「ZE」と一致するもの

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Chance Operation Place Kick+1984 Pヴァイン Amazon iTunes

　1981年に高校生だった人間にとってライヴハウスは受験の帰りにひとりで立ち寄るようなくらい身近で、そして刺激的な場所だった。チャンス・オペレーションもそういうなかで見ている。
　セックス・ピストルズの解散とPILの登場は本当にいろいろなものを変えた。ポスト・パンクとは、パンクというロマンに対するアンチ・ロマンでもあったから、ロックの定説はことごとく裏切られ、反復を基調とした冷淡なグルーヴは瞬く間に広まった。UK、US、ドイツ、そしてここ日本にも。チャンス・オペレーションもそういうバンドのひとつだった。

　このサイトを読んでいる多くの人にとってのヒゴヒロシとは、DJとしてのヒゴさんだろう。実際の話ヒゴヒロシとは、この20年ものあいだアンダーグラウンドな活動を続けているDJのひとり、幅広い尊敬を集めているDJのひとりである。が、彼が東京のパンク前夜からそこで演奏していた人物であるという歴史が忘れられているわけでもない。ディスコやハウスのDJだって、彼がパンクの人だったことを知っている。チャンス・オペレーションは、ポスト・パンクの時代においてミラーズ解散後のヒゴヒロシが結成したバンドだ。その再発を祝しておこなわれたこのインタヴューは、主にその時代に焦点を当てている。取材には、ヒゴさんに興味津々のDJのメタル君も駆けつけてくれました。

ベースのフレーズを反復して、そしてそれをもとに曲を作ったんですね。だからたしかにベースの反復がもとになっている。それから、必要のない音はどんどん削ぎ落としていくってことも意識してましたね。

■僕にとって今日は、1992年以来の２回目の取材なんですよね。

ヒゴ：ああ、じゃあホントに、いわゆるレイヴ直後？

■そうです。新宿の喫茶店で話したのを覚えてませんか？

ヒゴ：どこだっけ？

■新宿の駅のビルじゃなかったでしたっけ。ちょうどヒゴさんがDJやられた頃で、僕のなかでヒゴさんといえば、ミラーズやチャンス・オペレーション、あるいはスターリンのヒゴさんだったんで、そうとう緊張して取材を申し込んだんですよね。

ヒゴ：えー、そうだったの（笑）。

■いまでこそヒゴさんはDJとして名が通ってますけど、当時はまだ衝撃でしたよね。そこは距離があると勝手に思ってましたし。

ヒゴ：はははは。

■あのときはヒゴさんが〈代々木チョコレートシティ〉で「Water」というパーティをはじめた頃でした。

ヒゴ：そうですね。土曜の夜にね。オールナイトでね。

■日本では最初のジャングルのパーティでしたね。

ヒゴ：結局行ったのが......。

■1991年。

ヒゴ：そう、レイヴの真っ只なかに行ってしまったんでね。最初に現場で聴いたのが当時はハードコア・ハウスと呼ばれたもので。

■そう、ハードコア・ハウスと呼んでましたね。

ヒゴ：だからデトロイト・テクノなんかもその取材のときに野田くんから聴いて「あ、そうなんだ」って思ったぐらいで、当時は僕もまだかじりだてというか、当時はハードコア・ハウス一色だった時代だったから。そのあとになっていろいろ聴きはじめて、デトロイト・テクノなんかも知ったんだよね。

■しかもヒゴさんにレイヴ・カルチャーを教えたのが水玉消防団のカムラさんだったという話をそのとき聞いて。

ヒゴ：そうそう（笑）。

■けっこう上がりましたよ（笑）。で、ヒゴさんのやっていた「Water」に行くと、入口では何かカプセルを配っていたんですよね（笑）。

ヒゴ：あれはちょっとした冗談だったね。ビタミン剤かなんかで。

■「雰囲気だけでも」って入口のひとに言われたんですよ（笑）。

ヒゴ：はははは。

■あれは可笑しかったですよ（笑）。で、まあ今回は、チャンス・オペレーションの再発ということでその音楽と作品が生まれた時代の空気、あるいは2011年におけるチャンス・オペレーションの再評価などについて訊きたいと思います。最初は手の写真の12インチ「チャンス・オペレーション」ですよね。

ヒゴ：そうです。

■僕もあのアートワークがレコード店の棚に入って、雑誌に載ったときのことをよく覚えていますね。まずは今回、チャンス・オペレーションが再発にいたった経緯を教えてください。

ヒゴ：去年の春前かな......ディスクユニオンで〈テレグラフ〉の再発をやりたいという話があって、〈テレグラフ〉だけではなく〈ゴジラ〉もやりたいと。〈ゴジラ〉はじつはこれまでも何回も再発されているんで、まあ、再発のフォーマットみたいなものもできていて、わりとスムーズに〈ゴジラ〉は出せたんです。〈テレグラフ〉のほうは作品数も多いし、毎月のように再発されていって、「それではチャンス・オペレーションも出しましょう」ってなったんですね。チャンス・オペレーションも以前、徳間ジャパンで再発されているんですけど、そのときは最初の12インチと「スペア・ビューティー」という７インチ２枚組の編集盤として出したんですね。

■それって何年ですか？

ヒゴ：うーん、90年代の初頭だったかな？　（注：タイトルは『デュアル・ページ』として1990年にリリース）で、まあそのとき徳間から出したCDは、とくにボーナス・トラックもあるわけじゃないし、『プレース・キック』のほうもいちどCD化されているんですけど、そのときもただCD化されただけなんです。だからチャンス・オペレーションに関してちゃんと再発したのは今回が初めてとも言えるんですよね。

■ユニオンはここ数年、ずっと熱心に日本のポスト・パンクの再発をやってますもんね。EP-4であったり、最近ではタコであったり。

ヒゴ：そうですね。僕のほうもずいぶん時間が経っていることですし、未発表の音源なんかも聴きあさってみて、それでたとえば初期の音源なんかも加えるのもいいかなと思ったり。それでマスタリングまではうまく話が進んでいたんですが、デザインの件でユニオンと話が合わなくなったり、スケジュールが迫ったりで、「どうしようかな」と。自分としてはデザインもふくめて余裕をもって出したかったというのがあって、それで結局、Pヴァインから出すってことに落ち着いたんですよね。

反体制が当たり前の時代でしたからね。僕は高校生のときにすでにバンドに夢中になって、集会も身近にあったんですけど積極的に行くようなタイプではなかったですね。ただ、そういう時代のエネルギーはもちろん感じていましたよ。

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■そういえばフリクションが再発されたのって......、もう７年前ですか。ゼロ年代以降のこうした日本のポスト・パンクの再発に関してはどういう風に受け止めてますか？

ヒゴ：チャンス・オペレーションって92年までやってたんですよね。

■やってたんですね。

ヒゴ：じつはやってたんです（笑）。91年にレイヴに衝撃受けて、日本に帰ってDJやってレイヴをオーガナイズしはじめた頃にはまだチャンス・オペレーションをやっているんですけど、しかし、半年後ぐらいには、もう自分のなかではDJやパーティのほうにどんどん興味がいってしまっているんですね（笑）。それでまあ自然消滅ってわけじゃないけど、チャンス・オペレーションはなくなっていくんです。バンド活動そのものは止めてはいないんですけど、とにかく90年代は、チャンス・オペレーションみたいな自分の過去の表現に対しては、それほど特別な感情もなかったのが正直なところなんです。止めてまだ時間も経ってないですからね。だけど、2000年過ぎてから聴いたときには、けっこう自分でも気づくことがあったんですね。

■再発見があったということですね。それは？

ヒゴ：僕はミラーズの２年間だけドラムを叩いていたんだけど、もともとはベースなんですね。3/3のときもそうだったんですけど、チャンス・オペレーションになってまたベースに戻ったんですよね。ベーシストとしての自分が過去を振り返ったときに、いまの自分の原点がチャンス・オペレーションにはあるのかなと思ったんです。当時はそんなことまったく思ってなかったですけど、今回聴き込んで、自分で気がついたっていうかね。なんていうか発見があったんですね。

■古くなってないと。

ヒゴ：古くなってないというよりも、音楽に向かう姿勢、バンドのスタンスみたいなものがこのときにできている......というか、できつつあった。チャンス・オペレーションはメンバーの入れ替わりの激しいバンドだったんですけど、自分のやりたいことがある程度わかっていたっていうか。

■さっきも言ったように僕はチャンス・オペレーションが出てきた頃をよく覚えていて、『Doll』を読んでいるような高校生だったんで、ヒゴさんのインタヴューを読んでジョン・ケイジのチャンス・オペレーションを知ったくらいなんですよね（笑）。

ヒゴ：はははは。

■今回のアルバムのジャケットに使われた写真もよく覚えているんです。当時のヒゴさんのコンセプトは何だったんですか？

ヒゴ：ミラーズ解散後はやっぱドラムでヴォーカルをやりたかったんですね。それでいろんな人たちとスタジオに入るんですが、どうにもしっくりこなかったんですね。

■チャンス・オペレーションは、まず音楽的に3/3やミラーズとは違いますよね。ワンコードで、反復性が高く、感情を抑制して、ストイックな演奏しているじゃないですか。音の変化が確実にありました。

ヒゴ：基本的にはリズム楽器が好きなんですね。ドラムというのは野球でいうキャッチャーみたいなもので、後ろからみんなを見渡せるんですけど、動きに制約がある。ミラーズは自分でギターで曲を作って自分でドラム叩いて自分で歌っていたので、ドラムをステージの前面に出したこともありましたけど、演奏中に動くことはできないわけです。

■それでベースに戻ったんですね？

ヒゴ：いまでもドラムは好きですけどね。でもそのときベースに戻った。ベースラインで曲を作って、そのままステージに立つことができるんですよ。

■チャンス・オペレーションの結成は1980年で、最初のシングルが1981年ですが、ギャング・オブ・フォーやデルタ5といったUKのポスト・パンクからの影響はありましたか？

