「W K」と一致するもの

2010/11/20
Soundcrash Presents
"プラッド vs レッド・スナッパー"@KOKO, London

　〈ワープ〉の重鎮、プラッドとレッド・スナッパーをヘッドラ イナーに据えたパーティにて、サポート・アクトのひとりとして出演しました。
　この日トップバッターとして出演したのは、〈ニンジャ・チューン〉から 1stフルアルバム を発表したばかりのエスクモ。レーベルメイトであるアモン・トビンを彷彿とさせるグリッチサウンドを基軸としながらも、ダブステップやウォンキーといった、現在のUKアンダーグラウンドシーンにも共鳴するビートを鳴らす彼の音楽は、ここロンドンでも多くのリスナーの耳を惹きつけはじめています。彼のパフォーマンスはその音楽性に負けず劣らず個性的なもので、 ラップトップをメインにしながらも、マイクを通してその歌声を惜しげもなく披露したり、缶ジュースの開栓音やペットボトルを握りつぶす音をその場でサンプリングしてループさせるなど、ライブならではの演出がたくさん用意されていて、彼を観るために早い時間から来場していた大勢のオーディエンスを 湧かせていました。

来日も果たしたエスクモ

　続いて登場したのは、来年２月に同じく〈ニンジャ・チューン〉から 2ndアルバムの発表が予定されているリーズ出身のバンド、ステイトレス。かつてのトリップホップを彷彿とさせるビートに、美麗なメロディ が絡むそのスタイルはDJシャドウをして「過去数年に耳にしたもののなかで、もっとも完璧に近い音のひとつ」と言わしめ、ヴォーカリストであるChris Jamesは実際にDJシャドウの3rd アルバム『The Outsider』の数曲で、その歌声を披露しています。当日はギター／ヴォーカル、ベース、ドラム、そしてラップトップの４ピースバンドとして出演し、先行シングル「Ariel」を含む、来るフル・アルバムに収録され る楽曲の数々を披露していました。グリッチーでダークでありながらも、ロック・バンドとしてのダイナ ミックなサウンドも同時に期待できる彼らのサウンドは、今年20周年を迎えた〈ニンジャ・チューン〉が提示する、新たな方向性を象徴していると言えるかも知れません。

盛りあがるオーディエンス

　午後11時30分、僕は3番手として出演しました。今回はとくにゲストを迎えず、基本のスタイルであるソロとして演奏しました。よくも悪くも、僕はどのイヴェントに出演しても、音楽的にアウトサイダーになることが多く、前後の出演者との流れを考えてセットリストを組むことが多いのですが、この日は文字通りの異種混合ラインナップで、とくにそういった必要がなかったため、個人的にいま現在モチベーションの高い曲のみをチョイスして演奏しました。必然的にミニマルをテーマにした新曲群が大半を占めたのですが、フロアからの好意的なリアクションに、大きな手応えを感じました。

いつものように熱演するアンカーソング

　ヘッドライナーとして先陣を切ったのはレッド・スナッパー。かつてはいかにも〈ワープ〉のアーティストらしい、ミニ マルでエレクトロニックな音楽性を標榜していた彼らですが、現在はウッドベース、サックス、ギター、ドラム、エレクトロニクスという５人編成のバンドとして活動しており、音楽的にはテクノというよりは、プログレッシブなジャズに近いと言えます。メンバーの平均年齢は40代前半～後半といったところです が、彼らの若干渋めの演奏に対しても、フロアを埋め尽くした若いオーディエンスはとても素直に反応していました。

ダブルベースが目印のレッド・スナッパー

　深夜1時半、もう一組のヘッドライナー、プラッドの登場。アンディ・ターナー、エド・ハンドレイのふたりによるユニットは、10年以上に渡って〈ワープ〉から作品を発表し続けているほか、メンバーがそれぞれ他名義で方向性の異なる作品を発表したり、日本でも2006年に『鉄コン筋クリート』にサウンドトラックを提供したりと、その活動は多岐に渡ります。当日は巨大なデジタル・コンソールをステージに持ち込み、それを2台のラップトップでコントロールするという大がかりなものでしたが、セット内容はフロアを意識したミニマルなテクノに終始し、最 高潮を迎えたフロアのオーディエンスは一心不乱に踊り続けていました。

