「Wire」と一致するもの

Laurel Halo Chance Of Rain BEAT / Hyperdub Tower HMV Amazon iTunes

　自分で掘った墓穴に入って、所在なくそのときを待っている――死か、雨か。『チャンス・オブ・レイン（降水確率）』のジャケットに使用されている、滑稽なようにも陰鬱な狂気であるようにも見える絵は、もう数十年も前に父親が描いたものだそうだ。このアルバムを「カラフル」と称する当代きっての女性プロデューサー、ローレル・ヘイローは、絵については「殺伐」と評し、自身の音とは対照的なものととらえているようだが、どうだろうか。むしろカラフルさから遠く離れて、彼女はいま色のない地平に立ち、墓穴のそばで雨を待つように、ストイックにビートの追求を行っているように見える。

　非常にハードなテクノの印象を強めた、ローレル・ヘイローのセカンド・アルバム『チャンス・オブ・レイン』。彼女は、弊誌vol.6「宅録女子特集」で、グライムスやマリア・ミネルヴァ、メデリン・マーキー、ジュリアナ・バーウィックらとともに取り上げた頃からずいぶんと変化を見せた。それぞれに強烈な個性と方法を持ち、けっして消費されない存在感を放つ彼女たちを一概にくくることはできないけれども、ヘイローはこのなかではもっとも意識的（反省的）に自身の方法論を見つめ、前進させてきたアーティストかもしれない。
　本作を聴けばそれがよくわかるだろう。冒頭と終曲こそはひと刷けの叙情によって色づいているが、基本的には非常にミニマルなスタイルが保持され、硬質なビートとともに薄墨色の世界が構築される。あまり得手とはいえなかった声による表現もばっさり切られ、まるであえて華やぎや抑揚を消そうとさえするかのようだ。前作の否定、凌駕。感性やひらめきで世界を立ち上げるのではなく、テクニカルに抽象性を生む――なんとなく、そのように自らに課しているのではないかと思えてくる。
　〈ヒッポス・イン・タンクス〉から〈ハイパー・ダブ〉へ。ジェイムス・フェラーロやハイプ・ウィリアムスやOPNをまたぐような地点に前作『クアランティン』はドロップされたわけだが、その場所の重要性を知ればこそ、次に自分がなすべきこと、見出すべきものを、真剣に考えているのだろう。前作以降はライヴ・セットを充実させることにも力を注いだというが、そこでの方法を応用し、ビートを軸として再現性ではなく即興性を優先したというエピソードには今作の性格がよく表れている。そしてその非カラフルな音の佇まいには、どこかアンディ・ストットやデムダイク・ステアなどのモノクロームにひそめられた高い美意識とストイシズムすら連想される。彼らを透過するかたちで本作をインダストリアル的だと評することもできるだろう。現在形の音楽として申し分ないリアリティと、自身の成長の程を見せつける傑作となった。

　本作をもって、ヘイローは現代を代表する女性プロデューサーとして随一の存在へと押し上げられることになるはずだ。そのようにステージが上がることは、勤勉な彼女をさらに磨いていくに違いない。『WIRE』のアルバム・オブ・ザ・イヤーを獲得したデビュー作はその輝かしい布石にすぎなかったのだと、誰もが語るところとなるだろう。一見色のないこのアルバムは、じつのところは彼女自身が言う「カラフル」さの凝縮と研磨による果実である。白と黒とでローレル・ヘイローはなんとも複雑な音――ストーリーを描きだしている。

基本的に「未来」には魅力を感じるけど、「未来」という考えについての無用な議論には落胆してしまうの。

■新作、『チャンス・オブ・レイン』は『クアランティン』と比べると、よりヘヴィにリズムを重視し、そして時にはほとんどテクノのような音のアルバムになりましたね。またヴォーカルや、暗く低い音もほとんどありません。なぜこのようなサウンドに変わったのでしょうか。前作と今作での制作上、およびレコーディング上の違いについて教えてください。

ローレル・ヘイロー（以下LH）:端的に言うと、わたしがライヴでやっているような音のレコードを作りたかったの。『クアランティン』はスタジオで一から作りはじめ、ライヴで再構築するという流れ。『チャンス・オブ・レイン』はまったく逆で、ライヴのために作成したシークエンスから各トラック、アルバムへ作り上げたもの。このアルバムでは作曲する上で新しいアプローチを取りたかった。たとえば、各トラックのチャンネル数を少なくする、あからさまなメロディ・ラインを取り入れずにメロディっぽく聴こえるようにする、とかね。もちろん、わたしがずっと重視してきた曲の流れやムードといった音楽的要素は維持しながらだけど。わたしの音楽には常に闇がある。『クアランティン』は今作よりその部分がよりはっきりしていたと思う。あと、『クアランティン』をリリースする前は、よりビート重視の音楽を出していたことを考えれば、そんなに大きな変化だとは思わない。ただ音が進化した、というだけじゃないかしら。

■わたしは前作と今作の2枚、未来的かつロマンティックな音だと感じました。これは、あなたの世の中との関係や世の中に対する見方、態度を反映していますか。あなたはロマンティックな人間だと言えるでしょうか。どのようなものにインスピレーションが涌き、美を見出しますか？

LH：あなたが言っている「未来的」や「ロマンティック」な音がどういうものかわからないけれど、わたしの音楽はいわゆる「ロマンティック」なものだとは思わないし、確かにプログレッシヴな音楽を作ることには興味があるけれど、「未来的」だとは思わない。「未来的でロマンティック」という表現は、ただ未来的であることが良いことだ、というように聞こえるわ。自分の音楽をそのように捉えてはいないの。未来は過去によって形作られるのに、どうやってそれを無視してヴィジョンだけを持てるの？　サイエンス・フィクションみたいで、そのような考え方にわたしは賛成できない。
基本的に「未来」には魅力を感じるけど、「未来」という考えについての無用な議論には落胆してしまうの。それよりも、アイディアありきであり、連続性がなく前進するのみ、という考え方を変えるために何ができるかに興味があるの。ロマンティックだと感じる理由はたぶん、キーボードの音や気まぐれなコードからではないかな。けれど、やはり「ロマンティック」とは呼べないと思う。

■モダン・テクノロジーとインターネットが文化に多大な影響を与えるという、おもしろい時代にシーンに登場してきましたね。モダン・テクノロジーおよびテクノロジーとアートとの関係からどのような影響を受けましたか。ポジティヴなこととして受け止めていますか、それともネガティヴなこととして受け止めていますか。

LH：作曲という面からはモダン・テクノロジーをとくに好んで取り入れてはいない。古い音と新しい音、両方使用するしね。けれども、もし生み出される音楽がよければiPadを使って音楽を作っても良いと思う。モダン・テクノロジーを決してネガティヴには捉えていないけれど、その無限の可能性によって逆に個性が発揮されないというリスクがあると思う。最近の音楽の多くは同じようなサウンドばかりだから、アーティストはもっと自分のこだわりをもたなければいけないのではないかしら。

不機嫌さの複雑な描写という意味ではアルバム・カヴァーとアルバムの音には一貫性があるし、アルバムの音がよりカラフルなのに対し、画題のもの悲しさという面ではコントラストを生み出すものでもある。

■アルバム・カヴァーの意味について教えてください。アルバムの雰囲気とどのように関係していますか？　カヴァー・アートの重要性は？

LH：カヴァーはわたしの父親が描いた絵で、スタジオ・モニターの後ろの壁に飾ってあるものなの。長年にわたって、その絵を毎日鑑賞しているわ。人を混乱させる絵だけれど、ブラック・ジョークや希望も含まれているの。不機嫌さの複雑な描写という意味ではアルバム・カヴァーとアルバムの音には一貫性があるし、アルバムの音がよりカラフルなのに対し、画題のもの悲しさという面ではコントラストを生み出すものでもある。カヴァー・アートはわたしにとってとても重要なもの。音楽を表現するものだし、アルバムをまとめる役割も果たすわ。

■あなたはクラシック音楽のトレーニングを受けていますね。それによる恩恵はどのようなものがありますか。また、身につけたスキルによってより自由に音楽制作ができていると思いますか、それとも足かせになっていますか。エレクトロニック・ミュージシャンにとってクラシック音楽に関する知識や楽器を弾けることは重要なことだと思いますか。

LH：クラシック音楽のトレーニングは利益にも不利益にもなると思う。例えば、音感トレーニングを受けたために、ベーシックなハーモニーにはすぐ飽きてしまい、変なコードを探したりしちゃうの。けれどピッチに関する情報は音楽の物語やフィーリングには全然関係ないでしょ。どれだけ立派にハーモニック・ヴォイシングを構築しても全体のヴァイブスが駄目だったら意味はない。そもそも私が作りたい音楽にハーモニーは関係ないし。セオ・パリッシュが以前、「猿にミックスを教えることはできても、ストーリーを語らせることはできない」と言っていて、このDJに関するコメントはここにこのまま当てはめられるわね。記譜法や音楽理論を学んだり、どんなキーでも歌えるようになるかもしれないけれど、心から音楽をつくることとは何も関係はない。

■アナーバーからニューヨークに引っ越しましたね。アナーバーはデトロイトに近いですが、地理的な要因は音楽家としてのあなた、もしくはあなたの個性にどのような影響をもたらしますか。ニューヨークはアーティストとしての生活にどのような変化をもたらしましたか。また引っ越しはあなたの音楽に影響を与えましたか。

LH：音楽を作りはじめたころ、アナーバーの音楽シーンはわたしをすぐに受け入れてくれた。また、小さい街だったため、ひとつのショーにノイズ系、フォーク・アーティスト、ハウスDJなどさまざまなアーティストが集まりとてもクールだったの。ミシガンで育つと、デトロイト、イプシランティ、アナーバーの多くの音楽にインスパイアーされずにはいられないわね。音楽的にとてもおもしろいところで、いつも地元の州の音楽から多くのことを学んでいるわ。ニューヨークではアンダーグラウンド、ワールドクラス問わず、たくさんのアーティストが音楽を作るのを見ることができたので、いろいろなことを吸収できた。そういう意味で、わたしのアーティストとしての人生を変えたわね。また、多くのショーをこなし、貯金することで、ちゃんとした機材を購入できた。さらにトレンドがどのように生み出され、人々がそれをどのように利用し、そしてそれらに巻き込まれないためにはどうすればよいかについても少し学ぶことができた。でも結局、ニューヨークにいながら、ほとんど外出しないで自分の音楽に集中していたわね。

■いままでで最高の音楽体験はどのようなものでしたか。それはどのような影響をあなたに与えましたか。

LH：絞るのは難しいわね。たくさんあるわ。Model 500がデトロイト・エレクトロニック・ミュージック・フェスティヴァルで雨のなか数千人の前でプレイし、母船の到着を歓迎するために、ホアン・アトキンスに悲鳴をあげている光景はすごかったわね。あと、池田亮司の作品をすごい低音と頭に突き刺さるような高音で劇場で聞いたときも衝撃的だった。また、凍ったミシガン湖の畔から空に向かって噴き出したように見えるオーロラを見たときの無音状態も忘れ難い。鳥肌がたつような瞬間があるのよ。身の毛をよだたせる、完全に時間を忘れさせる、いつまでも記憶に残る、音や音楽があるのよね。

■どのようなライヴ・セッティングが理想ですか。いままででいちばん良かった場所はどこですか。

LH：理想のライヴのためにはきちんとしたベースと落ち着いた高音がでる最高のサウンド・システムが必要ね。当然ノっている観客もね。新鮮な空気がある野外もいいかも知れないわ。最近ではザ・バンカーがクイーンズのリッジウッドの食べ放題中華料理屋で豪華なサウンド・システムを持ち込んで開いたパーティーがベストだったわ。異様だったけれど、とても印象的な夜だったわ。

　パンクの波が押し寄せる76年。三十路に差し掛かる頃にギターをはじめ、「ロックでなければ何でもよかった」バンド、ワイヤーに加入（←この発言、どうもメンバーによるものではないようだが、そんなことはどうでもいい。とにかく彼らのすべてを言い得ているのだから）。その特異なグループのなかでもひと際異才を放っていた男がブルース・ギルバートだ。79年に放送されたドイツのTV番組「Rockpalast」出演時の演奏を収録したCD+DVDアルバム『WIRE on the BOX：1979』で動く彼をたっぷりと堪能できるのだが、このプレイが異様にぎこちない。というか何をやっているのかわからない。ほとんどヴォーカルのコリン・ニューマンのギターしか聴こえなかったりするのだが、時折現れるブルース・ギルバートのギター・フレーズ、その誰にも真似のできない音色は、演奏を彩るというよりは楽曲に鋭利で潤いのあるメスを入れ、冷たく金属的な切断面をひりひりと露呈させる。ああ、なんて美しい耳触り。
　
　軋みと振動。80年初頭にブルースがワイヤーのベーシスト、グレアム・ルイスと結成したウルトラ実験音響デュオ、ドームに対するノイズ／インダストリアル愛好家からの羨望は言わずもがな。ブルースのアヴァン・サイドが容赦なく発揮されたソロ・ワークはいつの時代も好奇心旺盛な音フェチ諸氏の耳の内奥をくすぐり、心の臓を突き破る。そして、〈ミュート〉～〈テーブル・オブ・ザ・エレメンツ〉～〈エディションズ・メゴ〉と名だたる実験音楽レーベルを渡り歩き、現在はイギリスの名門〈タッチ〉から作品をリリースするなど、つねに時代の最深部で試みに没頭するブルース・ギルバート。御年67歳が4年ぶりにアルバムを発表した。

