「S」と一致するもの

　聴いていると耳が忙しくなる音楽、というのがある。いち時期流行った言葉を使えば、要は情報量が多い、ということだが、イルリメの場合、エレクトロからヒップホップ、ハードコアまでをも自由に乗りこなすそのアヴァンな音楽性はもとより、躁的ともいえるラップがそのせわしなさを加速させていた。筆者が初めてイルリメの音楽に出会ったころ、ECDとの共作『2PAC』（2005）、あるいは『www.illreme.com』（2004）のせわしなさを前に、思わずたじろいでしまったことを覚えている。それは、ラップ・ミュージックの人力性におけるひとつの達成だったといまでは思う。
　しかし、同作収録の"トリミング"が放った異彩を、私は忘れることはなかった。写真の切出し加工をモチーフに、胸いっぱいの愛を、言葉にも音にも落とし込めないもどかしさを、だからこそ肯定するような、メランコリックなエレクトロ・ポップ。それは紛れもなく、先のディケイドに産み落とされたJ・ポップのひとつのクラシックだった（同曲を『360°SOUNDS』（2010）に再録したイルリメ自身も、相当の感触を得ていたのだろう）。

　そして、おそらくは多くの人と同様に、私が彼に対する認識をほぼ完全にあらためるのは、『二階堂和美のアルバム』（2006）での全面的な楽曲提供、プロデュースであった。そこで、私はイルリメを鴨田潤として、覚え直すことになる。
　とはいえ、表面的なイメージでしか彼のことを知らない私のような人間からすれば、それは、結ばれるはずのない二点が、隠されたたくさんの補助線で知らぬ間に繋がれてしまったような気がして、いまひとつ納得できないのもまた事実であった。が、それが決して大掛かりなトリックではなかったことが、その後、"トリミング"の変奏ともいえる"さよならに飛び乗れ"（2009）、イルリメが変装を忘れて鴨田潤の楽曲を歌ってしまったような"たれそかれ"（2009）、そして、鴨田潤名義での小細工なしの弾き語りアルバム、『一』（2011）で少しずつ明かされていくことになる。鴨田は、そこで歌っていた。「思い出のあの場所は今も残っているだろうか／明日、春の風が吹いたら／久しぶりに帰ってみようか」"はるいちばん"

　そんな風にして、やや無軌道に蛇行しながらも、アッパーなヒップホップから、人懐こいポップスの保守本流へとじょじょに旋回していったイルリメは、本作『(((さらうんど)))』において、新たなキャラクターの獲得を果たしている。彼はイルリメとしても、鴨田潤としても振る舞い、過剰なアッパーさも、対極にある無装飾も、結局は１枚のコインなのだと受け入れ、そのギャップを最高のかたちで埋め合わせているのだ。両者のあいだを取り持つのは、端的には80年代のシティ・ポップであり、シンセサイザーであり、山下達郎のロマンティシズムである。K404とCrystalによるエイティーズ・マナーのプロダクションは、決して作りこまれ過ぎることなく、音のニュアンスが読み取れる程度の干渉にとどまり、クリーントーンで鳴るキーボードやシンセサイザーは、透明度の高いアンビエンスを提供している。
　資料なし・目隠しの状態で聴いたとしたら、どの曲も古いアニメ・ソングに思えるほど、言い様によっては馴れ馴れしいまでの親しみを携えている。アルバムのハイライトである高城晶平（cero）との共作"タイムリープでつかまえて"は、時を遡る能力を手に入れ、人生を自由に微調整しながら、だからこそたくさんの人と、そしてかけがえのない"あなた"ともすれ違っていく少女の、二度と訪れることのない夏を描いた『時をかける少女』（細田守監督、2006）に捧げられたかのよう。

　ほかにも、すでに配信・公開済みである、本作の名刺代わり"サマータイマー"、もっとも歌謡テイストの強い"冬の刹那"、暖かいアルバムのムードを引き締めるアンビエント・バラード"Gauge Song"、そして、佐野元春の打ち込みカバー、"ジュジュ"（1989）も最高の仕上がりだ。さらには、いまどき珍しいほどに吟味された（であろう）完璧な曲順からは、３人がこのアルバムにかける思いを想像することができる。
　また、プロモーション用のＣＤをこの１ヶ月アイフォーンに忍ばせ、日々の生活のなかで繰り返し聴いていたのだが、ふと、すべての曲のすべての歌詞が無理なく聞き取れることに、驚いた。もちろん、イルリメ時の高速ラップでもその滑舌の良さは際立っていたが、とにかくいち音にいち字、メロディに丁寧に言葉を乗せ、ときに軽いビブラートを利かせながら、きわめて中立的な発声で淡々と歌うこの男を、きっとあなたは知らないと思う。その分、リリックの内容は、リスナーが言葉を無意識に追いかけても決してプロダクションの景観が損なわれない、人工的な、一人称の主語に負荷をかけないフィクショナリー・ポップとなった。

