「MAN ON MAN」と一致するもの

　カニエ・ウェストがサウンドクラウド・ページに、ケンドリック・ラマーとの初コラボレーション曲、“NO MORE PARTIES IN L.A.”を公開した。英紙『ガーディアン』によれば、サンプリングの元ネタは、ジュニー・モリソンの“Suzie Thundertussy”。また同紙には、曲中のケンドリック・ラマーが歌うリリックが抜粋されている。

“Liquor pouring and niggas swarming your section with erection / Smoke in every direction, middle finger pedestrians / R&B singers and lesbians, rappers and managers / Music and iPhone cameras.”
KANYE WEST×KENDRICK LAMER – “NO MORE PARTIES IN L.A.”

　なお、カニエ・ウエストは2月11日にニュー・アルバム『Swish』のリリースを控えている。

　実験の旗色が悪いのか。前衛は死んだのか。あの死なないはずの、もしくは何度も死んでも蘇生したはずのピエール・ブーレーズも死んでしまった。前衛音楽も、実験音楽も、とうの昔に20世紀のフォルダに入れられてしまってわけで、マニアの蒐集欲を満たすブツ＝盤としてフェティッシュな欲望の対象になってしまったのだろうか。むろんこれはこれで悪くない倒錯だ。私も大好きな倒錯である。

　では、実験音楽も前衛音楽も死んだ、というかゾンビ化した21世紀において、音楽における実験的な試みそのものも無効化したというのだろうか？　いや、そうではないだろう。そもそも音楽とは終わることなき音の実験ではないか。20世紀が終わっても音楽が音楽である限り実験は終わらない。実験とは生の証である。ならば、もっとカジュアルに、もっとクールに、もっとモダンに、もっとモードに、音の実験をすればいい。モダン・モード・エクスペリメンタル。

　そして昨今の音楽的潮流において、そのようなモダンでモードなエクスペリメンタル・ミュージックは極めて重要な存在になっている。ベルギーの実験音楽／サウンド・アート・レーベル〈アントラクト（Entr’acte）〉はその代表格だろう。〈アントラクト〉はグラフィック・デザイナーでもあるアロン・ケイ（Allon Kaye）が主宰するレーベルで00年代から活動を続けている。もはや中堅といってもいいレーベル・キャリアだが、白地＋色の新しいアートワーク・フォーマットやヴォイナル・リリースなどを導入して以降は、ノイジーな実験音楽のクラブ的展開という新しい領域へとその活動を拡張しつつある。じじつ、昨年リリースした、イマジナリー・フォーシズ（Imaginary Forces）、ガイ・バーキン&サン・ハマー（Guy Birkin & Sun Hammer）、カイル・ブラックマン（Kyle Bruckmann）などのアルバムは、エクスペリメンタルとロウなテクノをリンクさせた素晴らしいアルバムであった。

　そんな〈アントラクト〉から、イゾルデ・タッチの新作がリリースされた。彼女は南カルフォルニアを拠点として活動をしているアーティストである。イゾルデ・タッチ名義では〈ファーザー・レコード（Further Records）〉からアルバムを発表しており、本作は2作めに当たる。また本名アーシャ・セシャドリ（Asha Sheshadr）名義では、〈グリッド・コンプレックス（Gryd Complex）〉や〈ジギタリス（Digitalis Limited）〉などから作品をリリースしている。

　この〈アントラクト〉という、いまもっとも重要なエクスペ・レーベルからのリリースは彼女に大きな飛躍をもたらすのではないかと思う。じじつ本作はとてもユニークな作品に仕上がっているのだ。どの楽曲も、霞んだ音ならではの、美しくも儚い美が生成されている。アルバム1曲め“スタンダード・デヴィエーション（Standard Deviation）”から、その美的感覚は十分に表出している。クラシカルなピアノのループに、硬い電子ノイズに、ダブィなベース、キックの音、彼女自身と思われる声が、真っ白な空間に漂流する粒子のように交錯していくのだ。

　個人的には2曲め“パセティック・マシン（Pathetic Machine）”、3曲め“スカルペルス（Scalpels）”、4曲め“PVCバーン（PVC Burn）”などに聴かれるビートの音色＝テクスチャーに注目したい。柔らかい声の層に、崩れ落ちていくかのようなインダストリアル・ビートが融合し、崩壊直前の美を聴き手に与えてくれるのだ。この感覚は極めて独特である。
　また、どの楽曲においても（彼女の）「声」と「ノイズ」によって極めて独特なアンビエント／アンビエンスな感覚が生成している点も重要だ。この宗教歌曲的／賛美歌的ともいえるクラシカルなアンビエンスは、2010年代以降のドローン／アンビエントを経由した新世代ならではの響きではないかと思う。私見だが、カラリス・カヴァデール（KARA-LIS COVERDALE）のアンビエント作品との近似性も感じられた。

　それにしても2015年において、〈アントラクト〉はついに頭ひとつ上に突き抜けた。ノイジーなサウンドを伴ったエクスペリメンタル・ミュージックでありながら崩壊したようなテクノ・ビートやループも混入されており、00年代の電子音響や10年代初頭のインダストリアル／テクノ「以降」を感じさせる作品を多数リリースしたのだ。とても新しく、モダンなレーベルへと刷新したように思えてならない。
　新年早々〈アントラクト〉のサイトでは、2016年最初のカタログがアナウンスされていた。主宰アロン・ケイの審美眼（耳）はますます冴え渡っているといっていい。今年も刺激的で、クールで、エクスペリメンタルで、モダン／モードな作品をリリースしてくれることだろう。

　何時ごろだったんだろう。おぼえが凪いでは遠くけだるげに薄靄へとまぎれこみ、ぼくはといえばおおかた放心していた。おどろくほど菫がかった濃い空にも、次第しだいに暗がりが満ちてくる頃合いではあったのだけれど。時計で時刻をたしかめるたんびに吐息のような軽い失望。刻限なんですって、でもなんの？　かならずしも視界は良くない。墨版ヲ抜イタノハ誰カ？　やがてはついえ、なんにもかにもなくなってしまうよりかはほんの、ほんに少ぅしだけ手前、市営バスなら停留所から次のんまでのちょっきり真ん中らへん。うろついてた猫が流し目くれながらわざとらしく目の前を横切り、ラジオはありきたりな軽音楽を鳴らしていた。不思議なほど眠くはなかった。ねむたくないのならでも、ただただ、だからこそ、いつもながらの夕くれどきだった。
　と、音楽が不自然にやや遠のいて、雑音ともなんとも、だけどさっきまでのジョッキーとはあきらかにちがう、なんだよ、これ。胸騒ぎよろしくときめいては、壊れた信号機さながら三原色に瞬く電波に乗って、揺れながらもなお近づいてくるなんて。囁くような波動のこれって「こえ」？　

　　子どもたちを　夢中にさせて
　　子どもたちを、めざめさせて
　　子どもたちみんなに　ブギーを

　たったの一度っきりしかない恩寵というものがある。あとにも先にも二度とはおこりえない。ただいっぺんこっきりの僥倖。
　ぼくにもそれは訪れた。
　テレビから来た。え、TV？　そうテレビ！　木枯らしモンローや無用の介あたりを最後に殆ど省みられることもなくなっていたブラウン管。ウルトラQもプリズナーNo.6もゲバゲバ90分もとっくに終わってしまってて、腐った夕方の奇妙な吹き替え洋画（J・ロージーBOOM！　『昼顔』、エリオ・ペトリ！）か再放送のマグマ大使（お母さんが人間モドキに！　だのに江木俊夫は三色ロッテの半ズボン！）あるいは記憶もいくらか前後してるか。
　でもその、陳腐化はなはだしかったはずの四角い箱から、うそじゃないけどうそみたいな、そいつは、ほんとうに来たんだ。
　1980 Floor Show。
　ビデオなんてあるわけない。大急ぎで受像機の前に、でっかいテープレコーダーを据えてテレビのボリュームをあげる。ジャックなんか差し込んじゃったらこんどは音がきこえないだろう。日本全国でこの夜、いったいどれだけたくさんの少年少女が同じように、つかわないコンセントをこっそり抜いて、レコーダーに付け変えてしまっていたことか。人差し指を口の前に立てて「いいからあっち行っとけってば」騒ぎたて煩い弟や妹を遠ざける、シーってあんた、“China Girl”なんかまだ２年は先だよ。
　なんとも幼稚な、ぶざまで、おまけに、なんてイノセントな15才。どんなにロックに飢えていたろう。なんと渇き、餓えていたことか。
　その前年には神戸に、船で（！）来日したボウイのライヴにも行っているというのに。因果にも疑り深い日本人は、でも目が悪いのと、巨大ホールでの演出に疎外感というより、周囲の観客の目が気になってたのかも。慣れてないから。すべて想いおこせばJUN　ROPEのCMが入っていたよなあ。国営放送とおもいこんでいたのはきっと“Starman”のせいだ。大阪でNHKは2チャン（ネル）だったから。

