「S」と一致するもの

　まさかのマガジン、30年ぶりの５作目。
　09年に再結成ライヴをおこなった後、そのまま新作のレコーディングに入るという噂は本当に実現してしまいました。ただし、ベースのバリー・アダムスンは録音までは参加せず、オリジナル・メンバーはヴォーカルのハワード・ディヴォート、ドラムスのジョン・ドイル、キーボードのデイヴ・フォーミュラのみ、PIL脱退後に眠ったまま息を引きとっていたジョン・マクゲオフの代わりにギターはラグジュリアからノコが参加している。

　結果はもちろん、大したことはない。82年か83年にリリースされていても、それほどのインパクトではなかったのではないだろうか。一度は引退を宣言していたこともあるディヴォートは（マイケル・ウインターボトム監督『24アワーズ・パーティー・ピープル』に掃除夫の役で出ていた以外に）ノコが参加していたアポロ440に歌詞を提供していたり、02年にはピート・シェリーと組んでシェリー/ディヴォートの名義でテクノのアルバムを出しているぐらいだから、新しいサウンドに興味を持っていなかったわけはなかったろう（セカンド・サマー・オブ・ラヴの時期にバリー・アダムスンはアシッド・ジャズ、デイヴ・フォーミュラはカウント・ベイス-Ｅの名義でアシッド・ハウスもやっていた）。しかし、ここでは30年という時間はなかったこととして往年のマガジン・サウンドにヴァリエイションを与えているだけ。それはもうものの見事に過去の再現であり、新曲であるにも関わらずノスタルジーが湧き上がってくるのみである。嬉しくもあり、「なんで戻ってきたんだ！」と叫びたくなったり。時間軸の上を自分が激しく行き来し、喜んだり退屈したり、忙しいことこの上ない。これを書いている11月２日現在、パッケージに貼られたシールにある通り、全英ツアー中のマガジンをこの目で見ていればきっと何も文句は言わないと思うけど（笑）。

　レイディオヘッドもカヴァーしている「ショット・バイ・ボス・サイズ」で77年にデビューしたマガジンは、マンチェスターのパンク・バンドであるバズコックスを脱退したハワード・ディヴォートが即座に結成したニューウェイヴ・バンドで、キーボードを大幅に導入していたことと、ルー・リードのパンク・ヴァージョンともいえるディヴォートの頽廃的なセンスが他とは大きく異なっていた（ユーチューブで当時のライヴを観ると、そのことはかなりわかりやすい。"ディフィニティヴ・ゲイズ"のリハーサルや、とくに"モーターケイド"はまるで神聖かまってちゃん？　そう、間違っても09年の再結成ライヴは見ないように......）。ちなみに"ショット・バイ・ボス・サイズ"と同じくアート・ワークがオディロン・ルドンだったことも新作に対する期待を煽ったことはたしか。

　最初の勢いだけでなく、オーヴァー・プロデュースだといわれたセカンド・アルバム『セカンドハンド・デイライト』と、その反動のようにしてシンプルにまとめられたサード・アルバム『コレクト・ユース・オブ・ソープ』がバンドのピークといってよく、"007ゴールドフィンガー"やスライ・ストーン"サンキュー"などカヴァーのセンスも抜群だった。さらに言えば、どこか気がないように歌うわりに、いつの間にか彼（ら）のパッションに引きずり込まれているといった風なところが最大の魅力だったように思うし、そのセンスはけして失われていないと思うものの、やはり往時のシャープさには及ぶべくもなく、失われるものがあるのは当然だとして、その代わりに成熟した部分がどこなのか、そこがもうひとつ見えないところが「30年ぶり」を実感させてくれないところなのだろう。カート・コベインを取り上げた"ハロー・ミスター・カーティス（ウイズ・アポロジャイズ）"でディヴォートが「自分が本当に老いてしまう前に死にたい」とラストで繰り返すところはあまりにもいただけないし、かつてのように突き放した叙情性を失った"フィジックス"など、聴き続けることが苦痛に感じられる曲もある。それでも同年代の友人たちと同窓会的に聴きたいとか思ってしまうのだからポップ・ミュージックの呪縛というのは恐ろしい。自分にもそういうところがあって良かったとも思うし......。