　そう、彼ら(((さらうんど)))は、ポップのクラシックスが保証する伝統の半径を一歩も侵していない。全10曲、ランニングタイム40分で駆け抜ける『(((さらうんど)))』は、批判を恐れずいえば、新たなディケイドにおけるポップ・ミュージックとして、なんらスリリングではない。ラディカルさをあらかじめ放棄した、とも言える。それを、居直りや開き直りと切り捨てるのは簡単だ。が、おそらくは彼らが思春期の原体験として持つポップ・ミュージックの残像を、なんとなくいちど、真心でもって直視してみたかった、という気持ちが、私はわからないでもない。
　本作は３月７日にリリースされるが、初めて聴く際、隅々にまで調整が行き届いたある種の潔癖さを前に、なにか警戒してしまう人もいるだろう。が、ポップ・メロディに対するこの実直さは、並大抵ではない。言うなればこれは、ポップスの馴れ合いに対する愛ある警告だ。それは、単なるノスタルジー以上の価値を持つ。気付けば繰り返し聴いてしまうよ。なんの皮肉でもなく、『ミュージック・マガジン』では10点でないとおかしいと思うが、内容的にも、過干渉なメッセージがますます氾濫するいま、こうしたポップスの人工性、虚構性は貴重だ。ますますイルリメのことがわからくなったよ。

　ジェシー・ルインズの音は、『ガーディアン』に言わせると「噴火する火山のサウンドトラックとしてのある種のドゥーム・レイデン・ポップ」だそうで（破滅に苛むポップ......とでも訳せばいいのか？）、まあ、何はともあれ、東京のレーベル〈コズ・ミー・ペイン〉のインパクトはじょじょにだが、確実に伝わっている。ジェシー・ルインズはUKの〈ダブル・デニム〉からインターナショナル・デビューを果たし、もうすぐUSの〈キャプチャード・トラックス〉からデビュー・アルバムが発表される。ビューティは〈クルーエル〉から12インチを出して、５月には同レーベルよりデビュー・アルバムが出る。いよいよ〈コズ・ミー・ペイン〉の時代か！
　レーベルは３月、２年ぶりのコンピレーション・アルバム『Compilation #2』をリリースする。チルウェイヴ、ダークウェイヴ、ウィッチ・ハウス......そしてその次を狙った内容で、ファーストにくらべてずっと躍動感のある、ダンサブルな内容になっている。ちょっと〈100%シルク〉あたりとも共振しているというか。ちなみにコンピにはロスの〈ノット・ノット・ファン〉からデビューしたSapphire Slowsも参加。
　３月９日にはそのリリース・パーティがある！　ジェシー・ルインズはライヴ演奏する。ドゥーム・ポップな夜かどうかはわかりませんが（笑）、インディ・キッズならずとも、超注目なのは間違いない！

V.A.
CUZ ME PAIN Compilation #2
CUZ ME PAIN
発売日予定日：2012年3月14日

CUZ ME PAIN Compilation #2 特設サイト
https://cuzmepain.com/cmp2/

CUZ ME PAIN WEB
https://cuzmepain.com/

Tracklist
- Aside
1. Masculin - Ecstasy
2. Faron Square - Sugar Shake
3. Atlas Young - Multiply The Prairie
4. Jesse Ruins - Hera
5. Naliza Moo - Jealous Hearts
6. Nites - While Your Were Sleeping
(Hotel Mexico Remix)

- B side
1. :visited - Touch Your Heat
2. Sapphire Slows - Break Control
3. The Beauty - The Sorrow Of Parting
4. Scum Boys - Lava Lava
5. Nites - Moments Like This Fruit
6. :visited - Sunset Article (Magical Gang Remix)

東京発のインディ・レーベル〈CUZ ME PAIN〉のコンピレーション第２弾！ USインディを中心にグローバルな広がりをみせるインディ・ダンス・アクトがここ日本にも！ 〈CUZ ME PAIN〉お馴染みのメンバーに、話題のSapphire Slow （Big Love、Not Not Fun）、Jesse Ruins （Captured Tracks、Double Denim）、The Beauty （Clue-L）を収録、そして親交も深いインディ・レーベル〈Second Royal〉一押しのHotel MexicoとMagical Gangがリミックスで参加！ 300枚限定ヴァイナル・オンリー！！