♭　たまらなく　誰かに知らせたくなって　
　　 電話したんだ　知らせなきゃってね
　　 遠いけど　ほら、きこえるよね？
　　 TVにだって映ってるじゃないか！　
　　 チャンネルは2だ　回してごらん
　　 窓からだって見えてる　あれって？
　　 あの光が「彼」だよね　もしか
　　 ぼくらが合図したら　来たりしてね
　　 この地上に？　まさか　でも　
　　 パパたちにはないしょだよ　だって
　　 バレたらぼくら　さらわれちゃうかも
　　 （連れてって欲しいくせに……！）
　　

　「1980 Floor Show」を見たのは家のテレビでだった。ほんとうに偶然だった。生放送だったのかって、あんたね、文脈読み違えるのもたいがいにしておくれでないかって、李礼仙かっちゅうねん。だれが少女仮面やねん、だれが薪能で大鶴義丹やねん。“All You Need Is Love”ちゃうちゅうねん。

　やれ魂が揺サブラレただの、あたまの中心までズドンって撃ちこまれたみたいだったのって、けっして、そう、けっして、
　誓ってそんな、なまやさしいものではなかった。
　使い古され、たとえ究極の名言ではあっても最近、使用過多かもしれなくてもやはり、言明する義務はある。すなわち、
　マルクスのいう「命がけの飛躍」がそこにはあった。
　すくなくともあの日、「あれ」を見た瞬間からわたしは、後戻りすることなどできなくなってしまったのだ。厳然たる事実だ。然るにこのていたらく……なのかもしれない。反省なんか…、いや反省くらいふつうにいくらでもするし、ただ、再び同じ繰り返しが訪れたら躊躇無くまた、おんなじ轍を必ず踏んでやる、というだけだ。ミック・ロンソン（死んでる）のソロでボウイ（死んじゃいました）が歌った“Like A Rolling Stone”聞いてるか。かつて間章（死んだ）はパリの本屋の店先で、モーリス・ブランショ（故人）の新刊の題名が「友愛」なのを見て、人目もはばからず街中で泣いた。ぼくだってめっきり涙を流さなくなって久しいけど、いや泣くのはECDに譲るとしよう。わたしには別の主題がある。とうてい一代では終われないし終わるつもりもない。１回だけで追悼しきれるものではない。
　誰にとって？　ぼくに、わたしに、ボウイに、オレに、やつがれに、拙者に、自分に、みどもに、おいらに、ミーに、ハルミにとって、ああ。
　絶対に「決定的」で、だからこそ……、
　じじつぼくはいまだに、打ちのめされたそっから一歩も、立ち直れてさえいない。

　さて、年寄りになればなるほど懐古趣味高じては時代環境も背景も顧みずに、昔日を美化しては頑固に言い張り言い募る傾向が、ある。あるね、じつによく。とはいえこの「1980 Floor Show」のビデオも売ってたけど。買って、そして見たけど。
　それで？
　おまえな、『迫力ありますね』とか心にもないこと言うなや。あほにおもわれるで。ええ？　オレが傷ついたりするかいな、知ってるか？　KINKI KIDSの“硝子の少年”って、ゲイやらオカマに人気あんの。むろんのこと時間などあるはずもないし、猶予などあろうはずもない。お金はどうだろうか、わからない。
　ぼくには、ついにわきまえられそうにもない。「どうしてモロッコ行きを繰り返すんですか？」ときいてくる人までいる。つまり、この2016年にデヴィッド・ボウイを、ぼくが追悼することは、かつてのぼくがある種の、へんな嫌われかたをしたのはなぜか、というのに通底はするにちがいない。
　それは「かっこいい」と「かっこわるい」
の二元論、姫と坊主、美女と野獣…ではなしに、いいやそれだけじゃない以上、次回に回そう。それにしたって、
　もしもわたしが死んだら、そしてお葬式まで出すことになったとしたら、まずはAlladine Saneで、出迎えて欲しい。それといまひとつ、“Time”の中の「We Should Be On By Now」について、
　「わたしたちは 間に合ってっているはずだのに」と、
　それと、Ryco盤CDの『LOW』のボーナス最後の「サウンドアンドヴィジョン」途中からのノイズが、空襲に聞こえるのはわたしだけ？

　京都にいたんだ。
　だいたい現代音楽家が不摂生だからこんな羽目に陥るんだ。ピエール・ブーレーズがあとさきも考えずよりによって正月明けなんかに死んじまうもんだから。知らんぷり決めこもうにも、ふくれっつらした切手貼る用のスポンジが水を含んでなきゃ意味を為しえないようにね。言い過ぎだわ、いくつだって思ってるの？　かくてそんなようにして、体内に蓄電されすぎた真冬の人の手が、深い毛のふさふさした猫をなぜたりなんかしたら。電気掃除機のでっかくて意味のわからない、ほんのちょっぴり触れるだけで、わざとらしくぱちぱちとはぜる。そうよそれ。静電気が摩擦熱のあおりくらって、おかげで狂った予定の歯車は留めゴムが一方的に勝手にのび、のびのびとエントロピーの羽根をひろげはじめてしまう。空腹なのに繕いごとに余念がなくなってしまっては間にあわない。しっちゃかめっちゃかな徹夜続きのまま新幹線に飛び乗るのがやっとというこんなありさまじゃねぇ。掛けた目覚ましに跳ね起きて眠たい目をこすりながら、五条烏丸にほど近いゲストハウスまで。なんて立派な2階建ての、木造のでもしんしんとなんて冷えるのかしら。昼の日なかからひたひたと飲み続けたあげく22時もまわって京阪の駅地下にあるクラブ「メトロ」に。31才で夭逝したアシッド・フォーク歌手（山田仁というらしい）の没後十年記念オールナイトのギグ。友川（カズキ）さんと……。

　以下、後段に続く

文：山崎春美

　ここ数年ヴァイナル・レコード市場が熱いと言われている。とくに2016年、自分をハッピーにしてくれる何かがあると言うことを覚えておいて欲しい。毎日の生活に忙しいのはわかるが、週に１回でも、レコード店に足を伸ばしてみるのはどうだろう。人間らしい喜びと、価値ある消費者経験が待っているかもしれない。
　ラフ・トレードもアーバン・アウト・フィッターズも、新譜から定番まで、新しいレコードを扱っている。カフェやバーにレコードが置いてあるのはもちろん、人気ホテルのエースホテルには客室に１台ずつレコードプレイヤーが置いてあり、スタッフが選択したレコードがプレイできるようになっている。レコードは、人びとの生活のアクセサリーとなった。

　中古レコード市場はどうだろう。マンハッタンにはたくさんの中古レコード屋があったが、一部を除き、いつの間にか消えた。レコードはどこに行ったのだろう……。2016年、中古レコード・ビジネスを世界的に考える男がいる。マイク・スニパー、キャプチャード・トラックスのオーナー、無類のレコード好き。
　以前、キャプチャード・トラックスの5周年フェスをレポートしたが/、あれからすでに3年経ったいまも、キャプチャード・トラックスの挑戦は拡大している。
　2008年に、アカデミー・レコードで働いていたスニパーが、地下で始めたレコード・レーベル、キャプチャード・トラックス。何度かオフィスを移動し、2013年にグリーンポイントにレコード・ストアを構えている。やがてオフィスはブシュウィックに移動。そこでは、キャプチャード・トラックスの傘下に生まれた新しいレーベルの集合体、オムニアン・ミュージック・グループ（OMG）が運営されている。目的は、OMGの様な大規模な構造から利益が受けられる革新的レーベルや、新しい別個のレーベルを探すと同時に、既存レコード（ボディダブル、ファンタジーメモリー）やキャプチャード・トラックスのパートナーシップ（フライング・ナン）を発展させることである。
　OMGファミリーには、シアトルのカップル・スケート、ニューヨークのスクオール・シング他、OMG傘下にできた新レーベルのシンダーリン、再発レーベルのマニファクチャード・レコーディングス、イタリアンズ・ドウ・イット・ベター、トラブルマン・アンリミテッドのマイク・シモネッティが運営するダンス・ミュージック・レコードレーベルの2MRレコーズ、パーフェクト・プッシーのメガデスが運営するブルックリンのレコード・レーベル、出版社のホナー・プレスがある。
　そのすべてを統括するのがスニパーだ。彼は仕事をしている以外は、レコード・ハントしている、というくらい中古レコード好きだ。田舎のガレージセール、誰かの地下コレクション、バケーションの間にレコード・ハントなど、「中毒みたいなものだよ」とスニパーは言うが、元アカデミー・レコーズの店員である彼の個人コレクションは、驚くほどの量と質を誇る。
　その中毒をフィードするために、と言うわけでもないが、キャプチャード・トラックス・ストアでも中古レコードの売り買いはやっているが、彼が考える新しい中古レコード・ビジネスは世界規模。フォート・グリーンのサイドマン・レコーズを共同経営。それはヒップな床屋内にある。「サイドマン・レコーズは、会社のアウトポストとして考えて、僕らの店だけでなく、アメリカ中、世界中のお店のライフ・スタイルのストックとしてレコードの売り買いが出来るように、会社を発展させようと思っている」