ヒゴ：直接的にはなかったですね。

■カンやノイは？

ヒゴ：音は聴いていたけど、そこも直接的な影響はなかったですね。

■とはいえ、共通性があると思うんですよ。コード展開がなく、ミニマルで、いわゆるアンチ・ドラマ、アンチ・ロマンで......アメリカにグリール・マーカスという有名な評論家がいますが、彼は当時ギャング・オブ・フォーやデルタ5を「圧倒的なまでの冷静さ、ロマンティシズムに酔いしれない醒めた姿勢」って評しているのですね。それた似たものをチャンス・オペレーションにも感じるんです。INUの『メシ食うな』にも、フリクションにもスターリンにも、そうしたアンチ・ロマンはあったと思うんですね。

ヒゴ：たしかにそうですね。

■ああしたポスト・パンクのアンチ・ロマンな姿勢は、自分が中高生のとき、に夢中になっていた音、70年代末から80年代初頭にあった音だったという印象があるんですよね。

ヒゴ：そうですね。

■あの反復性はまったく古くなっていないのはたしかで、むしろいま、そういうミニマリズムのほうがよりカジュアルになってきているじゃないですか。だからチャンス・オペレーションや『スキン・ディープ』は、いま聴いても説得力があるっていうか。ドラマチックな音楽って、たとえばJ-ROCKなんかがそうですけど、２つぐらいのヴァースがあって、サビがあってって、そうした曲作りとは対極の発想というか。

ヒゴ：やっているほうとしてはそこまで明確に意識的だったわけじゃないですけどね。

■僕は当時すごくびっくりしたんですけどね。やっぱ時代の空気がああいう音を生んだってことですか？

ヒゴ：僕はそっちのほうが大きいと思いますよ。たとえば僕はミラーズの頃はレゲエばっか聴いているんですね。もちろん聴く音楽と演奏する音楽は違うんですが......僕はチャンス・オペレーションのときは、ベースのフレーズを反復して、そしてそれをもとに曲を作ったんですね。だからたしかにベースの反復がもとになっている。それから、必要のない音はどんどん削ぎ落としていくってことも意識してましたね。

■ヒゴさんにとってのモチヴェーションってどこにあるんですか？

ヒゴ：ひとつのスタイルをずっと続けいくことは性に合わないんですよ。だから何か新しいことにトライすることっていうのかな。

■音の追求心みたいなことですか？

ヒゴ：新鮮さばかりを追っているのもどうかと思うんですけど、どうしても新鮮なものに惹かれるんですね（笑）。自分のなかでなにかしらの新鮮さを見つけていかないとつまらないんです。でないと次にいけないし、同じ曲を繰り返し演奏することがなかなかできない。チャンス・オペレーションのときはそれが自覚的でしたね。同じ曲でも演奏のたびにどこか変えてみたりとかしてましたから。

■ロックに対するアンチ・テーゼはありましたか？

ヒゴ：とくに初期の頃はジャズっぽいと言われましたけど、ジャズをやっていたわけではないし、自分としてはずっとロックをやっていたつもりだったんですけどね。だからロックに対するアンチでもないんです。ロックが基本で、でもジャズの好きなところは取り入れたいみたいなことはありましたね。

■チャンス・オペレーションにもフリクションにも、スターリンやINUにも、大きな言葉でいうと、ニヒリズムがあったと思うんですね。無意味さ、虚無を生きるといいますか。どうなんでしょう？　"LIMITER SHUFFLE"の歌詞には、「通り過ぎてそのまま　放り投げてグッバイ　揺れて飛びちる　底ナシの季節」という言葉が出てきますが、これなんかも当時の虚無感をよく表しているんじゃないでしょうか？

ヒゴ：はい（笑）。

■歌詞はヒゴさんが書かれているんでしょ？

ヒゴ：そうですね。

■ヒゴさんがどれほどのニヒリストだったか教えてください！

ヒゴ：いやいや、ニヒリストというかね（笑）、僕、もともと電車好きなんですね。電車から音楽にいったんです。鉄道オタクじゃないんですけど、小学校は下北のそばに住んでいて、身近な電車が井の頭線だったんですね。当時の古い車両はいろんな車種があるんです。そうしう車種が好きで、中学校になって中野に超して、そうすると通学で念願の電車通学ができて、小田急にも乗れるようになるんです。小田急もまた車種が多いんです。僕は鉄道車両の設計技師になりたかったほどなんです。そういう機械と科学がすごく好きでね、じつは曲の題材はそういうところから持ってくることが多いんです。

■へー（笑）。電車好きですか！　そんな少年がやがて日本のプレ・パンクの3/3でベースを弾くというのも面白い話ですね。ちなみに3/3はおいくつのときでしたか？

ヒゴ：22ですね。

■○△□のことは知っていたんですか？

ヒゴ：高円寺にロック喫茶ができてね、何回か行ったことはあるんだけど、直接はまだ知り合えていなかった。3/3は僕の前に何回かベースが交代していて、僕がバンドで最後のベーシストになったわけですけど。

■3/3は、たとえるならストゥージズへのリアクションみたいなサウンドで、早すぎた日本のパンクだったと思うんですけど、ヒゴさんのなかにもそうしたパンク的な感性はあったわけでしょう？

ヒゴ：それはもちろん。自分で考えて自分でやれってことですよね。3/3の頃から甘っちょろい感じにはなじめませんでしたね。

■その「甘っちょろさ」って何ですか？

ヒゴ：なんかね、自分の人生がこうなったらいいなみたいな気持ちを歌することはできませんでしたね。

■希望や夢は歌にできないってことですか（笑）？

ヒゴ：そうですね（笑）。

■ヒゴさんは世代的には、学生運動が下火になった世代ですよね。

ヒゴ：僕よりも２つくらい前は大きかったですよね。当時、２年違うだけでもぜんぜん違ったんですけど。

■みんなでデモや集会に行くような感じにはなじめなかったってことですか？

ヒゴ：というか反体制が当たり前の時代でしたからね。社会と自分がどう関わるのか、それを問われてすぐに答えることができるようでないとやっていけないような時代でした。僕は高校生のときにすでにバンドに夢中になって、集会も身近にあったんですけど自分はそこに積極的に行くようなタイプではなかったですね。そういう反体制の動きみたいなのが下火になりつつあったとはいえ、ただ、そういう時代のエネルギーはもちろん感じていましたよ。だから音楽は手段だと思ってました。どう生きていくかが重要で、あくまでも音楽はその手段であると。

■ニュー・ミュージックに表象される夢や希望が嫌いだという話ですが、ではヒゴさんにとっての夢や希望とは何でしたか？

ヒゴ：混沌......、宇宙もそうじゃないですか。もとは混沌であって、僕はそのことを納得できるんです。最近ニュースで、宇宙の５％ぐらいがわかったという話を見たんですけど、「いや、それはそうでしょ」っていう（笑）。「宇宙なんか解明できるわけない」って。言ってみれば、混沌を生きるってことですね。

■初期のレイヴはまさに混沌そのものでしたよね。ヒゴさんは、都合よく整理されたものが好きじゃないんですね？

ヒゴ：必要以上に整理されたものは好きじゃないですね。

■デビュー曲が"カスパー・ハウザー・ナウ"ですが、"カスパー・ハウザー"を取り上げたのは？

ヒゴ：それはヘルツォークの『カスパー・ハウザーの謎』を観て。

■素晴らしい映画ですよね。

ヒゴ：本当に素晴らしい映画ですね。あれです。あの、人間の親に普通に育てられなくても、それが幸せ不幸せじゃなくても、それでも人は生きていけるっていうのがね。

■"TOUCH & GO"も音と同時に言葉も入ってくる曲ですが、この曲の主題は？　「くやしいことの始まり......何かを試せる......夜更けていくとき......きわどいことなど......するどいことなど」ということなど、暗示的な言葉だと思うのですが。

ヒゴ：すれすれの状態のことですね。

■それは自分のこと？　それとも社会のことですか？

ヒゴ：両方でしょうね。

ハードコア・ハウスはブレイクビーツ、つまりサンプリング音楽なんだけど、構成の仕方がそれまでの音楽感覚とはまったく違うんです。あの無節操さ、「なんで前半でこうなのに、後半はこうなっちゃうの」みたいな、とうてい理解できない（笑）。

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■ファースト・フル・アルバム『プレース・キック』が1985年ですが、結成からずいぶん時間が経って、そして音楽的にはよりダンサブルになっていると言いますか、疾走感、躍動感のようなものがありますよね。こうした音楽面での変化についてお話いただけますか？

ヒゴ：変化というか、とにかくメンバー・チェンジが激しかったんですよね。だからメンバーによって演奏も違ってくるわけだし、とくに初期や中期では、手探り状態をそのまま続けていくって感じだったから。

■ヒゴさんは、80年代の当時いろんなバンドに出入りしてましたが、やっぱシーンにはある種の共同体的なところがあったんですか？

ヒゴ：東京ロッカーズのときははっきりとそれがありましたね。ミラーズのときですね。「いまここではじめなければ」という意識が高い時期だったし、それを複数のバンドが共有してたからね。でも、ニューウェイヴの時期になるとその集まり方も変わってくるんです。音楽性も多様になりましたが、バンドとバンドとのつながり方も変わっていったんですよね。

■もっとドライなった？

ヒゴ：というか、ひとつのバンド単位で物事を考えていくようになった。

■共同体意識が薄れていくんですね？

ヒゴ：そうですね。

■しかも『プレース・キック』が出る1985年にはインディ・ブームがはじまってますからね。

ヒゴ：そうですね。

■チャンス・オペレーションやフリクションがアンチ・ロマンだとしたら、ブルー・ハーツに代表されるようなわかりやすいロマン主義がいっきにライヴハウスを席捲するでしょ。ああいうものに自分たちがどんどん隅っこに追いやられていくって感覚はなかったですか？

