく熱を入れて「出してやるんだ」みたいなことはあまりないですね。全部が表現する手段のひとつです。

■じゃあ、仮にパスピエがなくなったら歌ったり描いたりしないと思います？

大胡田：しない……かもしれませんね。

■ははは！　なるほど。そしたら何をするでしょうか？

大胡田：……何もしないかもしれませんね。

成田：だって、最近の夢が「よく眠れるベッドを買うこと」ですよ（笑）？

■（笑）

大胡田：わたし、最終の目標はそこなんですけど。

■それ、永遠のやつじゃあ……

大胡田：パスピエをはじめてからずっとやってきたことが、「パスピエで表現すること」だったので。いちど全部やめて、またやりたくなったらやるという感じになるかもしれないですね。

■へえー。なんでもできるのに。それゆえですかね？

大胡田：「なんでもできる」っていうのは、「なんでもやろうと思えばできる」ってことになるのかもしれないです。

成田：まあ、求められればやると思いますけどね。

大胡田：歌うということ自体、パスピエに入ってはじめたことですし。もしやめたら、次のフィールドを探すことからかな……。

■なるほど。超然としていて……かっこいいです。

『幕の内IZM』ジャケット中面

僕は自分が有名になりたいとかっていうふうにはほとんど思ってなくて、誰かが音楽への興味を持つきっかけになるような存在になれればいいなって思うんです。　　　（成田）

■さて、リスナー層も広がって、やれることも増えて、今作でJ-POPとしてのパスピエはひとつの極点を描いたのではないか、というお話を先にしましたけれども、ステージとしてはいまが最大だっていうふうに思います？

成田：いや、最大……ではないですね。このアルバムを出して、これが受け入れられたら、もっとさらに自由なことができるなと思います。ポップスという領域を壊しても、ポップスでいられるかもなあって。その意味では次につながる一枚にもなっていると思います。
　僕は自分が有名になりたいとかっていうふうにはほとんど思ってなくて、誰かが音楽への興味を持つきっかけになるような存在になれればいいなって思うんです。パスピエを知って音楽を聴きはじめたとか、この曲はこんなふうなものを参照しているとかってことに興味を持ってくれたり、その参照元のアーティストも聴いてみたりとか。

■ミニマルな演奏に行ったりってことはないんですか？

成田：それはありますし、ぜんぜんちがうアプローチのアイディアもありますね。

■なるほど、なんというか、音やアレンジなんかを、基本的には加えていく方向にキャリアが進んでいる気がするんですけども。

成田：そうですね。でもその点は、今回はいちばん減らしたアルバムになると思います。

■あ、なるほど。聴いているところがちがうんですかね。わたしには逆のように感じられたりもするんですが──？

成田：前作なんかは、トラック数とかも今回よりもぜんぜん多いんですけど、そう聴こえないサウンド作りをしていますね。よりライヴっぽく見せるために、ミックスとかサウンド面を工夫しているんです。トラック数を少なくしたり、音源をそのままライヴでやれるようなかたちにするのもちがうなと思っていたので。

■あ、むしろギミックとしてライヴらしさを演出していると。

成田：そうです。そのライヴっぽさをよいと思ってくれた人にもまだ聴いてほしいと思って、今作はトラック数をすごくシェイプしました。だけど聴こえ方としてはべつの整え方をしているという。

このアルバムを出して、これが受け入れられたら、もっとさらに自由なことができるなと思います。　　　（成田）

■ジャケットも、いまできたてを見せていただいていますが、すごく豪華ですね。あとは盤が入るだけですか？

成田：そうですね、特典でジオラマが付いたりするみたいですが。

野田：この時代にジャケットにこれだけお金をかけるなんてすごいよね。よく通ったね。

成田：ははは！　このフェスの時代にどんどんインドアに向かっていく思考です（笑）。

■ははは。音だけ流通すればいいやっていう価値観とも遠いですしね。やっぱり、こういうものを手にする喜びっていうところも意識されているわけですよね。

成田：僕らの音楽を手に取ってもらうための付加価値をどうつけるかってとこでもありますね。

野田：ポップアップがついてるね。昔ポップアップ絵本が好きだったな。

大胡田：わたしも好きです。

■ポップアップの部分が部屋になってますね。幕の内ってことなのかな。しかし、ジャケもそうだし、曲の作り方とか録音の体制をふくめて、「プロダクトする人たち」という印象は強いですよ。