　同じようにデビューから15年経って、やはり代わり映えしていないように思えたのがターウォーターで、ジャーマン・プログレッシヴ・ロックやノイエ・ドイッチェ・ヴェレの再発に務める〈ビューロ・Ｂ〉からリリースされた９作目は、マガジンからパンクを差し引いてアンニュイだけを切々と垂れ流す。だらだらと、あるいは、もっさりとしたビートが地面を這い回り、浮ついた気持ちにはけして導いてくれない。それこそラスティのように世界の果てまで一気に飛んでいってしまいそうな勢いはかけらもない。ここにあるのは1996年の空気そのもので、モータベースやフィッシュマンズ、もしくはDJシャドウやエールが運んできた空気をいまだにデリヴァリーし続けているのがリポック＆ジェストラムだといえる。そして、この年の空気になぜか僕は逆らえないようで、何ひとつ代わり映えしないんだけどな......と、思いながら、この１ヶ月、毎日２回は聴いてしまうというパラノアイ状態にある。これほどまでにやる気の出ない毎日にあっさりとフィットし、人に会いたくない気分をサポートしてくれる音楽もない。1996年というのは、そういえば、あのときに孤独であることがどれだけ輝きを持っていたか。あの感じ。懐かしい。

　前々作でヴァージン・プルーンズ『スウィートホーム・アンダー・ホワイト・クラウズ』をカヴァーし、少なからずの驚きを与えてくれたターウォーターは、ここではさらに、DAF"サト・サト"をピック・アップし、DAFの曲にこのようなアンニュイを持ち込めるのかという驚きをまたしてももたらしてくれた。KMDFMのような同好の解釈からは生まれないカヴァー曲の醍醐味というやつである。グトルン・グートとAGFのグライエ・グート・フラクションによるパレ・シャンブール"ヴィア・バウエン・アイネ・ノイエ・シュタット"のカヴァーもユニークだったけれど、この"サト・サト"はあまりにも素晴らしく、マッチョ性というものをすべて剥ぎ取ってもDAFの響きが完全には失われないだけでなく、部分的にはバルカン・ミュージックのようなアレンヂも可能だということを証明している。DAFをワールド・ミュージックと結びつけたときに、どことなく、かつてのインダストリアル・ミュージックがフォークロア的なものを持ち出す傾向にあったこともダブって見えてくるところがあり、抵抗のレヴェルが意外と深いというか、DAFのなかにあった民族的なものがかえって剥き出しになってくるような錯覚まで引き起こす。いっそ、DAFだけで1枚カヴァー・アルバムをつくって欲しいと思うぐらいである。ほかにはジョン・レノン＆ヨーコの未発表曲だった「ドゥー・ザ・オズ」のカヴァーも。

　マーク・マッガイア（エメラルズ）の新ユニットによる１作目（前２作はカセットで、定冠詞はなかった）。エレクトロニクスをメインに扱うジュリアン・ガライアスとのタッグで、ガライアスはソロで展開するシナプティック・フォリエイジやヒーティッド・ヴォイドのほかにアダム・ミラーとのクロウテイションズ、さらにはコメット・ボディーズとしても昨年あたりからカセット・リリースなどを開始したニュー・フェイス。前後してリリースされたマッガイア『ゲット・ロスト』のアートワークも手掛けている。いささかスピッたユニット名は......どちらのセンスなのだろう？

　エレクトロニクスのループにギターを絡めるという構成は『ゲット・ロスト』とほぼ同じで、シンセサイザーはさらに重層的。ギターもカッティング・ワークがメインで、メロディを聴かせるのはラストの１曲ぐらい。もっといえばシンセサイザーはあくまでもギターの脇役だった『リヴィング・ウイズ・ユアセルフ』から適度な拮抗関係へと移行した『ゲット・ロスト』への変化は、きっとガライアスがもたらしたものなのだろう。奔放なギター・サウンドが抑制されている分、『ヤング・ムーン』の方ほうが想像力に導かれている感じがあり、何よりも〈メゴ〉への移籍とともに薄らいでしまったドローン回帰が彼らの意欲を物語る。〈ノット・ノット・ファン〉や〈OESP〉がシンセ-ポップを展開するなど、ドローンがゼロ年代のように創造の戦場ではなくなってしまったことはもはや明白だし、グローイングの物まねにしか聞えないマインド・オーヴァー・ミラーズ『ザ・ヴォイス・ローリング』など、シーンは惨憺たる状況にあると思えるからである（ギター・オンリーのドローンを展開する２枚組CDR『ギター・メディテイションズ２』の、とくにディスク１は傑作だと思うけど）。