ヒゴ：追いやられていくって......。

■あんま気にしなかったですか？

ヒゴ：ぜんぜん気にしなかったわけじゃなかったけど、それまで自分たちがやってきたことを守ればいいって気持ちもなかった。僕は3/3のときにそのライヴハウスの黎明期から知っているんだけど、あのときはものすごい数でライヴハウスとバンドの数が増えていったよね。

■オーディエンスが自分たちから離れていくってことは感じてましたか？　ある意味では、多くのリスナーからはチャンス・オペレーションよりもビート・パンクのほうが求められていたじゃないですか。

ヒゴ：媚びたくないっていうのがすごくあって。

■たしかに媚びてませんでしたよね。チャンス・オペレーションのライヴも当時、観ているんですが、本当に無愛想で（笑）。

ヒゴ：たしかにそうですね（笑）。

メタル：踊ってました？

■いや、まだそんなダンスって感じじゃなかったですよね。

ヒゴ：そうですね。

■『プレース・キック』はそれでもダンサブルですよね。"FEEL ROCKER "なんかは代表曲のひとつじゃないですか？

ヒゴ：え、そうかな（笑）。

■僕が勝手に思ってるだけというか、チャンス・オペレーションのなかではキャッチーな曲じゃないですか。

ヒゴ：まあ、そうですね。『プレース・キック』はドラムがイヌイジュン（元スターリン）で、そのことがけっこう大きかったですね。彼は最初にコンセプトを持ってくるタイプで、コンセプトがはっきりしていないとやらないんです。１曲１曲、最初にコンセプトを絵コンテみたいに書いて確認しあってやってましたから。

■８ビートの曲も多いですもんね。

ヒゴ：たとえば"RAZOR BLAZE"なんかは彼のアイデアでね、ちょっと変拍子も入っていたりね。曲の作りも構造的になっているんですよね。

■イヌイさんはいまでも音楽をやられているんですか？

ヒゴ：いや、彼は一級建築士で、大阪で建築の事務所をやっていると思います。僕もずいぶんと会っていないんです。

■どうして『プレース・キック』というタイトルにしたんですか？　サッカーからきているんですか？

ヒゴ：「キック」という言葉が好きなのと、あとサッカーというよりも蹴球ですね。もっとプリミティヴな感じ。

■プリミティヴですか。ヒゴさんはこれだけ長年音楽活動しているくらいだから、すごく強い気持ちを持っていると思うんですけど、あんま音楽には出ないですよね。あるいはじつは出しているんだけど、あまり気づかれないだけだとか？

ヒゴ：いや、これはもう性格なんでしょうね。たぶん、みんなが思っているほどストイックではないと思いますよ。

■だいたいハードコア・ハウスですからね（笑）。メタルから見て、ヒゴさんってストイックに思える？

メタル：人間的にはゆるいっすよね。

■快楽主義者だもんね。

ヒゴ：はははは。結局、60年代や70年代にあった強いものが、80年代になって、そうじゃなくてもいいんだみたいな空気がどんどん増えていって、それはホントに違和感を感じてましたけどね。

■時代の変化は、具体的にはどんなところに感じましたか？

ヒゴ：若い世代と話していくなかで、そうしたものは感じましたね。

■長いものには巻かれろ的な？

ヒゴ：もうちょっとやわらかな対応で生きていったほうがいいじゃんみたいな（笑）。

メタル：チャンス・オペレーションはヒゴさんにとってベースの実験ってありましたか？

ヒゴ：そこはあんまないですよ。

■なぜチャンス・オペレーションって名前にしたんですか？

ヒゴ：大それた名前にしちゃったんだけど、要するに音楽の解釈をもっと広げたかったんですよね。

■そこはやっぱアンチ・ロックというか、ロックの文法に飽きたからですよね？

ヒゴ：はははは、まあ......。僕がパンクに走ったときに、昔から知っているヒッピー連中とは決裂してしまうんですね。それがレイヴでまた再会するんですけど、ただ、チャンス・オペレーションの頃はロックの古い考えに関しては異を唱えてましたね。そういったことはたしかにありましたね。

■いまでこそパンクを否定する人ってあんまいないけど、77年当時はパンクにはどちらかといえば批判的な意見が多かったですよね。まともに演奏できないクセにみたいな。

ヒゴ：はははは。そういうのってあったよね（笑）。

■メタルはヒゴさんとけっこういっしょにDJやってるの？

メタル：あ、いちどだけですけど、ヒゴさんはやっぱ面白いですよね。

■そういえばヒゴさんは、ダモ鈴木さんともやられてますよね。

ヒゴ：ダモさんとは、国立の地球屋でやるときにはいつもいっしょにやっていて、もう７～８回やってますよね。

メタル：チャンス・オペレーションのときはダンス・ミュージックということを意識していたんですか？

ヒゴ：そんなに意識してなかったですね。

■でもファンクのビートは取り入れてますよね。そのあたりはいまの耳でも聴けるんですよね。

メタル：そうなんですよ。ディスコ・パンクという言い方は違うかもしれないけど。

■でもその青写真だよね。

ヒゴ：そうかもね。

メタル：当時、ディスコに行ってたんですか？

ヒゴ：行ってないですね。好きか嫌いかと言えば、違うものって感じでした。

■僕も10代の頃はディスコが嫌いでした。当時はライヴハウスとディスコとのあいだにはまだ距離がありましたよね。

ヒゴ：完全に分かれてましたね。

メタル：チャンス・オペレーションでは、ドラムがいないときにはリズムボックスを使ってたということですが、そういうのって、パレ・シャンブルグ的というか。

■あー、なるほど。リズムボックスの使い方とか、やっぱワンコードで引っ張っていくような感じでね。

ヒゴ：当時、僕が聴いてホントに格好いいなと思ったのは、ディス・ヒートでしたね。あれはもう、すごく格好いいと思った。

メタル：それがどうしてハウスやテクノに向かっていくんですか？

ヒゴ：ロックを聴かなくなったのは、80年代なかばぐらいだったんですよね。ハウスも名前は知ってたけど、そんな聴いていたわけじゃなかった。それで、1991年にレイヴの現場のすごいところに放り込まれちゃって（笑）。もうDJがブースのなかで何をやってるのかもわからない。そこでかかっている音楽がいったいどうやって生まれたのかわからない。ただもう、パーティ・ピープルのエネルギーに圧倒されてね......。イギリスのブレイクビーツってホントにすごいんですよ。ブレイクビーツってものに対するイギリス人の感覚っていうか、作り方っていうか、あれはもうね、ホントにすごい。すごい発明だと思うんですね。デトロイト・テクノはマシンでいかにグルーヴを出すのかってことを考えているけど、イギリスのブレイクビーツはそれとは違う発想なんです。ハードコア・ハウスはブレイクビーツ、つまりサンプリング音楽なんだけど、構成の仕方がそれまでの音楽感覚とはまったく違うんです。あの無節操さ、「なんで前半でこうなのに、後半はこうなっちゃうの」みたいな、とうてい理解できない（笑）。

■はははは、いまのベース・ミュージックにもその伝統は生きてますね。でもたしかにあのブレイクビートの無節操さは、リズム楽器の観点から見ても驚きなんでしょうね。

ヒゴ：すごいんですよ。絶対に生のドラムでは再現できないニュアンスなんです。それを確立させて、それをベースに曲を作ってしまっているから、もう太刀打ちできない。独自の世界なんです。

■じゃあ、最後にヒゴさんの近況を教えてください。

ヒゴ：今年がレイヴ体験まるまる20年でね、それでちょっとアンビエント、チルアウトっていうんじゃないけど、いままでとは違った視点でパーティをオーガナイズしようかなと思ったんですよね。それで「1968」っていうパーティをはじめました。これはまあ、サイケデリックをテーマにしてやっています。ジャンルとか時代も関係なく、サイケデリックを感じさせるもの。

■それは楽しみですね。じゃあ、今日はどうもありがとうございました。

ヒゴ：まだ話していいですか（笑）？

■どうぞどうぞ（笑）。

ヒゴ：あとね、1997年から「DIP AURA」というダンスのパーティやっていて、もう90回近くやっています。来年の１月21日に中野のヘビーシックでやるんですけど、ゲストで、ダブ・スクワッドのライヴが入ります。

■じゃ、まさに「Water」の。

ヒゴ：そう、ダブ・スクワッドは「Water」に遊びに来ていた連中なんですよね。ダブ・スクワッドは彼らがそれをやる前から知っているんです。

■わかりました。じゃあ、そんな感じで、今日はありがとうございました。

ヒゴ：いや、まだ告知があるんですけど、12月17日の土曜日なんですけど、新宿の〈BE-WAVE〉というところで、「HARDCORE MESSENGER」といって、じつはこれはハードコア・ハウスをメインにかけるパーティなんです。ああいう音って、あの頃にしか作られていないんですね。「Water」ってパーティをいっしょにやっていたDJ フォースも出るんです。

■へー、それは楽しみですね。1991年ぐらいのレコードっていまでも中古で高いじゃないですか。ゾンビーって人が数年前に1991年当時の機材のみを使ってハードコア・ハウスの作品を出しましたけどね。

ヒゴ：へー、そうなんですか。

■いま、あの時代の音がまた脚光を浴びているんです。そういう意味では「HARDCORE MESSENGER」は良いタイミングですね。

　今回リリースされる『Resolve』は２枚組で、「カスパー・ハウザー・ナウ」「チャンス・オペレーション」「スペア・ビューティー」の収録曲に、ライヴ音源が14曲、スタジオ未発表が１曲入っている。『Place Kick+1984』には、オリジナル・アルバムにライヴ音源１曲とカセット作品から１曲を加えている。PILが再結成するようないま聴くと、なるほど、この音は2011年に響く音だと納得する。