　名義を見てわかるように、今作はロンドンを拠点に活動するヴィジュアル／サウンド・アーティスト、デヴィッド・クロウフォースとナオミ・サイダーフィンによるユニットBAW（Beaconsfield ArtWorks）とのコラボレーションである。最初、アートワークにあるように、洗面器に流れる水が排水口にじゅぼぼぼぼぼぼぼと回転しながら吸い込まれていくような音を想像したりしていたのだがこいつはスケールが違う。全然違う。なんでも地球温暖化による海面の上昇、それがもたらす大洪水をテーマにしているのだから。しかもこのプロジェクト、2011年よりスタートして①インスタレーション②エキシヴィジョン③サウンド・リリース（本作）という3ステップを経て完成した大作であり、天地創造にまつわる作品とまで宣うものだから、こちらの耳も少し襟を正し、行儀よろしく構えてしまうわけだ。
　が、しかし。ぽっかり空いた虚空を渦巻くような電子音、シャープで即物的な音粒とともに折り重なるダーク・アンビエントはまさにブルースのサウンド。凝りまくった音響というよりも、少々無骨でたとえようのない気配がじわじわとにじみ寄りざわざわと動揺する。耳をくすぐる細かいノイズ、大きくうねるエレクトロニクス。かつての軋みと振動から間を置きつつも、洗練とはほど遠いラディカルな突起がそこここに仕掛けられているから不安で安心だ。そして、本作をこれまでの彼の作品とひと味違うものにしているのは、やはりBAWの参加によるところが大きい。ナオミ・サイダーフィンによってサフォークとロンドンの海岸で採集されたフィールドレコーディング----穏やかな波のせせらぎからはじまり、天地を揺るがす大洪水、やがて訪れる静寂、さらに周辺の生き物たちの生態音を切り取り／加工されてブルースとデヴィッドが生成した電子音と合流。そう、それは電子音＋フィールドレコーディングにありがちな「さもありなんなもどかしさ」とは無縁の「風味のある実験」であり、てっぺんから先っちょまで明確な意識の下に置かれた合流。ラッセル・ハズウェルの巧妙なマスタリングも手伝い、そのコントラストは75分近くにも及ぶ物語の輪郭をあいまいにすることなく時間をあいまいにし、すれ違いと摩擦が産み出す冷めたミニマリズムを吐息のようにほとばしらせる。

　奇しくも、今年〈タッチ〉からリリースされたクリス・ワトソンの新作『IN ST CUTHBERT'S TIME』もイギリスの辺境の地にある海辺の絶景音をとらえたフィールドレコーディング作品であり、こちらはあくまで自然音のみでコンポジションされたものであった。クリスの耳を通した音をさらにリスナーの耳に通して初めて記録が音楽として成り立つ作品、とでもいえるだろうか。これと比較して本作『ディルーヴィアル』を聴いてみると、音楽家の耳、フィールドレコーディングの素材に対する哲学の違いを顕著に聴きとれておもしろい。現実世界に対する新世界。本アルバム中で最もノイジーな"ドライ・ランド"では、すべてをなぎ倒す暴風雨のような電子音とフィールドレコーディングの境界が失われ、こちらの意識は濁流とともに人ばなれした新しい世界にもっていかれる。恐れとも希望ともつかないまったく新しい世界。そして気がつけば、我々は暗い色調を帯びた、しかしクリアな開放感に包まれた海と陸をゆるやかに円環している。

三田 格 アンビエント・ディフィニティヴ 1958-2013 (ele-king books) [単行本] Pヴァイン News Amazon

　小規模ながら毎度非常に密度の高いトークを聞かせてもらっています！　音楽書の新刊を紹介するイヴェント〈Songs in the Bookshel: 本棚の音楽〉、またele-king books新刊から取り上げていただけることになりました。『AMBIENT Definitive 1958−2013』、解体してもらいましょう！
　本書刊行後、おそらく三田氏のなかではすでに2013年に加筆したい書き漏れ作品もたくさんエントリー中のはず。定番や名盤から珍盤、超新作の情報や感想、また制作裏話なども聞けるのではないでしょうか。出演者との距離が非常に近く、気軽に声をかけることのできる雰囲気のイヴェントなので、ぜひぜひ「三田さん」「野田さん」と呼びかけてあげてください！　同席するのは紙／web ele-kingでも人気のツンデレシンセマニア絵師、倉本諒！

　いきなりだけど、今週の木曜日、夜の７時30分から新宿３丁目の〈Live Wire Biri-Biri酒場 新宿〉にてはじまる九龍ジョーの「時代の編み方紡ぎ方 ～カルチャーエディター列伝～」の第一回目に、野田努が出演します。音楽メディアと音楽ライター、そして編集者という職業について、いわば野田流編集講座を話すそうで、この手の企画に野田が出ることも珍しいので、行ける人、エレキングでライターやりたい人はぜひどうぞ。配信はナシ！

　新世代のラッパーたちよる9つのインタヴューを収録した、巻紗葉『街のものがたり』（ele-king books）が、このたびスタートする音楽トーク・イヴェント・シリーズ〈Songs in The Bookshelf [本棚の音楽]〉第一回で取り上げられることになりました！　当日は著者・巻紗葉（ロールシャッハ）も参加。切れ味するどいゲスト・スピーカー、三田格＆矢野利裕両氏との会話のなかで、きっとこの本の新たな魅力が発見されるはずです！

　中原昌也、浅野忠信、FourColor、ダエン、そしてDJにMichitoki KTを迎える福岡の電子音楽フェス〈ex〉が8月2日に開催される。

　主催するのは、福岡を拠点に「アンビエントの自己解釈」というコセンプトでカセット主体のリリースを展開している〈ダエン〉。これまでに白石隆之、RIOWARAI、NYANTORA、MERZBOW、YOSHIMI（ボアダムズ）ら電子音楽家のカセット音源を手掛けてきた一方で、USB対応のポータブルのカセット・プレーヤー「CHILL OUT」をリリースするなど、オンライン時代のアナログ・メディアの楽しみ方を包括的にサポートしてくれるレーベルだ。

　電子音楽というジャンルに良質な音楽が存在することをひとりでも多くの人に知ってもらいたい――このイヴェントをはじめるきっかけは？　との問いに、主宰のダエン氏が答えてくれた。

「ジャンルは違うんですが、〈山形国際ドキュメンタリー映画祭〉のような。ドキュメンタリー映画の聖地といえば"YAMAGATA"と認知されているように、電子音楽の聖地といえば"FUKUOKA"と認知されるように取り組んで行きたいです」

　なかなか大きく、そして夢のある目標だ。そしてこの目標とは一見矛盾するようだが、彼らは「大きくなる」ことを望んでいない。次に掲げるのは彼らのイヴェント運営理念だが、じつにいまらしく、クリティカルなポイントを突いている。

「ご来場いただいたお客様に対して、痒いところに手が届くようなきめ細かいサービスを目指しています......と書くと少し堅苦しいですが、ひとりでも多くのお客様に楽しんでいただくために次の事項を遂行します。

1. 出演アーティストは４組前後。今回は限定150人とかなり小規模なフェスです（出演者を厳選することで22:00過ぎにはイヴェントを終了させる予定です。終電前には帰宅できるので明日の学校や仕事に備えてください）

2. １フロアで行うのでお客様がステージ間を移動することもありません。もちろんトイレ休憩有です（快適な状態で鑑賞なさってください）。

3. すべての時間を圧縮することで、短時間に濃縮された各アーティストのパフォーマンスを堪能できます（皆さまの大事な時間をいただき、拘束する以上、量より質を追求していきたいです）。」

　ここには、規模の拡大によって失われてしまうものへの、細かな配慮が働いている。かたちはまるで異なれど、〈月刊ウォンブ！〉とも通じる、現在形のイヴェント運営をめぐるリアリティと挑戦が見えてこないだろうか（https://www.ele-king.net/interviews/003001/）。

「このイヴェントに関して、少人数のスタッフで運営していくというスタンスは変えないつもりです。毎年動員数を右肩上がりに増やす方向ではなく動員数が常時200～300人の規模で、できるだけ長く続けていきたいと考えております」

　小規模で、質を守り、長く続ける。かくも明確に打ち出されたコンセプトには、先の10年を牽引してきた大規模イヴェントへの2013年からの回答とも呼ぶべき視点が感じられる。「帰宅」を保証することで、非日常ではなく日常と折り合うスタイルを模索するかのような姿勢にも、いまでこその批評性が働いていると言えるだろう。

「今回開催する〈アクロス福岡円形ホール〉という場所は、福岡市の公共施設で、"天神"という九州有数の繁華街のなかに位置します。会場の目の前には天神中央公園という市民の憩いの場があり、ちょっと歩くと遅くまで営業している屋台やラーメン屋なども見つかります。昼間でしたらアート系のギャラリーや、こだわりを持ったセレクト・ショップなども多数開いていますので、県外から来られた方は、これを機会にぜひ福岡の街も散策されてみてはいかがでしょうか」

　東京から気軽に参加というわけにはいかないが、未来の電子音楽の街"FUKUOKA"に期待したい。

「招聘したいアーティストが数多くいるので、来年以降は2日間にわたっての開催を検討しております。それには今回のイヴェントに皆さまご来場いただかないことには計画が計画で終わってしまいますので（笑）、ご来場を心よりお待ちしております！　今後このイヴェントが皆さまにとっての大事な行事になりますよう祈りつつ」

　インターネット・インディ、とでも言うのだろうか。サウンドクラウドやバンドキャンプの普及によって無限に拡張された「音楽を発表する権利」、その意義や可能性は、いつまでも手放しで称賛されていいものではないのかもしれない。『ele-king』では昨年、その象徴というか、あくまで端的な例としてヴェイパーウェイヴの紹介にかなり固執したけれど、一年が終わるころにはその反動を肌で感じるようになったし、個人的にはその思いを紙版『vol.8』号に書いたつもりだ。
　ひとつのキッカケになったのは間違いなくアルーナジョージの取った軌跡であり、シングル・デビューから〈Def Jam〉あたりが完全包囲していてもよさそうなこの逸材が、最終的には〈アイランド〉にたどり着きつつも、どこかもどかしいステップを踏んだことに違和感があったのだ。もちろん、強力な刺激を求めていくマーケットの要請に、より過剰な人材の投入で応えざるを得ないメジャーの音楽が一方的に退屈だと言うつもりはないし、インターネットが解放したインディの新領域にあらゆる自由があるとも思わない。
　そう、現時点ではまだ、「メジャーとインディとのあいだにある種の倒錯が起きている」というのはあまりフェアではない。だが、少なくとも、生まれたばかりのデモ音源（ときにメジャー契約にあるミュージシャンの新作）が、レコード会社の担当部門だけではなくインターネット上にも流布される現在、だからこそそのスピード感（やレーベルの度胸）という点で、ヤキモキした思いを抱かされるリスナーは決して少なくないと思う。

　とすれば、トーフビーツの登場は、ある意味では遅すぎ、ある意味では早すぎたというほかない。もちろん、ここ数年の活動――アイドル・ポップのプロデュースやリミックス、バンドキャンプからの配信――が単なる消耗戦だったというつもりはない。だが、〈WIRE〉への初出演からも、あるいはいまでこそ文句なしの代表曲となっている"水星"が初めて世に問われたときからも、すでに数年が経過している。彼が（インターネット・インディ以降の）J-POPにおける試金石であるなら、この事実は軽視されるべきではないだろう。
　「すっかり"メジャーなんて"みたいな言われ方する時代になったけど、10年前の俺はメジャーデビューしたくて仕方なかったなぁ。早く音楽だけやってていいようにならないかなって毎日思ってた。」――これは、とある（メジャー契約にある）ロック・バンドのヴォーカリストの言葉だが、"朝が来るまで終わる事の無いダンスを"や"水星"のミキシングが少しずつアップデートされ、少しずつ多くの人の耳に届いていく様子から、僕はトーフビーツの言葉にならない胸の内を見せられた気がした。
　彼の初期のデモ音源集『2006-2009 demo tracks』に、"Bonjour at 5:00AM"という曲があるが、トラックに挿し込まれたタイピングの作業音は、無名のトラックメイカーがなんの約束もない未来を、ベッドルームでひとり想像する孤独な姿を浮かび上がらせる。とすれば、本作の"Intro"に収められた音が割れるほどのエールを聴けば、彼（ら）がどのような世界を手に入れつつあるのかを高い熱量で伝える。とてもアンビヴァレントに。
　そしてトラックメイカーは、また部屋へと戻っていく。そう、多くの思いを胸にしまい、いつものたれ流しUstreamを聴かせるような驚くほど軽いタッチで、『lost decade』は幕を開ける。