　神経症的な電子音の錯綜に導かれる"ダイアル・アウト"がまずはいい。マッガイアのパブリック・イメージを裏切って、とにかく不安を煽りまくる。エメラルズでいえば『ソーラー・ブリッジ』の頃まで戻ってしまった感じか。数え切れない要素の音が縺れあったまま、最後まで混沌とし続ける。部分的にはルー・リード『メタル・マシーン・ミュージック』のハイ・スピード・ヴァージョンにさえ聞えてくる。さらにモーンフルに、あるいはよれよれと曲は続く。"P・K・リッパー"というのは超能力の切り裂き魔という意味だろうか？

　「マーク・マッガイア＝ゼロ年代のマニュエル・ゲッチング」という図式はここにはない。イエロー・スワンズやダブル・レオパードとはまさか言わないけれど、強迫的に繰り返されるカッティングや黒雲によって覆い尽くされるようなベースの蠢きは一種の暴力衝動を浮かび上がらせることもある。エッジの立った凶暴性というよりも、彼（ら）の場合は真綿でどうのというあれである。『アメジスト・ウェイヴス』や『ゲット・ロスト』が晴れた日のそれだったとしたら、曇り空をドローンで表現したものといえるだろう。ラ・デュッセルドルフ"シルヴァー・クラウド"をカヴァーして欲しいと思うのは僕だけだろうか。

　また、マッガイアと同じくドローンへの奇妙な執着を見せているのがイクスプレスウェイ・ヨー・ヨー・ダイエッティングことパット・マウアーで、スクリューとドローンを結びつけた展開は、さすがにほかに例を見ない（シュローム『バッド・ヴァイブス』の後半がちょっとそんな感じだった）。潰れたバス・ドラムが延々と連打されるので、ドローンとは言わないだろうと自分でも思いたくなるのだけれど、元はテクノだろうと思われる素材をそれとして機能しなくなるほど変形させ、曲全体の雰囲気はリズムのそれではなく、うなりの持続のように聞かせてしまう。ある種の傑作だった『バブルサグ』ではヒップホップに聞えないヒップホップをこれでもかと聞かせたマウアーがララ・コンチータと組んだダイアモンド・カタログ『マグニファイド・パレット』ではあてどない混沌に不安定な失踪感を与え、破壊のためのサウンドトラックを実現する。80年代のインダストリアル・ミュージックに広く認められた苦悩のメタファーでもなく、90年代の空虚さとも距離があり、ゼロ年代の無手勝流から生まれた「何か」を発展させたものなのだろう。どこかに素直な衝動を感じるためか、茫漠としていながらも聴き終わった後に空しさが残ることはない。位置づけが本当に難しい人だけれど、作品としてはかなりの力作だと思う。カセット・オンリーのレーベルから初のアナログ・リリースだったりするし。

11/2(wed) Caithlin De Marrais @ Union Hall
W/yellow birds, Lindsay Sullivan

　ハロウィン・ウイークに積雪があったニューヨークでは、スカーフ、手袋が手放せなくなってきた。11月に入っても毎日のようにショーに出かけている。11月1日は〈ミュージック・ホール〉にSBTRKTを見に行ったらソールドアウトで入ることができず、隣の〈パブリック・アセンブリー〉でやっていた映画の上映会に行くとサイキック・イルズ、エンドレス・ブギーのショーをやっていた。
　サイキック・イルズ......何年やっていても、相変わらずドローンでサイケデリックで、ベースのリズはかわいくて......と印象は変わらない。エンドレス・ブギーはちょっと時代を間違えたかなと思けれど、かなり上手い。ロングヘアのおじさんたちがいまだにサイケデリック、ロックンロールを現役でやっている。さらにその晩のショーに一緒に行った友だち（アメリカ人男子、Cとしておこう）は〈ウエブスター・ホール〉にバトルスとにせんねんもんだいを見に行ったのだが、「日本の女の子のバンド、かなり良かった！」と興奮して話してくれた。今日もまた別の場所であるのでショーが終わったら行こうかと、話した。