冨田勲 PLANETS ZERO ～Freedommune<zero> session with Dawn Chorus 日本コロムビア Amazon

冨田勲 惑星(プラネッツ) Ultimate Edition 日本コロムビア Amazon

　『PLANET ZERO』は、もともと〈FREE DOMMUNE〉のために準備されていた演奏で、フェスティヴァルの無念の中止を経て、そしてこのたびCD化されることになった。作品の下地には冨田勲のもっとも有名な作品のひとつ、『惑星（Planets）』がある。そして宇宙の現象を音に変換するという、ユニークなアイデアの「ドーン・コーラス」もある。〈FREE DOMMUNE〉のサイトでさんざん記されていたように、「ドーン・コーラス」とは太陽の黒点から発せられる電波を受信する音のことで、その音はおおよそ明け方において受信できる。詳しくはココを読んで。→www.dommune.com/freedommunezero/2597

　冨田勲とは、言わずと知れた電子音楽における"もうひとりのゴッドファーザー"である。YMOより数年先立って、シンセサイザー・ミュージックの祖としての冨田勲は日本よりも海外において知られている。以下のインタヴューのなかで僕がそれを『惑星』という日本語タイトルで喋っているのに対して冨田勲本人はそれを『Planets』と英語読みで話すのも、作品が1970年代当初は日本での理解を得られることなく先にアメリカのレーベルからリリースされていたという過去をあらためて知らしめていると言えよう。
　経験的に言っても、それはうなずける。イサオ・トミタの名前は、むしろ海外のテクノ・ミュージシャンの口から聞いたものだった。「５歳のときに父親の部屋でトミタを聴いて、まるで別世界に連れて行かれたような気持ちになって、それからエレクトロニック・ミュージックを好きになった」という話をしてくれたのはグローバル・コミュニケーションだったか......ジェフ・ミルズは〈FREE DOMMUNE〉で同じステージに立てることを楽しみにしていたというし、フライング・ロータスもリスナーのひとりだという話を耳にしたことがある。この20年のあいだ、欧米のエレクトロニック・ミュージックのスリーヴノートの「inspired」のクレジットにおいて「Isao Tomita」という名前を見つけている人は少なくないだろう。

　『PLANET ZERO』には、世界に名だたるこの巨星の音楽の醍醐味が凝縮されている。電子音楽という"手段"における目的意識とその聡明さ、サラウンドシステムという音響体験にもとづいた他に類を見ないミキシング、そして「ドーン・コーラス」と呼ばれるコズミック・ノイズの――まるで鳥の奇妙なさえずりのように聞こえる――そう、ロマンティックな面白さ。取材当日、用意された部屋には４つのスピーカーのサラウンド・システムの再生装置――といっても、家庭用のコンパクトなもの――が置かれていた。30分ほど早めに着いた僕とカメラマンの小原泰広君は、サラウンド・システムで再生された『PLANET ZERO』の立体音響のすごさにまずは驚いた。

高速道路を走ると、先端がひゅいともやしのように曲がっているだけの照明がずらーっと遠方まで並んでいるんですね。まるで印刷されたようにね。あれはあれでね......、つまりシンセサイザーの電気的な音はあれのことだと思うんですよ。出しやすいんです。同じ波形が続いている。

■いま、この部屋で初めてサラウンドのシステムで『PLANET ZERO』を聴いたんですが、音酔いするかのような臨場感に驚きました。『PLANET ZERO』を聴くためにサラウンドを買おうかなと真剣に考えてしまいました（笑）。

冨田：でしょう？　それなのになんで一般的にサラウンドが盛り上がらないんでしょうね（笑）。なぜだか、サラウンドで聴くには100万円ほどの機材が必要じゃないかという偏見があるんですよね。いまお聴きになったシステムは、フルセットでせいぜい４～５万円ですよ。昔の安いスピーカーといまの安いスピーカーでも雲泥の差ですからね。昔のように、値段が安いから音が貧素とかではないんです。

■ひとつの作品として、サラウンドというのは音が良い悪いではなく、ステレオ作品とはまた何か別物の作品なんだなと思いました。

冨田：そうなんです。ステレオの延長ではないんです。聴いてもらってよかったです。

■それでは質問したいと思いますが、今日は初めて冨田さんの作品に触れるであろう若い世代のためにも、初歩的な質問をさせてください。まずは、冨田さんとシンセサイザーとの出会いを振り返ってみたいと思います。そもそも冨田さんはシンセサイザーのどんなところに魅力を感じたのですか？　

冨田：私がNHKのラジオの仕事をはじめたのが昭和27年ですから......1952年ですね。日本が戦争に負けて７年目ですか。慶応大学の２年だったんですが、NHKで作曲の仕事をさせてもらっていたのですが、最初の頃はまだ大きな番組ではなく、朗読と音楽みたいなね、15分ぐらいの短編の番組で、その頃はシンセサイザーなんかは陰も形もない頃でした。その後立体音楽堂などで大編成のオーケストラを手がけるようになったのですが、モーグ・シンセサイザーと出会うまでに20年ぐらいあったんですね。その頃は僕は、誰しもが陥る行き詰まりですか。

■行き詰まり？

冨田：要するに絵の場合は、いまの現代画家でも必要とするものはなんでも原料として色彩のもとにする。金粉でもいいし、石炭ガラでもいいわけです。ところがオーケストラは......僕はもともとオーケストラにものすごく興味を持っていたんだけれど、立体音楽堂をやっていた頃（まだFM放送がない頃）、NHKのラジオの第一放送をLチャンネル、第二放送をRチャンネルでという、両方のチャンネルを使った大編成のオーケストラの豪華番組があったんですね。それはオーケストラを扱った番組の頂点みたいなものだったんです。そこまでやらせてもらっていた。ところがいまお話しした絵と違って、オーケストラのスコアの楽器の配分というのが、ワーグナーの時代からの100年間はそんなに変わってないんですね。モーツァルトからワーグナーまでの100年間ははずいぶんと変わった。楽器も改良された。音質も良くなったんですね。しかし、ワーグナーから現代までほとんど変わっていないわけです。そうすると譜面を書いていて、これはもうすでに誰かがやっているんじゃないかという邪想が出てくるんです。音源が同じですからね。当時でも、SEを入れたりしている人がいましたけど、やっぱきちっとしたオーケストラとなると、フルートからはじまってオーボエ、クラリネット、ファゴット、トランペット、ホルン、トロンボーン、テューバ......あとは弦楽器、それから打楽器......それは変わっていない。

■19世紀末からそれほど変わってないという。

冨田：そこで新しい楽器を考案しても、じゃあ誰が演奏するんだと。バイオリンでさえも20何年間も弾きこんでやっとプロになるのにね、そう簡単に新しい楽器が入り込むことは不可能。そんなことを考えているときにシンセサイザーという話を聞いたんですよ。

■はい。

冨田：これは演奏者、扱う人間のアイデア次第によってどんな音でも出るんだと。いまのシンセサイザーというのはボタンを押すとプリセットされたいろんな音が出ますよね。モーグ・シンセサイザー（MOOG III-C）っていうのは、それがない。ぜんぶ自分で作らなければ音にならないんです。

■まさに合成機械なわけですね。

冨田：そう、シンセサイズ（合成）しなければならない（笑）。だからね、パレットだけをモーグさんはミュージシャンのために作ったわけです。そこではいろんな音を作ることができる、いろんな音の素を集めて倍音を重ねることもできればフィルターで特定の音をピークにして音色を作るとか、ピッツィカートやシロフォンのように、音がすぐに止まってしまう成り立ち、それからドラのように叩いた瞬間はたいした音はしなくても、あとからブアーンと広がってくるとか、あとでクレッシェンドしてくるとか、そういうような音の成り立ちとか仕組みの細かい......、いまでいう電子オルガンみたいなもののもとになるありとあらゆる装置をバラバラに箱の枠に並べただけという。それをコードをつないで、自分で数あるヴォリュームを調整しながら音を仕組んでいくわけですね。まあ好きなようにやってくださいと。

■根気が要る話ですね（笑）。

冨田：最初はこのモーグのどこがアウトかわからなくてね（笑）。それで各モジュールのすべてインとアウトがあるなかの、線をつないだいちばん最後のモジュールのアウトが、そのモーグ・シンセサイザーのアウトだったということがわかったんですね。（笑）。

戦時中ですから、西洋音楽は聴くのも演奏も禁止、ラジオから聞こえてくるのは、軍歌、国民歌謡、文部省唱歌だけなんです。ジャズもシャンソンも、ラテンも、西洋音楽はすべて禁止されていたんです。

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■冨田さんご自身がモーグ・シンセサイザーを取り寄せたのが......？

冨田：1972年です。

■それで１年４ヶ月かけて研究された。

冨田：自宅というよりも自分の工房ですよね。

■当時、おいくらしたんですか？

冨田：１千万ですね。

■うぉぉぉぉ！

冨田：いや、１千万だけれども、僕が個人で道楽で入れたわけではないんです。ひとつのプロダクションを作りまして、それで輸入したんです。だから町工場で営業用の印刷機や洗濯機に１千万円を投じると言ったら、それほどたいした金額ではないでしょ。だって、それで稼ぐつもりでいたわけですから。

■はははは。ちなみにどうやってモーグ社と連絡を取って購入したんですか？

冨田：それはもう、連絡の取りようがなかったですね。

■いまみたいにインターネットがあるわけじゃないですからね。

冨田：ですから、個人的に、モーグ・シンセサイザーを作っている工場を知っているという人を介して、その人の紹介状をもってモーグさんを訪ねていったんです。

■アメリカまで行かれたわけですね。

冨田：いまのような格安の航空券などないし、しかも１ドルが360円の時代ですから、それはもう高い渡航費ですよ。JALの普通のクラスの座席で40万円しましたから。それでバッファローの工場に尋ねて行ったんですが、田舎の野原のなかのお粗末な平屋の工場で、以前は屠殺場だったとか。とても世界の最先端を行く電子楽器をここで作っているとは思えませんでした。入り口には受け付け窓口もなく、いきなりモーグさんが奥からぬっと顔を出しました。まさに「暗闇から牛」です。