　またも昨年のリリースじゃないかと言うなかれ。下北沢ワルシャワで、最後に買ったレコードがこれ。12インチにしては値段が張るが、格好いいポスターが封入されている。というか、サン・アロウとゲド・ゲングラス（LAヴァンパイアズやロブドアをはじめ、さまざまなプロジェクトに参加している）というロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン（NNF）〉周辺のもっともドープな男たちがついにジャマイカと繋がったかという感無量な１枚だ。おまえら、やっぱそうだったのか、やっぱ......。謎が解けた。すっきりしたよ。（NNF）系の、ポカホーンティッドやサン・アロウの深いリヴァーブは、キング・タビーがいじくるつまみのようなものである。（NNF）が昨年リリースしたピーキング・ライツの『936』がUKでは評判となって、年末にエイドリアン・シャーウッドやディム・ファンクのリミックスまで収録したUK盤のEPが出るにいたったのもうなずける話だ。
　しかし連中の音楽は、ドープでスモーキーだが、踊りのためにあるとは思えない。リズミックな躍動感というものはあまりなく、ヨレヨレだ。自分の名前も思い出せないほどの酩酊状態のなかで演奏しているのかもしれない。そもそもジャマイカーのシンガーをフィーチャーしたからといって、これをダンスホールなどと言えるだろうか。これはボディ・ミュージックではない。明白なまでにヘッド・ミュージックである。ふざけているのか、真面目に追求しているのかよくわからないところが良い。ついにジャマイカに侵入したサン・アロウとゲド・ゲングラスは、1970年代にリー・ペリーが手がけた作品がルーツ・レゲエ／ダブの歴史的名作となっているコンゴスとの共作も果たし、そのリリースも控えていると聞くが、これは本当に楽しみ。

　ピーキング・ライツは年末のUK盤に続いて、2012年に入ると〈100%シルク〉からもリミックス盤を発表している。リミキサー陣はアイタル、エクサンダー・ハリス、インナーゲイズ、キューティクルといったレーベル・メイトでかためている。マリア・ミネルヴァが参加しなかったのが残念だが、ちょっとした〈100%シルク〉のショーケースで、もちろんダンス・トラック集なのだが、このレーベルの独自の展開を物語るように、音質やバランスが従来のそれとは異なっている。ハウスやテクノのDJは使いづらいとぼやくかもしれない。アイタルはロサンジェルス流のダブの流儀で、ベーシック・チャンネル系とは別の、ローファイ・インディ・サイケデリック・ダブ・ハウスとでも言おうか......。エクサンダー・ハリスは気だるいイタロ・ディスコ、インナーゲイズはコズミックなシカゴ・ハウス、キューティクルは25年の時間を経て結ぶばれたシカゴのアシッド・ハウスとロサンジェルスのインディ・シーンとの変異体だ。しかし......アメリカの白人のインディ・キッズもいまになってようやくシカゴ・ハウスの良さを理解し、受け入れたってことか。

　ちなみに下北沢ワルシャワはいま全品半額セール中で、夜にはヨルシャワという実験的なバーになっているという。飲みに行こう。

いまも暗闇に生きるひとりひとりへ
文：木津　毅

Perfume Genius Put Your Back N 2 It Matador／ホステス Amazon iTunes

　たしかガス・ヴァン・サントの『ミルク』が公開された前後の時期だったと思うが、アメリカでも有数のゲイ・コミュニティ・タウンであるサンフランシスコを有するカリフォルニア州において、いったん認められていた同性結婚を禁止する「提案8号」が住民投票によって可決された。以来カリフォルニアでは同性結婚が認められていなかったはずだが、ついこの間、連邦高裁によってその同性婚禁止こそが違憲であるという判決が下りたという。ニューヨークでの同性結婚の合法化によって勢いがついたのは間違いないだろう。ワシントン州でも成立、ニュージャージー州の上院も通過、アメリカで暮らすゲイとレズビアンはいま追い風を感じているかもしれない（いっぽうでノースカロライナやミネソタなどの州では結婚を男女間のみのものと規定した「結婚保護法」が制定されているらしいので、そう単純な問題でもないのも事実だが）。
　そんななか、シアトルのひとりのゲイ青年は街中で恋人の手を握ることすら躊躇ってしまう自分への苛立ちを歌っている。「混んだ道端できみの手を取り／躊躇なく近くに抱き寄せられたなら」"オール・ウォーターズ"――青年の名はマイク・ハッドレアスといって、ドラッグのオーヴァードーズで死にかけた経験もあるそうだ......が、彼はいまも生きて、震えるような声でゲイとしての生についてひっそりと語りかけてくる。

　パフューム・ジーニアスの歌はあるとき突然発掘された。デビュー作『ラーニング』において、くぐもった音の向こうでノイズとともにようやく聞こえるボロボロの録音で無名のシンガーが歌っていたのはドラッグや自殺や虐待、そして疎外感や息苦しさ、だった。その危うい音質とも相まってそこには簡単に聞き流すことのできない迫力と切実さがあり、しかし同時にその苦しみをどうにか押し止めようとする不思議な穏やかさもあって、母親のベッドルームで録音されたというそれらの歌はまるで身体のなかに染みこんでくるような親密な関係をリスナーと結んだ。優れたベッドルーム・ポップはある種の生々しさを伴いながら、時空を超えて孤独な部屋と部屋を接続してしまう。