　今日のショーは元キラメキ青春エモ・ポップ・バンド、レイナー・マリアの紅一点、キャスリン・ディ・マライス。場所は〈ユニオンホール〉。
　私がレイナー・マリアを見たのは1998～99年あたりだろうか、たぶんミネアポリスの学校かどこかの講堂だったと思う。誰かについて行ったらそこでバンドがプレイしていた。ウィスコンシン州のマディソン出身。マディソンと言えば、￥私のなかでは、〈ポリヴァイナル〉――レイナー・マリアをリリースしていたレコード・レーベル。現在はオブ・モントリオール、アソビ・セクス、オーウェンなどを出している――なのだが、マディソンといえばその頃、エモ・ロックがブームになっていて、ジョン・オブ・アークやペレ、サンディズ・ベストなどが出てきた都市だと記憶されている。
　その講堂でみたレイナー・マリアはとってもあどけない、学生バンドという印象だったが、キャスリン（ヴォーカル、ベース）の容姿淡麗、清潔感漂う雰囲気とカイル（ギター・ヴォーカル）のおちゃらけキャラ、どこまでもプレイヤーなステージ・パフォーマンスが見ていてとても楽しく、そのふたりを後ろであたたかく構えるビル（ドラム）という編成のこのバンドにとても高感度が湧いた。ショーのあと、ほとんど誰もいなかったので世間話をして、それがきっかけで仲良くなり、私がやっていた〈コンタクト・レコーズ〉のコンピレーションの参加してもらったこともあった。その後、彼らも私もブルックリンに引っ越した。ブルックリンといっても彼らが住んでいるのは、パークスロープ周辺（東京でいう吉祥寺、三鷹？）、私はウィリアムスバーグ（東京でいう下北沢？）なので偶然会うこともなかった。

　レイナー・マリアは2006年に終結し、メンバーはそれぞれ新しいバンドをはじめ、ドラムのビルは、2006あたりにプロサイクスというバンドをやっていて（マタドールからレコードがリリースされている）、私がよくいくマイティ・ロボット／シークレット・プロジェクト・ロボット（今月11月より正式にブシュウィックに引っ越した）周辺でよくプレイしていた。ビルとはそこで会うと、「以前、レイナー・マリアをやっていたよね」など話しをよくしていたが、キャスリンとカイルには会わなかった。聞くと、そのあいだに彼らは自分たちのレコード・レーベル、〈エンド・アップ・レコーズ〉を立ち上げ、自分たちや友だちのバンドを音源をリリースしている。さらに、キャスリンはママになり、ヨガの先生になっていた。

　レイナー・マリア解散以来、自分のなかでは過去のバンドになっていたし、他のバンドの気を取られて忘れていたので、今回またキャスリンを見るのは特別な気分だった。

　というのも、会場の〈ユニオン・ホール〉に来たのは、ニューヨークに10年住んでいるが実は初めてのことだ。パークスロープはウィリアムスバーグにいると、なかなか行かないエリアなのだ。だいたいツアー・バンドはパーク・スロープでショーをするとウィリアムスバーグ、もしくはブシュウィックでもう一本ショーをするし、シングルが多いウィリアムスバーグにくらべてカップルや家族が住む高級エリアなのだ。