　"SO WHAT!?"はさしずめ「ひとりモーニング娘。」状態で、ヴォーカルを取る仮谷せいらのノリノリなコーラスでこのアルバムは急発進する（ちなみにこの二人はティーンエイジ・ポップの傑作"大人になる前に"をリリース済み）。これと好対照をなすと言えるだろう、ファンキーなベース・ラインが妖艶に体をくねらす"No.1"は、G.RINAの艶がかったヴォーカルによって夜のラヴァーズ・ソウルに生まれ変わっている。
　逆に男子校的なノリでやんちゃに遊び回るのは、パンピー（from PSG）をフィートした"Les Aventuriers"、SKY-HI（a.k.a. 日高光啓）が参加した"Fresh Salad"などで、いずれも性急なBPMに合わせた高速ラップが原動力となり、甘いポップスを期待して『lost decade』を手に取ったリスナーを挑発するように激しく動き回っている。
　とすれば、ストリートとクラウドを行き来するラッパー・ERAとマイクをバトンするドリーミー・ラップ"夢の中まで"は、遊び疲れた男たちの涙、報われることのない涙だ。

　そして、理屈から言えば"No.1"のように強力なポップ・アンセムに再録できたであろう"touch A"や"synthesizer"といったトラックは、いずれも既発のヴァージョンで残してあり（本音を言えば、専門のヴォーカリストでいつかリテイクして欲しい！）、その余裕がなせる業だろうか、"I don't care"や"time thieves"といったエッジーなビートものもガッツリ収録してある。そのふり幅、その落差こそが、本作の肝のひとつだろう。
　ブックオフで250円のJ-R&Bやアイドル・ポップから、中古レコード屋で拾ったようなディスコやソウル、同時代のダンス・ミュージック、果てはヴェイパーウェイヴに象徴されるウェヴのフリー・ミュージックまで、彼がツイッターなどでリスナーを誘い込んできた音楽の世界の、その遠い射程を追体験させるような仕掛けが、『lost decade』にはあると思う（だいたい、"水星"の元ネタを水星以前に認知していた人なんてどれくらいいたんだろうか？）。
　トーフビーツの描いてきた軌跡でもって、インディという概念が次のパラダイムに突入したことを――アルーナジョージやスカイ・フェレイラの登場がおそらくは欧米の若いリスナーのあいだでそう機能したように――多くの人が感じ取っているのもまたたしかだろう。だが（この話題をグズグズ引っ張って申し訳ないが）、いくつかの収録曲が、もう何か月も前にバンドキャンプで聴くことができた、ということを考えれば、『lost decade』のリリースはあと１年くらい早くてもよかったのでは......、というか、そうあるべきだったのではとも思ってしまう。

　小さなポップと、その新しい輝きについて――。「きらきら光る星のはざまでふたりおどりあかしたら／もっと輝くところに君を連れて行くよ」――ここにもまた、明るい未来への兆しがある。しかし、ますます真実味を帯びていくこの"水星"のキラー・センテンスが2013年という季節に含むのは、決してプリミティヴな高揚だけではないハズだ。
　だが、やがて『lost decade』は、南波志帆を招いてのタイトル・ソング、パーティの終わりにピッタリの"LOST DECADE"で大団円を迎える。いま、たったこの瞬間を祝福し続けることで、次の10年を繋げていこうというような願いが、さまざまなネガティヴの気配を追い払うように、この5分40秒を堅守する。それは感動的でさえある。僕たちはどうにかして彼を発見したし、この迷える時代に、彼によって発見されもしたハズだ。それがどれほど彼を待たせた結果であったとしても。

　今年の７月にようやく発売されるアルーナジョージのフルレンス・アルバム『Body Music』と、この『lost decade』によって、インターネット・インディとメジャー・レーベルの関係がうまく仕切り直しになればいいなと思う。トーフビーツのメジャー進出は、それくらいの意味をきっと持つ。
　ところで相変わらず、歴史性を欠いたままに惰性とノスタルジーとだけが蔓延しているように思えるJ-POPは、どのように再編可能なのだろうか？　そのヒントになるかはわからないが、そういえば昨年、トーフビーツがツイートしているという「だけ」の理由で、森高千里やモーニング娘。をよく聴いた。もちろん、〈マルチネ〉が配信する『街の踊り』や『PR0P0SE』とともに。そこを繋ぐ架け橋、という言葉ではあまりにクリシェだが、彼（ら）が照らす未来を僕はそろそろ待ちきれない。この作品がまた、未来の誰か――ニュータウンや地方都市の片隅に生きる名もない若者たち――を勇気づけることを祈って、僕もその先を考えていきたい。時代に負けるな！

　彼を通して「ポスト・クラシカル」に触れることになったかたも多いかもしれない。デペッシュモードやスモッグのカヴァー・アルバムでも知られるピアノ・ミニマルの重要アクト、シルヴァン・ショヴォが来日！　今回はソロとアンサンブルに加え、Marihiko Hara、ILLUHAのステージを楽しむことができる。千駄木・養源寺などを舞台に絶妙なキュレートを行ってきたILLUHAによる音と空間のイヴェントを、気候もうららかなこの機会にぜひ体験してみよう。

　アシッド・マザーズ・テンプルのリーダー、河端一のインタヴューをお届けする。

　アシッド・マザーズ・テンプル（AMT）は河端を中心に「アシッド・マザーズ・テンプル＆メルティング・パライソUFO」（通称「宗家」）、「アシッド・マザーズ・テンプル＆ザ・コズミック・インフェルノ」（通称「地獄組」）、「アシッド・マザーズ・テンプルSWR」等々、AMTの名を冠した多くのバンド/ユニットが存在する。ゴングのようなものだと思えばわかる人にはわかるだろうか。

　そのゴングとの合体バンド「アシッド・マザーズ・ゴング」、グルグルのマニ・ノイマイヤーとの「アシッド・マザーズ・グルグル」など、合体ユニットものも数多く存在する。このあたり、非常階段、想い出波止場などの関西アンダーグラウンドの系譜も感じさせる。

　AMTは97年のファースト・アルバム以降、ジュリアン・コープによる紹介や英『THE WIRE』誌の表紙掲載（2001年）など海外での評価を高めていき、いまでは数ヶ月におよぶロング・ツアーを毎年おこなっている。
　その姿は「海外進出！」的な華やかなものではまったくない。数多いツアー・バンドのひとつとしての地に足の着いたツアー生活ぶりは、河端のブログでもその一端が伺える。みんな自炊してるし。

　ここで個人的な話をすると、筆者が河端の名前を意識したのは90年代中頃である。当時ハイライズの南條麻人による様々なユニット（メインライナー、ムジカ・トランソニック、狼の時間、東方沙羅等）がPSFレコード（灰野敬二や三上寛のリリースで知られる）から続々とリリースされた。当時すべてをチェックできたわけではなく、それぞれのバンドの区別も曖昧だったのだが、強烈なワウファズギターは強く印象に残っている。

　それ以前は、80年代には女性ヴォーカルを擁したニューウェイヴ・バンドえろちかを率いて活動しており、ナゴムのオムニバスなどでその一端を垣間見ることはできる。インディーズ・ブームの追い風もあって一時はメディアの露出もあったようなので、当時日本のニューウェイヴを熱心に追っていたような人（野田編集長とか）であれば名前くらいは知っているのではないだろうか。

　取材は秋葉原Club Goodmanで行われた狂熱のディスコカバーライヴの翌日、中野の大衆居酒屋で行われ、取材後のフォトセッションの後、さらに飲み続けた。前日も朝まで打ち上げだったというのに、つくづくタフな人である。

そもそも俺はサイケデリックというのは、基本的にアホの音楽だと思ってるからね。言うたらラリって気持ちよくなってるだけであり。そんなところで何をシリアスにやってるのや、もっと陽気にいこ陽気にっていうね。

■田畑さんと同じように、まずはバイオグラフィカルなことを順を追ってお聞きしたいと思うんですが。

河端：あんまりないんですけどね、俺は（笑）。田畑はやっぱりいろいろあるじゃないですか。有名バンドを渡り歩いてきたエリートやから。俺は裏街道を歩んできたからね。

■音楽活動を始めたのが14歳ということですが。バンドを始めたのがその時ということですか？

河端：14か、13ですかね。そうですね、バンド活動と音楽活動を始めたのが同時で。最初は10歳か11歳のときにラジオで現代音楽を聴いて。それはシュトックハウゼンのミュージック・コンクレートか電子音楽やったと思うね、いま思えば。それを聴いてすごく興味を覚えて「こんな音楽があんのや」というのが始まりで。

■あ、じゃあロックより先に現代音楽を？

河端：うちはお袋が音楽にすごく厳しい人で、家で歌番組を見たらあかんかったんですよ。世のなかのくだらない音楽を聞くなと。
　それからまた何年か経って、友だちがロックのレコードをうちに持ってきたのね。お兄ちゃんのレコードを自分のカセットに録音したいと。いまでも忘れないビートルズの『レット・イット・ビー』やねんけど、まったく興味がわかんかってん。「なんやこんなんしょーもない。これがロックいうやつか」思ってんけど。そいつがそれからお兄ちゃんのレコードを持っくるようになって、あるときディープ・パープルを持ってきた。『マシン・ヘッド』。そしたら「なんやこれ、めちゃくちゃかっこええやんけ！」と。

■じゃあやっぱりハード・ロックから。

河端：ハード・ロック、プログレからですね。同時にプログレとか聴きだして、フリップ＆イーノとか。そうすると現代音楽にまた自分のなかでもどってしまって。
　そうこうしてるうちに、ディープ・パープルみたいなハード・ロックに俺の大好きな電子音楽が乗ってるバンドはないんやろうかと。好きな音楽と好きな音楽が合わさったらもっと好きになるはずや、単純な話。そんなんないんかなあと思ってても、結局当時の力では探せられへんのね。
　じゃあ自分でやるかと。ちょうど仲間が３人おるから３人でやろうやと。そしたらたまたま友だちの兄貴がシンセが余ってて譲って貰ってんけど、電源を入れたらビヨ～ンとかいうやんか。それで「お、シュトックハウゼン確保」（笑）。あとは演奏するだけやけど楽器がないから作ろかと。それで自作楽器を作ってね。スーパーで肉とか買った時についてくるトレーに輪ゴムを張ったり、缶に棒を挿してそれに針金を張って叩いたりとか――まあビリウンバウみたいな感じやねんけどね。いろいろ作って、これでディープ・パープルのような演奏をしようと。

■それは（笑）。

河端：気持はの上ではね。まああの疾走する感じで。もちろん即興やねんけど、自分らでは曲をやってるつもりなんやね。だから今とけっこう近いというか。即興といってもフリーミュージックではなくて、作曲と編曲と演奏を同時にしてるだけなんやね。それはまあ今から聴くとなんとも言えへんものやねんけど（笑）。

■最初からいまにつながる感じだったわけなんですね。

河端：それがはじまりで、だんだんバンドとしての体裁が整っていった。ギター、ベース、ドラムになって、スタジオに行けばオルガンなんかもあるから。そこのスタジオに、４chのミキサーとマイクとカセットデッキがあったんですよ。それで「録音できるやん」と。それでうちの家には当時カセットデッキが２台あって、スタジオで録ってきたやつにかぶせて次のテイクを録音するという。

■いきなり最初からオーバーダビングを。

河端：そうやって自分らで作品作りを始めたんやね。ギターソロとか当時はそんな速う弾かれへんやん。それでラジカセにまずギターソロを録音すんねん、もうデタラメやねんけどできる限りの速弾きを。それをカセットで半押しくらいで早送りするとキュキュキュキュキュって速くなるやん（笑）。
あとカセットテープってネジで止まってたよね、四隅が。あれを開けて、切ってセロテープで繋いだりとか。テープをぐちゃっと捻ってからまた伸ばしてワウフラッター作ったり。ひどい時は１回水で洗って太陽で干してテープをグニャグニャにしたやつをかけたりとか。

■へえー。

河端：最初の４年くらいはチューニングもしてなかった。ギターとベースの間のチューニングというのが存在してなくて。いまで言うオープンチューニングみたいな感じで、ポローンとやって「あ、面白い並びやな」「綺麗な並びやな」でそのまま弾くし、ベースはベースで自分でやるから、すごいうまいこと行ってる日とものすごい気色悪い音やなっていう日があって（笑）。

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年齢が28くらいで、このままマトモに就職でもして働くか、それとももう１回音楽をやっていけるか、どうしようかなと。そう思ったときに、自分はミュージシャンとして音楽をやる資格があるのかと。いままで一度も支持されたことのない（笑）、こんな人間が本当に音楽をやる資格があるんやろかと。

■ずっと同じメンバーでやってたんですか、中学から高校にかけて？

河端：メンバーを入れたりしたけど３人の結束が固すぎて。価値観が同じで育ってるから入り込めない（笑）。で結局３人だけ残っていくんやけど。
　ただ、ライヴハウスに出だしたときにどこにも属せなかった。