成田：ああ、それはそうですね。

■衝動ではなく。それは、やっぱり「プロダクトするもの」というあり方のほうがクールだという感覚なんでしょうか？

成田：うーん……。ただ、付加価値を僕らが提供するというよりも、付加価値を求めてもらうようにどうするか、っていうことは考えていますね。いまは、「何か特典がつくよ」ってくらいじゃみんなぜんぜん驚かないですしね。

野田：でも重要なことだと思いますよ。ニューウェイヴの人たちも、それこそ自分たちで絵を描いたりしてるからね。

成田：はい。音だけあればいいってふうには思わないですね。

　スローイング・スノーことロス・トーンズ。90年代のブリストル・サウンドを今日的に蘇生させ、UKのクラブ・カルチャーの突端を走ろうとしているこの新たな才能は、2000年代半ばより自らもレーベル運営を行い、自作とともに他の才能のフックアップにおいてもキレを見せている。以下は、そんなトーンズの「プロデュース」における多面性が詳らかになるインタヴュー記録だ。

わたしはいつでもブリストルの音楽を愛しています。ブリストルには自由があって、イギリスの他のどの場所ともちがうことをしたいという強い願望があるのです。

Throwing Snow- Mosaic Houndstooth / Pヴァイン ElectronicIDMDubstep Tower HMV Amazon iTunes

■サウンドクラウドのプロフィールには「London/Bristol/Weardale」とありますが、現在の活動拠点はどちらの町なんでしょう？　また、その場所を選んだ理由を教えてください。

ロス・トーンズ：いまはロンドンに住んでいますが、わたしの一部はいまでも昔住んでいたウェアデールとブリストルにいるつもりです。ロンドンはわたしが現在住みたいと思う音楽とカルチャーのメルティング・ポットです。絶え間なくインスピレーションの源になることもその理由ですね。ここならなんでもできるし、世界のどこへも行くことができるのです。

■あなたの音楽性を紹介するメディアの文章で、「フォークからダブステップまで」という表現を見かけました。あなたのなかの雑食性はどのようにして育まれたのでしょうか？　もっとも影響を受けた音楽は何ですか？

トーンズ：本当にいろんな音楽にハマってきました。なんにでも興味を持っていた時期があって、そのころはどんな音楽でも（それがよいものであれば）好きになったんです。音楽の趣向はとても主観的なものだから、他人を満足させるのは難しいことだと思います。さまざまなスタイルの音楽を受け入れてきたこと以外に大きな影響があるとは言えません。とはいえ、子どもの頃にラジオでジョン・ピール（John Peel）を聴いたことが大きな衝撃でもありました。

■あなたにはレーベルの管理者という顔もありますね。音楽の創作だけではなく、レーベルをはじめるようになったきっかけを教えてください。既存のレーベルでは満足できなかったのですか？

トーンズ：myspaceが流行っていた頃に音楽をリリースしはじめました。音楽業界が変わってきて、やり方を変えるチャンスだと感じたからです。アーティストにお金を稼いでほしかったし、クリエイティヴ面で完全な自由を与えたかったのです。そしてデジタル技術の発達による民主化が素晴らしいと思いつつも、フィジカル面はキープしつづけたいと思っていました。ミュージシャンが権利を自分で保持できるシステムも構築したいと考えていました。

■〈ア・フューチャー・ウィズアウト（A Future Without）〉と、〈レフト・ブランク（Left Blank）〉では、レーベルの位置づけはどのように異なるのでしょうか？　それぞれの特徴を教えてください。

トーンズ：〈ア・フューチャー・ウィズアウト〉は、いまではポストカード・レコードや折り紙のようなジャケットのレコードなどおもしろいと思うフィジカルでのリリースを目的としています。いままではたくさんのリリースをしてきましたが、もっと特別なプロジェクトに集中したいのでリリース量は減らしています。〈ア・フューチャー・ウィズアウト〉がいろんなジャンルを扱うのに対して、〈レフト・ブランク〉は一風変わったダンス・ミュージックをアナログでリリースしています。3人で運営していて、全員の意見が一致しないとリリースしません。量ではなくて質が問題なのです。