　サウス・ポートランド・アベニューにあるサイドマン・レコーズは小さい。スタイリッシュな男子のためのパーソンズ・オブ・インタレストという床屋内にオープンし、10,000個ぐらいのアルバムをストックする。パーソンズ・オブ・インタレストのウィリアムバーグ店はパーラーコーヒーと提携、フォート・グリーン店ではすでにカフェ・グランピーと提携していたが、サイドマン・レコーズのオープンの話を聞いてレコード店と床屋の組み合わせも悪くない、と思ったらしい。
　スニパーとサイドマン・レコーズのダミアン・グレイフとロブ・ゲディスは古くからの友だちで、18年前にはニュージャージーにある伝説のプリンセトン・レコード・エクスチェンジで一緒に働いていたこともある。いわゆる中古レコード・オタク仲間だ。
　共同経営にしたのは、単純にスニパーひとりではすべてできないからだ。お店はレコード好きな、スタッフに任せ、ふたりはレコード・ハントに出かける。彼らが見つけた価値ある珍しいレコードは、サイドマンやキャプチャード・トラックスだけでなく、世界中のお店に並ぶことになる。
　「ロブとダミアンは中古レコードのことになると熱いんだ。１日中あらゆるところでオタクなことを話し、コレクションを集めたりできる。ぼくにはそんな時間がないから」とスニパー。ロブが、主に大きなヴァンを運転して、今日収穫したものを、ドンドン、フェイスブックに載せていく。
　スニパーが世界の中古レコードのアイディアを思いついたのは、アメリカの中古レコードをお店にストックするのは難しいと、ニュージーランドのレコード・ストアと話しているときだった。
　「通り過ぎるには、難しすぎるし、ヴァイナルの復活もひとつの決め手だった」
　中古レコードのビジネスは別のゲーム。エキサイティングだが、ストックするのが難しい。
「新しいレコードを求めてお店に入ったときは、何があるかは予想ができる。レコードXが欲しくて、そこにあるとお店に入ったときにわかる。でも中古レコードは、インターネット前の不思議なポータル買い物経験が出来る。宇宙規模のね」
　ひとつのコンピュータ・スクリーンが、この惑星にある、購入可能な物体の詳細をリストしてくれる。ほとんどがバルク状態で入手可能である。中古レコード屋に行くことは、燃料を蓄えた宝探しの心を保有し続ける、数少ない消費者経験のひとつである。「中古レコード店に入ったら、壁にかかっているレコードは何だ？　新しく入ったコーナーはどこだ、カウンターの向こうで誰かがプレイしているのは何だ？　いままで聞いたことないといくらでも訊けるし、すべてがクールだ」

photo：Via bk mag

　オーナーとして、中古レコードの方が利益率が良いことも魅力だ。新品は返品できない。中古なら、小売店は30パーセントしか利益はないが、リスクは少ない。
　「例えばミッドウエストの田舎の屋根裏部屋にある、誰かの見捨てられたレコード・コレクションが、ペニーに値するかもしれない。誰かのゴミは誰かの宝でもある。経済的にも環境にもいいし、面白いショッピング経験ができるし、やり遂げる感が良いんだよね」
　サイドマンはまだ初期段階で、ただいま、スニパー・チームはニューヨーク近辺から他の土地でもレコードを集めるのに大忙し。ヴァイナルも売って、新しいヴァラエティに富んだ物も売りたいと、例えばストランドのようなお店を例えに使う。
　スニパーのもうひとつの大きなヴィジョンは、中古レコード店をクリントン・ヒル、フォート・グリーン地域に持ってくること。3年ほど前、この地域に住んでいたスニパーは、グリーンポイントと違って、中古レコード店がないことにがっかりしていた。
　「ニューヨーカーにとって、週末に中古レコード屋に行く事は、ファーマーズマーケットやコーヒーを買ったりするのと同じ事。一種の儀式だよ。例え、カジュアルなレコード・バイヤーでもね。」

　数ヶ月前、ブシュウィックのバーに行ったときに、DJブースの隣にレコードの箱がいくつか置いてあり、そこにたくさんの若者がフラッシュライトを片手に、群がっているのを見た。聞くと、毎週水曜はサイドマン・レコーズ・ナイトがあり、レコードを販売しているのだった。ほとんどのレコードが１ドル。「これが好きだったら、これ聞いてみなよ」とダミアンと話しながら、レコード箱を漁るのは楽しいし、お酒も入り、勢いでまとめ買いする人もいる。そのときお店はまだオープン前だったが、このときも目を輝かせ、「もうすぐレコード店をオープンするんだ。絶対気にいるから遊びに来てね」と言った。

　そして、ついにオープンしたサイドマン・レコーズ。中古レコード市場が新たな展開をするかもしれない2016年。自分のニーズを考えるとビジネスに行き着くという例。好きなことをやり続けるとこうなったと、彼らの冒険はまだ続く。

Captured tracks
195 Calyer St
Brooklyn, NY 11222
12 pm-8 pm

Sideman records
88 s Portland Ave
Brooklyn, NY 11217
11 am-8 pm

　これはジャズではない。では何か？　ただの痛みだ。

　たしかに先行曲ともいえる“スー”は、新世代ジャズ・ラージアンサンブルで知られるマリア・シュナイダーとのコラボレーションが話題になった。アルバム曲には、管楽器にダニー・マッキャスリン、鍵盤にジェイソン・リンドナー、ベースにティム・ルフェーベル、ドラムにマーク・ジュリアナら新世代のジャズ・ミュージシャンを起用している。彼らがアルバム全編にわたって活躍をしており、とくにジュリアナのドラミングの凄まじさは誰しもが驚愕するだろう。だが、それにも関わらず本作はジャズではない。彼らであればいとも簡単に演奏できてしまうであろうジャズ的な和声やリズムを半ば拘束的ともいえるほど禁じているからだ。

　では本作はロックなのだろうか。たしかにときにシンプルな3コードに収まりもするボウイのソングライティングはロック的即物性を兼ね備えてはいる。だが、 ボウイは（少なくともメロディ・和声面での構造では）ビートルズの影響をまったく受けていないように思える。これは60年代以降のロック・ミュージシャンとしては、ルー・リードと並び極めて異例である。

　それでは、そもそもボウイの音楽は何なのだろうか。もともとはアマチュアのジャズのサックスプレイヤーであり、60年代にロック・ミュージシャンとしてデビューをした彼は何者なのだろうか。簡単にいえば、彼は「デヴィッド・ボウイの音楽」を「演じてきた」特異点のような存在なのだろう。むろん、彼の「演技性」と「肉体性」と「ペルソナ」の問題など、ロックの本を紐解けばどこにでも書いているし、そもそもボウイのファンならば当たり前すぎることだ。いまさら語っていいとも思えない。

　私がここでもっとも重要視したいのは2点だ。より正確には後者のひとつだ。まずひとつ。ボウイのソングライティングは、黒人音楽と白人のポピュラー・ミュージックのキマイラのようであり、それは20世紀という時代のモダニズムの象徴である点。そして、もう1点。彼の音楽はロックにテクスチャーの感覚を導入したという点である。もっともそれは彼一代限りのものでない。スコット・ウォーカーからボウイが受け継ぎ、デヴィッド・シルヴィアンに受け継がれていった感覚でもある。
　
　わかりやすい例として有名な『ロウ』を上げよう。ブライアン・イーノも参加したというこの傑作は、イーノ特有のアンビエンス／アンビエント感覚を大胆に導入し、アルバム後半（B面）のインスト曲によって、ボウイはそのテクスチャー感覚を前面化させる。淡い音色によるシンセサイザーの持続音が一定のムードを生成し、そこにリズムやサウンドが絡み合う。このB面のアトモスフィアこそ、後の電子音響からエレクトロニカなどに、たとえば、カールステン・ニコライやクリスチャン・フェネス、インダストリアル／テクノのザ・ストレンジャーまで受け継がれていく感覚でもある。

　そして本作『★』は、そんなボウイのテクスチャー感覚が久しぶりに、それこそ『ロウ』以来、前面化した傑作とはいえないか。コード進行など楽曲の変化は曖昧で、聴き手は掴みきれない曲のテクスチャーを撫でるように聴くことになる。名うてのジャズ・ミュージシャンたちは、ボウイのテクスチャー感覚を生成するために召還されたといっても過言ではないだろう。なぜか。ボウイが欲したのは、彼らジャズ・ミュージシャンの演奏情報量の豊富さであり、それをある一定のトーンに制御することで生まれるムードではなかったか。
　事実、本作において、彼らは意識的にロックの即物性に「拘束」されている。あの複雑なリズムを分割できるマーク・ジュリアナですら、8ビートのリズムを叩いているのだ。しかしそれでも彼らの持っている演奏情報量の複雑さが「漏れでてしまう」。正確に、拘束的にバッキングに徹するなかで、ときにドラムのリズムが、サックスのフレーズが、ベースラインが、ジャズ的な複雑さをもらしてしまう。そこに拘束とから生まれる官能によって、この『★』の音楽に生まれているように聴こえる。本作は非常にマゾヒティックな官能に満ちたアルバムなのだ。
　10分に渡る“★”にせよ、先行曲のリミックス曲“スー”にせよ、まるでジョイ・ディヴィジョンのようなイントロの“ラザルス”にせよ、ジャズ・ミュージシャンに「ロックを演奏させる」拘束を見事に成功している。そこから生まれる拘束の官能性は、本作の色気を象徴しているといっていい。マーク・ジュリアナのビートは複雑なリズムと単純なニュー・ウェイヴ的な8ビートを往復しながら、彼のソロ・アルバムや他の参加作品とは異質の「色気」を放っている。