■ああ、まあ......ねえ（笑）。

河端：ノイズでもないしパンクでもないしニューウェイヴでもないし。当時はサイケも死滅したジャンルやし、今から思えばいわゆるサイケデリック・ロックみたいなもんでもなかったしね。
でまあ、大阪でライヴやるようになってんけど、「お前らだけちゃう」「ほかのバンドは受けてるのに、お前らのときだけお葬式みたいやんか」と（笑）。終わるとどよーんとした空気になっとって。当時漫才ブームが終わったころで、吉本が若手漫才師をライヴハウスとかに送り込んでたのね。そんで俺らのあとにデビューしたばっかのトミーズが出たことがあって。俺らのライヴテープにずっと録音されてたから漫才の最初のほうが入っとって、雅がずっと「やりにくいなあー」と。

■その最初のバンドの録音が最近リリースされてますよね。

河端：はじめはただ単に録音してただけやってんけど、自主制作というのがあると知って。たまたま行った輸入盤屋にXAレコードのカセットが並んでたんよ。XAレコードっていうのはディ・オーバンていうバンドのやってたレーベルで、少年ナイフのファーストとかもそこで出してるのね。
　それを見て店の人に「僕も持ってきたら置いてもらえるんですか」て聞いたら「委託で預かりますよ」「ほんじゃ持ってきます！」言うて。結局40本くらい作ったんかな。

■そんなに！　中高生の間にですか。

河端：そう。2000年くらいに１回CD-Rで10枚組を出したんですよ。そしたらイタリアのレーベルが興味を持って、LPでリイシューしたいって言い出して。何枚かがLPで出てます（*1）。当時の音楽はあまりにもデタラメなことをやり過ぎてるんで、逆に言うといまの自分が忘れ去ったようなことがすごく入ってるんですよ。「あ、こんなこと思うとったな」とか、「こんなアイデアよう思いついたな」とか。それがいまの自分にフィードバックする感じ。
　やってることは一緒なんで、アシッド・マザーを結成したときも「やっとこれが出来るときがやってきた」みたいな。

■ああ。

河端：ギターの練習も、スケールとかなんも知らない状態から鏡に向かって、１弦から６弦、１フレットから22フレットまでを駆け上がって駆け下がるようなギターソロ。いつも鏡の前で練習してたからね、指使いだけを見ながらこれはめちゃ難しそうに見えるやろと（笑）。そのままいまになってしまったんやね。

■ああー。

河端：俺のギターソロの原点はそこ。ほんであと、当時って動画とか滅多に見れなかったから、雑誌とかレコードについてる僅かな写真で判断するわけですよ。そしたらだいたいギタリストってギターを振り上げた時とかそういう写真が多いわけですよ。ずっと暴れて弾いてると思てたんで、最初から家で暴れながらギター練習してて。
　そんな誤解がいまのギター・スタイルとかすべてにつながってる。あとは当時のライヴ・レヴューとか読むとなんでも大爆音て書いてるわけですよ。たとえばキング・クリムゾンの本読んでも、"エピタフ"、あのバラードを歌う歌声が「雷鳴のように聞こえた」って、どんな爆音やねんと。それで絶対にスーパー爆音でないと演奏したらアカんと思って。
　その誤解のままいまに至ってる感じ。音楽のルーツは誤解と幻想。情報量が少なかったのが逆に幸いしたんやね。

■そのバンドは結局どのくらいやってたんですか？

河端：高校３年までやったから、結局６年間。メンバーが辞めていって変わっていくようになると、いままで3人で即興でずっとやっててわかり合ってたことがわかり合えなくなってくる。そこで初めて、自分たちの価値観は自分たちしか通用しないということがわかって、ほんなら曲をちゃんと作らないと演奏できないということになって。ほんで俺らあまりにも受けなさすぎて、その時流行ってたポスト・パンクにだんだん近づいていくのね。

■そこからえろちかに移行していく感じですか。

河端：いや、えろちかはまた違うねん。そのバンドで最後俺も辞めちゃうのね。で、オリジナル・メンバー・ゼロで解散ライヴすんねん。解散ライヴを俺が見に行ったくらいで。結局メンバーが36人変わって解散すんねんけど。
　ほんで解散した後に新しいバンドはやりたいけど、前のバンドはあまりにも不遇やったと。アングラシーンのなかでもここまでうけへんというのはありえへんというくらうけない。当時マントヒヒっていうライヴハウスが大阪にあって、非常階段とかアングラ系のバンドがよう出てた、ちっちゃいライヴハウスやねんけど。
　とにかくどのライヴハウスに行っても「お前らはよその店に行ったほうがいいよ」と言われてて「僕らはどこ出たらいいんですか」と最終的に聞いたら、「マントヒヒがいいんちゃうか」。それでマントヒヒにテープ持ってったら断られて。
　林直人さんと死ぬ前にたまたま呑む機会があって、昔マントヒヒで断られたことがあるって言ったら、「あそこで断るってありえへんやろ」って言われたけど（笑）。

■当時非常階段が出てるようなところと言ったら相当ですよね。

河端：そう、非常階段が一番スキャンダラスやったとき。そこに出られへんってありえへん。
　それでまあ、えろちかのときは、売れたいけど魂を全部売るわけにはいかないので、売れるための要素と自分の趣味の部分のバランスが面白いバンドにしようと。だから１回聞いたら絶対覚えられるリフとかメロディを一個は必ず曲に入れるというのをコンセプトにしたのね。それでアレンジはわざと変にして。
　はじめはちょっとパンクっぽい感じやったけど、だんだん趣味部分がどんどん出てきて、最後はプログレ化していくという。メンバーも変わってワンマンバンドになっていって、最後は作詞作曲編曲まで全部自分でやってた。ワンマンバンドなんで上手いメンバーばっか集めてこういうことをやってくれと。そしたら弊害が出てきてん。

■ほう。

河端：もうバンドのカラーが決まったバンドに入ってくるから、俺が新しいことをやろうとすると「それはえろちかっぽくない」って言われて、前に書いた曲の二番煎じみたい曲ばっかになって、どんどん面白くなくなってくる。それと当時売れたいからというので、メジャーとかから話は来るわけですよ。バンドブームやったしね。それでメジャー4社断ってんけど。

■へえー！

河端：メンバーに相談せずに（笑）。俺は別にメジャー・デビューがしたいわけじゃなくて、ある程度音楽が支持されるようなとこでやりたいというだけやったから。結婚なんかもそうやけど、メジャー・デビューもゴールやなくてスタートやから。やりやすいように仕事せなあかんねんから、話が来るたびに必ず条件を３つ言って、この条件を飲んでくれたらら契約しますと。ひとつはセルフ・プロデュースであること。あと歌詞の検閲を受けない。それと海外盤を出す。その条件が飲めないならやらないと。そうやって４社くらい断るともう話がないよね、当時は。

■噂も広まるし。

河端：断ってるうちに話がパタっと来なくなって。それでメンバーに言ったんよ、ある日。「全部断っといたから」って。そしたら「なんでやねん！」と（笑）。「もう道はなくなった」ってメンバーがみんな辞めてしまった。まあそらそうやな。
　そのままちょっとプライベートでいろんなことがあって音楽を辞めてた時期があるんですよ。自分のなかでえろちかっていうのは、結構全身全霊を傾けてやってたバンドだったんで、音楽的にはある程度自信があったし。それが終わった時点で、やることなくなったという感じがしたんやね。ちょうどその頃サンプラーを買ってテクノを自分で作ったりしてて。

■へえー。

河端：ロッテルダム・テクノやったっけ？　歪んで速いやつを。それはDJやってる友だちにあげたりとかして、誰かがプライベートプレスかなんかして一部でかけてくれてたらしいけどね。それも結局興味があんまもたなくて、まあもうええかな、音楽やめよ、って辞めてたんですね。
　そしたらまたとある出来事があって人生振り出しに戻った瞬間があって。年齢が28くらいで、このままマトモに就職でもして働くか、それとももう１回音楽をやっていけるか、どうしようかなと。そう思ったときに、自分はミュージシャンとして音楽をやる資格があるのかと。

■資格ですか。

河端：いままで一度も支持されたことのない（笑）、こんな人間が本当に音楽をやる資格があるんやろかと。その頃ジョン・ゾーンとかが人気が出てきてて、ニューヨークのシーンがすごい盛り上がってて。ちょうど最初のニッティング・ファクトリーの頃。それでニューヨークの、世界で最先端だと言われてたそいつらを見てみたろうと。それを見て、自分もやれそうだと思ったらやろう、あかんと思ったら辞めようと。
　とりあえず有名無名のいろんな人を見て、日本で観たことのある人もいたけど、日本で見ると「外タレ」と思って見てるからフィルターかかってるねん。向こうに行くとフィルターがなくなるんで、純粋にミュージシャンとして見れるわけですよ。そしたら、まあ言うたらあんま大したことないな、こんなもんかと。または、凄いけどとんでもなく凄いわけでもない。

■手が届かないわけではないと。

河端：これやったら俺もいい線行けるんちゃうかなと思って、そのままニューヨークに居て続けてやろうと思ったんやけど、向こうの人に帰ったほうがいいって言われたんですね。こっちに住んでしまったら「アメリカに住んでる日本人」になっちゃう。そんなん珍しくないし。でも日本から来たら外タレやでと。たしかにそれは言えとる、英語もそんな喋られへんし。
　１回日本に帰ったらたまたま南條（麻人）さんに久しぶりに会って、そこからPSFのリリースに繋がった。

(*1)
イタリアの〈Qbico〉レーベルからリリースされたLP10枚組のコンピレーションBOXセット「Omicron/Omega」に、河端一が最初に結成したバンド「暗黒革命共同体」の1979年のライヴ音源が1枚、自作楽器による実験ユニットMURAが1981年に録音＆リリースされたカセットからセレクトした1枚の計2枚が収録されている。

(*2)
1990年録音、1991年リリース。「愛の四畳半」「秀松おしの」「天寿全うたたきの一物」の3曲を収録した短冊型8cmCD。

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灰野さんが南條さんに、なんでそんなにたくさんバンドを作るんだと。それで南條さんはコンセプトごとにバンドを作るんだって答えたら、灰野さんはそのときに「俺なら不失者で全部やる」と。それを聞いたときに、俺はなるほどな、そっちのほうが賢いかもと。

■南條さんとはその前から面識はあったんですか。

河端：南條さんが名古屋に住んでたときに、レコード屋に貼ってる論文みたいに超長いエッセイみたいなメンバー募集を読んで、１回電話してみたらハイライズの南條さんで。そのメンバー募集で来たの俺だけやったらしくて（笑）。あまりにもとんでもないメンバー募集だったから誰も来なかったと。それで一緒にやるようになって。その時はえろちかもまだやってたのでそこまで深入りはせんかったけど。

■南條さんとのユニットが爆発的に出てきましたよね

河端：南條さんは初めて会ったときに、「僕はシンガー・コンセプト・ライターなんです」って言うてて。僕はコンセプトを考えるのが得意なんですと。でも曲は作れないので、僕がコンセプトを考えますから、河端君が音楽を作ってくださいっていう。

■へえー。

河端：南條さんが「このバンドはこういうコンセプトだ」っていうと「じゃあこういう感じかな」っていうコラボレーションになって。南條さんはプロデューサー的なところが優れいて、俺が作った音に対してミックスとか、ちょっとした細部のオーバーダブで音を足したりしてくるんやね。ミックスもまず１回俺が作るんですよ。そしたら南條さんが「わかりました」言うてちょっとだけフェーダーを動かして、そしたらいつもグッとよくなるねん。言うたら南條スクールみたいな。それでいろんなことを学んだ感じ。
　自分の音楽がいまいち理解されなかったかのが、音楽性の問題じゃなくて、その表現の仕方がハッキリしてなかったんやね。南條さんのミックスはハッキリしてるんですよ。普通やったら、どの楽器も全部聴かせたい。ドラムやったらバスドラがちゃんと聞こえるようにしたいとかあるでしょ。でも音楽的にそのバスドラがどこまで必要かと言うたら、実はそんな要らんねんで。
　南條さんの場合は、一番大事なものが聞こえたらあとはいいです。頑張って録音したのはわかるけど、消すわけじゃないけど聞こえなくなってしまってもいいんですよ。トータルの響きが大事なんです、と。それが俺は結構眼から鱗で。
　やっぱりプレイヤー気質からすれば頑張ったんだから聞いてほしい。でも音楽というのはプレイヤー個人のエゴなんかどうでもよくて、全体の音像やから。南條さんは「音響」って言ってたけど、個々の演奏はそれを支える一要素でしかない。それが１個ずつクリアに聞こえたって何も関係ないと。それから自分のなかで扉が開いた感じやね。

■なるほどなるほど。

河端：それまでは、ミックスしてても、なんかしっくりこないのはわかってるんやね、自分でも。それをどうしたらいいのかがわからない。これを上げちゃったらこっちが聞こえなくなるし、と。でもそしたら上げたらええんや。そこからは自分の世界でやっていったところもあるけど、きっかけは南條さんやった。あの人は本当にシンガー・コンセプト・ライターやったね。次々とコンセプトが用意されてるわけですよ。