　『プット・ユア・バック・イントゥ・イット』はベッドルーム・ポップではなく、スタジオにプロデューサーを迎えて制作されたミュージシャンとしてのマイク・ハッドレアスの初めての作品である。たしかに音質はクリアになり、ピアノとシンセの長音のなかをメロディがひたすら浮遊するようだった前作に比べれば、より歌としての起伏が感じられる内容になったと言えるだろう。苦悩に満ちた半生を送った母親に捧げられたという"ダーク・パーツ"、毛むくじゃらのマッチョなポルノ俳優と出演したヴィデオが素晴らしい"フード"、これらの曲でピアノの演奏とマイクの歌はそれぞれ明確に役割を自覚し、ピアノ・バラッドとしての美しさに磨きをかけている。"ノー・ティアー"や"テイク・ミー・ホーム"のように明るいトーンの開放感が広がるナンバーもまた、このアルバムのムードを柔らかくしている。
　しかしながら、ここでもパフューム・ジーニアスの歌はひとが好んで見ようとしない暗闇こそを見つめている。それも、マイノリティとして......ゲイとして生れ落ちた宿命のようなものを聴き手の耳元で晒そうとする。オープニングのドリーミーにすら聞こえる"エイウォル・マリーン"でモチーフになっているのは、妻にドラッグを買うためにゲイ・ポルノに出演するオッサンについてだという。"17"は自分の外見的な醜さを恥じる10代のゲイの「遺書」、先述した「明るいトーン」の"テイク・ミー・ホーム"は売春をテーマにしたポップ・ソング......。迷うことのない徹底ぶりで、マイクは社会から転落した人間たち、あるいはあらかじめアウトサイダーとして生を受けた人間たちの呟きを代弁する。いや、ここではほんとうに彼自身の感情としてそれらは発声されていて、だからこそその歌は呼吸が耳を撫でるような親密さでもって迫ってくるのだ。「いらないんだ／このゴツゴツした手も、このおかしな顔も／熟れきって、むくんだ体型も」"17"......パフューム・ジーニアスの痛みに満ちたその告白は、はっきりとその感情を知っているベッドルームの誰かにこそ向けられている。アルバムはそして、とても穏やかで慈愛に満ちた聖歌のような"シスター・ソング"で終わる。そう、ブラザーではなく、シスターだ。「行け、行け／ぼくの特別な人／止まらずに／自分が消えたとわかるまで」

　マイク自身によるアートワークは、60年代の水泳チームの写真から取ったものだそうだ。中央の青年ふたりの口元が覆われている......あらかじめ自分たちの正直な想いが封じ込められたことを表象するように。時代がどれだけ前に進んでも、変わらない苦悩というものがあると言うように。
　その消えない痛みを穏やかなバラッドに変換するパフューム・ジーニアスは、そして愛を求めている。アルバムが"フード"を通過するたびに、僕はその切実さに両の拳を握らずにはいられない。「本当の僕を知ったなら／二度とベイビーなんて呼んでくれないだろうね／ああでもぼくは待ちくたびれたよ／きみの愛が欲しくて」。アントニーのようにハイ・アートの拠りどころもなければ、当然ルーファス・ウェインライトのように絢爛な舞台装置もない。あるのは痛ましいまでのあけすけさと、震える声と呼吸だけ。「僕は闘うよベイビー／きみに間違いを起こさないように」......そう宣言するとおり、マイク・ハッドレアスは闘っている。かつての自分と、いまも口元を覆われて暗闇に生きるひとりひとりのために。

文：木津　毅

»Next　野田　努

はからずとも彼はその美しさでネット社会の偏狭さを暴く文：野田　努

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　パフューム・ジーニアスの"フッド"は、本人が意図しなかったにせよ、セックス・ピストルズの"ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン"......、そしてフランキー・ゴーズ・トゥ・ハリウッドの"リラックス"と同系列で語ることのできる作品かもしれない。ゲイを強調して売りにすること自体は、欧米のポップ文化において珍しいことではない。ボーイ・ジョージは礼儀正しくやって、フランキーは大胆にやって放送禁止となった。しかしそれとて1984年の話。だいたい性的衝動を武器としながら奇襲を仕掛けたフランキーにとって、ある意味放送禁止こそ望むところでもあった。
　そこへいくとパフューム・ジーニアスの"フッド"のPVがGoogleとYouTubeから削除されたことは、木津毅の次号紙エレキングにおける取材でも明らかにされていることだが、はからずともインターネット社会の限界と偏狭さ、電子空間にさえも権力が目を光らせていることを証した。すでに抗議をうけ、現在では復帰しているものの、リアーナの例の自慰行為のPVは削除されずに、しかしパフューム・ジーニアスを名乗る美少年とポルノ男優とのセクシャルな絡みは当初GoogleとYouTubeという21世紀の自由から見事リジェクトされたのだった。
　パフューム・ジーニアスの"フッド"は、しかし曲を聴けばわかるように、"リラックス"のように敢えて勇敢にタブーに立ち向かったような曲ではない。彼のセカンド・アルバム『プット・ユア・バック・イントゥ・イット』は、好戦的ではないし、その手の受け狙いの作品でもない。ケレンミのない、誠実で美しいバラード集だ。骨格にあるのはピアノの弾き語りで、それはジェームズ・ブレイクから人工着色を剥いだ姿のようで、アントニー・ヘガティのフォーク・ヴァージョンのようでもある。が、しかし彼の楽曲はブレイクやヘガティよりも滑らかで、音的に言えば、より親しみやすさがある。
　
　言うまでもなく、ゲイ文化とポップ音楽との絡みに関して日本は欧米より遅れをとっている。その民主主義的な観点において、そもそもカミングアウトを（そして動物愛護もドラッグ・カルチャーも）受け入れていない。ポップ音楽もスタイルだけは欧米の模倣だが、その中身、文化的成熟にはまだ遠いと言えよう。が、海の向こうのジョン・マウス、リル・Ｂ、マリア・ミネルヴァ......こうした若い21世紀のUSインディ・ミュージック世代は、もうひとつの性の解放に向かっているようにさえ思える。日本においても決して少なくないであろうゲイがこの若く勇敢な動きに刺激されないはずがない。
　世のなかにはいろんな絶望がある。放射能汚染、貧困、病気......あるいは性の問題。もっとも彼の音楽は美しい男たちのためだけにあるのではない。より普遍性を帯びたエモーショナルな歌として我々の心にも進入する。これはルー・リードの"ウォーク・オン・ザ・ワイルドサイド"の系譜上に生まれた魂が揺さぶられるアルバムだ。「本当のぼくを知ったなら／二度とベイビーなんて呼んでくれないだろうね」とはじまる"フッド"は、このような言葉で結ばれる。「ぼくは闘うよベイビー／きみに間違いを起こさないように」