■〈ア・フューチャー・ウィズアウト〉からはカーン（Kahn）が最初のEPをリリースしていたり、〈レフト・ブランク〉からはヴェッセル（Vessel）が2枚のEPをリリースしていますが、ヤング・エコー（Young Echo）のような音楽はいま「ブリストル・ニュー・スクール」として注目されています。現地のシーンがどのように盛り上がっているのか、教えてください。

トーンズ：〈ア・フューチャー・ウィズアウト〉からはジョウ（Zhou）とエル・キッド（El Kid）もリリースしています。ラッキーなことにヤング・エコーの最初もここからでした。わたしはいつでもブリストルの音楽を愛しています。新しいアーティストも例外ではありません。ブリストルには自由があって、イギリスの他のどの場所ともちがうことをしたいという強い願望があるのです。つねに前に進もうとしているところも大好きなんです。

このアルバムはわたしが過去にリリースしてきた幅広いスタイルの音楽の集大成です。これでわたしはさらに先へと進むのです。

Throwing Snow feat. Adda Kaleh - The Tempest from Rick Robin on Vimeo.

■『モザイク』にはいろんな種類のビートが打ちこまれていますね。ダブステップやジューク、トリップホップ、ドラムンベースのようなビートまで。これをアルバムにまとめるのは大変ではなかったですか？　統合するためのコンセプトなどはありましたか？

トーンズ：アルバムをひとまとめに繋ぎあわせた唯一のものは、まるでモザイクのようにわたしに影響を与えてきたものたちです。トラックに込めた感情やサウンドはすべて同じです。しかし、使ってきた素材はいままでのものを再構築したものです。すべてプロデューサーとしてのわたしから出てきたものなので、うまくひとまとめになったと思います。リスナーにもそれを感じ取ってもらいたいと思っています。

■アダ・カレ（Adda Kaleh）、キッド・A（Kid A）、Py、ヤシー・グレ（Jassy Grez）、今回はたくさんの女性ヴォーカリストが参加していますが、人選はどのように行われたのでしょうか？　また、ヴォーカルをフィーチャーした作品にしようとしたのはなぜですか？　たとえば、ケレラ（Kelela）やFKAツウィグス（FKA twigs）などの存在は意識しましたか？

トーンズ：いつでもヴォーカリストと仕事をしたいと思っています。人間的な要素や、独立した物語を音楽に加えることができるからです。ケレラやFKAツウィグスのやっていることは好きですが、彼女たちがリリースする前から曲を作っていたのでこのアルバムへの影響はありませんでした。今回選んだヴォーカリストは自信を持ってよいクオリティだと思う人だけで、声も大好きな人たちばかりです。たぶんこれがわたしのプロデュースのやり方なんだと思います。わたしは曲が最終的にこのような形になるとは予期していませんでした。曲自体が自然に出来上がっていったのです。

■なかでも、2曲で参加しているアダ・カレは非常に印象的です。彼女はFIAC（Foire Internationale d'Art Contemporain）に参加するような現代美術のアーティストだと聞いています。彼女との出会いや、ヴォーカリストとしてどこに惹かれたのかを教えてください。

トーンズ：彼女とはニューヨークでのRBMA（レッド・ブル・ミュージック・アカデミー）で出会いました。彼女の音楽と声だけでなくて創造性と芸術に対する彼女の姿勢も大好きです。彼女は多才ですが、とても控えめな人です。 わたしは彼女のそのような部分もまた好きなのです。彼女が持つ他の芸術分野についての知識は、彼女の歌い方にドラマチックで力強い感性を与えているはずです。

■アルバムのタイトルを『Mosaic（モザイク）』にしたのはなぜですか？　どんな意味を込めたのでしょう？

トーンズ：プロデューサーとしてのわたしに影響を与えてきたサウンド、音楽は、モザイクのようなものだからです。このアルバムはわたしが過去にリリースしてきた幅広いスタイルの音楽の集大成です。これでわたしはさらに先へと進むのです。

　2013年にリリースを開始、瞬く間に多面的なリリースを展開してきた〈ハウンズトゥース（Houndstooth）〉を説明するには、その母体であるナイト・クラブと、レーベルのA&Rについて触れないわけにはいかない。