■あの頃次々と出てきましもんね。

河端：だって俺もバンド名知らんかって。東京に毎月出てきて１週間くらいレコーディングしてたんやけど、「河端君、今回の録音予定です」って渡されて、新しいバンド名とコンセプトが書いてあるんですよ。南條さんが面白かったのは、コンセプトの数だけバンドを作るっていうね。

■ああー。

河端：南條さんはハイライズだけが認められるのをすごい嫌がってたのね。ハイライズは僕のなかの一側面でしかないから、もっとほかの面も同時に評価されたいて言うて。１回灰野さんと３人で会ったときに、灰野さんが南條さんに、なんでそんなにたくさんバンドを作るんだと。それで南條さんはコンセプトごとにバンドを作るんだって答えたら、灰野さんはそのときに「俺なら不失者で全部やる」と。それを聞いたときに、俺はなるほどな、そっちのほうが賢いかもと。でないと、バンドばっかたくさん作っても結局理解できないでしょ。全部がサイドプロジェクトになってしまって。

■ハイライズとその他、みたいな印象になっちゃいますよね。

河端：でしょ。そしたら結局南條さんの狙い通りにはならないわけ。

アシッド・マザーを結成したときには、ファーストを作ったときにはべつにバンドにするつもりじゃなかったんよ。ただヨーロッパとかを南條さんと一緒に回りながら、もうちょっとこういうバンドがあったら面白いなと思ったときに、昔の「ディープ・パープルとシュトックハウゼン」というのを思い出して、そうやいまやったらやれるかも、やってみよかなと。

■今度Kawabata Makoto's Mainlinerっていうのがあるじゃないですか（*3）、あれは何ですか？

河端：ああ、あれはメインライナーですよ。メインライナーはそもそもは南條さんのバンドやったんですね。で、メインライナーは海外での評価が異常に高いんですよ。下手したらアシッド・マザーよりも人気がある。ハイライズ以上かも。
　メインライナー自体がもう南條さんとか関係なしに90年代のサイケバイブルと言わてるんやね、あのファースト・アルバムが。アシッド・マザーをやってても「メインライナーのギタリスト」って言われるくらいの人気で。でも南條さんとはもう10年以上会ってもないし連絡も取ってないし。田畑は最近成田さんや氏家くんとやってるけど（*4）南條さんは出てこないじゃないですか。まあ出てくるつもりももうないんやろうけど。せやから南條さんのメインライナーをやるわけにはいかない。
　最低限ファースト・アルバムは、曲は俺が作ってるからね。だから人気のあったファーストのメインライナーみたいなバンドを、まあみんながそこまで望むならもう１回やろうかなと。で、敢えて「Kawabata Makoto's」とつけて、南條さんはいませんよと。そのかわり演る曲も、基本的には新曲やけど、仮に旧曲をやるとしてもファーストからしかやらない。そういう感じです、みんなが観たいというからやってみよかな、っていう。

■告知が出たときに「何だろうこれは」と思ったんですが。

河端：でももう3年くらい前からやってて、録音もだいぶ古いし。はじめは南條さんの代わりにベースを誰にするかと言って、いろいろ候補はあったんやけど、結局Bo Ningenのタイゲンを入れて。それに兄い（志村浩二）（*5）はメインライナーの最後のドラマーなので。このまま続けるか、アルバム1枚と１回のツアーで終わるかは、まだ自分の中でもわからない。もともとメインライナーのツアーをやっていて、「もっとこういうバンドだったら面白くなって客層も広がるのに」と思ったのがアシッド・マザーやったから。逆にそのなかで、今度はメインライナーみたいなことだけを要求されてきて。だからそれを抽出してみたということ。
　アシッド・マザーを結成したときには、ファーストを作ったときにはべつにバンドにするつもりじゃなかったんよ。ただヨーロッパとかを南條さんと一緒に回りながら、もうちょっとこういうバンドがあったら面白いなと思ったときに、昔の「ディープ・パープルとシュトックハウゼン」というのを思い出して、いまやったらやれるかも、と。
　たまたま当時須原（敬三）君（*6）が暇にしてたので、一緒にやろうやと。そしてらコットン（*7）をヴォーカルに連れて来て、俺もメインライナーのドラムだったハジメちゃん（小泉一）がおったんで連れて行くわってことになって、ドラムとヴォーカルとギターとベースの４人で最初にはじめて。はじめはセッションしてただけやってんけど、そこに元えろちかのメンバーだとか、ヒッピー・コミューン系の人らがまわりにおったから、そういうのもどんどん取り込んで。おもしろいことやってくれるなら全部やっちゃおうかと。まあ言うたらゴング的発想。

■ああ、なるほど！

河端：とにかくおもしろい奴は全員入れちゃえという。そしたら一瞬でメンバーが40人くらいに膨れ上がって、もう収拾がつかない。ともあれ録音はして、アルバムできました。もともとベルギーのレーベルが出したいって言うてくれててんけど、できたときはレーベルが潰れてなくなってたんや。それで宙に浮いたんでいろんなレーベルを当たってたんやけど、全部断られた。またかと。俺の作ったものはどうも認められへんのやなと。
　モダーンミュージック（*8）にたまたま行った時に生悦住さんと話してて。「河端君は何か自分のものはないの？」って言われたんで「いや、新しいバンドを作ってファーストのマスターはあるんですけど、誰も出してくれないんです」と。ちょっと聞かしてみてよって言われて、たまたまその時マスターを持ってたんでかけたら、すぐ「じゃあうちで出そう」って。
　それで出たのがファースト。ファーストは記念碑的なソロ・アルバムだったんやね、自分のなかでは。身の回りにいる友だちみんなを巻き込んだ、青春の想い出ではないけど、「こういうものがありますよ、世界のどこか隅に」という。だからセカンド作るつもりも全然なかった。

■極端なことを言えばバンドですらないというか。

河端：うん、ただ１枚のためのレコーディング・ユニットだったんやけど、あれが日本で全然売れなくて。ところが、『WIRE』の年間ベスト・アルバムに選ばれて、バンド名もバンド名やしジャケットもジャケットなんで、海外からライヴ・オファーが急に来た。じゃあ行ってみようかと。それでツアーできるメンバーを集めてなんとか海外ツアーに行ったわけですよ、初めて。当時は曲とかなかったんで、ほぼ１曲か２曲をブワーっと突っ走って演奏するだけだったんやけど、まあ結構受けた。
　帰って来たら津山（篤）さん（*9）と久々に会って。「俺らこないだヨーロッパ行ってんけど、津山さんも一緒にヨーロッパ行く？」とか言ったら「うん、俺も行きたい」「じゃあ入る？」言うて、津山さんがベースで入って。そうしたらセカンド・アルバム作ろうかと。それでセカンド・アルバムを作ったらそのまままた海外に行くようになって。そこから後はみなさんの知ってるような。

（*3）
英〈Riot Season〉レーベルよりアルバム『Revalation Space』が2013年5月発売予定。CDのほか、アナログ2種（ホワイトヴィニールとゴールドヴィニール）、カセットでも同時リリース。

（*4）
ハイライズのギタリスト成田宗弘は、ベースにAMTの田畑満、ドラムに元ハイライズの氏家悠路という編成による「GREEN FLAMES」で活動中。

（*5）
アシッド・マザーズ・テンプルのドラマーで、自身のリーダー・バンド「みみのこと」でも活動中。かつては石原洋率いる「ホワイト・ヘヴン」にベーシストとして在籍。ハイライズにも在籍経験があり、Kawabata Makoto's Mainlinerにも参加。

（*6）
レーベル〈Gyuun Cassette〉のオーナー。元「羅針盤」のベーシストであり、その後も「埋火」や山本精一の「Playground」などに参加。関西アンダーグラウンドシーンの影の重要人物。

（*7）
コットン・カジノ。ヴォーカルおよびシンセサイザーでAMTに初期から在籍するが2004年に脱退し、現在はアメリカ在住。AMT以前には女性4人組サイケデリック・バンド「マディ・グラ・ブルウ・ヘヴン」に在籍。

（*8）
東京の明大前にある「日本一アンダーグラウンドなレコード店」。インディ・レーベル〈PSFレコード〉も運営。

（*9）
アシッド・マザーズ・テンプル＆メルティング・パライソUFOおよびアシッド・マザーズ・テンプルSWRのベーシストであり、想い出波止場のベーシストとしても知られる。ほかに赤天、ZOFFY、サイケ奉行など数々のバンド/ユニットやソロで活動。山小屋の管理人でもあるので夏には音楽活動を行わないことでも有名。

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ロンドンとかだとクイーンエリザベスホールでワンマンとか、前売チケット3000枚ソールドアウトとか、海外ではすごい有名になってて。ホークウィンドとかゴングが再評価でやっと出てきたときで、俺ら自身はゴングとかは好きやったけど、影響を受けたのはほんとはディープ・パープルとシュトックハウゼンやったんやけどね、そやけど面倒くさいから否定はせずに。

ゴングとオーブのライヴがロイヤル・フェスティバル・ホールであって、そのときにうちらも一緒に出たんやね。アシッド・マザー、ゴング、オーブっていうライヴで。そのときにバックステージでアレンと話してて、俺は昔ゴングの初来日のときに凄いファンやったから名古屋と大阪と２公演観に行ったっていう話をして「ありがとう」とか言うとって。

■ジュリアン・コープの紹介もありましたよね。

河端：うん、あれが大きくて。イギリスに１回行って、その次に半年ぶりにまた行ったわけですよ。前回行ったときは客が100人か150人くらいだったのね。それが次に行ったらソールドアウトで700人とか入ってて。ライヴハウスもアップステアーズとダウンステアーズがあって、下がデカいほうで上がちっちゃい方。俺らはいつもちっちゃいほうでやってたのに、ブッキングが入れ替わっててね。
　あのときはサイケブームもあったんで追い風で。ロンドンとかだとクイーンエリザベスホールでワンマンとか、前売チケット3000枚ソールドアウトとか、海外ではすごい有名になってた。

■日本のバンド・ブームみたいな時期もありましたもんね。

河端：ジャパノイズね。俺らはジャパノイズの一番ケツで、灰野さんとかルインズとかボアダムスとかの後に出て来て、ちょうどジャーマン・ロック・リヴァイヴァルとか――リヴァイヴァルというかイギリスでは初めて紹介されたようなもんやけど――サイケ・リヴァイヴァルの波にちょうど乗ったのね。それで当時は宇宙音を使ったバンドがいなかって。うちらはツインシンセがセンターにおって、ギターとベースが端にいるっていう編成やったから。普通シンセはおっても端っこでしょ？

■後ろとかね。

河端：それが真んなかにおって、しかもふたりが頭振って暴れながらシンセを弾いてるというのが衝撃やったみたいで。それが凄い影響を与えて、次の年にツアー行くと前の年に対バンしたバンドに全部アナログシンセが入ってんねん。
　結構そういう意味では開祖みたいなところがあって。しかもホークウィンドとかゴングが再評価でやっと出てきたときで、お前らもゴングやホークウィンドの影響を受けてるのかと言われて。俺ら自身はゴングとかは好きやったけど、影響を受けたのはほんとはディープ・パープルとシュトックハウゼンやったんやけどね、面倒くさいから否定はせずに。

■否定せずにいたら一緒にやるようになっていたと（笑）。

河端：そうそう。まあ一緒にやるようになったのもおもしろい話で。ゴングとオーブのライヴがロイヤル・フェスティバル・ホールであって、そのときにうちらも一緒に出たんやね。バックステージでアレンと話してて、俺は昔ゴングの初来日のときに凄いファンやったから名古屋と大阪と２公演観に行ったっていう話をして「ありがとう」とか言うとって。そしたらアレンの彼女がアシッド・マザーの凄いファンで。そもそもそれでそのときアシッド・マザーにオファーが来たのね。
　そのあとにうちの掲示板で、誰かが「Acid Mothers Gongみたいなのが観たい」って書いたんよ。それで俺が「Who can organize?」と言ったらゴングのマネージャーが「誰か俺を呼んだ？」って来て（笑）。次にアレンが「ん、なに？」とか言って来て、話がトントンと。

■へえー。

河端：はじめはスケジュールが合わなくて、コットンとアレンと3人だけでGuru & Zeroってバンドを作ってアメリカの西海岸だけツアーしてアルバムを１枚作った。で、そのツアーをやってるときにアレンが突然新しいアイデアをメディテーションで得たって言って、それが「You'N'Gong」で、アレンの「You & I」みたいなイメージと「Young」とGongが重なってるみたいなバンド名。『カマンベール・エレクトリック』のTシャツ着たお爺が前に並んで"You Can't Kill Me"とかやるのはもう30年やってきて、ナイトメアやって言うてて。もうとにかく新しいことがやりたい、一緒にやらへんかということになって。
　それでオーストラリアで一緒に録音して、ライヴも一緒にやって。それがゴング名義で『Acid Motherhood』というアルバムで出た。だからあれはゴングやったのね。ところがアレンもいろいろ事情があって、youNgongのバンド名をゴングにしてしまったんで、そこからで話がいろいろややこしくなってしまったわけよ。