文：野田　努

　「この街にストリッパーはもういない～」と三上寛も歌っているように、高校生のときに初めて行った清水のストリップ劇場はもうとっくにない。16か17のときだったから、30年以上も前の話だが、ぼんやりとした淫靡な風景はいまでも思い出せる。あの時代のセックス・ワーカーには独特の温かさがあった......。

　セックス・ワーカー名義でロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉から２枚の冷たいアルバムを発表したダニエル・マーティン・マコーミックは、レーベル傘下のダンス専門〈100％シルク〉からはアイタル名義のシングルをリリースすると、それが瞬く間に評判となった。『ハイヴ・マインド』はロンドンの〈プラネット・ミュー〉からの、アイタル名義としてはファースト・アルバムとなる。
　〈ノット・ノット・ファン〉周辺のシーンについては、次号の紙エレキングで倉本諒が楽しいレポートを書いてくれているので、ぜひ読んでいただきたい。彼の原稿おかげでサン・アロウやポカホーンティドのドープさと〈ロー・エンド・セオリー〉の享楽性とを（それは別物だと隔てるのではなく）一本の連続性のなかで、ある意味同じ穴のムジナとして聴くことができるようになった。ちなみにロサンジェルスのアンダーグラウンドにおける怠惰な広がりは、この１年でさらにまたもうひとつの表情を見せている。天使の街にはいま......ノイズ、ドローン、ダークウェイヴ、そしてスクリューを通過したハウス・ミュージックがあるのだ。

　『ハイヴ・マインド』はレディ・ガガの"ボーン・ディス・ウェイ"の最初の言葉のサンプリング・ループからはじまる。「ダズン・マター、ダズン・マター、ダダダダダ、ダズン・マター......（たいしたことないわ、たいしたことないわ、たたたたた、たいしたことないわ......」、そしてハウスの太いベースラインが入って、今度はホイットニー・ヒューストンの声がブレンドされる。ガガの声は途切れることなく続く。「ダズン・マター、イフ・ユー・ラヴ・ヒム、ダダダダダ、ダズン・マター、イフ・ユー・ラヴ・ヒム......（たいしたことないわ、彼を愛しているなら、たたたたた、たいしたことないわ、彼を愛しているなら」、コズミックな電子音とパーカッション。これはコズミック・ディスコのパンク・ヴァージョンである。ダダダダ、ダズン・マター、ダダダダダ、ダズン・マター......。ダダダダダッダダ......ビービビー......、ガガの声は壊れた機械のなかで消える（その壊れ方は、まさにジューク／フットワーク）。
　"Floridian Void"のような曲は、いわばスーサイドの冷たいエレクトロニクスとシカゴ・ハウスとの美しい出会い、そう、ラリー・ハードがマーティン・レヴと一緒にスタジオに入ったような曲だ。美しく、そして狂ったトラック、素晴らしいハウス・ミュージックだ。"Israel"はスモーキーなダブ・ハウスだが、これとてひと筋縄にはいかない。ケニー・ディクソン・ジュニアとセオ・パリッシュの急進的なミキシングを拝借して（たとえばムーディーマンの"アイ・キャント・キック・ディス・フィーリン"の幻覚的なミキシングをさらに過剰に展開しつつ）、サン・アロウの前後不覚のダブともに似た危うい感覚がブレンドされている。クローザーの"First Wave"にはアルバムでは唯一初心者にも優しい4/4キックドラムが入っているが、空間ではスクリューが不気味な気配をもたらし、同時に彼方ではコズミックなアンビエントが展開されている。