　では、なぜこのようなコンポジションが可能になったのか。私見だが「拘束の響き」の基調として、本作のどの楽曲にも、(たとえ聴こえていなくとも）ひとつのの持続音が流れているように思えならないのだ。聴いてみればわかるが、管楽器もシンセサイザーもロングトーンを奏でており、ギターのコードのカッティングよりも、そのロングトーンが楽曲の中心であり、ムードを形作っていることがわかるだろう。
　この感覚こそがあの『ロウ』に近いものであり、本作がときに『ロウ』以来の傑作と呼ばれるゆえんに思える。そして、ボウイのヴォーカル・ラインは、そのロングトーンのひとつの変奏として象徴的に響いているのだ。拘束。解放。生（本作は音楽家の受難と解放そのものように聴こえるし、その意味では非常に「西洋音楽」的だ）。
　このロングトーンの感覚は、果たして彼がサックス・プレイヤーであったことに由来するのだろうか。この傑作『★』を繰り返し聴くにつけ、肉体が奏でるロングトーンの揺らぎと拘束こそが、彼の音楽の官能性の根源だったのではないかと思えてならないのだ。
　だからこそ、その拘束が外されたかのように（偽装する？）、最終2曲、“ドラー・デイズ”と“アイ・キャント・ギブ・エブリシング”のメロディは、単なるポップというだけではない死の不穏さを称えているようにすら聴こえてくる。そう、「生」の拘束以降の世界に響く、死後のポップ・ミュージックのように……。

　　　＊＊＊

　ここまで書いたところで、公式サイト、フェイスブック、ツイッターの公式アカウントがこのようなアナウンスをリリースした。本文は、彼の「死」を知る直前に書きあげた記録として「あえて」修正せずに提出させて頂いた。「死」のフィルターを通していないレヴューであるが、確実に「死」の影を感じていたことも事実である……。そこが芸術の力でもあると思う。

January 10 2016 - David Bowie died peacefully today surrounded by his family after a courageous 18 month battle with cancer. While many of you will share in this loss, we ask that you respect the family’s privacy during their time of grief.

https://www.davidbowie.com/news/january-10-2016-55521

　スターウォーズはもう観ましたか（僕はまだです）？　フォースをすでに覚醒させたひとにも、まだのひとにも、あるいは何それというひとにも、ジェダイと関係ない冬休み映画をいくつかご紹介。映画館へ行きましょう！
　We wish you a merry christmas!　よいお年を。

神様なんかくそくらえ

監督 / ジョシュア＆ベニー・サフディ
出演 / アリエル・ホームズ、ケイレブ・ランドリー・ジョーンズ　他
配給 / トランスフォーマー
2014年　アメリカ／フランス
12月26日（土）より、新宿シネマカリテ他　にて全国公開。
©2014, Hardstyle, LLC. All Rights Reserved.

　ニューヨークのストリート・キッズの「リアル」を描いていると言っても、ラリー・クラーク監督、ハーモニー・コリン脚本の『KIDS』（95）とは違う。時代がちがえば、痛みもちがう。いきなり凄惨なリストカットを見せられたかと思えば、映画はずっとどうしようもなくズタボロの……ヘロインまみれの愚かな子どもたちの、汚れた日々を映すばかりだ。ここでカメラが映す21世紀の道端に、ストリートの美学なんてない。クズの輝きなんてない。彼女たちがヘロインを打つ場所はスターバックスやマクドナルドのトイレであり、正真正銘の都会のゴミとしてキッズは街をさまよっている。本作に主演しているアリエル・ホームズの自伝的な手記をもとにしていることが話題となっているが、だからといってわたしたちはこの映画を観なくても知っていたではないか……彼女たちがこの世界にたしかにいることを。主演ふたりの生々しい存在感にも胸を掴まれるが、と同時に、どうしても映りこんでしまう本物のストリート・キッズたちとそれを見て見ないフリをして通り過ぎる人びとから目を逸らせない。カメラは残酷にクローズアップを多用して、わたしたちに「ゴミ」と向き合うことを強要する……僕にそのことを下品だと言う勇気はない。冨田勲の音が耳から離れない。
　そうして映画は、アリエル・ピンクのドリーミーな歌をエンド・クレジットに流しつつ終わっていく。ドリーミーな……いったい何が？　それは都会の公衆便所で見るひとときの夢なのだろうか。そこに立とうとするアリエル・ピンクというひとの無謀さに僕は、本当に震えるしかなかった。ふたりのアリエルがそこにいた記録を目撃してほしいと思う。

Ariel Pink - "I Need a Minute" (Official Music Video)

SAINT LAURENT/サンローラン

監督 / ベルトラン・ボネロ
出演 / ギャスパー・ウリエル、ジェレミー・レニエ、ルイ・ガレル　他
配給 / ギャガ
2014年　フランス
TOHOシネマズシャンテ　他にて全国公開中。
© 2014 MANDARIN CINEMA - EUROPACORP – ORANGE STUDIO – ARTE FRANCE CINEMA – SCOPE PICTURES / CAROLE BETHUEL

　これはある天才についての伝記映画ではなく、一種の芸術論である。『メゾン　ある娼館の記憶』（11）でもずば抜けたセンスを発揮していたベルトラン・ボネロ監督は、序盤、分割画面で68年と69年の革命とコレクションを並列してみせいきなり観客を圧倒するが、そんなものは大して重要ではないとでも言わんばかりに、どんどん時間を進めていく。やがて時間軸はバラバラになり、時空はねじ曲げられて、すべては彼の76年の最高傑作へと向かっていくだろう。彼の才能も、性愛とドラッグにまみれた退廃の日々も、お決まりの「天才の苦悩」も愛も、さらには晩年の孤独も、ここでは最高の作品に奉仕したに過ぎない……時間は等価ではないのだ。次々に大音量で流される音楽もクールにちがいないが、ひとつひとつが美術作品のように差し出される画面と、それに魔術的な編集にクラクラする。美しい作品について語る映画であればエレガントに振る舞うのが当然、それこそがこの映画の美学であるとボネロは涼しげに言ってのける。ギャスパー・ウリエル、ルイ・ガレルといった美しい男たち（晩年のサンローランを演じるのはヴィスコンティ映画の常連ヘルムート・バーガー！）ばかりが現れるのも当然だし、やや周到に思えるモンドリアンの引用も“アヴェ・マリア”も……1976年の、その瞬間の前にひれ伏すのである……。年間ベスト映画に入れ逃した1本。

あの頃エッフェル塔の下で

監督 / アルノー・デプレシャン
出演 / カンタン・ドルメール、ルー・ロワ＝ルコリネ、マチュー・アマルリック　他
配給 / セテラ・インターナショナル
2015年　フランス
Bunkamuraル・シネマにて　公開中。全国順次公開。
©JEAN-CLAUDE LOTHER - WHY NOT PRODUCTIONS

　いかにもアルノー・デプレシャンの映画である。つまり、ひとつの幼い恋が映画の中心にあったとして、その周りにありとあらゆる小さな事柄が散らばっていて、さらにその周りにはさらなる小さな事柄が控えている。自殺した母との複雑な関係や父との微妙な確執、勉学への若き情熱、パーティで踊ったデ・ラ・ソウル、仲間たちと観たジョン・フォードの映画、読みふけったレヴィ＝ストロースやスタンダール……。それらはどこまでも伸びていき、終わりのない広がりを見せていく。日本でもヒットした『そして僕が恋をする』（96）のふたり――ポールとエステルのさらに若き日の痛ましい恋を描いた映画でありつつ、その青春の日々に散らばっていた瑣末なひとつひとつをランダムに思い出していく過程でもある。そしてそれらすべてのことがまた、どうしようもなく「たった一度の恋」に収束していく。ラスト30分頃のひたすら手紙の朗読を重ねるショットの切ない美しさは、間違いなく本作のハイライトである。何がどうなったという話でもないのに、人生の豊穣さを流麗に見せていくデプレシャンには毎度唸らされるばかりだ。94年生まれのカンタン・ドルメールと96年生まれ（！）のルー・ロワ＝ルコリネの「一瞬」を収めたフィルムでもある。『そして僕は恋をする』におけるフランスの香り漂う恋愛模様に酔いしれたひとはもちろん、忘れられない恋を胸に抱えるひとは劇場へ。

消えた声が、その名を呼ぶ

監督 / ファティ・アキン
出演 / タハール・ラヒム、シモン・アブカリアン、モーリッツ・ブライプトロイ　他
配給 / ビターズ・エンド
2014年　ドイツ／フランス／イタリア／ロシア／カナダ／ポーランド／トルコ
12月26日（土）より、角川シネマ有楽町、YEBISU GARDEN CINEMA　他にて全国順次公開。
© Gordon Mühle/ bombero international