印象的な〈Fabric〉のロゴ

　〈ハウンズトゥース〉の母体は、ロンドンの大型ナイト・クラブ〈ファブリック（Fabric）〉。1999年10月にオープンし、2007年、2008年には『DJマガジン』の「Top 100 Clubs in the World」の1位に輝いた、イギリスを代表するクラブのひとつだ。メインは土曜の、「fabric」というハウスやテクノを中心にした夜。金曜は「FABRICLIVE」というサウンドクラッシュ的な夜で、ヒップホップ、ダブステップ、ドラム＆ベース、インディ・ミュージック、エレクトロなど、折衷主義というキーワードのもと、意欲的なキュレーションのプログラムが繰り広げられている。日曜は「WETYOURSELF」というイヴェントが2009年から開かれている。2001年には〈ファブリック・レコーズ〉を設立し、「fabric」「FABRICLIVE」という、クラブ・ナイトのコンセプトを反映させたDJミックスのシリーズを毎月交互にリリース。2012年に、ロブ・バターワース（Rob Butterworth、ディレクター）とレオ・ベルチェッツ（Leo Belchetz、マネージャー）がレーベルの担当に着任し、ミックスだけでないアーティスト主体の新レーベルを立ち上げる構想が生まれる。そこで抜擢されたのが、〈ハウンズトゥース〉のA&Rを務めるロブ・ブース（Rob Booth）だった。

2012年リリースの〈Electronic Explorations〉コンピレーション。
MP3のほうは61トラックを収録

　ロブ・ブースはダブステップを中心にしたエレクトロニック・ミュージックのシーンではすでに知られた存在だった。2007年から「エレクトロニック・エクスプロレーションズ（Electronic Explorations）」というポッドキャストを運営してきた彼の経歴は、90年代前半に遡る。デトロイトとバーミンガムのテクノに魅せられ音楽にハマった彼は、1997年、メアリー・アン・ホブス（Mary Anne Hobbs）のラジオ番組「ブリーズブロック（Breezeblock）」に出会い、さまざまなスタイルのエレクトロニック・ミュージックに愛情を抱く。その後、音楽ビジネスを学び、LTJブケム（LTJ Bukem）の〈グッド・ルッキング・レコーズ（Good Looking records）〉での経験を経て、ロブはメアリー・アン・ホブスの番組を制作していたサムシン・エルス・プロダクションズ（Somethin' Else Productions）で働くことになる。アンダーグラウンドなエレクトロニック・ミュージックを、彼が愛したラジオのようなスタイルで紹介するかたちでスタートした「エレクトロニック・エクスプロレーションズ」は、あっという間に人気のポッドキャストとなった。そして、ジェイムス・ブレイク（James Blake）、ピアソン・サウンド（Pearson Sound）、2562などの新しい才能をいち早く紹介したロブのキュレーターとしての手腕は、多くの音楽ファンや関係者から信頼を集めることになった。「エレクトロニック・エクスプロレーションズ」は、2012年からレーベルとして作品のリリースも開始。第1弾の12インチにはアコード（Akkord）、ミラニーズ（Milanese）、カーン（Kahn）、ラックスピン（Ruckspin）の楽曲が収録されている。

〈Houndstooth〉のロゴはジャケット・デザインにも多用されるモチーフだ

　2013年、〈ハウンズトゥース〉はベルリンのコール・スーパー（Call Super）の作品をレーベル1番としてリリース。以降、キング・カニバル（King Cannibal）として知られるディラン・リチャーズ（Dylan Richards）のハウス・オブ・ブラック・ランタンズ（House Of Black Lanterns）、デイヴ・クラーク（Dave Clarke）のユニット、アンサブスクライブ（Unsubscribe）、シンクロ（Synkro）とインディゴ（Indigo）によるアコード、スノウ・ゴースツ（Snow Ghosts／Hannah Cartwright+Alight）、アル・トゥレッテ（Al'Tourettes）のセカンド・ストーリー(Second Storey)、ポール・ウールフォード（Paul Woolford）のスペシャル・リクエスト（Special Request）、スローイング・スノー（Throwing Snow／Alight）など、新しい才能もしくは、すでに著名なアーティストの別名義に焦点を絞ってリリースを続けている。