　サイケデリックと呼ぶにはクラブのスタイルを借りているが、『ハイヴ・マインド』はダブステップでもミニマルでもエレクトロでもない。ロサンジェルスのインディ・シーンにおいて更新されたハウス・ミュージックである。

　1997年がどんな風に始まったか。僕はとてもよく覚えている。元旦の２日目から糸井重里氏の電話で起こされたのである。内容はもちろん、おめでとうございますでもなんでもない。ＣＭにフィッシュマンズの音楽を使いたい、フィルムはもう出来上がっている、そこに無理やり当てはめるというのである。前の年からフィッシュマンズの宣伝を買って出た僕は、これはと思う人たちに『空中キャンプ』を聴いてもらおうと送りつけたり、手渡したりしていた。そのなかから返ってきた唯一の反応だった。

「フィッシュマンズ、いいですよね」とかなんとか僕は言った。糸井さんの返事は機先を制して「イヤじゃない」だった。勢い込んでいた僕は少し落ちてしまった。糸井さんはこう続けた。「いまの時代、イヤじゃないということはスゴいことだよ」。糸井さんはその頃、ほとんど仕事をしていないと言っていた。夜中に音を消してゲームをやり、フィッシュマンズを聴き続けたという。「同世代の広告関係で持ち家がないのは僕ぐらいなんだよ」とも糸井さんは言った。カオス理論の本ばかり読んでいたという糸井さんは、それからしばらくして「ほぼ日」を立ち上げた。スターティング・コンテンツにフィッシュマンズについて書くページを持たないかという誘いも受けた。打ち合わせの帰り、まだ何もない部屋で黙々とＰＣに文章を打ち込みはじめた後姿がいまだに記憶に焼きついている。

　ゴルピン（と、訳すらしい）のデビュー・アルバムを聴いて、僕もいま、「イヤじゃない」と感じている。サウンドもイヤじゃないし、歌詞もイヤじゃない。"真っ白になりたい"や"うるさいな"といった曲のタイトルもイヤじゃないし、"青い春"の妙に元気なコーラスもぜんぜんイヤじゃない。全部で30分とちょっと、これといって強く気を引くような部分はまるでなく、ただ単にさわやかに流れていくだけである。オーガ・ユー・アスホールや神聖かまってちゃんと並べて語りたいようなところは微塵もない。"Love is dead"の間奏で唐突にサイケデリックな演奏に切り替わる部分もイヤじゃない。キラキラとしたギター・アレンヂがどんどん華やかになっていく"ネバーランド"もぜんぜんイヤじゃなかった。サカナクションがアンダーワールドそっくりの曲をやるのはかなりイヤだったけれど、"exit"でジャーマン・トランスみたいなシンセサイザーを導入しているのもイヤではなかった（何が違うというのか？）。あー、ホントにどこを取ってもイヤじゃない。なにもかもイヤじゃない！

　最初から最後まで、こんなにイヤじゃなかったＪ・ポップのアルバムはとても珍しい。可能性を聴いているなどというイヤラしいことも言いたくな い。むしろセカンド・アルバムを楽しみにしてはいけないんだろうと思う。少なくともそれは、このアルバムに対して失礼だと思うし、そう思わせるだけの力はあったと思うから。できればセカンド・アルバムはこの人たちだとはわからないシチュエイションで出会いたい。

　僕は『空中キャンプ』を聴くまでフィッシュマンズのことはまったく知らなかった。もしも彼らのファースト・アルバム『チャッピー、ドント・クライ』をオン・タイムで聴いていたら川崎大助のように反応できただろうか。ぜんぜんわからない。気になったかもしれないし、スルーだったかもしれない。そんなことはいくら考えても仕方のないことだろう（でも、考えてしまう......）。

　３番目の出演者のアルフレッド・ビーチ・サンダルはこう言った。「今回はオルタナっていうことで話題になったようで......」（中略）「で、最終的にはオルタナとはなんぞや？　と」、と言った。「オルタナとはなんぞや？」、筆者なりにひとつのメタファーとして答えてみる。人は言う。若者（20代）の70％はいまの社会に満足していると。ならばオルタナとは残りの30％。筆者が若者だった頃は、少なく見積もっても90％の若者がそのときの日本に満足していだろう。もし現在のそれが70％であるのなら、オルタナも増えてきたと言えるかもしれない。

TADZIO

Alfred Beach Sandal

　そんなわけで筆者と小原泰広はまたしてもタッツィオのライヴに行った。これぞオルタナ道。この重苦しい時代においてふたりの若い女性によるバンドは、美少年タッツィオ（タージオ）＝ヴェニスに死す＝トーマス・マン≠ルキノ・ヴィスコンティを主張する。このはんぱない反時代性、それこそ我々を惹きつけてやまない要因のひとつだ。
　この日は他のラインナップも魅力的だった。ちょうど２日前、我々は恵比寿ガーデンホールでスピリチュアライズドのライヴを観た。筆者にとってそれは19年ぶりのことで、20代の最後に観たのライヴがスピリチュアライズドだったかもなと思いながら、90年代リヴァイヴァルを目の当たりにした。これはその２日後のことだ。〈晴れたら空に豆まいて〉に来たのは初めてだったが、感じの良いヴェニューだった。