■はあ。

河端：クラシカルゴングはやりたくない、もうゴングはこれでいいと言ってて。それでヨーロッパツアーやるってブッキングを2回したんやけど、２回とも上手いこと行かなかったのね。やっぱりかつての曲をやらないとか、メンバーが全部ちゃうから。
　それで結局ツアーができなくて、アレンがまたクラシック・ゴングをやらなあかんことになって、ゴングはまた元にもどって。それでもアレンは俺とまたやりたいっていうので、前回はバンド名をゴングにしたから失敗したんやと。メンバーも俺が納得できるメンバーでやりたい。それでアシッド・マザーズ・ゴングというのはどうやろう、そう言って結成したのがアシッド・マザーズ・ゴングなんやね。

■マニさんはどんな感じで？

河端：元々グルグルの初来日は観てるんですよ。初来日の前座が赤天（*10）やったのね。赤天やねんけど、ギターに内橋さん（*11）を入れてて。あのリズム隊に内橋さんのギターって往年のグルグルみたいだったんよ。

■ああー。

河端：逆にいまのグルグルは後期のグルグルの音なんで、まあマニさんもいるのは嬉しいけど赤天のほうがグルグルっぽかったみたいな。それがちょうど俺と吉田達也氏（*12）がヨーロッパから帰って来た２日後くらいやったのかな。それでヨッシーに俺もグルグル観に行きたいって言ったら「じゃあおいでよ」ってことになって。そこで初めてマニさんと会った。
　だいぶ経ってからマニさんが何度も日本に来るようになって。高円寺の円盤でZoffy（*13）ワンマンをやったらマニさんが見に来てて、終わってから声かけられて、明日名古屋でソロのライヴやねんけど、この3人で演奏しないかと。「ああ、ええよ」って言って名古屋のライヴハウスで演奏したんですよ。そしたらマニさんが凄い喜んでこれをバンドにしたいと言ってくれて。そうしてアシッド・マザーズ・グルグルっていうバンドができた。
　マニさんは俺らの即興っぽいのが凄く気に入って、ファーストのグルグルみたいだと。マニさんはあの頃のあの感じは俺にはもう出来ない、あんなことはもう出来なくなってしまったと。アックス・ゲンリッヒも一緒にやってるけど、あの感じでは弾けないと言ってて。それで俺と津山さんは昔から初期グルグルのファンやったから「あんなのたぶん簡単やで」って言って（笑）、じゃあ往年のグルグルを演奏するバンドになろうと。マニさんが円盤に見に来たのがきっかけ（笑）。もともとグルグルってちょっとおちゃらけたバンドやん、ユーモアのある。Zoffyは同じようなもんやから。

■津山さんもそういうノリがありますもんね。

河端：津山さんなんかは昔出したファースト・ソロ・アルバム（*14）は表がリチャード・トンプソンで裏がグルグルでしょ。当時初来日した時にマニさんにあげて、マニさんが大笑いしたっていう。あのバカなジャケットをよくやったなと。

■はいはい（笑）。

河端：そういうところでもともとシンパシーは感じてくれてたと思う。グルグルには想い出があって、高校時代に『ロックマガジン』の通販コーナーやったと思うけど、グルグルの『UFO』が、たしか6800円とかけっこう高い値段で載ってて。そのコピーが「73年のキング・クリムゾンを凌駕するインタープレーの嵐」って書いてあったんや。73年ってジョン・ウェットンがおった頃やないですか。あのクリムゾンを凌駕するインタープレーの嵐？　どんな演奏やろう、多分変拍子バリバリの現代音楽も合わさったような物凄い演奏ちゃうんかと。アルバイトした金を全部投入して買ったわけですよ。
　それでやっと開けて聴いたら、なんかジミヘンみたいやな、変拍子はどこで出てくるねん？　そのままA面終わってもうて。「あれ？　ただのジミヘンやな。いや、たぶんB面が......同じやな」と。はじめは理解するのに凄い苦労しててん。

■あれはただのダラダラしたセッションに聞こえちゃいますもんね。

河端：そうそう。一緒にやるとよくわかるけど、クラウトロックって「上がりそうで上がりきらずに、ゆるやかになって、また上がりそうで寸止めくらいのところで留まって、というのが気持いいらしいんですよ。だからアシッド・マザーみたいに上がり続けるとダメみたいで。

■たしかに、ノイなんかとくにそんな感じかも。

河端：アシッド・マザーは上がっていくだけやから。ああいうのはね、ジャーマン・ロック的にはダメらしい。上がって下がって上がって下がって、で。最近人から「アシッド・マザーみたいなバンド、ほかにないんですか」って言われたから「え、どういうことなんですかそれは？」て聞いたら「もうどこまでも上がっていくようなバンド」って。確かにバンドで一個のリフを演奏しながら速度がひたすら上がっていくバンドって聴いたことないなと。だって基本的に速度が上がったらあかんわけでしょ。普通、概念的なものでは。

■テンポをキープして、っていう。

河端：それが走るってレベルでなくて、加速していくから。考えてみたらそういうバンドってないなあと。俺らは普通に何の疑問も持たずにやってるけど、そういう意味では確かに珍しいバンドかもしらん。

（*10）
津山篤と吉田達也によるユニット。通常の楽器以外にハサミ・歯ブラシ・ジッパー・カメラ・ペットボトル等々の日用品を駆使したユーモラスな楽曲を演奏する。バンド名は高円寺にある餃子の名店から取られた。

（*11）
内橋和久。即興ロックバンド「アルタードステイツ」で活動するほか、ワークショップや即興演奏のフェス「フェスティバル・ビヨンド・イノセンス」などを通じてシーンの育成に大きく貢献した。

（*12）
「ルインズ」や「高円寺百景」をはじめ、数多くのバンド／ユニットで活躍するスーパードラマー。鬼気迫るドラム演奏の一方で、アカペラコーラスグループ「ズビズバ」などのユーモラスなユニットも。作品は主に自身のレーベル「磨崖仏」から発表。

（*13）
河端一と津山篤によるプログレユニット。ムソルグスキーの『展覧会の絵』をエマーソン・レイク＆パーマーがカバーしたアルバムのカバーアルバムをリリースしている。

（*14）
96年発表のアルバム『Starring As Henry The Human Horse』。表ジャケットはリチャード・トンプソンのファーストソロ『Henry The Human Fly』、裏ジャケットはグルグルの『カングルー』裏ジャケットのパロディになっている。

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一緒にやるとよくわかるけど、クラウトロックって「上がりそうで上がりきらずに、ゆるやかになって、また上がりそうで寸止めくらいのところで留まって、というのが気持いいらしいんですよ。だからアシッド・マザーみたいに上がり続けるとダメみたいで。

■アシッド・マザーのアートワークなんですけど、パロディっぽいのが多いですよね。

河端：もともとアートワークってもの全般に対して、俺はまったくなんでもいいんよ。ジャケットに芸術性なんてまったく必要ないと思う。例えば最近だとポストロックとか、ジャケットがみんな風景みたいな写真ばっかりで、インパクトもないし下手したらバンド名も書いてない。伝達性もないやろ。

■ただの木の写真とかありますもんね。

河端：予め雑誌か何かでこのアルバムのジャケットはこれですよっていうのを見てないとわかれへんくらいでしょ。俺はそういうのじゃなくて、ジャケットっていうのは広告やと思ってるから。店頭で見たときに、音楽を知らなくてもジャケ買いしたくなるようなものでないと駄目。音はある程度自身がある。けど、聴いたら好きになる人でも、手に録ってもらえなかったらその人には届かない。その人に届くように、ジャケットに関してはなんぼでも魂売ったるっていう。
　初めの頃は、自分がレコード屋で見たときに衝動買いしたくなるジャケットっていうのがコンセプトだったのね。そうするとああいうヒッピーみたいな変なメンバーが並んでると怪しいな、俺やったら絶対買うぞと。Father Moo and the Black Sheepっていうサイドプロジェクトをやったときに、あれなんかは東君（*15）と俺でレーベルをはじめて、次に何出そうかという話になって。やっぱり衝動買いしたいジャケには謎のグルみたいな奴と、裸の信者みたいな――まあヤホワ13みたいなね。

■なるほど（笑）。

河端：ああいうのは絶対買ってしまうと。それではじめはメンバーと裸の女とかで作っててんけど、リリースが増えてきてジャケのアイデアが思いつかなくなってきて。
　それで曲のタイトルも英語でつけるのを基本にしてるのね。英語やったら最低限理解できるひとが日本語よりは多いから。ほなら俺ら英語は母国語じゃないから、ちゃんとした英語タイトルが思いつかない。でも日本語タイトルを英語にするのは嫌なんやね。英語をもっと直感的に使いたいから。そうすると、知ってる英語をパロディにすることになって、自ずから有名な曲とか本のタイトルのパロディになってしまう。そうなってくると、「そうか、考えたらジャケットもパロディにすればええんや」と。

■なるほどなるほど。

河端：俺が例えば灰野さんのビジネス展開から学んだことは、あれだけ作品出して内容もそれなりのものを出してるのに、客がもう買いたくないと。リリース数が多いし、どれ聞いてもはっきりした明確な区別がないし、さらにジャケットがまずわからない。

■ああ、そうですね。

河端：これ、俺持ってんのかな？　っていうね。全部真っ黒やから。だから俺は内容もゴロっと変えて、ジャケットも１回見たら持ってる・持ってないは最低でもわかるようにしようと。ほなら裸ジャケットが続くと区別がつかないのも出て来るんで、有名なバンドのジャケットをパクれば絶対にわかるから。さらに覚えやすいし。

■有名盤のパロディみたいなジャケはここ最近特に増えてるなとは思ったんですけど、そういうことでしたか。

河端：ネタがなくなったのと、その手の客に届かせるように。たとえばブラック・サバスとかのファンやったらたぶんこのアルバムは気に入るなと。でもブラッック・サバスのファンがアシッド・マザーのCDを買うかいうたら、買う人もおるけど買わん人もたぶんおる。ほなら買わせるにはどうするかと言うたら、ブラック・サバスのパロディをやればええと。「あれ、こいつらサバスのマネしとるな」で、そこで嫌がる人と、面白そうやなって興味持つ人がおるから、最低限素通りはされへん。
　アートワークについてはそういう作戦なんですよ。ポリシーも何もない。アルバムタイトルも、ふざけてると言われようが、「スターレス＆バイブル・ブラック・サバス」とか。おちょくってんのか？　おちょっくてますよっていうね（笑）。

■『サノバビッチズ・ブリュー』ってのも相当ですよね（笑）。

河端：あれはでもちょっと違うけどね。俺はもともとマイルス・デイヴィスとジョン・コルトレーンがジャズで一番嫌いで。あいつら2人がジャズを殺したと。

■ほう。

河端：理由はいろいろあるんですけど。若いときにジャズも聴きだした頃に、ジャズ史の革命的なアルバムだと。どんな革命的なアルバムなんやろと思って話を聞いたら、エレキ楽器を使ってロックのビートを取り込んで、と。別にそれってジャズ・ロックでええんちゃうの？　と。まあでも「革命的なレコードや！」言うから、まあそうですかと。とりあえず聴いてみたら全然おもろない。これだったらソフト・マシーンのセカンドのほうが好きやって。その後にもいまやったら良さがわかるかもしれへんと思って何度も聴いてるけど、何度聴いてもおもろない、タルい演奏やと。本当はあのアルバムは、ジャズ史上初めて編集されたアルバムやって意味もあるけど、それはともかくとして出来てる音像は俺にしたら面白くない。ほんならこっち側からの提案で、『ビッチェズ・ブリュー』を俺がやるんやったらもうちょっと面白くできますよという皮肉がこめてある。だからあれ、海外のレヴューとかやと「マイルス・デイヴィスのアルバムに捧げた」とか書いてあるけど、いやいや捧げてない（笑）。

■ははははは

河端：まあみんながどう取ろうとが構いません。でもあのジャケット見たらおちょくっとるというのはわかるやろ（笑）。
　本当に内容までパロディというのは少ないですよ。だいたい録音中は何も考えてなくて、録音が終わってからさあアートワークと曲名つけなくちゃっていう感じやから。曲名とアートワークはいつも難産で。音楽はすぐ出来るんやけど、曲名つけるのに悩んで悩んでだいたい２日くらいかかるし。ジャケはそれから考えるんで。
　だいたいジャケとかは後付けやから、そこに何のメッセージもない。もともと音楽にメッセージを乗せないというのが俺の主義なんで。音楽は音楽でしかないから。歌詞らしきものが乗っていてもそこに意味はないし。何語で歌ってようが、内容はどうでもいい。ヴォーカルっていう楽器が入ってるっていう。音楽にメッセージを乗せなあかんようだったら、メッセージを直接話せよと。人のやってることは構わへんけど、「音楽で世界に平和を」とか、お前らアホかと。
　たとえば反原発とかでも、俺も意見はあるよ。でも音楽を手段に使うなと俺は言いたい。音楽好きな人でも原発推進派の人もおるやんか。それを反原発に使われてしまうと、原発推進派の人は「ええー、何なん？」てなるでしょ。音楽はそれに対して責任はないんで。音楽はその音楽を好きな人に対してシェアされるべきやから、政治的な理念とかそういうことでシェアされるべきではないんですよ。だからそういうイベントには出ないし。