　一歩会場にはいると、雰囲気がとてもファミリー的で、安全、優しい感じがする。ウィリアムバーグのように汚かったり、荒んでいたり、パンク色だったり、危険な要素がまったくない。入ると右側にバーがあり、そのうしろにはゆったりしたソファーとテーブルがカフェっぽく置いてある。なんならその後ろには、図書館のように本の棚がずらっと並んで、静かにコーヒーを飲みながら読書している人もいる。ベレー帽率高し......だ。えっと、ここライヴ会場ですよね？　さらにバーにある飲み物はシックス・ポイントなどのファンシー系ビール（$6~）やリカー系。ウィリアムスバーグやイーストヴィレッジなどのチープなバーに置いているような、カンのPBR（$2~）はない。でもここのビールおいしい。Cはビールのあてにコーンドッグを注文していたけれど、納得できる。奥には、左にボッセ（Bocce）と言うゲームのレーンがふたつあって、みんな一生懸命プレイしている。ビリヤード、ボウリング、サッカーの中間ぐらいのゲーム（https://en.wikipedia.org/wiki/Bocce）。ここはこれで有名らしい。
　右にはバックヤードに続くドアがあり、寒くてみていないが、煙草も吸えるらしい。やっと地下の会場にたどり着いた。知らなかったら普通にバーとして使っていそうな場所だ。上が居心地良いので、油断していると見たいバンドを見逃してしまいそうだ（現にCは前のバンドを見逃していた。知り合いだったというのに......）。
　下は適度な水曜日の夜の空気が流れていた。混んではないが、適度な入りだ。キャスリンも友だちと談笑したり、うろうろしている。ドアにいたのが、かわいらしい知的な女の子だったのだが、Cが彼女が集めたお金（チケット代）を堂々と開けっ放しにしているのを見て、「ダメだよ、レジを開けっぱなしにしちゃ！」とあわてて注意していたのが面白かった。Cはよくフリーマーケットで物を売っているので、その辺にはとても敏感なのだ。女の子はきょとんとしていた。だってそこは安全なところなんだからね。
　今日のバンドは、ギターのジョシュ、ドラム（名前がわからない）とキャスリンの３人体制。リリース・パーティなので、ニュー・アルバムからの曲がほとんど（セットリスト参照）。11月8日に「マジックシティ」に続くソロ第二弾、「レッド・コーツ」が発売される。彼女いわく、全て自分で手作業で作ったらしい。 https://endup.org/artists/caithlindemarrais/

　彼女の声はとても深く、どこか悲しげで、訴えかける力、雰囲気がある。楽曲のせいかと思ったが、彼女が歌うとどの曲もそうなってしまうのかもしれない。レイナー・マリア時代から彼女の声は印象的だったが、子供を産んでか、声により深みがましたように思える。先生に向いているなとか（実際ヨガの先生らしいです）、悲しい経験がたくさんあったのかななど、雰囲気がどこから来ているのか......、考えを巡らせたが、結局これが彼女のキャラクターなのだろう。
　この日は彼女のお母さん出身でもあるニュージャージーから古い友だちが来ていたらしいが、"City Girl"を歌う前に、"シティ・ガール"と"ジャージー・ガール"を少し皮肉っていた所が面白かった。シティ（＝ニューヨーク）とジャージー（＝ニュージャージー）には、東京と大阪みたいな変な対立感覚があるのだ。

　2曲目の"Bird"にはヴィデオもあって、むかし何度みても映画みたいに思ったが、今日のショーも全体的に、スローモーションで映画を見ているようだった。３人がときどき顔を合わせて、にこっと笑って合図したり、グルーヴ感、言葉にできないつながりがあった。さらには共演のイエローバード（Cが見逃したバンドね）のサムとアニーがゲスト登場して、１曲を披露。決してきらびやかなショーではないし、テクニックを披露するわけでもない。自分の歌を忠実に表現するのみで、そしてそれだけでお客さんを惹き付けるのはすばらしいことだと思う。来ているお客さんは友だちばかりだったかもしれないけれど、彼女が好きでサポートしたいという気持ちが見えた。女性客が多かった。終わったあとには良い映画を見終わったような心地よい充実感があった。
　話しかると彼女もびっくり、「久しぶり！」と。相変わらず容姿端麗、美しい。誠実そうで一本気、そんな彼女の人間性にみんなが微笑んでいるのだろう。