　ライヴとはつくづくナマモノだ。この日、最初の出番となった部長とリーダーは、同じ曲を演奏しているというのに、１週間前と同じバンドとは思えないほど、良かった。"Nosebleed"～"HB"のはじまりは見事で、ロックンロールの感覚的な魅力を見事に表していたし、"NOMISO"や"SICK"のようなパンク・ソングも冴えていた。彼女たちのアンチ・（メロ）ドラマツルギーな響き、反叙情的な痛快さ、そのデタラメな疾走感、バンドの長所がぜんぶ出ていた。チューニングの合っていないノイズ・ギターとミニマルなビート。一瞬、初期のワイアーみたい、と思った。
　続いて登場した昆虫キッズは、二枚目のモッズ風のヴォーカリストを中心にしたバンドで、捻りがあるとはいえこの日に登場したなかではもっともポップだった。続いて、エレキング界隈での評価も高いアルフレッド・ビーチ・サンダル。バンド編成での演奏ははじめて間もないという話だが、リズミックな展開において一時期のトーキング・ヘッズを思わせるような、狂気においてはキャプテン・ビーフハートを思わせるような、ポテンシャルの高いライヴだったし、ヴォーカリストの青年からは秘めたる強烈な拒絶の感情を感じ取ることができた。このバンドはこの先さらに化けるだろう。トリをつとめたGellersはバンドとして成熟していた。何と言っても演奏、アンサンブルがしっかりしている。トクマル・シューゴは格好いいし、ドラムとベースの素晴らしいコンビネーションを土台にしながらエモーショナルに展開する彼らの楽曲には精巧さと力の両方があった。
　
　わずか50人規模のライヴ空間は面白い。たったいま起きていることに立ち会える。30％の人間にとってこんな贅沢はない。30％、がんばろう。経験的に言えば、たいへんなことも多々あるが、楽しいこともたくさんある。

TADZIO

　以前ワイリーが来日したとき、本人が言葉の壁をひどく重たく感じたという話を関係者から聞いたことがある。なるほどとうなずけはするが、少々意外にも思った。なぜならワイリーは、その音だけでも充分に魅力的だ。
　ワイリーの音楽は、その昔は、「エスキービート（ないしはエスキモー）」なる呼称で語られるほど寒々しかった。せっかちな早口ラップとダークなガラージ・ビートによる独特のアーバン・サウンドは、ぞんぶんに尖っていた。そして、それは実に多くの若い世代に影響を与えた。ゴス・トラッドもワイリーがひとつの契機になったと話していたが、ラスティもゾンビーも、あるいはジョーカーも、多くのダブステッパーはワイリーのエスキービートに影響されている。
　実際のところいまやグライムの古典とされる2004年の『トレッディン・オン・シン・アイス』、2007年の『プレイタイム・イズ・オーヴァー』の２枚はUKアンダーグラウンドからの奇襲攻撃だった。エスキービートとは、ワイリーが自らのオルターエゴを「エスキーボーイ」と名乗ったことに由来するが、グライムというジャンルを定義したワイリーの発明は、いわば氷点下のmp3によるガラージで、それはジャングルのブレイクビーツのパートをそっくりラップに入れ替えることで生まれる氷のハーフステップだった（たとえば、140bpmの言葉、70bpmのスネア）。
　『プレイタイム・イズ・オーヴァー』がリリースされたときワイリーが何をラップしているのかを知りたくて訳してもらったことがある。そこで描かれていたのは、東ロンドンのボウ、縄張りのこと、路上の緊張感、仲間や彼女のこと、あるいは服のブランドのことなど、まあ、僕にはいまひとつピン来るような言葉ではなかったが、これがUKにおいてマイクを通して拡声されればとんでもない騒ぎへと発展するわけだ。グライムのパーティあるところに警察ありとは有名な話である。
　とはいえ、ワイリーがシーンの幅広いところから脚光を浴びたのは紛れもなくサウンド面における革新性ゆえだった。当時はオウテカのようなIDMの巨匠までもが「エスキービート」を賛辞したほどで、おそらくワイリーが思っている以上に彼のアートはさまざまな次元で伝播している（ちなみに言っておくと、グライムも立派にベッドルーム・ミュージック）。