■連絡はどうやって取ったんですか？

冨田：テレックスですね。打ってくれる人がいましてね、それでやりとりしていたんです。それでね、シンセサイザーを買ったものの、税関がどうしてもこれは楽器に見えないと（笑）。

■はははは、見たことないですもんね。

冨田：それでとにかく通関が通らなくて、手こずりました。１ヶ月ぐらいかかりましたね。どうしても楽器じゃないと言うんですよ。そうこうしている羽田の倉庫が狭いというんで、千葉県のJALの倉庫に入れられちゃったんですよね。それで１ヶ月後に通関税を払うべくモーグを取りにいったら、１ヵ月の倉庫の保管料を払えって言うんですよ。

■はははは、シンセサイザー、１台を取り寄せるのがどれほど困難だったかという（笑）。

冨田：そうですね（笑）。それと、僕もその時点ではよく把握していなくて、それがどういうものなのか理解するのに苦労しましたね。電源スイッチを入れても音が出ないんですから。出るには出ても意図した音は出ないんです。オシレーターから発信音むき出しの音で、音程も合ってないんですから。ようやく意図する音色が出せるようになっても、次は音程を合わせなければならない。

■初期の、組み立て式のコンピュータみたいなものですか？

冨田：コンピュータまでいかない。たんなる音出し機ですね。

■なるほど。さきほど音を創ることに惹かれたと言いましたけど。

冨田：そこなんです！

■最初はワルター・カーロスの『スイッチト・オン・バッハ』を通してシンセサイザーと出会われたという話ですが。

冨田：そうです。大阪万博の1970年にその存在を知りました。現物はみていませんがそういうものがあるということを知ったわけです。

■それで、いまおっしゃったように、ご自身で輸入して、時間をかけていろいろ研究されたと。実際に手に取ってみて、あらたにお気づきになった魅力などありましたか？

冨田：それはもう、従来の楽器の枠におさまらない音が出るということです。組み合わせによっては従来の楽器の音に似た音も出せますが、僕が興味を持ったのは、従来のオーケストラの楽器のなかにはない音が自分の技術によって出すことができるということでした。

■エレクトロニックな音質というか、電気的な音への魅力はなかったですか？

冨田：そんなもの、何も魅力を感じてなかったでしたよ。

■ハハハハ（笑）。

冨田：電気的な音とは何を言うのか（笑）。たとえば電話の受話器を上げると「ツー」っと発信音が鳴りますけど、あれは電気の発信音ですけど、あの無機質にはぜんぜん興味はないです。そうではなくて、自分のイメージした音を出すということなんです。そもそも電気とは自然のエネルギーですからね。風が吹けば風車がまわり、水が流れれば水車がまわるように、電気の流れたがっている自然の習性をうまく利用して仕組んだのが電子楽器で、その習性を人間が捻じ曲げたら回路は働かないんですね。だいたい電気的な音とはどういう音ですか？

■我々はそれをエレクトロニックな響きとか、ブリープ音などと言ってしまうのですが、電子機材で生成される無機質な音色、電子機材を介して生まれる信号音めいた響きと言いますか。そういう音が、乱暴な言い方をすれば僕のようなリスナーにとっては使い方次第ですが、バイオリンやクラリネットの音と等価でもあるんです。

冨田：道路に並んだ照明がありますよね。昔は日本橋の照明なんかもものすごく彫刻に手の込んだ照明がありました。ところがいま高速道路を走ると、先端がひゅいともやしのように曲がっているだけの照明がずらーっと遠方まで並んでいるんですね。まるで印刷されたようにね。あれはあれでね......、つまりシンセサイザーの電気的な音はあれのことだと思うんですよ。出しやすいんです。同じ波形が続いている。オシレーターにうつしても動いていないんですね。同じ波形が続くんです。バイオリンでもフルートでも、かならず揺らぎますからね。似た波形でも、同じ波形は出てこないんです。電気的な音とはその波形が同じことなんじゃないでしょうか。

■たしかに、おっしゃる通りです。

冨田：電話の受話器の「ツー」っという音に揺らぎはないですから。同じ波形が続くだけですからね。初期の電子楽器はそういう音を出しやすいんです。簡単にコンデンサーとコイルでもって発信させればそういう音になりますからね。それは安易で、出しやすい音なんです。しかし、たしかに意図的にそれを使っている人もいますよね。

■まさにそのことなんです。クラフトワークですね。

冨田：そう、あのドイツのね。あれはあれで、僕は面白いと思うんですね。あれは、まさにシンセサイザーの無機質な音を逆手に使っているんです。

■そうですね。

冨田：それから最近では音響で、48k（Hz）よりも96k（Hz）のサンプリングとか、192k（Hz）とか、それは細かければ細かいほどいい音になるといわれています。だけども、トレヴァー・ホーンがアート・オブ・ノイズをやったときには、逆にそのクオリティを悪くした音を使って面白いアルバムを作りましたよね。

■すいません、冨田さんの口からアート・オブ・ノイズという名前が出てくるとは思いませんでした（笑）。

冨田：あれはあれで面白いですよ。たしかに自然音を録音した場合は、48kと96kでは差があると思うんです。気配も違う。自然音はハイサンプリングのほうがより自然に近く聴こえます。でも、モーグ・シンセサイザーの場合は、スピーカーやヘッドフォンによらない生音がないので比較のしようがない。モーグさんは40年前にはそのようなハイサンプリングで聴かれるとは考えていなかったので、せいぜい48kぐらいまででそれ以上の高聴波は想定していない。実はそこの部分に予期せぬノイズが潜んでいて編集機に悪さをし苦労をしました。生音とは比較することのできない、シンセサイザーでの場合は48kまでで充分だと思っています。『Planets（惑星）』は96kでやってしまいました。労力の無駄でした。
　トレヴァー・ホーンは人間の声をあえて低周波数でサンプリングしましたよね。まるで初期のサンプラーみたいな使い方をしたんです。それが面白かった。サンプリング周波数の高低は音響技術者のなかでの話しで、アートはサンプリングの周波数の高低のなかには潜んでいないんですよね。

■おっしゃる通りだと思います。

冨田：礼拝堂のタイル職人が作ったタイルの絵がありますね。あれは素子が荒いですね。イエスだろうがアラーだろうが、素子が荒いんです。それが細かければありがたみが上がるわけではないんですね。シンセサイザーにも、それと似たところがあるんです。そこはたしかに現実音とは違います。それを電気的と言うのか、人工的と言うのか（笑）。そういう意味では面白いジャンルです。とくに若い人たちには面白い題材ではないでしょうか。初期のモーグ・シンセサイザーのあの面倒くさい操作にも挑戦してもらってね。

■ハハハハ。

冨田：というのも、最近のシンセサーザーは操作がすごく簡単になってますでしょ。あまりにも簡単過ぎるんですよね。したがってだんだんひとりひとりの個性がなくなってきていますね。僕の音とYMOの音では表現しているものがぜんぜん違います。僕がモーグ・シンセサイザーを使うのと松武（秀樹）君が使うのとではぜんぜん違うんです。また喜多郎さんも違う。

■音が均一化されているのはたしかにそうだと思います。それだけ広く普及したってことでもあると思うんですけど。

冨田：それが残念なんです。

ニューヨークはね、ロスと違ってアメリカでもヨーロッパ側だから保守的なところがあるんです。面白いことに、ヨーロッパのなかでもイギリスだけが違ってましたね。イギリスは、けっこう受けたんですよ（笑）。ところがフランスあたりになるとね（笑）。

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■質問を変えますね。シンセサイザーを使った最初の作品はドビュッシーの『月の光』（1974年）の演奏でしたが、ドビュッシーの作品を選んだ理由を教えてください。

冨田：それはもう、ワルター・カーロスの『スイッチト・オン・バッハ』を意識しました。当時、参考になるものを探していたんです。シンセサイザーだけで１枚のアルバムを作ったとなるとワルター・カーロスしかいなかったんです。しかし、あれはどう聴いても線画的と言いますか、オシレーターの、さっき言いましたように放っておけばおのずから出てくるような音なんですね。バッハの曲はそういうところありますよね。バッハは対位法の使い方は天才的で、構築の仕方もすごいですね。まあ、超天才的な作曲家なんで、だから線画的に演奏しても形になってしまう曲なんです。だけど僕はシンセサイザーというのは画家の使うパレットのようなものだと思ってましたから、そうなるとフランスの印象派になるわけです。

■それはすごく面白い話ですね。僕はクラシックに関しては浅学ですが、たしかにバッハにはそういうところがあるのは僕なりに理解できます。ロックで言えばポール・マッカートニーみたいな人ですよね。作曲が優れているから誰がカヴァーしてもそこそこ様になってしまうと言いますか......。でも、だからドビュッシーだったんですね。

冨田：これだったら勝負できるかなと思ったんです。色合いを出したかったんですね。線画とは違ったものを出したかったんです。

■ああ、なるほど。そうだったんですね。そのお話はとても面白いです。僕はてっきり、冨田さんの代表作となった『惑星』（1977年）がそうであるように、宇宙というテーマ、冨田さんのコズミック・ミュージックの第一歩ということなのかなと思っていました。でも、違ったんですね。

冨田：違うんですね。色彩なんです。色合いです。フィルターがあって、楽器では出ない音色が出せる。そこで勝負しない手はないなと思ったんですね。

■ではなぜ、その後『惑星』のように宇宙をテーマにすることになったんですか？

冨田：ドビュッシーをやって、賛否両論でした。「けっこう良い」っていう人もいましたが、「あれは邪道だ」という人もいました。しかし音楽的でなければ音楽以外の何かが聴きてに感情移入をする。ぼくはそれで充分なのです。僕はね、わりと実況中継的音楽というものに興味があるんですよ。