　21世紀に入って音楽文化は停滞しているんじゃないかと人に言われるたびに、たとえばこう言う。20世紀では、たとえば山下洋輔や富樫雅彦といった名前を欧米の（ジャズの専門誌ではなく）ポップ・メディアで見かけることはまずなかったと思う。が、今世紀、日本のインプロヴァイザーの名は、たとえばティム・ヘッカーやビヨンセまでを評価するようなポップ・メディアのなかで見つかる。そう、つまり、80年代以降に生まれた人たちの耳にそれらは馴染んでいる。多くの優れた日本の音楽とともに。
　もっとも海外が気がつく前からそれらは素晴らしい音楽だったが、いま20代の君にわかりやすく説明すれば坂田明はそうしたひとりだ。今年リリースされた『And That's the Story of Jazz...』はそうしたある種の（そしてある意味では真の意味での）"ワールド・ミュージック"として高い評価を得ている。今週の水曜日、渋谷のWWWに行かないで手はない！

　『プレイグラウンド』は「うた」にピントをあわせたアルバムだったので音は歌のあとに隊列を組んでつづくように思われた。それは歌を聴かせる音楽であるフォークが多くのひとの気を惹いていたゼロ年代最後の年に出した、山本精一らしい作品であるとも『プレイグラウンド』は思わせたが、淡々と歌いながら、その背後に無数の音楽を背負ってもいた。歌詞には虚無の裂け目があったが、歌の前に音楽の仕掛けは霞んでしまった。おかしないい方だが、歌を聴くのに懸命で音楽が置き去りになっていた。羅針盤が封印されたいま、山本精一の歌は過去になったものとばかり思っていた。なぜだかわからないが。それが不意に現れたものだから歌と同時に音楽全体を聴いていたにもかかわらず、呆然と聴き惚れてしまった。山本精一は巨大な歌を歌うひとだが、その巨大さを支える音楽の細部には巨大さと同じものが横たわっている。聴くほうはワンセンテンスでそれをいいあてられないから、結局は「うた」と「ポップス」が合体した「うたもの」ということで話はまとまりかけるのだが、かつてその代表格だった羅針盤からの時間の隔たりを感じさせる変化が『プレイグラウンド』にはたしかにあった。円熟を感じさせるいっぽうで、2010年代の新しい歌としてのさまざまな可能性が歌の底にうごめいている。

　無数の方向性からひとつを選び１枚の作品に仕立てのが『ラプソディア』だろう。このアルバムは『プレイグラウンド』から１年経っている。今回も山本精一（ヴォーカル／ギター／ベース）と千住宗臣（ドラムス／パーカッション）のデュオ体制のシンプルな「うたもの」なのだけど、その顔つきは前作とはまるでちがう。前のアルバムはどちらかといえばフォークだったが、今回はロックである。しかも豪快に歪んだ山本精一のギターを久しぶりに堪能できる。『プレイグラウンド』にもそういった曲はあるにはあったが、ギターはややスパイス的に立場だった。ここではそれがより大ぶりな存在感をみせることで、全体がバンド的な音作りにシフトしている。千住宗臣との掛け合いは一体感を増し、セッション的なグルーヴを終始保持しているが、ギターとドラムを接着するベースの役割は前作以上に重要なものになっている。山本精一は前作のベース演奏をピーター・ペレットのイングランズ・グローリーを引き合いに出して説明したが、『ラプソディア』のベースはパンク的な硬質なものではなく、ファットかつ（やや）ファンキーである。だけでなく、手探りで音をたぐりよせる不安定さが合奏に絶妙なテンションを付加している。"ラプソディア"のハネ具合やヌキ具合はロビー・シェイクスピアもコリン・ムールディングにもマネできない。そう書いて思ったが、米国式フォーク・ロックあるいはサイケデリック・ロックの遺伝子ともに、ブリティッシュ・トラッド、UKロックの影がさすことでこのアルバムの立体感はより強くなっている。この回収不能感は伝統が属性と即断される現在においてはやはり異能のことといわねばならない。もっとも山本精一はただ孤高として別の山のように屹立するのではなく、彼の音楽には次の音楽を示唆するものが潜まされてもいる。これと較べるべきは、山本と同じくヴォーカルとギターとベースとを担当した坂本慎太郎のソロ『幻とのつきあい方』であり、両者の描き出す索漠とした風景は音楽を、音楽を奏でる主体に拮抗させることで歌をつくってきたここ数年から、主体はどうあがいても音に匹敵できないという諦念含みの分裂を前提に置きながら、その間のミゾから目を逸らさないことで、ポップ・ミュージックの折り返し地点を示すものかもしれない。というのは大袈裟だろうか。