　トルコ系ドイツ人ファティ・アキンによるもっとも規模を大きくしつつ、トルコで最大のタブーとも言われるオスマン・トルコによる1915年のアルメニア人虐殺をテーマとした一作。喉をかき切られ声を失いながらも娘を探して世界中を旅する父親という難役を、いまもっとも重要な俳優のひとりであるタハール・ラヒム（ジャック・オディアール『預言者』、ロウ・イエ『パリ、ただよう花』など。黒沢清の新作にも出るそうです。）が熱演。熱、といま書いたが、じつにアキン監督らしいエモーショナルな温度を帯びた作品となっている。それは情の篤さだと言い換えてもいい。ここでは史実的なジェノサイドも描かれているのだが、その勇ましい暴力の下で隠された人間の弱さや親切さもまた掬い取られている。男は圧倒的な量の死を前にして絶望し信仰を含めて多くのものを喪っていくが、彼を多くの人びとの素朴な善意が救っていくのもまた事実なのである。そして僕が映画を反芻して思い浮かべるのはどうしても後者のほうなのだ。あるいは、チャップリンの映画を前にして（それは多くの人びとにとって初めて観る「映画」として描かれる）、子どものような目で涙を流すラヒムの姿だ。それはアキン監督映画の一貫した甘さでもあり弱点でもある、が、彼を応援し続けたい理由でもある。1973年生まれ、まだまだ先が楽しみな作家のひとりだ。

　2月に掲載された『UKオヤジロックの逆襲』というニュースを覚えている方もいると思いますが、どうやら2016年も逆襲はまだまだ続きそうな気配です。ライドのフジロックはほんとに素晴らしかったし、ニュー・オーダーのアルバムは高評価、しかもシングルのリミキサーにはアンディー・ウェザオールと石野卓球が参加！　メリー・チェインの来日延期は残念だけど、延期公演の会場は大きくなったので2月が楽しみ。

　そこでいま現在発表されている2016年のニュースは以下の通り。

　つい先日終了したハッピー・マンデーズの『ピルズン・スリル・アンド・ベリーエイク』の25周年再現ライヴの評判が本国イギリスですこぶる良いらしく、僕がキャッチしたインサイダーによる未確認情報によると、この勢いでニュー・アルバムのレコーディングに突入するらしい。ちなみに現在マンデイズのマネージャーはアラン・マッギーがやっている。

　もちろん2016年最大のトピックはローゼズのスタジアム・ツアー、なぜかユナイテッド・ファンのかれらがオールド・トラフォードではなくライバルの本拠地エティハド・スタジアムなのかはわからないけれどその直前には日本に！　たぶん新譜もあるのでは……。
そして5月にはラッシュ（LUSH）の再結成ライヴ、ミキ＆エマの現在を見るのは怖くもあるけど。

　同じく5月にはマニック・ストリート・プリーチャーズは地元ウェールズのスウォンジー・スタジアムで『エヴリシング・マスト・ゴー』の再現ライヴ。もちろんプライマル・スクリームのニュー・アルバムにも注目、どうやら今回は『スクリーマデリカ』的なクロスオーヴァー・サウンドらしい。

　最後に、まだ詳細をお伝えすることができないのですがエレキング読者の方々にとって注目すべきビッグ・ニュースがひとつ。2016年の7月にロンドンの伝説のパーティ・チームがその30周年を祝う野外パーティを計画中！　こちらは年明けには発表されます。

　そんな2015年の終わり、MADCHESTER NIGHTが開催されます！　当時からのマンチェ・ファンも当時を知らない若者もオープンからラストまであの時代の名曲を楽しみませんか？　

RIDEが来日し、NEW ORDERが新譜をリリースした2015年の最後の月、ついにStone Rosesの単独来日が発表になりました。Jesus & Mary Chainの公演は延期だったけどあの時代の特別な曲の数々はいまだ輝いてる。
2016年は確実にアルバムを発表するでであろうStone Roses、その来日決定を一足先に祝いましょう！　（与田太郎）

　説明不要だろう。本媒体にも何度か登場したPhewはいうまでもなく、伝説的なパンクロック・バンド、アーント・サリーでデビューし、80年には坂本龍一のプロデュースによるPASSからの「終曲／うらはら」でソロに転じて以降もながらく、この国の音楽の先鋭的な部分を支えるつづけるヴォーカリストである、と書くことで私はPhewがこのインタヴュー後半でいう禁忌を何重にもおかしていることになるかもしれないとおそれもするが、そのPhewがやぶからぼうにアナログ・シンセサイザーの弾き語りをはじめるにいたったのはいくらか説明を要することかもしれない。2010年の『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント〜万引き』で他者の楽曲を歌いきったPhewは小林エリカとのProject UNDARKで震災以後の原発――というより「核」と記したほうがよりニュアンスはちかい――問題を、電子音響と声（語り）で俎上に乗せ、それをひとつの境に機材を担ぎ、単独で声と音響のライヴを本格化することになる。およそ２年前から、彼女のライヴではこの形態が中心となり、私は何度かライヴを拝見しましたが、それは毎回、可変的な表情をみせる、すぐれて即興的でありながら、Phewという個体に固有の磁力がすべてを覆う音の場を体験する得がたい機会だった。この状態のこれが音盤に定着するのを私は願い、やがてそれは３枚のCDRに素描として輪郭がのこった。

Phew ニューワールド felicity Post-PunkElectronicExperimental Amazon

　『ニューワールド（A New World）』のあるところはその延長線上にあるが、それだけではない広さがこの新しい世界にはある。科学技術が約束する“ニューワールド”を冒頭に、唱歌としてよく知られる“浜辺の歌”を終曲に位置づけたことで、あいだの７曲は、“終曲2015”にせよジョニー・サンダースのハートブレイカーズのカヴァーである“チャイニーズ・ロックス”にせよ、超新星爆発の光が何万年ものときを経て網膜に届くような気の遠くなる時差がなぜか未来的な色彩を帯びてしまう奇妙な倒錯さえ感じさせる。未聴あるいは既聴の錯誤。「あした浜辺」でしのばれるもの。もちろんこれは何度目かに聴いた私の感想であり、明日変わってしまうものかもしれないし、朝な夕なに変わるものかもしれない。該博な読者なら楽しみは倍加するにちがいない。けれども、はじめて聴くひとも遠ざけないポップな煌めきもスパークしている。
　ようこそニューワールドへ、と〆るべきかもしれないが、私たちの住む世界がもうニューワールドである。

私にとって音楽は逃げる場所だったんです。でも今年に入って音楽をつくっていたら、音楽が避難場所ではなくなっていると気づきました。「これからどうなっていくんだろう」という気分が、80年代のはじめに感じていた個人的な閉塞感とすごく似ている。だけど当時とは決定的に変わってしまった――そういうことを表現したかったんです。

■ソロでのシンセ弾き語りは2年くらい前からですよね。

Phew（以下、P）：最初は2013年の6月。UTAWAS（ウタワズ）というイベントがSuperDeluxであって、そこで山本精一さんとやりました。山本さんと私といったら、昔のあのアルバムのイメージがあるんじゃないかと思って、わざと「歌わない」というタイトルにしたんです。

■『幸福のすみか』ですね。あのアルバムは名盤ですが、「歌わない」とはいえ、急にシンセサイザーで演奏できるわけではないですよね。もともと電子音楽に興味はあったんですか。

P：電子音楽はずっと好きでしたけど、自分でやるとは考えたことはありませんでした。最初にリズムボックスをすごく安く買ったのがはじまりです。Whippany社の「Rhythm Master」というヴィンテージのリズムボックスを1万円ちょっとで手に入れたんですね。
　私は80年代に入ってからテクノポップとか、そう呼ばれていた音がダメだったんですね。なにがダメってリズムボックスの音色がダメ。80年代はRolandの「コンピュ・リズム」が主流だったと思うんですが、その音質がイヤでした。60年代、70年代のリズムボックスの音は大好きなのに。もう音が全然ちがう。それを実際に手に入れたことが大きかった。それまでは、ヴィンテージあつかいで10万円近くしていてとても手が出なかった。それが震災後に円高になったこともあって、そういう機材がeBayで安く海外から買えたんです。それが2011年の春。「がんばろうニッポン」的なかけ声のウラで、私はeBayに張りついていた。

■電子音を演奏するにあたって、ドラムの音を決めるのが先決だった？

P：リズムの音色が私にはすごく大きいんです。バンドでもドラムの音色が重要なんですね。ドラマーの場合は基本的なノリもそこにはいってきますが。

■そこからご自分の電子音楽の世界を広げていったということですね。

P：そのあとにね、アナログ・ヘヴンっていうアナログ機材を扱っているサイトがあって、そのページを毎日見ていたんですよ。あと、オタクが集まるシンセサイザーのフォーラムなんかをずーっと眺めているうちに「Drone Commander」という機材を見つけたんですね。それはその名前の通り、ドローンを鳴らせる機材で「これに合わせて歌を歌うことができる」と思い、「Drone Commander」とリズムボックスとテープ・エコーでベーシックな音をつくりました。