■実況中継的音楽？

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冨田：そこでなにかがおこなわれているという。たとえば......、これはオーケストラでやったものですが、僕には『源氏物語幻想交響絵巻』というアルバムがあります。そのなかで、王宮の庭園でされている儀式であるとか、六条御息所の生霊が出て来て葵の上との、まあ女同士の争いですよね。それから、たとえば葵祭の行列の見物の場所取り争いですよね、そういう、なにか起きている場所のパノラマ音、それを実況的に描く......。レスピーギの"ローマ３大交響詩"からおおいに影響を受けています。そういう何かがおこなわれている情景を表現するためにサラウンドである必要があったんですね。源氏物語の最後の"宇治十条"の浮舟の場面もそうです。雪が降る宇治川に浮舟が入水自殺をはかる切ない場面の表現なんですが。

■ああ、なるほど。それで立体音響（サラウンド）でなければならない。

冨田：それを僕は適当な表現がないので実況中継的って言ってしまうんですけど、だから『惑星』も同じなんです。宇宙のどこかでおこなわれていることと言いますか。あの作品のなかでは、たくさんの宇宙スタッフたちのインターカムの音が入ってくるでしょ。当時のインターカムの音は悪いんですよ。でも、そのうちインターカムで歌い出してしまったりして（笑）。

■なるほど。『惑星』もたまたま『惑星』であって、その本質は、何かが起きている"場"を音で表現しているんですね。

冨田：そうなんです。それをサラウンドで作ってしまおうとしたんです。聴いてそんな感じするでしょ？

■はい、たしかにそれはいま理解できます。空間を創出すると言いますか。

冨田：ただ、それほどアート的ではないかな（笑）？　やりすぎて。へんな宇宙人も混じっていますし、"木星"なんかもね、UFOがどっかから飛んできたり（笑）。

■『惑星』には茶目っ気があるんですね。

冨田：ありますね。手塚治虫さんのアニメの音楽をやってきていたんでね、もう「ぱふぉぱふぉぱふぉ」とか、ヒゲオヤジやヒョウタンツギのイメージです。実はあの作品は手塚さんからの影響が強いですね（笑）。

■なるほど（笑）。しかしいまお話をうかがって思ったのは、冨田さんの場合は、リスニングというよりもエクスペリエンス（体験）ということのニュアンスが強いのかなということなんです。

冨田：いやね、僕らの世代、子供の頃に音楽なんてなかったんです。戦時中ですから、西洋音楽は聴くのも演奏も禁止、ラジオから聞こえてくるのは、軍歌、国民歌謡、文部省唱歌だけなんです。ジャズもシャンソンも、ラテンも、西洋音楽はすべて禁止されていたんです。音楽なんかなかったんです。そして日本が負けて、進駐軍が入ってきたときに、進駐軍向けのラジオ放送のなかにおもちゃ箱をひっくり返したようにいろんな音楽が出てきたんです。僕らの世代のミュージシャンはみんなそこから影響を受けたんですね。それまで音楽を知らなかったんですけど、ちょうど好奇心旺盛な年代のときにカルチャー・ショックが起きたんですね。

■そのお話は、大きくは戦後リベラルのなかで洋楽に慣れ親しんだ僕の世代にもつながりますね。

冨田：ただね、３歳の頃から教育ママにピアノを習わされて、やれソナチネだとかバイエルだとかやらされたようなのとは違うんです。教育された世代とはどうも違うんです。父の仕事の都合で北京に行っていたことがあったんですけど、天壇公園の音の反響に５歳のときにものすごく驚いたんです。それで帰国して、昭和16年かな、ラジオで蓬莱山、仏法僧の放送を聞いて、それで僕はどうしても仏法僧の声を聞きたくて、岡崎の比較的近くの三河の蓬莱山まで行って、夜中の宿坊で......、宿坊ったって、人気のない、信仰をもった年取った人がちらほらいるような、蝋燭もないから山で拾った雑木をかまどで燃やして明かりにしてましたけど......。その宿坊から仏法僧の声を聞いたんですね。

■宿坊にはお父さんと行かれたんですか？

冨田：父は兵隊に取られていませんでした。８歳上の従兄弟と行きました。その記憶が忘れられず、NHKのサラウンド番組で霊山のあちこちに楽器を配置をして「仏法僧に捧げるシンフォニー」というのをやりましたけど、崖の山で音の反響が面白くそのときの"場"の音を利用したシンフォニーを書いたんです。つまり岩肌を反響する音の聞こえ方に興味があったんですね。だから『Planets（惑星）』も同じ考えなんです。当時あれは音楽じゃないと言われましたけど、もともと音楽をやろうとは思っていなかったんです（笑）。音楽でないのなら音楽でないもの。それを聞いた人が何かを感じ取ってくれればいいんです。

■なるほど。それもまた興味深いお話ですね。ところ僕はもうひとつね、冨田さんが当時、1977年の時点で国際的に活動されましたでしょ。そこにも興味があるんですね。たとえばアメリカのジャーナリストが書いたレヴューを読むと、そのレヴュワーは『惑星』を評価しているんですけど、文章のなかに「クラシックの純粋主義者からは叩かれているが......」みたいなくだりがあるんですね。

冨田：そうそう（笑）。とくにニューヨークはね、ロスと違ってアメリカでもヨーロッパ側だから保守的なところがあるんです。面白いことに、ヨーロッパのなかでもイギリスだけが違ってましたね。イギリスは、けっこう受けたんですよ（笑）。

■それはわかります（笑）。

冨田：ところがフランスあたりになるとね（笑）。

■はははは。

冨田：もうすごかったですよ（笑）。

■当時『惑星』を聴いていた客層というか、どんなオーディエンスだったんですか？

冨田：そこまでは僕は意識していないですよ。僕はただ好きで作って、聴いた人が自分の気持ちのなかで何か、ある場を想像してくれたら良いなとは思ってましたよ。それがシンフォニーなのか、シンセ音楽なのか、作っている僕自身がそんな区分けは考えていない。今回の『PLANET ZERO』だってそうですよ。音楽でなくても良いんです。いまの若い人たちも、きっとそこはこだわるところじゃないと思うんです。

■まったくその通りですね。いまそこにこだわることはないですよね。

冨田：ただいまは別の意味で過渡期だとは思いますけどね。

■海外と国内との反応はどんな差がありましたか？

冨田：日本はもう......保守的ですよね。ドビュッシー（の『月の光』）を日本からは出せないと、それでアメリカから出したわけですから。日本では誰も認めてくれませんでした。

■それでアメリカのRCAとコネクションができたんですね。

冨田：そう。『スイッチト・オン・バッハ』を手がけたピーター・マンヴェスがRCAに移籍していたんですね。彼のところに持って行けば絶対に反応してくれるだろうと。彼しかいないと。それでピーター・マンヴェスのところに持って行ったんですね。

■そういう経緯だったんですね。

冨田：やっぱああいう人がいないとね。

■そうですよね。

冨田：あとは営業ですね。

■営業ですか。

冨田：これはという企画でも営業でダメになったんですよ。要するにこんなものをレコード店のどの棚に置くんだと。映画でもないし、クラシックでもない、室内楽でもないし、ジャズでもない。

■ロックでもない（笑）。

冨田：そうなると、営業から「売れない」と言われるんですよね。『スイッチト・オン・バッハ』なんか効果音というコーナーに置かれてましたからね。

■効果音はないですよね。

冨田：それじゃ、ちょっとねと、そしてピーター・マンヴェスのところに持って行ったんですね。そうしたら彼が「すぐにやろう」と言ってくれたんです。その反応の違いたるやすごかったですよ。営業にプッシュする力もまったく違っていたんですね。話が通るのが早かったですよ。それから、『ビルボード』や『キャッシュボックス』、業界誌、あるいはニューヨークの大きなレコード店「サム・グーディー」だとか、発売前にそういう人たちを集めて記者会見を開くからもういちど来てくれと。

■『惑星』のヒットもアメリカが先だったんですか？

冨田：そうです。日本では出してないんです。

■アメリカ先行だったんですね。オリジナルはアメリカ盤になるんですね。あのジャケットも。

冨田：『Planets（惑星）』はそうですね。アメリカで作ったジャケットをそのまま使うと、日本では使用料を払わなければならないので、『月の光』も『火の鳥』も日本でジャケットを作ったんですが、『Planets（惑星）』のジャケットはアメリカ盤のがあまりにもいいんでね、お金を払ってまでもアメリカ盤のものをそのまま使ったんです。今年コロムビアから出した『惑星 ultimate edition』のジャケットの河口洋一郎さんによる宇宙探索機のイラストもなかなか負けちゃいないというか。はやぶさ（小惑星探査機）のイメージとして描いたんですよね。僕はこのイラストに触発されて曲を書いたくらいなんですが......"イトカワとはやぶさ"ね......、そういえば糸川（英夫）博士（注：日本の宇宙工学の父）は、僕のこの『Planets（惑星）』ができたときにバレエを踊ってくれたんですよ。しかも帝劇でね、

■帝劇で！

冨田：60の還暦だというのに、踊ってくれてね。

ワーグナーは、それほど宇宙のことは知らなかったと思うんだけど、聴くと宇宙そのものと言いますか、やはり愛は宇宙なのかと、そのことを僕はすごく感じていたんです。あの曲には、いくつものいくつもの星雲を乗り越えていくようなイメージがありますからね。

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■それはまたすごい話ですね。そろそろ時間がなくなってきたので、今回の『PLANET ZERO』について訊きたいと思うのですが、当日に設営してあったドーン・コーラスの装置の写真をあらためて見ると、残念でなりません。

冨田：ドーン・コーラスの装置に関しては、そんなにたいしたものではないんですよ。実にちゃちなものでね、コイルを置けばそこに（電磁波が）入ってくるんです。低周波ですから、それを音に置換すれば「ぴゅーぴゅーぴゅーぴゅー」と出てくるんです。