　現代のサン・ラーを気取るグレゴリー・ショーター・ジュニアの２作目（？　３作目？　デビュー・アルバム以前に発売が告知されていた『ダウン・２・アース』が今年になって、ようやく〈ランプ・レコーズ〉からリリースされたので、３作目と数えてもいいし、それがあまりにデモ・テープ的な内容だとしてカウントしなくてもいいし、いっそのこと〈ブレインフィーダー〉からファイルのみでリリースされた『ブラザー・フロム・アナザー・プラネット』や〈リーヴィング〉からのカセット、あるいは初期のCDRも加えて最大で６作目と数えることも可能。面白いのは、そのようにしてリリースの形態がまったく統一されていないことで、『スペースベース・イズ・ザ・プレイス』は初めて２×10インチというフォーマットとなっている）。

　LAのビート・メイカーをシリーズで紹介してきた〈オール・シティ〉が新たにはじめたサン・ラーのリコンストラクション・シリーズ「ビュー・オブ・サターン」でもトップを切って話題を集めたこともあり、まずはサン・ラーの代表作『スペース・イズ・ザ・プレイス』をもじったタイトルが期待を煽る。サン・ラー同様、プロジェクトの名義も前作がザ・アフリカン・スペース・プログラムだったものが、ここではザ・アルケビュラン・スペース・プログラムに変更され、サン・ラー気取りにも磨きがかかっている......とはいえ、ラス・Ｇはまったくのソロ・プロジェクト。発想はあくまでＤＪカルチャーのそれで、サン・ラーのバックからブラザー・アーことロバート・ノーゼムが突出したり......といったような局面は起こりえない。

　パーツを散りばめたようなオープニングから一筋縄では行かず、重いベースや唐突に鳴り始める高音のパーカッションが瞬時にして重力感覚を狂わせる。全体的にロー・ファイかつモンドな曲調が連打され、混沌としながらもどこかで丁寧にリズムを感じさせてくれる......と思ったら、いつの間にかメインのリズムが変化していて、リズムに耳が馴れてくる頃には、奇天烈な音をインサートさせるなど、わざとビートから意識を逸らせようとしているようで、サイケデリックという言葉が正しいのかどうか、ヒップホップをベースとしながらも、なるほどサン・ラーのフィーリングは再現されているといえる。断片に意識を持っていかれ、すぐに全体像を見失うという仕掛けはとにかく巧妙としかいいようがなく、"シリー・アースリングス"や"ディスコ4000"など思いがけず重層的で、トリップ・ミュージックとしての完成度は前作を遥かに上回る（前作でいえば"ビヨンド・ザ・スカイ""スロオオオオオオオオウ・ダアアアアアアアウン"といったトリップ・モードがアルバム全体に拡張されたというところか）。

　同じLAでも大幅にジャズを導入したフライング・ロータスよりも、あえてヒップホップの文脈に乗りながらサン・ラーを思わせるのは、やはりモンド＝スペース・エイジのセンスによるところが大きいのだろう（少し前にベイ・エリアからデビュー・アルバムをリリースしたペイパー・アッパー・カッツにも似たようなことがいえる。パーカッションを駆使した"ＧＬＰ"はとてもいい）。とはいえ、展開の妙に意識を傾けすぎたか、どの曲もかなり尺が短く、1曲をもう少し長く聴いていたいというのが正直なところ。それとも、ブラック・ミュージックには往々にしてそういうところがあるし、そのほうがサウンドの迷宮性というものは保てるのだろうか。