■あくまでライヴが前提だったということですね。

P：当時はライヴしか発表する場所がなかったですからね。

■このセッティングにしてから、けっこうライヴをやりましたよね。私もかなり見た気がします。

P： 2013年から月2、3回くらいのペースでやっていましたから多いですよね。

■どんどん機材が増えていった気がします。

P：最初は機材が並んでいるだけでうれしかった（笑）。全部鳴っていなくてもよかったんです。

■それがいまはちょっとスリムになってきていませんか？

P：ライヴを何度かやるうちに、必要な機材を選択できるようになってきました。子どもが転びながら歩くことをおぼえるように、経験を重ねていかないと私は物事をおぼえていけない。

■ライヴでも失敗することもある？

P：たくさんあります。でも私には歌があるからそれでごまかせる（笑）。基本は歌にあるっていうかね。電子音の鳴らし方も、歌を中心に考えます。アナログだと毎回どこかしら音がちがうのがおもしろかったりもします。デジタルだとピッチも安定しているんですけどね。歌はそのときの体調で声が変わるじゃないですか？　アナログシンセもそういうところがあって、場所や天候で音が変わります。それに、アナログの機材には自分の指先からつながっている感じもあるんですね。ハウってピーピーいったりするんですけど、最初の１年は原因がまったくわかりませんでした（笑）。

■聴くほうは、そういうものかと思って訊いていましたけどね（笑）。動じる素振りも見せないし。

P：けっこう大変なことになっているんですけど。動じないっていうのは経験じゃないかな（笑）。

■それでもソロの場合、ひとりで問題を解決しなければならないわけですからたいへんですよね。

P：それは全然ちがいますね。ひとりでやっていたほうが自由度は高いんです。不安といえば、私はバンドでやっているほうが不安なことが多いですよ（笑）。

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80年は、中曽根とレーガンの時代で、徴兵制が復活するぞとかなんとか、そういう意見があったんです。当時、私はロンドンにいて、そのときの『Time Out』の表紙をはっきりと憶えているんですよ。家族写真が載っていて、その3分の2が燃えていて、世界の3分の2が第三次世界大戦を考えていると見出しにありました。私にとって80年はそういう時代なんですけど、2015年にも共通するものがあります。

■さきほどの話に戻ると、歌を中心に電子音を考えるということでしたが、Phewさんのような記銘性の高いヴォイスと電子音を電子音を同居させるにあたり、方法論をあらかじめ考えましたか？　それともやりながら見出していったのでしょうか。

P：やりながらですね。あらかじめ考えていることもあったんですけど、その通りにしようと思ったら、（アナログ機材の）知識も必要になってきますからね。声にかんしては思っていることがそのままできるんですよ。身体をシンセサイザーに喩えると、どこがオシレーターで、どこでフィルターがかかって、どこをいじればLFOがかかるというか、そういうことが自分の身体ではできる。それは技術でもあるんですが、デジタル的な気分もあるんです。逆に、いま使っているアナログの機材についてはそこまではない。バンドをはじめたころの新鮮さみたいなものを感じています。

■すごくメカニカルというか機械的な身体感覚ですよね。Phewさんは声をもちいるヴォーカリストですけど、以前からそういった人間観がある気がしますね。

P：そうかもしれない。ヴォーカリストですけど、思いを伝えるとか、そういうタイプじゃなかったですからね。

■以前から、といって思い出しましたが、『ニューワールド』には“終曲2015”と題した曲が入っています。“終曲”は坂本龍一さんがプロデュースしたPhewさんのデビュー・シングルのタイトルですね。

P：“終曲”は1981年に出たんですけど、あの時代というのは私個人は苦しんでいたんですよ。閉塞感があったというか……。80年代という新しい時代のはじまりがほんとうに大っ嫌いでした。パンクは終わってしまった。世の中は浮かれている。だけどメジャーなレコード会社とかはヘヴィメタ・ブームが再燃していて、ムリヤリつくったニューウェイヴを業界レベルでもりあげていく。ものすごく敗北感がありました。それで2、3年くらいはひきこもりみたいな生活だった。
　2015年になってから、1980年には個人で感じていた閉塞感が世間にも広がっている感じがしました。1980年当時には、音楽という逃げ場があった。私にとって音楽は逃げる場所だったんです。でも今年に入って音楽をつくっていたら、音楽が避難場所ではなくなっていると気づきました。「これからどうなっていくんだろう」という気分が、80年代のはじめに感じていた個人的な閉塞感とすごく似ている。だけど当時とは決定的に変わってしまった――そういうことを表現したかったんです。

■今回のアルバムの前に自主でCDRを３枚出されています。その一枚目は“アンテナ”という曲からはじまっています。いまの話をうかがって、それは外から、情報でもニュースでもいいですが、そういったものを受信することの暗喩ではないかと思いました。

P：それはね、電子音をはじめたというのが大きいんですよ。電気と遊んでいるような感じなんですよ。無意識のレベルで現実が侵入してきてみたいなのは、作りながらわかったことですね。

■あの３枚のCDRは、私は愛聴しているんですが、Phewさんのなかでどういった位置づけあんですか？

P：あれはまだ音楽に閉じこもれた時期のものですね（笑）。

■『ニューワールド』への助走みたいなもの？

P：あれこそシンセサイザーでこんな音が出ちゃったっていうくらいの、メモみたいなもので、アルバムとはほとんどつながりはないんですけどね。

■でもあそこで実験的な試みをおこなったことで、『ニューワールド』にポップ――という語弊があるかもしれませんが、そういう側面が生まれたのだと思うんですが。より噛み砕いた作品な気がします。

P：たしかに『ニューワールド』は噛み砕いていると思いますよ。サウンド・デザインをDOWSERの長嶌寛幸さんにお願いしたのがすごく大きいと思います。私がメモ代わりに録音した、わけのわからない混沌とした塊を、聴きやすく整理できたのは彼のお陰です。あかじめ曲の構成を考えて、好きなようにどんどん録っていった音源を長嶌さんに渡して、編集とミックスをやってもらう。ただし、 “スパーク”のリズムとシンセはDOWSERのものですね。

■あの曲はつくり込み具合が突出していますもんね。Phewさんと長嶌さんというとビッグ・ピクチャーを思い出しもするんですが、あのときと今回はちがいますか？

P：ビッグ・ピクチャーはサンプラーを弾き語りするということで、サンプルには既存の音源がわりあててあって、それを私がいじっていくようなものだったので、演奏という感じではなかったですね。

■小林エリカさんやメビウスさんとのProject UNDARKでの活動からの影響はありますか？

P：多少あるかもしれないですね。あのプロジェクトで私は歌と声しかやっていないんですけれども、いろんな方にゲストに来てもらって、電子音の音質によって、声の出し方を変えるやり方を勉強する機会になりました。

■『ニューワールド』に収録した曲はいつごろからつくりはじめたんですか？

P： 2013年にこの形態でライヴをはじめたんですが、アルバムの収録曲は、録音直前につくりました。ライヴの内容は、毎回、考えます。40分間で物語をつくったり、絵を描いたりするような感覚です。DJに似ているかもしれませんね。

■先日「ライヴみたいなやり方はイヤだ」とおっしゃっていませんでしたっけ？

P：むいてないんですよ。

■（笑）もう何年もやっているじゃないですか。

P：ライヴハウスで演奏するのはいいんだけど、私がやることはちょっとショーにはむかないんじゃないかと。お客さんを楽しませる芸がないからね。

■それよりは音楽だけ聴いてもらえればいい？

P：クラブってそういうところでしょう？　私、子どもが小さいあいだは夜遊びができなかったから、クラブが一番元気だったころに行けなかったんですよ。それで、この前ひさしぶりにオールナイトに行ったとき、「ああ、そうか。クラブがあったか」と（笑）。音楽をやる場もわかれてしまったというのは、やっていて感じるんですよ。MCでお客さんを湧かせるというのは、ここ10年くらいの傾向じゃないかな。一方的で強いものは受けないと気づいたのは90年代なかばでしたけどね。歌はフワフワしているにこしたことはない（笑）。2000年代を過ぎてからは、低音もいらなくなってきた。ベースがないバンドがすごく増えましたよね。それで空気感というか浮遊感が生まれてるんですよ。

■その傾向が生まれた90年代なかば以降、Phewさんは波をうまく乗りきれました？

P：私は──音楽どころじゃなかった（笑）。

■『秘密のナイフ』は95年ですよね。

P：その年に子どもができたんです。だからそのへんは音楽もあまり聴いてないですね。渋谷系のときかな。カヒミ・カリィさんは聴きましたけど。

■ソロ名義のオリジナル・アルバムとなるとそれ以来ということになりますよ。

P：『ニューワールド』は2年間つづけてきたソロのライヴでやったことをアルバムのかたちにのこしたかったということなんです。あと、SuperDeluxでライヴする機会が多かったのも影響していると思うんですね。毎回六本木ヒルズを横目に、SuperDeluxの地下に降りていくと気分がバットマンになるのね（笑）。それから自分の音楽を世の中に出したいと思うようになりました。

■理由はさておき（笑）、かたちになったのはよかったです。ライヴを拝見するたびにCDにすればいいのにと思っていましたから。

P：出し方にもいろいろあるじゃないですか？　閉じた場所、例えば、CDRをライヴ会場で販売するだけとか。私はそれでもいいと思っているんですが、やっぱりヒルズが存在するあいだは音楽を世の中に出していきたい（笑）。