　ワイリーは、無計画にひたすら作り続ける、野性的なタイプのアーティストである。嗅覚とリズム感、そしてひらめきをもっている、いわば天才型のプロデューサーだ。ハウス路線を展開した2008年の『シー・クリア・ナウ』もUKファンキーの台頭と歩調を合わせていると言えばそうだし、USラップに刺激されながらもUKレイヴ・カルチャーという彼のアイデンティティを明かしている点においても興味深い内容だった。が、自分の性に合ったのはワイリー直系で言えばスケプタ（ボーイ・ベター・ノウ）、もしくはテラー・デンジャー、ガラージ系だったらスティッキーのようなダンスホール寄りな感じ、さもなければ関西在住のCESのミックステープ......そんなところだった。『シー・クリア・ナウ』に収録された4/4ビートのポップ・ダンス"ウェアリング・マイ・ロレックス"はワイリーにとって最初のメインストリームでの商業的成功作となったが、ポップに舵を取ったワイリーに僕はそれ以前までのような魅力を感じなかったのである（これはリアルタイムで聴いてきた人にはわかる話だ）。
　『プレイタイム・イズ・オーヴァー』以来４年ぶりの〈ビッグ・ダダ〉からのリリースとなった昨年の『100％パブリッシング』に続いての同レーベルからの本作、『進化するか、さもなければ絶滅させられるか』というタイトルのこれは、Discogsで数えると７枚目となるが、2008年には〈エスキービーツ・レコーディングス〉から『グライム・ウェイヴ』も出しているのでワイリー名義では８枚目......いや、前作『チルアウト・ゾーン』を入れたらワイリー名義としては公式には９枚目だ。しかし、ネットにupされたzipファイル、エスキーボーイ名義を入れたら彼のカタログはさらにもっと増える（本人でさえも過去の自分の作品をすべて覚えていない）。

　アルバム・タイトルが言うように、新しいことをやってやろうという意気込みを具現化したのが『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』だ。CDで２枚組、アナログ盤で３枚組となったこの大作は、彼の多様なビートが詰め込まれている。それはこの２～３年のあいだワイリーから遠ざかっていた僕にとって都合の良いコレクション......というわけでもなかった。
　ワイリーの魅力は、５～６年前まではその寒々しさ、路上の緊張感にあった。コンピュータに取り込まれた低容量データの屈折した混合で、プロデュースの行き届いたヒップホップとは対極の、むしろフットワークと共振しうるような、ダンサーさえも戸惑うような少々せっかちな変異体にあった。『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』は活気のある作品だが、初期のカオスに回帰することはない。ワイリーは、このアルバムでは彼におけるポップ路線を新たなアプローチによって再構築しているように思える。『シー・クリア・ナウ』のときのような4/4ビートによる露骨なポップ・ダンスをやっているわけではない。が、アルバムのリリース前にネットでupされた"ブーム・ブラスト"と"アイム・スカンキング"の２曲、前者はエレクトロ路線で後者はご機嫌なトライバル、前者はスタイリッシュで後者はシンコペーションの効いた リズミックなトラック、どちらもユニークな曲だが耳に入りやすいキャッチーな曲でもある。実際、"ブーム・ブラスト"はものの見事にUKのナショナル・チャートに入ったが、僕はこれはワイリーがヒットを狙ったんじゃないかと思っている。だとしたら、『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』は無鉄砲なワイリーがいままで以上に練ったアルバムということになる。

　この10年でグライムの一流の役者すなわち街の問題児たちは、UKではポップの主役の座をモノにしている。それでもなお、幅広い層へのインパクトという観点で言えば、『ボーイ・オン・ダ・コーナー』と『トレッディン・オン・シン・アイス』の冷淡なカオスを脅かす作品は出ていない（まあ、新世代から出きそうな気配はいまある）。『イヴォルヴ・オア・ビー・イクスティンクト』は、グライムの親玉が『トレッディン・オン・シン・アイス』の高評価に自ら反論するかのような力作である。
　気持ちの良さを持ったアルバムだが、ビートの実験も忘れていない。"ブーム・ブラスト"にはワイリーらしい解釈が加えられているし、本作における最高の驚きのひとつ、UKテクノのベテラン、マーク・プリチャードの参加はアルバムに新鮮な活力を与えている。その２曲"スカー"と"マネーマン"にはUKテクノとグライムとの濃密な邂逅がある。前者ではアシッド・ハウスとの、後者はオールスクール・エレクトロとグライムとの溝を埋めている......というのは安直な説明だが、２曲とも真剣に格好いい。
　何はともあれ、これぞアーバン、そう、UKアーバン・ミュージックの最良の１枚だ。アルバムにはしっとりとしたR&Bバラードもあれば寸劇もある。タクシーの運転手との喧嘩らしいのだが、言葉がわかるとそれなりにバカバカしくて面白いらしい。かつて薄氷のうえを歩いていたグライムの長老は（といっもまだ33歳だが）、ユーモアも忘れない。
　ジョーイ・バートンというフットボーラーがいる。UKでは貧困と犯罪で知られるエリアで育ったミッドフィルダーである。少年時代、親類は殺され、学校には暴力があった。バートンはしかし、彼の才能と努力でイングランド代表にまでになったが、刑務所にも入った。模範生として釈放されると、フットボーラーとして活躍してはまたしても事件を起こし......数々の試練を経ていまも現役の、そして有能なパサーである。ワイリーとは、音楽におけるジョーイ・バートンであるとBBCはたとえている。