つねに最高のエレクトロニック・ミュージックを演奏するプラッド

　そしてこの日のトリを飾ったのはルーク・ヴァイバート。別名儀のワゴン・クライストとしての作品を含め、非常に多作なこ とで知られる彼は、〈ワープ〉と〈ニンジャ・チューン〉の両方から作品を発表している数少ないアーティストのひとりです。かのエイフェックス・ツインをして、「尊敬できる数少ないアーティストのひとり」と言わしめたりと、少しインテリジェント気味のテクノやブレイクビーツをトレードマークとしている彼ですが、当日はすっ かり酔いが回ったオーディエンスの気分を察してか、自身の曲はいっさい披露せず、ミニマルなテクノにベタベタのサンプリングネタを絡ませるという、いかにも明け方のクラバーたちが喜びそうなセットで、大いに盛り 上げていました。

貫禄充分のルーク・ヴァイバート

　音楽性という面では、一見あまり一貫性のないラインナップでは あったものの、蓋を開けてみれば興行的には大盛況で、耳の肥えた週末のロンドンっこの間では、音楽性うんぬんよりも、「アゲてくれる音ならなんでもいい」という、とても健康的でオー プンマインドな姿勢が共有されているのだということを、改めて気付かせてくれた夜でした。

　2010年５月にリリースされた作品で、自分はこのアーティストを知らなかったけれど、2011年の１月にリリースされるシーフィールの15年振りの新しいアルバムのためにマーク・クリフォードに取材をしたところ、とにかく彼が若い世代のアーティストで積極的に好きなのはこのファクトリー・フロアしかいないと言っていたので、早速チェックした。そしてなるほど、たしかにインパクトのある素晴らしい音楽だった。シーフィールの新しいアルバムには、カンと、そしてドローンやノイズをやっていた頃のクラスターを感じることができるが、ファクトリー・フロアのこの10インチ＋DVDのセットは、シーフィールのそうしたセンスにジョイ・ディヴィジョンとザ・フォールの容赦ない悪夢が加わった......と喩えることができるかもしれない。もっともシーフィールのノイズには陶酔的な響きがある。しかし、ファクトリー・フロアにあるのはニヒリスティックな響きである。

　DVD、４曲入りの10インチ、どちらからも強い気持ちを感じる。１時間にもおよびぶDVDはモノクロの抽象的な映像とノイズがシンクロしている。ビートもメロディもない。ノイズだけが生物のように唸りをあげている。"K"時代のクラスターに近いが、ガスやアブストラクトなミニマル・テクノを通過した質感がある。
　合計で40分近くある10インチのほうは、荒涼としたディストピア・ダンス・サウンドだ。暗がりのなかで冷酷なビートが反復する。インダストリアルなテクノ・サウンドのクリシェとも言える無機質な８分音符の繰り返しと沈んだ声は、時折ダークスターの『ノース』とも接近するが、デトロイトのドップラー・エフェクトのダーク・エレクトロやアンドリュー・ウェザオールのソロ作品ともディスコの裏側で手を結んでいるようだ。人間性を欠いたメトロノームのビートはもはや機械のように働くしかない人間を描いている。いくら神経がすり減ったとしても終わることのない労働......。逃げ出したくても逃げられない工場の床、その閉塞された感覚、リズムは金属の軋みによって生まれる。

　ファクトリー・フロアは以前はKAITOというロック・バンドで活動していたニッキ・コークの、ほとんどワンマン・プロジェクトである。２年前からこの名義でシングルを発表しているようだが、アンダーグラウンドな限定リリースが主で、まだ正式なアルバムはリリースされていない。そして、それが出たらセンセーションを起こすかもしれないと思わせるポテンシャルがある。ちなみに映像も音もデザインも、マスタリングもすべてニッキ・コークが手掛けている。

　喧嘩したり骨折ったりパソコン壊したり途中で終わったりやる曲を決めてなかったり、ざっくばらんかつスキャンダラスな無法地帯であるやに漏れ聞いていた神聖かまってちゃんのライヴもリキッドルームでのワンマンということで、アルバム発売日の12月22日に早くも仕事納めを終えたつもりで出かけたが、知り合いには会わなかった。やっぱまだ仕事納める日じゃなかったんだな......。