■であればもっと実験的な、ライヴをパッケージしたような内容も考えられたと思いますが。

P：でもバットマンだってさ、娯楽映画だし（笑）、できるだけ多くのひとの聴いてもらいたい意識はありますよ。

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パンク電子ロック音楽かなあ。クラシックのひとと話していると私はロックだなと思いますけどね。大部分のロック好きじゃないんですけど。パンクって言われるとちょっとムキになりますね。「まずはあなたのパンクを定義してください」というところから話をはじめないといけない。一番近いのはパンクなのだとしても、精神としてのパンクっていわれるのはちょっとイヤかなぁ。なんかパンク精神ってごまかしっぽいじゃないですか（笑）。

■アルバムは9曲収録していますが、全体の構成は最初から決まっていたんですか？

P：それを頭のなかで考えていた時間がすっごく長かった。“チャイニーズ・ロックス”をカヴァーして、“浜辺の歌”を最後もってくるのは最初から決まっていたんですよ。それから“ニューワールド”の歌詞が出てきた。

■ “浜辺の歌”を最後にもってきたのにはどのような意図が？

P：メロディと歌詞が昔から好きな歌で、一度ライヴでもやったことがあります。あと高峰秀子さんの『二十四の瞳』で最後に“浜辺の歌”が流れます。原作では"荒城の月"なんですが、“浜辺の歌”に変えることで、いい意味で軽い印象がしました。あの明るい哀しさを表現したかった。

■ Phewさんの“浜辺の歌”を聴いて“うらはら”を思い出すんですよ。「あした　浜辺を」の「あした」に“うらはら”の「朝ならば夜を頼むな」を重ねてしまいます。

P： 80年は、中曽根とレーガンの時代で、徴兵制が復活するぞとかなんとか、そういう意見があったんです。当時、私はロンドンにいて、そのときの『Time Out』の表紙をはっきりと憶えているんですよ。家族写真が載っていて、その3分の2が燃えていて、世界の3分の2が第三次世界大戦を考えていると見出しにありました。私にとって80年はそういう時代なんですけど、2015年にも共通するものがあります。でも決定的なちがいもある。20世紀と21世紀のちがいというか、もう戻れない場所にいて、それを確認したかったというところはありますよ。

■ハートブレイカーズの“チャイニーズ・ロックス”をカヴァーされた理由は？

P：大好きなんですよ。私は80年代という時代がホントにイヤで！

■そんな何回もいわなくても（笑）。

P：あの浮かれた感じが嫌いで、当時ジョニー・サンダースの歌を聴いていて、とくに“チャイニーズ・ロックス”が大好きだったんですよね。ザ・ハートブレイカーズの『L.A.M.F.』は77年ですけど、パンクが終わっちゃって業界色になっていくなかで、すごくしっくりきた。ジャンキーの曲ですけど、気分的にそれがスッと入ってきた（笑）、それが私の80年。決してニューウェイヴではありません。

■パンクではロンドンよりニューヨークのほうが好きだったんですか？

P：いや、ピストルズも大好きでしたよ。でも80年代になったら、スリッツがソニーと契約したりしちゃって。契約したってかまわないんですけど、私はいっしょに浮かれることができなかった。
　1980年に30歳とか、10代なかばとかだったらよろこんでいたかもしれないですが、自分たちでおもしろいことをやってやろうとしていた若者たちが、大人たちに搦めとられていくのをまのあたりにしてガックリしちゃったんです。90年代はじめに、ロンドンでミュート・レコードのダニエル・ミラーと話をする機会があったんですが、彼も同じことをいっていました。

■当時、Phewさんのまわりにその感覚を共有できるひとはいましたか？

P：日本にはいなかったですね。

■流されてしまった？

P：流されたというより、そうなっていくのがうれしかったんじゃないんですか？　ツバキハウスのようなファッションになっていくのが楽しくて仕方ない。でも私はそこにもはいっていけなかった。

■そこにもゴッサム・シティ的ななにかを感じていたんですか。

P：東京というすごく小さな場所で起こっていることだと思っていました。ゴッサムみたいにグローバルではない（笑）。

■あれもひとつの都市ですよ（笑）。架空ですが。

P：学校に喩えると、ちがうグループが好きじゃないことをやってるとか、その程度の感覚ですよ。そりゃ、ゴッサムとはやっぱりちがいます（笑）。好きではないけど悪ではない。

■わかりました（笑）。ではインターネット時代のネットワークのあり方とそれは通じるものはありませんか？

P：それは全然ちがいます。テクノロジーにかんしていえば、70年代から80年代にかけて、それに対する私個人の信仰はすごく強かったんですよ。過去につながっていない現在は、憧れでした。デジタルというだけですごく夢が膨らむ。機材にかぎらず、すべてにかんしてです。『夜のヒットスタジオ』とかでコンピュータのテープが回っているのを見るのが子どもの頃は好きでしたし、『2001年宇宙の旅』のスーパー・コンピュータのハルの歌に心を奪われました。とにかくコンピュータに対する夢がありましたね。それで21世紀の現在がこれなわけです（笑）。音楽も、機材もどんどん変わっていく。デジタルの音が好きじゃないのも、21世紀になってみて夢に描いていたデジタルがこれだったのかという落胆に近いものかもしれないですね（笑）。それはデジタルだけではなくて核技術もそう。当時の核開発の技術者は、それが夢の技術だと考えていたはずなんです。

■であれば、文明批評的な側面も『ニューワールド』にはあるということですね。

P：そこまでは大きくはないですけれど、個人的には感じています。

■となると、望むような進み方をしなかった現在においてどのような表現をするというのが、別の問題として出てくるような気もします。

P：その点にかんしては、私は歌から音楽を始めてほんとうによかったと思います。基本は自分の身体から出てくるもの、機材が変わろうがなくなろうが、音楽はできますから。

■『ニューワールド』にあえてジャンル名をつけるとするとどうなりますか？　電子音楽、ロック、パンクといういい方もあると思いますが。

P：パンク電子ロック音楽かなあ。クラシックのひとと話していると私はロックだなと思いますけどね。大部分のロック好きじゃないんですけど。パンクって言われるとちょっとムキになりますね。「まずはあなたのパンクを定義してください」というところから話をはじめないといけない。一番近いのはパンクなのだとしても、精神としてのパンクっていわれるのはちょっとイヤかなぁ。なんかパンク精神ってごまかしっぽいじゃないですか（笑）。「歌」もそうです。「音楽的」というのといっしょでね。その定義から話さないと。とくに他ジャンルの、美術系のひとたちはよく「音楽的」といいますよね。まあ私も「映像的」とか使っちゃうから似たようなものかもしれませんが。だから、対等の立場で音楽と演劇とか映像とか、いっしょにやることは難しいと思いますよ。対等にぶつかり合って新しいものが生まれるのは奇跡的なことなんだなと思います。

■サウンドアートや音楽劇のような様式はむかしからありますし、とくに後者のような試みはさかんになされている気もしますが。

P：演劇っていうのは徹底してことばの表現だと思うんです。だから音楽とは相容れないと感じました。私は逆に映像と音楽と組み合わせに可能性がまだある気がします。

■Phewさんは以前、自作の映像を映写してライヴされたことがありましたよね。あれはすごく印象にのこっています。

P：それもやりたいことなんですけど、あと何年生きられるかわからないので、それだったら音楽をまだちゃんとやったほうがいいかなと思うんですよね。

■それくらいの時間はあるんじゃないですか（笑）。

P：映像をちゃんとやるには、映像編集に適した高いパソコンを買わないといけないんですよ。そっちにするか音楽の機材を買うかだと、私は機材を買っちゃうかな。まだまだほしいのがたくさんあるから。

■さらにシステムをブラッシュアップしたい？

P：というよりは、やっぱり機材が好きなのかなあ。いい音ってやっぱり金なんですよ。

■そんなミもフタもない。まあでもそうなんですよね。

P：知識と経験と技術があればやすいデジタル機材でもいい音が出せると思うんですけど、私はそこまでできない。感性だけでやれるのは２、３年ですよ。歌だってそうです。

■歌については「終曲／うらはら」、そのまえのアーント・サリーからの積み上げがありますからね。

P：それはそうです。80年代は歌の練習をしていたようなものです（笑）。転んだ経験というか。私の場合、声にかんしては身体でおぼえていくんですよね。喉というよりも、喉の空気の通り道を細くする太くするのを意識する。高い声が昔は出せなかったんですけど、あるとき感覚を掴んだら出るようになりしました。

■『ニューワールド』がここ２年の集大成だとしたら、このアルバムを出して、次の構想はなにかありますか？

P：ちょうどディスクユニオン用の特典を家でつくっていて、次やりたいのはこういうことだなと思いました。インストなんですが、歌わなければ現実と遮断できることに気づきました。それは5、6分の曲で、構成もちゃんとあるんですよ。

■歌が現実とリンクしてしまうのはことばだからですか？

P：意味的なことではなくて、身体が影響を受けてしまうんだと思います。その曲は音の世界だけでいけた気がしたんですよ。そういう感じでアルバムをつくりたいとは思います。