Call Super / The Present Tense（HTH001）

Akkord ‎/ Navigate EP
（HTH005）

Snow Ghosts ‎/ And The World Was Gone（HTH011）

　筆者の私見だが、これには、たとえばラジオで流れてふと気になった曲について探っていくような感覚を、同レーベルのリリース作品にも持ってもらいたいという運営側の思惑があるのではないかと考える。『レジデント・アドヴァイザー』のインタビヴューで、ディレクターのロブ・バターワースは「すでに実績を持っている人たちではなくて、フレッシュな人選で我々独自のアイデンティティを見出したかった」と述べている。いまのところ〈ハウンズトゥース〉からは、まったくの新人のリリースはない。しかし、まるで「FABRICLIVE」のクラブ・ナイトをオーガナイズするようにキュレートされた面々によるリリースが、今後どのように広がっていくのか、その動向が楽しみなレーベルのひとつであることは疑いようがない。

https://www.fabriclondon.com/

https://www.houndstoothlabel.com/

　ピンチはデジタル・ミスティックズと並ぶダブステップのオリジネーターのひとりだ。彼の作品からリスナーたちはダブステップとは一体何なのかを学び、これからこのジャンルで何が起ろうとしているのかも考えられるようになった。
　従来のダンス・ミュージックでは一拍ごとにキックが鳴らされていた。だが、キックの数を半分に減らしたハーフ・ステップという手法とウォブル・ベース（うねるエフェクトが施されたベース音）がダブステップでは主に用いられ、この魔法にかかると140BPMという決して遅くはないスピードが緩やかに進行する。2005年にピンチがスタートしたレーベル〈テクトニック〉の最初のリリースは、Pデューティー（ギンズ名義でも活動）との共作シングルであり、A面に収録された“ウォー・ダブ”は当時のアンダーグラウンドの空気を詰め込んだかのようなダブステップのナンバーだ。
　この曲に対して、B面に収録された“エイリアン・タン”でも140BPMでハーフ・ステップが用いられているが、その上で速く鳴らされるパーカッションやベースのうなり方がそれまでのダブステップとは違ったノリを作り出している。ピンチと同じく、現在もブリストルに住むRSDことロブ・スミスは、ダブステップを140BPMという曲のスピードの中で自由に遊ぶ音楽と定義しているが、ピンチもいち早くその「遊び方」に目をつけた人物だった。

　ピンチは、2013年に新たなレーベル〈コールド・レコーディングス〉をスタートする。２枚目のリリースが、当時19歳でイングランドのバースにある大学で音楽を専攻していた気鋭のプロデューサーのバツ（BATU）だったように、ピンチは新たな才能の発掘にも力を入れている（現地点での〈テクトニック〉からの最新リリースは、ブリストルの若手クルーであるヤング・エコーのひとり、アイシャン・サウンド）。 新人から経験のあるプロデューサーが〈コールド・レコーディングス〉には集まっている。この新しいレーベルでキー・ワードとなるのは、「120-130BPM」だ。

　今週末、ピンチは日本にやって来る。昨年は、エイドリアン・シャーウッドとともにエレクトラグライドでライヴ・セットをプレイしたが、今回はDJピンチとしてDBSのステージに再び立つことになり、本国イギリスでもなかなか体験することができない2時間半のロング・セットを予定している。もちろん、たくさんのレコードとダブ・プレートを携えて、だ。
　その日、同じステージに立つゴス・トラッドは現在、85BPMという未知なる領域を開拓しており、先日のアウトルック・フェスティヴァルにオーサーとして来日していた〈ディープ・メディ〉のレーベル・メイトのジャック・スパロウに、「これは未来だ」と言わしめた。同じくその夜プレイするエナも、ドラムンベースとダブステップを通過した定義することが大変難しい音楽を探究しながらも、国内外を問わず確実な支持を集めている（〈サムライ・ホロ〉から3月にリリースしたEPは既にソールド・アウト）。
　「ポスト・ダブステップ」という言葉が（安易であるにせよ）使われるようになった現在、プロデューサーたちは、大きな変化を常に求められている。だが、この日DBSに集まるピンチを始めとする先駆者たちは、リスナーたちの期待を軽々と越え、これからいったい何が聴かれるべきなのかを決定してしまうような力を持っている。