■うーん、なるほど。

河端：楽器を演奏する奴はライセンス制にせい言うてたことがあって。俺は音楽やってるような人間はカスやと思ってんねん。昔やったら河原乞食じゃないですか、江戸時代とかならね。一般社会では仕事につけない、身分の一番低い人間がやってるわけでしょ。お百姓さんとか、物を生産する人っていうのは絶対必要なわけでしょ、社会に対してね。でも余興みたいなことをやってる人間は、ほんまに生活に余裕が出た時にはじめて楽しめるもんやから、最悪、要らない。そういう社会の余録みたいなもので食べさせてもらってる人間やから――何の話をしてたんやっけ？

■えーと、アートワークの話でしたね（笑）。

河端：ああ、すいませんね。まあそんな人間は偉そうなことをまず語るなと。語るなら語る場所に行って語ればいい。シンポジウムなりミーティングなりなんでもいいよ。音楽は人を喜ばすためにあるんです、エンターテイメントやと思ってるから昨日のライヴみたいなことになるわけで。

■ああ、なるほど（笑）。

河端：お客さんが2000円なり3000円なりお金払ってくれたら、それは通勤電車に乗ってしんどい思いしながらとか、お小遣い少ないのにそこからやりくりして来てくれてるわけですよ。たかだか２時間か３時間の時間を買ってくれてるわけやから。俺らの商売は時間を買ってくれた人に対して、それなりの商品を与えるということやと思ってるからね。満足して帰ってもらわないと駄目なんですよ。
　そやから満足してもらうためにはギターを叩き折ろうが何しようが関係ないわけです。それが俺らのビジネスやから。満足してもらえなかった時点でリコールされるわけでしょ。

■まあ次から来なくなりますよね。

河端：信用というのは１回落とすと回復するのはほぼ不可能で、たまたま出来の悪かったライヴを見られたことによって「あいつらしょうもなかったで」って悪い噂が広まるのは速いからね。とにかくアシッド・マザーを結成したときから通してるのは、絶対に手を抜かないこと。絶対に前回よりはいいライヴ、前作よりもええアルバムを作ろうと。それが出来るかどうかは別問題として、そういう気持ちでやる。

（*15）
東洋之。AMTのシンセ＆サイドギタリストであり、元えろちかのベーシスト。AMTのフロントマンとして白髪を振り乱して宇宙音シンセを演奏する姿は大きなインパクトがある。

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初めの頃は、自分がレコード屋で見たときに衝動買いしたくなるジャケットっていうのがコンセプトだったのね。そうするとああいうヒッピーみたいな変なメンバーが並んでると怪しいな、俺やったら絶対買うぞと。やっぱり衝動買いしたいジャケには謎のグルみたいな奴と、裸の信者みたいな??　まあヤホワ13みたいなね。

■ツアー・バンドなんかは一期一会ですもんね。

河端：そうなんですよ。ツアーとかやってると、長いからなんとなくペース配分をしようとするんですよ。でも俺らは明日のライヴできなくなってもいいから、今日全力で燃える。一試合完全燃焼じゃないけど、アストロ魂みたいな。

■（笑）。

河端：明日出来るか出来へんかはわからん。とにかく今日のライヴに客が来てる限り、この人らに満足して帰ってもらわなあかんねん。そのためにギター折ったりして、次の日ギターがなくて、楽器屋行く時間もなくて、ステージ上がった瞬間に「すいません、誰かギター持ってませんか？」ではじまったライヴもあるんよ、ほんとに。「誰か持ってませんか、絶対に壊しませんから」って言うて（笑）。

■持ってるもんなんですねえ。

河端：意外に持ってる。アンプが吹っ飛んだときも、いっぺんライヴでアンプ２発飛ばしたんや、スペアもあったけどそっちも飛ばしてもうて。ほんでまだ２曲目くらいで「どうしよかな」ってなったら、客が「俺、家がここから車で5分くらいやから、取りに帰ってくるから待っててくれ」って。

■それはすごい！

河端：やっぱりそれなりの気持ちを持って来てくれてるわけやから。家にアンプを取りに帰ってもいいからこの続きが観たいって。それだけの気持ちを持って来てくれてる限りはこっちも死ぬ気でやるわけで。
　そうや、音楽をライセンス制にせえいう話や。もしほかに才能があるならそっちの仕事についてくれと。そっちのほうがまず社会のためになる。音楽やるような人間はだいたい音楽しかできんような人間になってんのや、もう。
　まわりで残ってる人もだいたい人間的に落ち度のある人ばっかりで。例外はあるけど、音楽のつまらない人はたいがいしっかり仕事出来てるんでね。だから別に趣味でやってはってもそれでいいんやけどね。もちろん必ずしもではないよ。音楽が面白いことやってて、うまいことバランス取ってる人もいるけど、だいたい音楽だけでやってる人って人間的に欠落してる、何かが。よく言えば面白みのある人、興味の湧くような人、ちょっと意味不明な人とか。悪く言うたら単なるデタラメとか頭おかしいとか。社会生活が出来ないような、某田畑君とか（笑）ああいう人が多いわけですよ。
　そういう人こそが音楽をやるべきなんや。音楽以外の才能がある人はそれを社会のために役立ててください。音楽なんてそれしかでけへん人がやればいい。だから音楽をライセンス制にというのは逆の意味でね。全部にバツ印もらってはじめてライセンスもらえるみたいな。お前しゃあないから楽器弾けと（笑）。そうしたら世のなかは人材的にもっと恵まれるはずなんや。音楽なんかやらせてるから駄目やねん。

■だいたい毎年、年に何回か長い海外ツアーをやり、いろんな国のレーベルからリリースをしてたりすると思うんですが、日本とここが違うと思うようなところはありますか。

河端：システムは違う。日本はまずライヴハウスありきで。まずもっとも違うのは、ライヴというものの捉え方が違う。日本ではライヴは音楽鑑賞会的なところがあるでしょ？　向こうは呑みに行く感覚かな。
　欧米って実は娯楽があんまりないんですよ、日本に比べて。だから夜、遊びに行くパターンとして、呑みに行くかと。その飲みに行ったバーの奥にライヴスペースがあって、あと5ドルか10ドルのドアチャージを払えばこのビールを持ったままライヴを見に入れるわけ。ジュークボックスと感覚が近いかもしれん。

■ああー。

河端：ジュークボックスていうのはバーがあって、みんなが金を入れて自分が聞きたい曲をリクエストをかけるわけでしょ。それを聞きながらお喋りして呑んでるというのが、アメリカのスタイルなわけで。それのちょっと発展した形で、生バンドを観ている。だからアメリカ映画とか観てたら、客はガラガラやけどバンドが演奏してて、酒呑んだり話したりとかしてるでしょ、ブルース・ブラザーズみたいに。
　ライヴをやってもっとも違うのは、俺らは結成したときからツアーではヘッドライナーしかやったことないのね、基本的に。前座はやらないという俺の主義で。で、前座のときは客が来ない。日本は4バンド出たら、たいがい最初から来るでしょ。時間が間に合う限り。向こうは間に合おうが間に合うまいが関係なしで、メインのバンドしか見に来ない。

■ほう。

河端：だから３バンドあると、２番目のバンドの終わり３曲くらいで客がガーッと来る。それで俺らのときはフルテンの5～600人になってると。あふりらんぽがソニックユースのツアーしたときに、あいつらはCDとか無茶苦茶持ってたんやけど、あふりらんぽが演奏してる時は客が40人やったらしい。ほんであいつらは本チャンのソニックユースの時に乱入したっていう（笑）。私らの時には客おれへんのに、私らも客いっぱいの前で演奏したい言うて。
　ほんまそんな感じやで。でも向こうでは有名になるためには、基本的には有名なバンドの前座で回るしかないのよ。だから前座で回りたがるねん、うちらのオープニング・バンドに使ってくれって。でも客が来てないわけよ、あんまり。最後に来るから、エンディングのほうにかっこいい曲をやらなあかんわけ。

■こっちの感覚だと、１曲目でまずガツンとあげようみたいな気がしますけどね。

河端：ガンと上げた時に客がおれへんからね。メインのバンドはもちろん違うけど。そもそもライヴハウスに行くという感覚が違うんやね。向こうはドアチャージももうちょっと安いし。あとウィークリーペーパーみたいなフリーペーパーがあって、そこに映画館とかシアターとかライヴハウスの情報が全部載ってんねん。それを見てみんな見に行くわけですよ。

■タウン誌みたいなのが必ずありますよね。

河端：だからあんまり前もってチェックしてないね。最近でこそうちは有名になってるんでチケットがソールドアウトになるから前もって買っとくって人も増えたけど、前はそんなこともなかったし。日本みたいに告知告知告知とかやらないから、向こうでは。ネット上で海外のバンドの告知って見ないでしょ？

■言われてみれば。

河端：ネットの情報もあるけど、だいたい地元のバーとかレストランとかどににでもフリーペーパーが置いてあるから。
　それで日本のライヴハウスは機材が全部揃ってるじゃないですか。その代わり維持費がかかるし家賃も高い。それとバーでの売上って基本的にないじゃないですか。ワンドリンクついてて、それで粘って終わる人が多いから。自ずから金の上がりっていうのはチケットだけでしょ。だから出るバンドに対してノルマができるわけですよね。向こうは機材とか何もないわけですよ。下手したらエンジニアかてオーガナイザーが呼んでこなあかんくらいで。ただのハコなわけですよ、アメリカなんかは特に。基本的には全バンドが自分の機材で演奏するんです。サンフランシスコみたいな街だと練習スタジオも違うんですよ。ものすごいデカい建物の中に部屋で分かれてて、そこに自分の機材を入れるとか。

■あ、練習スタジオでも自分の機材？

河端：うん、そこに例えばレコーディングの機材も入れて録音もしたりとか。だいたい3バンドくらいで1部屋をシェアする感じで、お互いにスケジュール決めて「今日は俺らが使うで」みたいな。ライヴするときはそこから機材を積み込んで行くんですよ。もしくは家ね。向こうは家が広いから。下手したらリビングルーム一間をスタジオみたいにしてあって。

■家でライヴやったりもしますもんね。

河端：ハウスショウね。よくレコード・ジャケットとか見たら家のなかにアンプとかが並んでて録音風景みたいになってるじゃないですか。ほんとにあのままなんですよ。
　そういう状況なんでアンプを持って歩くのが当たり前なんですよ。日本なんかは逆に箱にアンプがあるから持ってこなくていい。その代わりライヴハウスは維持費があるんで金を取ると。最近ヒデくん（ウルトラビデ）（*16）がよく言ってるのは、アメリカみたいにしようやと。チャージを下げて、その分でドリンクを買ってもらう。そうしたら店は売上ができるしチャージが安ければ客も来やすいやろう。
　と言うてるけど、日本人はもうちょっと音楽を「聴きに」来てるから、仮にチャージが下がってもそこでビールを５杯呑まないでしょ。30代過ぎた客は呑むかもしれんけど。10代20代のバンドやったら安かったら安いってだけで終わるでしょ。ほんで浮いた金でTシャツ買って帰るか。

■それは店のあがりにはならないですもんね。

河端：それは根付いてる習慣の違いなんでね。それがアメリカに行くと、バンドにはフリードリンクとか。あるいはドリンクチケットがもらえるとか、楽屋にバンド用のビールが用意してあったり。あとご飯代がちょっと出る。
　その代わり泊まるところは、アメリカだとだいたい誰かの家に泊まるんですよ。家が広いんで、昔からの友だちとかバンドの友だちとかのところに泊めてもらう。初めて行く街で泊まるところがないときは物販テーブルに「誰か泊めてください」って書いておく。そしたら絶対何人か出てくるんで、明日向かう方向の家を選んで泊めてもらう。よっぽどのことがないとモーテルとかには泊まらない。アメリカのツアーバンドはみんなそんな感じ。ヨーロッパはまた違うんです。

■へえ。

河端：ヨーロッパではブッキングするイコール機材――機材は自分で運ぶ場合と両方あるけど――、それと絶対ついてくるのがご飯と宿泊。ヨーローパのブッキングはそこまで世話しないとあかん。だから嫌がられるんですよ、バンドは。ソロだったら宿泊もひとりでしょ。アンプも１個か２個でいい。バンドだと５人編成なら５人分のホテル代もメシ代もかかる。チケットの前売が悪いとオーガナイザーが心配になってくるんよ。それで結構直前にキャンセルとかになる。
　ライヴのブッキングってヨーロッパでは凄いお金がかかるんよ。ヨーロッパではだいたいブッキングは店がやるんじゃなくて、地元のプロモーターがライヴハウスをホールレンタルみたいなことをするわけですよ。機材はバンドが持って来るから店のPAを借りて、店はドリンクの売上とホールレンタルで儲かってるから、プロモーターはまあそこからちょっと抜くか、もしくは自分が好きでやってるだけなんで。売上が悪いとヘタするとホテル代とかメシ代のほうが高いってことに。