■最後に、タイトルはいわずもがなですが、『ニューワールド』というタイトルはご自身の新しい世界を指していますか？

P：「新しい」というよりも「別の」世界のほうがちかいかな。想像力だけの世界のつもりだったんですけど、そこには現実が侵入してきています。つくっていたときに、80年代の記憶が蘇ってきたりもしました。私、80年頃にオルダス・ハクスリーの『すばらしき新世界』を読んだんですね。物語としては絶望的な終わり方で、いまはそれを超えるような現実になっているように見えるんです。もう希望とか絶望とかもなくて、物語性が失われちゃったみたいな意味合いもあるかもしれない。あの小説も頭のなかにありました。若いころ読んだときは登場人物の苦悩が理解できたんですけど、内容はよく憶えていなかったので、この前読み返してみたら、すごく軽い物語に感じたんです。この苦悩を私は理解できるけれど、私の子どもは理解できないだろうな、というような。ハクスリー自身もいっていましたが、喜劇になるかもしれない。それがいいとか悪いでなくて、受け入れるということですね。

　バンクシーが発表したグラフィティーがまた話題になった。
　それはフランスのカレイにある移民・難民キャンプの壁に登場した、スティーヴ・ジョブズが難民になってアップルのコンピュータを片手に歩いている絵だ。
　ジョブズの実の父親は政治的理由でシリアから米国に渡った移動民だった。
　で、皮肉だと指摘されているのは、現在の欧州への移民・難民の大移動をもたらせた原因の一端はi phoneに代表されるスマートフォンにあると言われていることだ。移民・難民は皆スマートフォンで情報を入手し、連絡を取り合う。

　「綺麗でクール」と観光者が言う英国に、見捨てられ、荒廃したアンダークラスの街がポケットのように存在しているように、世界にもずず暗いポケットがある。その紛争や暴力が終わらない地域の若者たちが、ネットを介して世界にはもっと豊かで平和で自分が能力を発揮できそうな場所があることを知る。そして大移動が起こる。難民になって移動しているジョブズの絵は、まるで「だよね。僕でもそうするよ」と言っているようだ。

　例えばUKの大衆音楽である。ビートルズ、セックス・ピストルズ、ザ・スミス、オアシス。英国ロックのレジェント、これぞブリティッシュ、と思われているバンドはすべてアイルランド移民の子供たちが率いたバンドである。ジョン・レノンも、ジョン・ライドンも、モリッシーも、ノエル・ギャラガーも、経済移民がいなければUKには生まれなかった。

　人道の側面から難民受け入れは大事、とか、少子高齢化社会の労働力を補うために移民が必要、とか言われているようだが、わが祖国ではもっとも肝要な点が議論されていないと思う。
　厳粛なファクトとして、移民は一国の文化や思想や経済や技術開発に国内の人間にはないDNAや考え方を吹き込んで、その国を進化させる。
　閉塞感、閉塞感と何十年も言い続けている国は、治安の良さと引き換えにスティーヴ・ジョブズやビートルズを生み出すチャンスを捨てている。

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　話は変わるが、ジュリー・バーチルという女性ライターがいる。
　17歳でNMEの名物ライターになり(『Never Mind The Bollocks』の伝説の新譜レヴューは彼女のものだ)、その後は数々の高級紙・雑誌で政治、文化、ファッションなど広範な分野でコラムを書き続け、英国の女性ライターで最高の執筆料を誇る書き手になった人でもある。
　この言いたい放題、やりたい放題のビッチ系フェミニストは、2度結婚して2人の子供をそれぞれの父親のもとに残して離婚した。「英国最低の母親」を自ら名乗るバイセクのアナキーなライターだが、根底には古き良き時代の英国のワーキングクラス・スピリットがある。というのが、わたしが2冊の拙著で書いたところだった。

　が、今年、そんなバーチルの人生に異変が起きた。
　彼女の息子が、6月に自殺したのだ。
　「英国最低の母親」は、次男ジャックの死後、The Stateman誌にコラムを発表した。
　二番目の夫との離婚は、彼と一緒に立ち上げた会社の女性社員とバーチルが恋に落ちたのが原因だったため、夫はそのことを裁判で強調し、バーチルは「母親失格者」の烙印を押されて息子の親権を夫に奪われた。「子供を産んでは捨てる女」と呼ばれてきたバーチルは、実は親権争いで戦って負けたのだった。
　が、週末や学校の休みには息子に会うことを許されていたそうで、バーチルは、故郷ブリストルの近くにあるリドに息子を連れて行ったらしい。
　英国のリドとは屋外プールのことだ。イタリアの湖畔のリゾートに憧れてもそう簡単には行けなかった時代の英国の人々がそれっぽい雰囲気を味わうために作ったレジャー施設である。1930年代には英国各地に多くのリドが作られ、戦後も労働者階級の憩いの場として愛されたが、時代の流れと共に廃れ、閉鎖が続いた。

　バンクシーが今夏ディズマランドを開いたのも、そんな老朽化したリドの一つだった。
　そこには「パンチ＆ジュディー」をもじった「パンチ＆ジュリー」という展示物があった。これはジュリー・バーチルに捧げられた展示物であり、バンクシーから協力を要請されたとき、彼からバーチルに送られてきたメールにはこう書かれていたそうだ。
　「あなたは、僕にブリストル出身だということを誇りに思わせた最初の人物です」

　バーチルは息子が自殺した３カ月後、ディズマランドを見に行った。
　その場所こそが、実は彼女が幼い頃の息子を連れて来ていたブリストル近郊のリドだった。
　バーチルはこう書いている。
「一つ一つアトラクションを見て回った。死にかけたおとぎ話のプリンセスからカモメに攻撃される日光浴中の人々まで。私の現代版「パンチ&ジュディー」(バンクシーはそれを「パンチ＆ジュリー」と呼んでいた)では、パンチが、ソロモンの審判のグロテスク・ヴァージョンのように自分たちの赤ん坊を真っ二つにちょん切ってやろうと提案していた。本当に、そこは私の夢を現実にしたような場所だった。こうして私の人生の夏は終わった」

　バーチルは、サンデー・タイムズに寄稿した記事で、息子が十年ほど前からメンタルヘルスの問題を抱え、うつ病と薬物依存症と闘っていたということを明かした。そしてブライトンで息子と一緒に暮らしていた時期もあったことを明かし、こう書いている。
　「メンタルヘルスの問題を抱えた人間のケアは、足を骨折した人の世話をするのと同じではない。足の骨が折れた人の世話をしたからと言って、自分の足も折れることはない。だが、メンタルヘルスにはリスクが伴う。自分もそれを貰ってしまうのだ」
　「生涯を通じて彼のライフ・コーチであり、キャッシュマシーンであり、専属メイドであり続けることに私はもう耐えられなかった。ついに私は、自分自身を守るために、溺れそうな人間が自分にしがみついている指を剥ぎ取った。彼が自殺を選んだ時、私は彼にはもう何年も会っていなかった」

　バーチルは自分の息子について、7年前に「私には2人の息子がいます。1人とは交流はありませんが、もう1人とは一緒に住んでいます。ジャックといいます。彼は私のよろこびであり、アキレス腱です」とインタヴューで語ったことがあった。

　少しでも物を書く人なら知っているだろう。
　自分の生活をすべて晒して書いているように見える物書きにも、絶対に書かないことがあり、実は本人にはそれが一番大きなことだったりする。自分を本当に圧迫していることは、勇ましくキーを叩くネタにはならない。

　バーチルがそれを書けるようになったのは、それが終わったからだろう。
　彼女の人生が秋に突入したというのは、そういうことだ。

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　2015年は秋も終わり、冬が来て、もうすぐ終わろうとしている。
　わたしの世界は老いているのだということを、亡くなったあの人とこの人にも今年はクリスマスカードを書く必要はないのだと気づくとき、思い知らされる。
　それに、わたしの世界もいよいよ病んできた。が、これはたぶんわたしだけではない。今どきの先進国に生きて、メンタルヘルスの問題で溺れそうな人間がしがみついてくる指の1本や2本、引き剥がしたことのない人のほうが珍しい筈だ。

　今年、緊縮託児所(ex底辺託児所)の子供たちを見ていて痛切に思ったことがある。
　今ではマイノリティーになった地元の英国人の子供たちより、マジョリティーになった移民・難民の子供たちのほうが生き生きとして伸びやかなのだ。
　同じ貧乏人でも、移民の子のほうが精神的にも家庭環境的にも健康で、地元の貧民街の子供のように病んだ部分がなく、明るく溌剌としている。彼らは明日を信じている。

　オックスフォード大学の人口統計学の教授によれば、2066年までには英国人は英国におけるマイノリティーになっているそうだ。
　老いて、病んで、減って行く人々と、若々しく、エネルギーに溢れ、増えて行く人々。
　その数のバランスが大きく変動している時なのだから、2015年がしっちゃかめっちゃかだったのも道理である。

　2016年は「UNCERTAINTY」の年だとジャーナリストがニュース番組で予測していた。
　つまり、さらにしっちゃかめっちゃかということである。アナキー・イン・ザ・UKどころか、アナキー・イン・ザ・ワールドだ。確実とか平穏とか秩序とか、そんなものはもう戻って来ない。

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　大空をたゆたう雲よりも、わたしは地に根を張る草になりたい。