■まあ、〈FREE DOMMUNE〉では、ジェフ・ミルズというテクノDJをはじめ、出演者のなかでも楽しみにしていた人も少なくなかったですし、本当にこれをあの場で生で聴けたらなと、CDを聴いていてもついつい思ってしまうのですが、冨田さんご自身はあのフェスティヴァルでのライヴに関してどのような期待がありましたか？

冨田：まあ、NASAで発表する宇宙の天気予報と、地球の天気予報を両方気にして見ていたわけですが、地球の天気は楽観してたなぁ。地球のほうでやられるとは思っていなかった。そこへもってきてさらに、晴れて朝日がトランペッターの顔を照らすとき、天空に向かって"ジュピター"を吹くというのを想像していたんですが、ぜんぶがうまくいくとは限らない......。まあ、そういう考えが天に通じて意地悪されたんでしょうかね（苦笑）。やぁ......。

■あのロケーション、そしてオーディエンスを考えてみても、実に惜しい。そう思います。

冨田：ねぇ。ツイッターを見るとすごい人たちが期待してくれていた（笑）。８月の１、２、３日と浅間山麓でドーン・コーラスの降りてくる未明に頑張ってテストをやったんです。それで２日に良い音が入ってきたんです。それを収録したんですね。それで、まあ、ドーン・コーラスの音もあり、シンセサイザーの背景音楽もすでにできている。本間（千也）さんのトランペットの録音もオッケーだと。これだけ素材が揃っているのに、これは出さない手はないんじゃないかと。それをリリース元の日本コロムビアが理解してくれた。

■それで今回のリリースにいたるわけですね。

冨田：楽しみにしてくれていた方々が本当に多かったんです。だから、この作品を聴けば、「あー、そうだったのか」と。わかっていただけるんじゃないかと思います。そもそもドーン・コーラスは、リハーサルができないんですよ。（もしリハーサルをやるとしたら）前の日の夜明けにやらなければならないですし、その両日のドーンコーラスの元になる太陽の黒点の状態が同じ状態であるとは限らないわけですよ。浅間山麓で録音したときも１日と３日は（音が）来ないんです。ものすごく大きな黒点が直線上に４つ揃ったんですが、地球に対する向きも関係しているみたいでね、２日だけ非常に強いのが入ってきたんです。

■シンセサイザーは冨田さんにとって音をクリエイトできる装置だったと。パレットであり、音を塗ることができる。ドーン・コーラスとはまたそれとは違った発想ですよね。

冨田：そうです。音源であればパレット以外のものであってもいいのです。戦時中、いつ敵の空襲に遭うかわかりませんから、寝るときもラジオをつけっぱなしにしておくわけです。名古屋のNHKでしたけど、とにかく長波で、長波にしないと、相手に電波の発信源がわかってしまうんですね。潜水艦も長波だったらしいですけどね。まあ、敵にわからないってわけで長波を使うわけです。そのかわりに長波は混線の神様みたいなもので、いろんなものが入ってきてしまう。そのなかにドーン・コーラスも入ってきたんですね。明け方、朝の30分ぐらい、毎朝聞けるわけじゃないんですが、入るときは「ぴーぴーぴーぴー」言うわけです。

■最初は何の音だと思いましたか？

冨田：何の音かわからなくてね、第一次大戦のときに無線のヘッドフォンのなかにドーン・コーラスが入ってきて、最初は敵の妨害の電波かと思ったらしいですね。要するに程度の悪いラジオや送信機に入ってきてしまうんですね（笑）。ノイズとしてね。ドーン・コーラスはノイズですから、性能が良い機械になれば入ってこないんです。太陽と地球の関係というのはたかが半世紀ぐらいではそう変わらないので、いまでも入ってくるんです。ただし、いまでは電波の数が多いですから、AMラジオの音も入ってきてしまうんですね。その周波数は帯域を調節することで抜け出すことができるんですが、どっかで雷があれば、かなり遠方であってもその音が「ガリガリガリガリガリ」と入ってきてしまうんですね。地球上のどっかでそれはかならず鳴ってしまうからね。だから浅間山で録ったときにもやっぱりそういう音も入ってきてしまったんですが、それは削除して、編集したんですね。実際に（コイルを使って）やるとあんな（CDで録音されているような）綺麗には出ないですよ。いろんなノイズが入ってしまいますから。

■そのドーン・コーラスは、音としての面白さなんですか、それともそのドーン・コーラスというコンセプトの面白さなんですか？

冨田：まあ、天空からの音ですからね。地上からはそれをトランペットで迎えると。そのアイデアです（笑）。それを聴いてリスナーがどう思うか？　あるひとつの雰囲気は浮上したんじゃないかと僕は思っているんですけどね。

■なるほど。

冨田：ドーン・コーラスをモノラルにしてスピーカーに分岐して出すべきか、サラウンドにするべきか......、違う場所にいくつかのコイルを置けば、飛び込んでくる磁力線は違うでしょうから、違った磁力線をそのままそれぞれのスピーカーにつなげばサラウンドになるんじゃないかとも思ったんです。だけども、現場でそんな凝ったことをやってもうまくいかないんじゃないかと。それでひとつのコイルに飛び込んできた音にディレイをかけてサラウンドにすることにしたんです。それならひとつの音だけ監視していればいいわけですからね。

■なるほど。

冨田：でも、実際はノイズも入ってきたでしょうね。とくに川崎のあの場所は工場地帯ですからね。たしかに明け方は工場は動いてませんが、昼にリハーサルをやったときにはいろんなノイズが入ってきましたね。

■それはそれで逆にそのノイズを聴きたかったですね。

冨田：そうですね。

■インプロヴィぜーションですね。

冨田：そうです。あなたの言うように、まさにインプロヴィぜーションなんです（笑）。それができなかったことは本当に残念です。

■ライヴでは、『PLANET ZERO』に収録された曲順通りの演奏予定だったんですか？

冨田：ええ。"トリスタンとイゾルデ"を入れるかどうかだけは迷いましたけどね。

■まさに最後の質問として、なんで"トリスタンとイゾルデ"を入れたのかということを訊こうと思っていました。

冨田：あの曲から感じるものはまさに宇宙でしょう。せっかく本間さんにトランペットを吹いてもらうんだし、CDでは"トリスタンとイゾルデ"でトランペットのパートを作って吹いてもらいたかったのと、ライヴでは太陽が出る前の明け方の混沌とした状態のなかで宇宙の広がりを見せようと思ってましたけど、今回はレコードですから、最初からドーン・コーラスと"トリスタンとイゾルデ"をみなさんに聴いて聴いていただいてもいいんじゃないかと。"トリスタンとイゾルデ"は、すでに1986年のニューヨークでの「自由の女神100年祭」でハドソン川で演奏しているんです。ワーグナーは、それほど宇宙のことは知らなかったと思うんだけど、聴くと宇宙そのものと言いますか、やはり愛は宇宙なのかと、そのことを僕はすごく感じていたんです。あの曲には、いくつものいくつもの星雲を乗り越えていくようなイメージがありますからね。

　ザ・ストーン・ローゼズが「僕は太陽だ」と歌った1989年、「アフリカ・センターは世界の中心だ」と宣言したのがソウルIIソウルだった。その歌を信じて、セカンド・サマー・オブ・ラヴのロンドンの最重要発火点のひとつ、コヴェント・ガーデンの駅の近くにある、小さな、本当に小さなあのアフリカ・センターを訪ねた人は少なくないでしょう。

　アシッド・ハウスだけだったら、それをセカンド・サマー・オブ・ラヴなどと大きく呼ぶ必要はなかった。あの季節には、ソウルIIソウルの掲げた"UKブラック"というコンセプトがあったことも忘れてはならない。そこにはパブリック・エネミーもデ・ラ・ソウルも、レゲエもソウルもファンクもジャズもあった。ザ・ストーン・ローゼズがロックでやったようなことを、ソウルIIソウルはブラック・ミュージックの文脈においてやった。現在、ハイパーダブやフローティング・ポイントがやっているようなことの原点がそこにあった。

　ご存じだろうか？　2011年の現在、マンチェスターのパブから下北の居酒屋のテーブル席にいたるまで、ひとつの面白い議題をめぐって、音楽ファン のあいだではジョッキを片手に熱い議論がかわされているってことを。それは「ザ・ストーン・ローゼズはいま再結成すべきか？」というもので、『ガーディアン』が大々的に読者に問うたことに端を発している。この大きな問いに、たとえば田中宗一郎が「すべきだ！」と叫んでいるという、きわめて興味深い感情が表出している。つまりそう、あの時代のダイナミックなエモーションはいま必要なのか？　それらの音は、サマー・オブ・ラヴではないこの時代に聴いたときに、当時とは違った意味を持つのではないのか......云々。

　キープ・オン・ムーヴィン......動き続けろ、ソウルIIソウルは、ジャジー・Bは、キャロン・ウィラーは、愛の夏のときにそう繰り返し歌った。我々はそれを真に受けて、動き続けようと思った。それではみなさんにもここで問おう。「ソウルIIソウルはいま聴くべきか？」
　11月27日（フューチャー・テラーの翌日かぁ......）の恵比寿リキッドルームにその答えがある。

　「カモメよカモメ～、この世の終わりが～」、こうしたディストピア・ソングを得意とするのは、この国ではほかに野坂昭如と......そして坂本慎太郎がいる。ゼロ年代においてゆらゆら帝国が表現した"ソフトに死んでいる"のようなディストピア・ソングが、逆説的に硬直したリスナーの気分をずいぶんと楽にしたように、その晩の三上寛の喉から絞り出る「この世の終わり」という言葉は、リスナーを正しい方向に高揚させる。前向きな空気を充満させ、生きる力、勇気のようなものを与えたように思う。
　フロントアクトをつとめたのがリトル・テンポの土生剛だったので、若い女性客も多く、なかには驚愕の極みに達していた方もいるのかもしれないが、誰ひとり席を立つことなく、このベテランのシンガーソングライターのステージを温かく見守っていた。