　ノイズの病がすべての音楽を浸食してから、唯一の希望ある道筋といえば、ノイズの細菌がチーズのバクテリアのように、善良な微生物であるということだ。そして、次のように考えることができる。ノイズは音楽的な健忘状態を生み出す代わりに、これまで聴き手には隠されてきた歓びをもたらすだろう。すべての音楽に存在しているものとはいえ、ノイズの要素は人類にとってのセックスのようなもので、その生と存在にとっては不可欠だが、言及するのは無礼にあたり、無視と沈黙によって覆い隠されている。それ故、音楽におけるノイズの使用はほとんど意識されず、また、議論されてこなかった。おそらく、これは和声や旋律のように深く議論される要素ほどには発展してこなかったからだと思われる。　
──ヘンリー・カウエル「ノイズの歓び（The Joys of Noise）」（1929）より

　ノイズをチーズのバクテリア、つまり俗にいう善玉菌になぞらえた、この楽観的なノイズ論はジョン・ケージよりおよそ一世代前のアメリカ実験音楽の作曲家、音楽理論家、ピアニスト、民族音楽学者、ヘンリー・カウエル（1897―1965）によるものだ。ノイズはあらゆる音楽に偏在し、この世の事物の生成と存在にとって不可欠な要素だが、その内実は性にまつわるタブー同様に見過ごされてきた。そこで、これまでノイズと見なされてきた音、つまり楽音ではない雑然とした音響に改めて光を当ててみようではないか！　とカウエルは意気揚々と語る。これが冒頭に引用したエッセイ「ノイズの歓び」の大意だ。このお気楽で全能感溢れるカウエルのノイズ論に水を差すがごとく、カント、アドルノ、バタイユ、アガンベン、ベンヤミン、アタリ、デリダ、ドゥルーズ、ガタリ、アルトー、ベルクソンらの思想とそれらの思考形式を議論の根底に据え、至極シリアスかつ批判的にノイズを考察したのがポール・へガティの『ノイズ／ミュージック』である。

　本書はタイトルからして思わせぶりで、様々な解釈が、いや、深読みが可能だ。これは筆者の単なる思い込みや妄想にすぎないのかもしれないが、「ノイズ」と「ミュージック」のあいだに引かれた「／（スラッシュ）」に注目してみよう（原題は『Noise / Music: A History』邦訳の長い副題とは異なる）。というのも、この「／」が実に厄介なのだ。もしも「ノイズ・ミュージック」（原題ならスラッシュなしでNoise Musicとなるのだろうか）だったならば話は簡単で、字義どおり「ノイズ音楽」についての本だということがわかる。しかし、本書の場合はそう単純ではない。「／」を辞書で引くと「または」「あるいは」という並列の意味を持つ。従って、このタイトルを「ノイズあるいは音楽」と解釈することができる。この場合、ノイズと音楽のあいだにいかなる従属関係もなく、それぞれが別個のものとして存在していると見なされよう。ふたつ目の「／」の深読みは「ノイズ対音楽」である。ここでは、雑音もしくは非楽音としてのノイズ対楽音主体で構成された音楽という図式ができあがる。言い換えるならば、これは不協和音や不快な音響としてのノイズと、快い音響の整然たる形式美による音楽という古典的な二分法だ。最後の深読みは「ノイズとしての音楽」または「音楽としてのノイズ」で、「／」は等号に近い意味を持つ。前者の場合、音楽はノイズに内包される。後者の場合、ノイズは音楽に内包される。

　もう少し「／」の問題にお付き合い願いたい。本書のタイトルが示唆するふたつの事物の関係性（ノイズ／音楽）について考えているうちに思い出されるのがジョン・ケージと同時代のアメリカの作曲家、モートン・フェルドマン（1926―87）だ。キルケゴールの「あれかこれか（Either Or）」を模して「あれでもこれでもない（Neither Nor）」という立場をとったフェルドマンは、一見ノイズとは対極に位置する微弱な音のゆるやかな推移を主体にした作風で知られる。彼自身はノイズを用いた音楽を作曲することはなかったが、新たな音響素材としてのノイズの重要性をエッセイなどで論じ、ノイズをいち早く自作にとりいれたエドガー・ヴァレーズを礼賛した。フェルドマンは音量や音質といった即物的な次元ではなくて、因習打破や実験性の象徴、音楽における時空間の新たなあり方の探求例としてノイズおよびヴァレーズに一種のシンパシーを感じていたのではないかと考えられる。このようなフェルドマンの思想と実践とのパラドックスがノイズをめぐる議論の複雑さ、厄介さ、そしておもしろさだ。ノイズとは音量だけの問題のみならず「静かなるノイズ」もおおいにあり得る。それは実際の音響としてではなく、メタ的なノイズとして立ち現れる。