　スリープ∞オーヴァーに関しては、まず本作制作前にふたりのメンバーが抜けて実質ステファニー・フランチオッティのソロ作品になってしまったというエピソードから語られる。2009年オースティンにて女性3人で結成されたスリープ∞オーヴァーは、スウィートでサイケデリックなファズ・ポップを作るバンドだった。2010年には〈ライト・ロッジ〉や〈フォレスト・ファミリー〉から7インチをリリースし、とくに前者はピュアX前身のピュア・エクスタシーとのスプリットだったこともあり、期待と注目を集めはじめていた矢先のことだ。去ったふたりは新たなバンドを始動させている。どのようないきさつがあったのかは知らないが、ひとりになってしまったフランチオッティが名義を変えることもなく「この作品は意図的にこれまでの音と違ったものを目指したわけではない。けれど自分自身が次のレベルに行こうと思ってレコーディングしたものだ」と話しているのを読むと、なにか胸を突かれるものがある。結果としてこのアルバムは、ドローニングなシンセが厚くレイヤーを重ねる、哀しげで優美なアンビエント・ポップになった。

　グライムスやエズベン・アンド・ザ・ウィッチなど、あるいはハウ・トゥ・ドレス・ウェルらに通じるが、フランチオッティにもまたゴーストリーでウィッチな音のたたずまいがある。コクトー・ツインズと比較されることも多い。〈4AD〉的でゴシックな耽美性はたしかに感じられないではないが、たとえば冒頭の"ビハインド・クローズド・ドアーズ"などの霧深い森で深くまどろむようなドローン作品には、グルーパーのような襟の正しい、凛とした気品があり、これを感じないことにはスリープ∞オーヴァー＝フランチオッティの音楽のもっとも美しい部分を見ないことになるだろう。ひとりの女性、人間としての尊厳、そしてひとりのアーティストとしての誇りや覚悟、そうしたものが厳しくそそり立つような音である。

　彼女のヴォーカルも美しい。透明で伸びやかだが、どことなく諦念というか人の世を静観するような雰囲気がある。ヴォーカルの乗る曲は、旋律自体もとてもリリカルで耳なじみがいい。"ロマンティック・ストリームス"などはそのヴォーカル・メロディと、鈍く輝くシンセのレイヤー、おもいきって深いリヴァーブがアニメ的ともいえるスケールの大きな物語を喚起する。リード・シングル"カジュアル・ダイアモンド"よりもこちらのほうがドラマチックで印象的な曲かもしれない。"カジュアル・ダイアモンド"もスペクタクルな歌ものトラックだ。びりびりとオーヴァー・コンプ気味なプロダクションが木枯らしのように吹き荒む風を思わせ、ゲート・リヴァーブをめいっぱいきかせたスネアがゆったりと時間を刻む。ヴォーカルはエアリーで澄んだ響きをしているが、情念的だ。これらの対極にあるのが"クライング・ゲーム"かもしれない。引き伸ばされた音がゆらゆらと陽炎をひき、絶え間ないノイズが隙間を充たし、シンセがスペーシーに拡張をつづける。モーターのように唸るシグナルのようなベース音がそれを抑制する。心象のすさまじい描出というか、彼女の情念が滅した後に、そこに低気圧のように流れ込んでくる風といったイメージだ。"フライング・ソーサーズ・アー・リアル"はそれをまた反転させる。音の気流がフランチオッティの声という中心を得てふたたび上昇する。

　筆者にはジャケットの人形がその存在感を象徴するかにみえる。上野の法隆寺宝物館にたくさん並んでいるような、古代的な身体を持った鋳物。よく見れば現代的でエロティックな姿をしていて、ウィットに富んだアート作品であることがわかるが、現代人の感情移入など許さないような、人を突き放すようなプリミティヴさがある。そうした超個性とも言うべき静かな迫力がこの作品の全体像だ。超個性のイメージはやがて『フォーエヴァー』永遠性へと旋回するだろう。しかし像のうしろをよく見ると、はっきりとした影がのびている。これを解題すると、飛翔や浮遊感のある彼女の音楽自体、実際のところは地上の音楽であり、地上から見上げる永遠性なのだ、ということではないだろうか。つまり、それを本当に手にし、感じることはできない。深い断念のようなものも同時にはりついた作品だと思う......ここまで言うと妄想にすぎるかもしれない。だが、フランチオッティの音楽は、そうさせる音楽なのだ。