　２曲続けて演奏されるということがない。１曲終わると何かしゃべり、次の曲をの子が決めてmonoに伝え、それをmonoはなんとか秘密裏にメンバーだけに伝えようとするのだが、monoのジタバタをあっさり無視しての子はマイクでこれからなにを演奏するかを呟いたり宣言したりする。２番目にやった"あるてぃめっとレイザー"を何度も初めてのように提案するの子にそれはもうやったからと説得しつつ、その繰り返しで進むライヴは、けれども別にほのぼのアットホームというわけではない。ギクシャクもしていないが、花壇や曲がり角や風鈴や洗濯物に気を取られながら、気になるたびに座って覗き込んでまた歩き出す散歩のようにいつの間にか進んでいる。

　男性客の多さが意外だった。パンクというジャンルではたいてい、怒りは他者に向かうことが多いだろう。反戦や政治のことでなくても、情けない自分がいれば必ずその対照に何らかの他者がいて、自分の内面への言及もその他者を意識したものになる。けれどもの子の詞に他者の存在はほとんどない。ひたすら内心の描写が続き、しかもそれを変えたい、変えようという願望も明確には表されてはいない。
　神聖かまってちゃんのライヴの雰囲気は、このの子の詩の世界を具現化したもののように思える。多くの若い男性客がバンドのなにに惹かれているのかは分からないが、ここでだけは他者のいる世界を抜け出し、自分を変えたいなどと神経をすり減らすこともなく、かといって非現実的な希望や"あるべき自分像"を押し付けられるようなストレスにさらされることもない。

　それから私は初めて観た神聖かまってちゃんのそのライヴで、なによりもの子という〈ヴォーカリスト〉を発見した、と思った。CDでは絶妙なバランスで整理され、美しく、爽快なまでに「完璧」と思えるほどのバランス感覚で施されているミックスが、当然だがライヴではある程度は混沌とする。そんな行儀がいいとは言えない空間で、意図的な混沌が塊と広がりのせめぎあいでフロアを包み込もうとしている。
　細い体でバイセクシャルの雰囲気をもつロックンロール・ヴォーカリストというのは珍しい存在ではない。ミック・ジャガーにイギー・ポップ、マーク・ボランとかジョニー・ロットンとか忌野清志郎とかね。の子はその系譜にいるとてもステージ映えのするヴォーカリストだ。曲間のMCというのはきっとけっこう難しいんだろう。でも煽るMC（例えば清志郎）であれ畏まるMC（例えばどんと）であれ、長話であれ小咄であれ愚痴であれ、気取っていても素顔を見せても、「板（ステージ）」についているMCとついていないMCがあるだけで、それは最初からかなり運命づけられているように思う。22日のの子はAラインのシャツがさらに華奢なシルエットを際立たせ、さながら、えー、森のこびとのようだった。そして1000人を前にしてそのファンタジックなパンク・ヴォーカリストはまるごと板についていた。

　そもそもが穿ち過ぎだったと言われるかもしれないが、音程を変えて女性のような声を使うのは、CDを聴いているときには、そのまま性別不明感、あるいはバイセックスを表すものとして聴こえていた。けれどもステージから発せられるの子の声は少し違って聴こえたのだった。熱いがなり声が突然平坦、あるいは冷淡なつぶやきに転換することもそうだが、そうした独特なヴォーカルの変化は、CDで聴こえていたような、例えばことにジェンダーを含んだ多重人格的なキャラクターの使い分けのようなものとしてではなく、の子というひとりの人格としてのヴォーカリストのつながりのある心象表現として届いてきた。両者の違いはけっきょくのところ些細なことでもあるが、歌の届き方の点で私はずいぶんと違った印象を受けた。

　数個の人格がさまざまな感情や気分を持っている、いわば小さな社会があるのではなく、あくまでもひとりの人間のなかにそれだけ複雑な感情や気分が去来するのだということを生々しく突きつける。激しく、まっすぐに。なぜだろう。ひとつには、ライヴならではのミックスで制御からはみ出してくる地声の存在感があったかもしれない。そしてなにより「板」に着くヴォーカリストの説得力があったと思う。

　後半、の子の声はますますよく出てくるようになっていった。"いかれたニート""怒鳴るゆめ""ねこラジ"、そしてただでさえヴォーカルが多くを語る"いくつになっても"と、"しょっちゅう座り込みながらの散歩"というペースは少しも変わっていないのに、気持ちは耳は目はまっすぐにステージに、の子に貼り付いたままになっていく。"東京では初めて"だし、ちゃんとできるか自信がないと言ってはじめた"いくつになっても"はたしかに歌詞は間違っていたけれど、神聖かまってちゃんの、の子の、具体的な形としてではないにしても、過去から未来までのその心象風景にちらちら揺れる光や影を見晴らすように強く迫るものがあった。