　以上のように、「／」は本書の論述スタイルを体現する記号だと見なすことができよう。その多様な解釈の可能性と、アドルノの否定弁証法を彷彿させるレトリックによって、へガティは13の視点からノイズ／ミュージックを論じている。ノイズの歴史的背景は「1　はじまり」と「2　テクノロジー」で概観されている。第3章以降は「フリー」や「インダストリアル」など、ノイズを語る上でのキーワードにまつわる各論を展開している。

　著者自身が「序」で述べているように、本書は基本的に理論書の体裁をとるので、個々のミュージシャンやジャンルについて普く言及しているわけではない。また、原書の出版が2007年ということもあり、ノイズ音楽の最新動向を捉えているわけでもない。とはいえ、その対象はダダやシュルレアリズム、ケージらによる実験音楽、ミュージック・コンクレートにはじまり、ロック、パンク、プログレを経て、フリー・ジャズおよびフリー・インプロヴィゼーション、インダストリアル、ノー・ウェイヴ、ヒップホップ、エレクトロ、グリッチ、サウンド・アートまでを守備範囲とする。

　一般的には「ノイズ」にカテゴライズされることはあまりないミュージシャンの名前もたくさん出てくる。「3 フリー」ではデレク・ベイリーやオーネット・コールマンの思想と実践がアドルノの退廃音楽論と絡めて論じられている。ロックおよびパンクにかんしていえば、「6 不条理」にてセックス・ピストルズ、PiL、クラス、DNAが虚無主義や資本主義経済との関係性から語られている。彼らの活動に根底にある疎外や反逆性は概念としての「ノイズ性（noisiness）」にとって不可欠な要素である。

　もちろん、スロッビング・グリッスル、ホワイトハウス、ノイバウテン、ザ・スワンズ、SPK、ライバッハといった、いまとなってはその筋の大御所も大々的にとりあげられている。彼らについて、あるときはバタイユの倒錯的な美学とともに、また、あるときはフーコー的な権力とともに語られている。著者によれば、彼らの音楽は「因習的なキリスト教的、芸術的、道徳的、資本主義的思想や生き方への徹底的な批判」をその本質的な要素とする。これらの音響的な具現化がインダストリアル、ひいてはノイズ音楽全般に通底しているともいえるだろう。この議論の延長で、「8 パワー」の後半にてヒップホップ、とくにパブリック・エナミーに言及しているのは非常におもしろい。サンプリングとDJイング、つまりテクノロジーが音による暗示を可能にし、権力への抵抗と運動への動員を喚起する。インダストリアル・ミュージックにもカットアップやサンプリングが用いられるが、どちらかというと虚無主義や倒錯的な色合いが強い。両者には共通する要素がいくつかあるものの、この点にヒップホップとインダストリアルとの概念上の違いを見出すことができるだろう。

　本書のなかでとりわけ目をひくのが「9 ジャパノイズ」と「10 メルツバウ」の章だ。「ジャパノイズ」の章はもっとも紙幅が割かれている。「ジャパノイズ」の章では、日本のノイズ音楽およびそのシーンの特異性ではなく、むしろそれがいかにコロニアリズムやワールド・ミュージックの文脈、そして日本という特異性とは無関係であるかを論じることが目的とされている。しかしながら、「ジャパニーズ・ノイズが禅であるとすれば、それは〈緊縛〉でもある」というくだりなどを見ると、「日本」という特異性にやや引っ張られている感も否めない。そして、この問題は「ジャパノイズ」という呼称が日本のノイジシャンたちから不興を買う傾向にあることとも通じているのではないだろうか。