　赤いグレッチのギター（ロカビリーの永遠のシンボルであるばかりか、ネオアコの英雄、オレンジ・ジュースのトレードマークでもあった）をかき鳴らしながら、そして浄瑠璃と酒場をまわるギターの流しの語りが混ざったような節回し、あるいは60年代のフォークとロカビリー、そうしたものが渾然一体となった三上寛のスタイルは、じつにインパクトが強く、その絶望をともなう言葉の意味が聞き取れなくても、つまり音だけでも楽しめるものである。三上寛の名前は、ちょうどゆらゆら帝国が『Sweet Spot』（2005年）を出す前に、坂本慎太郎の口から聞いた。ヨーロッパでは彼はとても評価が高く、そして熱心なリスナーをもっていると彼は教えてくれたのだ。

　つい先日は、坂田明のライヴを観てきたのだけれど、われわれよりも上の世代のなんとも元気なことか。いや、そんなこともないか......、たとえば、そういえば半年前、DOMMUNEでZEN-LA-ROCKがMCで登場したときに、「うるさい」「空気を読め」などといった心ないツイッターが流れていたけれど、それを気にせずMCを続ける彼の姿を見て、誰に何を言われようが自分が好きなようにやっているパフォーマンスを久しぶりに見た気がして嬉しくなった。これと同じように、三上寛の完成された反時代的な佇まいの凄さは、ツイッターの反応などいちいち気にしていたら生まれなかったものだろう。
僕は必ずしも三上寛にとっての良いリスナーではないけれど、しかし浄瑠璃とロカビリーの混合のなかで言葉の断片は深く突き刺さる。彼の演奏を聴きながら僕は嬉しくて嬉しくて笑いが止まらなかった。

　音が好きな若者たち、クラブに行きましょう。音楽を大音量で踊りながら聴くってことは、音好きにとっては気持ち良い以外の何モノでもないですよ。

　さて、今週はベース・ミュージックで東西が揺れる。ジェームス・ブレイクの東京公演のアンコールで彼は、予定になかった"ANTI DUB WAR"を歌ったわけだが、そのときの会場の静まり方が傑作だった。いったい何人のオーディエンスがそのオリジナルを聞いているというのだろう（名古屋は"ANTI DUB WAR"で大盛り上がりだったという。名古屋、偉いぞ！）。
　そして、そこで"ANTI DUB WAR"を歌うブレイクが、何をオーディエンスに問うていたかは知る人にとって用意に想像できる。「僕はここから来たんだよ。そしてその最良の出発点にいるひとりがマーラなんだ」、そんなところだ。ダブステップの歴史はいま、DMZとコード９といったアンダーグラウンドの活動家を出発点とするものとして書き換えられている。

　その"ANTI DUB WAR"の作者、マーラがドラムンベース・セッション15周年のゲストとして、そして大阪のベースの祝祭拠点、Zettai-Mu16周年のためにやってくる。マーラだけじゃない、ベテランのカリバー、ゴス・トラッドやマコトといった連中が東京で迎えれば、大阪（いまもっともクラブ・カルチャーが抑圧されている町）では、不屈の精神を持つ男KURANAKAが、なんと深夜営業なしの２デイズとして、これまた濃い連中をオーガナイズする。DJノブとかこだま和文とかクワイエットストームとかONOとか......。というか、いまこの時期だからこそZETTAI-MUを盛り上げないと。

　なお、11月24日、DOMMUNEでは7時から９時まで、「ドラムンベース・セッションこの15年」特集をやります。どうか、現場まで足を運んでトークに参加してください！！

　ダブステップ／ベース・ミュージックの影響もあってか、あるいはこだま和文やリトル・テンポやザ・ヘヴィーマナーズの活躍もあってか、今年に入って日本でも久しぶりにDUBが広く脚光を浴びている。若いリスナーから「DUBについて教えてください」などと言われるなんて、へたしたら10年ぶりのことだ。この夏には『HUGE』というファッション誌が、ものすごく濃い内容のDUB特集を組んだことも話題になった。DUB好きにとってDUBとは、もはや白米やみそ汁のレヴェルの必需品だが、このアフリカの大地と欧州文化の激突のさなかに誕生したミュータントは、実は20年前から日本でもすっかり定着している。日本はフランス、ドイツ、イギリスなどとならぶDUB大国として、国際的に有名なのだ。
　このタイミングでジャー・シャカの来日である。まだ経験していない人は、ものの試しだと思って行きたまえ。将来、結婚して子供ができたときに、「お父さんはね、あのジャー・シャカを聴いたんだよ」と自慢できますよ。

　マッドスリンキーの名義でダブステップに乗り換えたのかと思っていたデイヴ・ジョーンズがやはりというか、勢いづくUKガラージにカムバック。ブレイクビート・ガラージの元祖と目されるプロデューサーで、グライムに与えた影響も少なからずとされながら、フューチュリスティックス名義の『フィール・イット・アウト』がすでに8年前となることもあり、若手のディプロやスウィッチに追い上げられて（？）、サウンドも適度に刷新。ブレイクビート・ガラージの「その後」を自ら回収するようなアルバムに仕上がった。

　サスペンス映画を模したイントロダクション（インサートとして全体で４パートに渡るラジオ・ドラマ仕立て）に続いてラガマフィンがまずは３連発。セロシー、ダイナマイトMC、ロスコ・トリムと軽快に飛ばしていく。ここでコールドカット"ストップ・ディス・クレイジー・シング"を思い出すようなロートルは次で息が詰まる思いをしたかもしれない（僕は思い出さなかった）。長い付き合いとなるジェナ・G（『ビッチフォーク』参照）を起用し、ソウル２ソウルの初ヒット"フェアプレイ"へと続くからである。ハウスのテンポでカヴァーされた同曲はそれこそセカンド・サマー・オブ・ラヴのイントロダクションをなした曲だった。パンチの効きまくったＧのヴォーカルが過去と現在を瞬く間に往復する。思ってもみないほど増幅されたスウィング感。これはやられた。

　さらにシーン全体からのリスペクトを反映するかのようにトッドラ・Ｔとの"クールエイド"は初期808ステイト風、現アフリカ・ハイテックのマーク・プリチャードと組んだ"トラブル・イン・ザ・ストリーツ"は妙にストイックで、しんみりとしたフォルティDLとの"ルシッド・ドリームス"と曲調は千変万化しつつ、エレクトロとガラージの接点が様々な角度から検証される。ベース以外にはスネアだけをループさせるなどシンプルな構成が目立ち、メイジャー・レイザーにはない円熟味が演出される。あるいはジェイムズ・ブレイクや彼が参考にしたともいわれるサブモーション・オーケストラのように深く沈み込んでしまうパートもなく、ある一定のレヴェルをうろつく感じはいかにもDJ的。、サム・フランクとのR&B、典型的なアシッド・ハウスといえる"サルサ・ファンク"と続いて、まるでスクリームみたいだなと思ったら、実際にスクリームとの"バッドネス"で一気にクライマックスへ（これがシングル・カット）。ベスト・トラックはスペシャリスト・モスを起用した"クールナーマン"かな。

　基本的には地味なベース・ミュージックだし、まとまりの良さはあまりにもイギリス的。ニュー・オーダーやベースメント・ジャックスがベース・アルバムをつくったら、きっとこんな感じになることでしょう。

　ゴリラズやギル・スコット・ヘロンにも飛び火したUKベースは、ゾンビーの２作目やサブトラクトからアフリカ・ハイテック、クルードスン、アンチ-Ｇと広範囲にクロスオーヴァーを進め、ナイト・スラッグスを運営するジェイムズ・コノリーのデビュー作はまっすぐそこに着地した。同レーベルからはガール・ユニットやエジプトリックスといったUKガラージの変化球を送り出し、マッド・ディセントでは爆笑モードを展開してきた人物なので、何を軸にしている人なのかいまひとつ掴めなかったのだけれど、人工と自然を刺し違えたようなタイトルとデザインの交錯が楽しい『ネオン・ドリームス』は、ナイト・スラッグスからの先行シングル「フォーエヴァー・ユー」に導かれるようにして全体的にはガラージ王道のつくりとなったのである。シンプルでストレートもいいところというか、ロック的な刹那さとはどこかで距離があり、これもシンセ-ポップ・リヴァイヴァルの一環だとすると、1980年前後にジノ・ソシオやフリーズが発揮していたファッション性と同調するものがあり、アディーヴァやヤズなどセカンド・サマー・オブ・ラヴのイントロダクションとして数限りなく消費したダンス・ポップも髣髴とさせる。もしか...しなくても、新たな時代の「フェアプレイ」を生み出そうというつもりなのだろう。新たにシングル・カットされた「ロスト・イン・ラヴ」ではジェイヴィオン・マッカーシーがクールにラヴ・ソングを歌い上げる。

　過剰な切なさと儚いムードの探求は主にニック・フックとの共同作業から導かれている。微妙なニュアンスを散りばめた「ザ・ビーチ」に、ミニマルな装飾で最大限の効果を上げようとする「アイ・フィール・イット」など、まるでハウス・ミュージックの誕生に立ち会い直しているような気分の曲が前半を占め、ＴＴＣのテキ・ラテックス（現サウンド・ペリグリーノ）とパラ・ワンを迎えてパリで共作された３曲が中盤でそれらを横切るようにして差し挟まれる。とはいえ、テキ・ラテックスもかつてのコミカルなイメージではなく、これも切ないヴォーカルに徹するなど、全体のイメージを裏切るようなことはない。どこにも何も残さない「フィール・ザ・ヴォイド」。ファッションとして一瞬で消費される覚悟はできている。あいつがこんなに2枚目でいいんだろうか...。

　どこまでもロマンティックで虚無的。ある種の無力感はここで救われるような気がしないでもない。それこそフクシマを忘却するために、これほどよくできた装置はないだろう。「エヴリワン・ニーズ・ア・テーマ・チューン」が話題のジュリー・バッシュモアも「ワン・モア・デイ」でフィーチャーされている。