　その後の"天使じゃ地上じゃちっそく死"から本編ラストの"学校に行きたくない"までは、気ままに曲を選んでいるようでいて実は明晰に考えてるんじゃん！　と確信したくなる圧倒的な構成となった。の子が、会場の終焉予定時刻を牽制するようにアンコールの延長をほのめかす気持ちも分かる気がするほど、彼の"声"はまだまだこれから、って言っていた。

　そもそも、アルバム・レヴューというこのコーナー自体が、古い想像力の産物なのではないか。と、インターネットでは３ヶ月"も"前から話題になっていたアルバムを、いまさら、レヴューしようとする筆者は、自らを棚に上げる。

　DJクワイエットストームのblogによると、グッチ・メインはこの４年間で150枚以上のアルバムを出しているという。もちろん、ほとんどはネット上に発表されたミックステープ（フリースタイル集）で、本人が関わっていないものも多いだろうが、それでも、その数はダントツだ。また、グッチ自身も、他人のビートをジャックしているし、知名度を上げ、評判を煽るために、自身の音源が無断で使用されることをなかば容認しているようなところがあるので、ここでは、通常のブート／オフィシャルの区分けは無意味だろう。さらに、なかには無料でダウンロードができる音源もあって、例えば、今年のベスト・リミックス・アルバムに挙げられる、〈マッド・ディッセント〉による『フリー・グッチ』や、前述したクワイエットストームによる『ライブラリー』シリーズがそうだ。

　昨年のベストセラー『フリー』（クリス・アンダーソン著）は、「ネット経済圏ではフリー（無料）は避けれない、むしろ、それを活用するべきだ」と提案して話題になった。同書で、フリーのビジネス・モデルは４つに分類されているが、ヒップホップのミックテープ市場は、この内、（3）「フリーミアム」と（4）「非貨幣市場」が組み合わさったものと言えるだろう。度重なる逮捕により、才能があるにもかかわらず、キャリアを分断されていたグッチは、ブロードバンドで巨大化したミックステープ市場を上手く活用し、勝ち上がった、典型的なパターンである。
　ただ、興味深いのは、「玉石混合のミックステープで興味を引き、高い製作費をかけた、ポップなオフィシャル・アルバムへと導く」というプロモーションに対して、耳の肥えたファンほど、「本当のグッチはミックステープのなかにいる」と主張することだ。フリースタイルが基本のミックステープは、当然、生々しく、ハードコアなラップが聴けるので、そう思うのも無理はないが、重要なのは、そこで言うミックステープとは、ある具体的な１本ではなく、むしろ、ミックステープというメディアそのものであり、ひいては、それらが連鎖的に生まれて行くネット環境そのものを指す点だ。
　つまり、４年間で150枚以上ものアルバム（単位の音源）を、なかば意図的にネット上に散乱させているグッチ・メインのようなアーティストの魅力を知りたければ、これまでのように、オフィシャル・アルバムを買ったり、ライヴに足を運んでいるだけでは駄目だ。彼の"本当の姿"は、ネット上に像を結ぶのだから。それにしても、そんな状況において、レヴューすべき"アルバム"とは何なのだろうか？
　そして、グッチ・メインよりも10歳近く若いリル・Bにとってネットは、さらに重要......というか、自然な場所になっているように思える。カリフォルニアはバークレー出身の本名＝ブランドン・マッカートニーは、16歳で地元のスケーター仲間とラップ・グループ＝ザ・パックを結成して6年、いまや彼の持ち曲は1000曲以上になるという。ザ・パックはハイフィの新世代として早くから評価を得ていたものの、リル・Bの名がバズ・ワードになったのは、彼がYoutubeに連日のようにアップする、膨大な、それこそ玉石混合のソロ・トラックを通してだった。