　終章「13 聴取」は短い章だが、「聴取なしには音もノイズも沈黙も存在し得ない。」というケージの考えを端緒として、デリダのいうところの、差延としてのノイズと音楽の間の差異化のダイナミズムをとおして本書全体を総括しようと試みる。音を発することよりも聴くことと聞くこと、もっといえば聴き従うことによってノイズは様々な意味や場所の間を常にぐるぐる変転している。円環状のイメージを頭に描きながらこの章を読んだ。

　本書では、著者から読者へのエクスキューズなしに、実際の音響現象としてのノイズ──楽音ではない音、いわゆる爆音、不快な音、不協和な音──と、メタファーや表象としてのノイズ──異端、異物、否定、禁忌など──とが使いわけられている。自分が読んでいる箇所の「ノイズ」ははたしてどちらなのか、読者は常にその判断を迫られる。ここでミスリードを犯してしまうと、そこに書かれている事柄がいまいち判然としない。これが本書を読む上での最大の困難さであろう。次々と出てくる固有名詞の応酬よりも、その「ノイズ」がいったいどの次元でのノイズなのか？　レトリックに足元をすくわれることなく、冷静に読み進めてみると、「ノイズとはなんたるか」がいたるところで明言されていることに気付く。まるで著者によるマニフェストのようだ。だが、そういう場合でも、前後の文脈をよくたしかめる必要がある。それは肯定なのか、否定なのか。そして否定の否定なのか。

　たとえば「9 ジャパノイズ」の章では、ノイズにおける自己の喪失と他者性という大仰な議論が展開されている。そこではノイズは次のように位置づけられている。「またしても、ノイズは破綻する運命にあり、ノイズとはこのような破綻であり、だがまるで破綻しないかのように見せかけ、残滓として破綻のなかに生き続ける」と。これはかつてのアングラ演劇にでも出てきそうな科白だ。この場合の「ノイズ」はカタストロフ的な音響現象としての、そして自己の消失と破綻の表象としてのノイズという両側面を有する。このような調子でノイズのあり方が様々なかたちで語られている。ノイズとはなんたるかがひとたび明言されると、その言説は途端に破綻し、さらなる新たな問い「ノイズとは？」が生じる。この雲をつかむようにすり抜ける無間地獄が本書を覆っている。

　本書が参照しているジャック・アタリ『ノイズ：音楽／貨幣／雑音（Bruits: Essai sur l'économie politique de la musique）』がフランスで刊行されたのは1977年（邦訳の初版は1985年）。アタリの『ノイズ』は本稿でいうところのメタファーとしてのノイズ論の先駆けであり、どちらかといえば経済学、思想史、文化史の色合いが強い。ダグラス・カーンの『ノイズ　ウォーター　ミート：芸術におけるサウンドの歴史 （Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts）』が1999年に刊行されたのを皮切りに、ノイズやサウンド・アートにまつわる本格的な書籍が続々と世に出はじめた。最近はデヴィッド・ノヴァクの『ジャパノイズ：流通の際（きわ）にある音楽（Japanoise: Music at the Edge of Circulation）』（2013）が日本のノイズに特化したフィールド調査と考察による書籍として話題となった。

　ここに挙げたのはごく一部にすぎないが、ノイズにまつわる音楽論や音楽史が、この10数年のあいだで確実に「きている」感じがする。とくに日本のノイズ音楽には大きな関心が向けられている。話はそれるが、去年、筆者がモロッコのジャジューカ村に行った際、UKやアイルランドの音楽愛好家とメルツバウ、非常階段、インキャパシタンツ、アシッド・マザー・テンプルの話をしておおいに盛り上がった。ここは時流に乗って、日本の書き手も何かやらかさないといけない（すでに日本のノイズ本が何冊か刊行されているが）。昨今のノイズ本の興隆から、筆者は漠然とそんなことを考えている。

　本書は一般的な音楽書というよりも、思想書や哲学書と位置づけた方がよいのかもしれない。もちろんインダストリアル・ミュージックなど、ジャンルとしての「ノイズ音楽」にも言及しているが、よくよく考えてみると、20世紀以降に生じたほぼすべての音楽と、音楽および芸術にかかわる事象を扱っており、本書が対象とする音楽は幅広い。逆にいえば、ノイズを志向しない音楽、つまり冒頭に引用したカウエルの言葉を借りるならば、ノイズの細菌を含まない音楽などありえないのだ。