　リル・Bは自身のスタイルを"ベイスト"と称しており、それは、音楽評論家の小林雅明によると、クラックを指すスラングだそうなのだが、その実態は、言ってみれば"マッシュアップ＋フリースタイル"のようなものだ。彼は、恐らくネット上から出鱈目に引っ張って来た音源（エリオット・スミスから浜崎あゆみまで！）の上で、ストーンした状態でひたすら、ナンセンスなライミング――いや、ポエトリー・リーティングと言ったほうが良いだろうか――を煙とともに吐き出す。そのなかには良くできたポップ・ソングもあれば、聴くに耐えないジャンキーの戯言もあるのだけれど、適当に画像を巡回していると、いつの間にか甲高い濁声が耳にへばりつき、中毒になってしまったという人は多いだろう。サンプリングは、黒人音楽の再解釈と拡大という建設的な側面を持っていたが、リル・Bのやっていることは、ネット上にフラットに並んだ情報から適当なものを摘んでいるだけで、そこに大した意味を求めようにもない。それでも、そこに歌の原始の姿とでも言うべき魅力があるのは何故なのだろうか。
　iTunesの登場以降、ポップ・ミュージックのメイン・フォーマットは"アルバム"から"シングル"へ久しぶりに回帰したと言われる。しかし、正確には"シングル"ではなく、"ソング"である。そこでは、もはや、アーティストやレーベルの意思より、リスナーの欲望のほうが優先されるのだから。また、その現象はiTunesというよりも、情報がフラット化するネット環境に依拠するもので、旧来的な情報が切り崩された結果、ポップ・ミュージックの最小単位が姿を表したのだ。Youtubeの面白さもそこにあるだろうし、あるいは、ミックステープは、それらを"アルバム"という旧来的なフォーマットに押し込むために発明されたものと考えられるかもしれない。さらに、リル・Bの場合は、そんなポップ・ミュージック的な"ソング"からさえはみ出しつつあるとは言えないだろうか。彼の"ソング"は、子供の出任せであり、狂人の鼻歌であり、太古の歌なのだと。

　先述したように、89年生まれのリル・Bにとってはネットこそが自然であり、だからこそ、彼の歌はYoutubeにアップされたトラックをランダムに聴くという、極めてネット的なリスニング・スタイルと相性が良い。別の言い方をすれば、リル・Bにとってはネットこそがシーンであり、そのため、彼の表現からは旧来的なヒップホップ特有の地域性は失われ、ネットから登場したスターの先駆けであるアトランタのソウルジャ・ボーイとともに新たな勢力を築きつつあるのも納得がいく。さらに、そこでは、旧来的なヒップホップ特有のアイデンティティを元にした本質主義的なキャラクターは時代遅れとなり、キャッチーなアイデアを生むスピードから残像のように浮かび上がるキャラクターこそが重要視され、そのことは野田努氏がニッキー・ミナージュのレヴューで書いていた議論に繋がって行くのだが......話が長くなったので、またの機会にしよう。ひとつ思い出して欲しいのは、数年前、ソウルジャ・ボーイが登場して来たとき、ベテランのラッパーたちがどうしてあんなにも過剰に否定的な反応を示したかということだ。
　とは言え、不安なのは、リル・B自身がネットを足掛かりに、旧来的なマーケットでも名を挙げようとしている節があるというところだ。セカンド以降、苦戦しているソウルジャ・ボーイ同様、リル・Bもいわゆる"アルバム"というフォーマットとは相性が悪い。ここでも、便宜上、珍しくCDでもリリースされ、流通にも乗っている本作（リリース元は三田格氏も取り上げていたエクスペリメンタル・レーベルの〈ウィアード・フォレスト〉）を取り上げたが、これだけを聴いても、ローファイなアンビエントの上で、延々と呟き続けるばかりで、まったくもって意味不明だろう。逆に、先日発売されたザ・パックのセカンド・アルバム『ウルフパック・パーティ』では、気負い過ぎて、彼ら特有の緩い雰囲気が死んでしまっていた。そこで試みられていたビート・コンシャスなヴェクトルに関しては、メンバーでメイン・トラック・メーカー＝ヤング・Lのミックステープ『L-E-N』の方が断然できが良い。リル・B自身は、来年、初のオフィシャル・アルバム『スラックス・キッス』のリリースが予定されているというが......。

　国や地域に縛られず、ネットという広大で平坦な空間にシーンを築くという試みは、おそらくブレイクコアによってはじまった。例えばチルウェイヴはそれを引き継ぎつつ、データと平行して、カセット・テープやヴァイナル（データの容器に過ぎないCDではなく）をリリースすることで、その可能性の一部をリアルな世界に帰し、さらに多面的なシーンをつくろうとしている。また、ダブステップやウォンキーにもその傾向は見られる。インディ・ラップの場合は、頭の上にアーバン・ミュージックという巨大なマーケットがあることで、なかなか独自の展開へと踏み出せなくなっているような気もするのだが、さて、今後、どうなるだろうか。