■なっちゃいますね。

河端：だからこれはマズイってなったら直前にキャンセルとか。

（*16）
即興演奏は電子音楽を取り入れたパンクバンド、「ウルトラビデ」を率いて非常階段のJOJO広重らと初期の関西インディーズシーンを牽引した後、単身渡米。ニューヨークを拠点に活動してジェロ・ビアフラのレーベル〈オルタナティヴ・テンタクルズ〉からアルバムをリリースするなどした後、帰国。ウロトラビデおよびアマゾン・サライヴァを率いて活動している。

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『ビッチェズ・ブリュー』を俺がやるんやったらもうちょっと面白くできますよという皮肉がこめてある。だからあれ、海外のレヴューとかやと「マイルス・デイヴィスのアルバムに捧げた」とか書いてあるけど、いやいや捧げてない（笑）。

■ブッキングってどういうふうにやってるんですか？

河端：昔は全部自分でやってたんですよ。日本でブッキングするのと同じ方式。１回出たことのある店に直接連絡したり、その地区に住んでるミュージシャンの友だちに頼んだり。もしくはレーベルとかに。はじめはそれやってんけど、いまはもうブッキングエージェントに所属して。
　最初の頃はメールもないんでファックスやったし。ファックスがまた腹立つねん。１枚送るのに61秒かかるんよ。国際電話だと１分と２分で全然値段が違うから。61秒になった時点で120秒の扱いになるんで、国際電話代が２倍になる。当時1ヶ月の電話代が1万8千円とかやったからね。国際電話、KDDIだけで。

■アメリカやヨーロッパだとブッキングエージェントもいると思うんですけど、最近はアジアも多いですよね。

河端：アジアもね、とにかくすべて最初はそこに住んでる地元のミュージシャンとか、自分の作品を出してくれるレーベルとか、それがきっかけなんですよ。最近はFacebook上で知り合ったりしてるけど、まあ去年中国行ったときに出来た知り合いとか。あとは向こうでCD出してくれたレーベルが仕切ってくれたり。１回行けばあとはネットワークが広がっていくんで。行った先でまた出会うから、あとは向こうから勝手にオファーが来るというパターンで。

■じゃあ最初は小さくともそこからだんだん広がっていく感じなんですかね。

河端：そうですね、結局日本でやってることと一緒ですよ。たとえば東京のバンドが地方に行くときに、はじめは大阪のバンドを東京に呼んで、「じゃあ今度は俺ら呼んでよ」みたいな感じでやるじゃないですか。それで大阪に行ったらまた知り合って次はまた一緒にやりましょう、東京に来たら俺が世話するから......ってやりとりしているうちにネットワークが広がっていって四国とか九州とかいろんなところでやるようになる。
　よく海外ツアー行きたい言うてる人がいるけど、一言やで。日本でやってることと同じことなんです。なんの特別性もない。青春の思い出作りに行くんやったら勝手に行けばいい。でももし海外で将来的にちゃんと仕事としてやっていきたいと思うなら、まず小さくてもいいから地元のレーベルからCDを出して、それに対してプロモーションでツアーをしないと。作品を出せばディスク・レヴューも載るでしょ。話題にも多少はなるから、ライヴで来るってなれば記事にもなる。記事になったら目に付くからお客もひと通りは来るんよ。でも何もなしで突然行っても、ただフロムジャパンのバンドが来たっていうだけで。15年前だったらフロムジャパンというだけでも対バンもつくしお客も入ってたけどいまはもうそういう時代じゃないんで。

■もう珍しくもないですよね。

河端：珍しくない以上にね、昔は日本のバンドは全部面白いと思われてたんですよ。それがいっぱい行くようになって、面白くないバンドもいるということがバレたんよ。

■なるほど！（笑）

河端：たとえば日本人が昔はブリティッシュ・ロックは全部凄いと思ってたのが、どうも外人のバンドやからって全部かっこいいわけじゃないなっていうことがわかってきたというのと同じやね。

■わかりやすい（笑）。

河端：外国に行ってよく言われるのが、日本のミュージック・シーンとかアングラ・シーンでも、海外でよく頑張ってるバンドってことでMONOとかBORISとかMelt-Bananaとか言われるけど、個人的に面識のある人もいるけれども、日本ではまったく関係のないシーンにいるし客層もまったく違う。お前らで言うたらヴェルヴェット・アンダーグラウンドとイーグルスとグレイトフル・デッドとか3つあげて「どう思いますか？」って言うとるの同じことやぞ。だからジャパニーズ・アンダーグラウンドという一括りにせんといてくれと。括るのは勝手やけど、それは違うことやからわからないことが多い。

■昔あるバンドがツアーに行くと、行く先々で「少年ナイフと知り合いか」って言われるって言ってましたけど。

河端：そうでしょ。俺らの最初の頃はコーネリアスやったからね。けっこうコーネリアスがヨーロッパ回ってた頃で。日本ではコーネリアスはヒットチャートにも上がってて、俺らは当時はまだ無名のバンドやったけど、クラブサーキットでまわるクラブは一緒なんやね、ほとんど。

■へえー。

河端：だって俺らフランスのフェスティヴァルで一緒にやったのが小西康陽（笑）。楽屋も一緒。日本のイベントみたいなやつで。
　そのライヴはちょっと気の毒やったけどね、小西さんは。DJやったんやけど、俺らが先に出たのね。その日ホークウィンドが同じ日にライヴやってて、俺らの客が全部「まだ間に合うから」ってホークウィンドに行っちゃって（笑）。そんなところでDJしてはって「気の毒やな、これ」って。

■それは辛いですね......。

河端：ほんで俺らはやっぱ１年に１回しか来ないからね。話は変わるけど、俺らは「フェア」てことに関しては昔からすごく厳しく考えとって。ロンドンでも１年に１回、ニューヨークでも１年に１回じゃないですか。東京だけで年に10回とかやったらそれはおかしい。俺は世界中の人に対してフェアでいたいから日本でも１回しかやらない。
　アメリカとかヨーロッパやと５時間とか６時間とかかけて見に来る人がおるからね。いくらツアーやってたってあんなに広いとこやからフォローしきれないわけで。そうなると自分の家から一番近いところがここやとなったら5～6時間車で走ってくる。それでいまから帰って明日はまた仕事で出勤せなあかんと。向こうはライヴ終わるの２時くらいやからダッシュで帰らなっていうから「ありがとうなあ」ってなんねんけど。
　それくらいのことをみんなするんで、日本でも５時間くらいの移動は費やしてくれと。だから東京からなら名古屋なんか３時間でしょ？　だからまあ名古屋くらいがちょうどええかなということで。

■ああ、それで年末のアシッド・マザーズ祭（*17）は名古屋で。

河端：とにかく条件としては海外とあまり変わらないようにってことであそこでやってる。だから日本でだけ何度もはやらない。

■たしかに、わりと厳選されてる感じはしますね。

河端：あとは依頼も来ないしね（笑）。

（*17）
名古屋のTOKUZOで毎年年末に行われる恒例の大イベント。

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俺は音楽やってるような人間はカスやと思ってんねん。クズ中のクズ。音楽やるような人間はだいたい音楽しかできんような人間になってんのや、もう。まわりで残ってる人もだいたい人間的に落ち度のある人ばっかりで。例外はあるけど、音楽のつまらない人はたいがいしっかり仕事出来てるんでね。だから別に趣味でやってはってもそれでいいんやけどね。

■メンバーが住んでるところもバラバラだから、どこに呼ぶにもちょっとハードルが高いですよね。

河端：そうですね、交通費だけでどこに行くにも７万くらいかかるんで。ギャラとかも、いまはそこまで言わんけど「50万」って言うてたからね。それは本当に50万くれって意味じゃないねん。50万って言われて「いや、無理やと思いますけど頑張って何とかします」て言うてくれたらそれくらい頑張ってお客さん呼んでくれようとするでしょ。そういう人とは仕事をしたい。といっても流石に50万は高すぎるかなと思って最近は20万とかにしてるんやけど、20万仮に払えなくても、そのつもりで頑張ってくれてるのであれば俺はその人と仕事したいし、また続けて呼んでくれたらそれでいいと思う。
　逆にハナから「あ、無理です」てぱっとやめるようなのはそんだけの奴や、俺らの動員力を期待して呼んでるだけやなと。もちろん俺らかて動員は努力するけど、そっちでも頑張ってもらわないと。そのくらいの気持をたしかめるためにギャラの設定があるのよ、俺には。だから20万て言いながら実際は７万でやってることもあるわけよ。実際に20万もらうことあるし。そこは相手の熱意と状況やね。
　もちろんそれだけのギャラを貰う限りその分は絶対、客に対しても主催者に対しても、納得して呼んでよかったと思われたい。それだけの仕事はする。

■なるほど。

河端：あと海外はお客さんのノリが違う。日本でもアシッド・マザーの客はある種育てられたところがあって。はじめのころは普通のアングラバンドと一緒で、みなさん座ってテープレコーダーを置いてるような人たちばっかりやったから。いわゆるPSFの客（笑）。
　下手したら曲が終わっても拍手がないねん。拍手が録音されるのが嫌っていうので。誰もせえへんかったら自分も拍手しづらくて、そのうちに次の曲がはじまっちゃう。そういう、俺が言う「東京ブラック軍団」みたいなのがあんねんな。はじめはたしかにそんなやったけど海外に行くなかで外人の客が来るようになってん、俺らのライヴに。ほな外人が騒ぐから。日本人て自分からはよういかんけど、横でワーワー騒いでると、なんとなく自分も行っちゃおうかなみたいなのあるやん。

■ありますねえ。

河端：それがあってだんだん盛り上がるようになって、アシッド・マザーのライヴは暴れてええと。俺らも面白いからもっと暴れさそ、みたいな。そもそも俺はサイケデリックというのは、基本的にアホの音楽だと思ってるからね。言うたらラリって気持ちよくなってるだけであり。そんなところで何をシリアスにやってるのや、もっと陽気にいこ陽気にっていうね。
　海外に行くと最前列に俺のいう「ハイドパーク踊り」をやってる人がいるんですよ。ストーンズのハイドパークコンサートで狂ったように踊ってる奴おるやん。あとインド調のゆらゆらしたやつとか。

■やっぱいまでもいるんですか、ああいう人。

河端：めっちゃ多い。そんなの普通やねん。俺は別に録音したいのが悪いとは言わないけども、違う楽しみ方をしたい人が楽しめない状況はよくないと思うから。だからそういう選択肢は与えてあげないといけないで。ああいう外人のおもろいおっちゃんとかがおるようになって、それで空気がちょっと軽くなってるのは俺はいいと思う。あの人達は音楽を楽しみに来てるんで。日本人は音楽を聴きに来てる。でもね、俺はどっちがダメとも言わない。

■ふむ。

河端：外国に行くと日本のツアーバンドがみんな感じるのが、「すっごい受けた！」ってこと。それはね、向こうの奴らは楽しみに来てるだけやからなんでもええんよ（笑）。前座のものすごいつまらんバンドにも「イエー！！」ってやってて、俺らが出てきても「イエー！！」ってやってて、おどれら一緒やないかと。ある種、信用でけへん。日本の客はシビアやから。面白くなければほんとに面白くない空気を出すからね。あと大きなクエスチョン持ってるなとか。

■わかりますよね（笑）。

河端：大きなクエスチョンは成功のときもあるけどね。想い出波止場みたいな。日本人は音楽を聴きにきてるし耳も肥えてる。これだけジャンルをデタラメに音楽聴いてるのは少ないのね。いまはインターネットが広まったから海外の人もいろいろ聴くようになったけど、日本人て音楽をカタログ的に聴くでしょ。
　もともとロックでもジャズでもカントリーでも歴史とか社会の背景がないから輸入音楽として全部同じように聴ける。だから時代感覚がないやん。40年代のものも80年代のものも同じように聞ける。あの人たちは根付いてる音楽やからもっとリアルに聴いてるわけ。日本人のほうが、面白いんだったらなんでも聴いちゃえってなる。だから遠慮無く混ぜたりできるわけやね

■ディープ・パープルとシュトックハウゼンを混ぜようっていう発想はたぶん出てこないですよね。

河端：ルインズなんかは顕著な例やろうね。いろんなプログレとかを16小節ごとくらいに全部ちょんぎって、それをハードコアみたいにまとめちゃうみたいな。あれはまさしく日本人的発想ですよ。情報を圧縮して。外人やったらちょっと出来ないよ。もっと歴史とかが根付いてて、あんなに割り切って編集できないというか。大都会東京の情報が多くてスピードが速いという感じが出てる。だからルインズなんか海外に行けば行くほど、こんなに日本的なバンドはないと思うんですよ。外人はみんなマネしようとしてマネできない。外人がやってもライトニング・ボルトみたいになるでしょ、あれが限界なんよ。膨大な情報量を管理できないと思う、おそらく。

■なるほど。

河端：批評家的な聴き方をするから。好きなバンドを見に来てるのにアラ探しするようなつもりでおるやん。そういう厳しいところで日本のバンドは演奏してるわけですよ。ましてやライヴハウスのシステムも違うからお金ももらえないし客も来ない。東京はライヴハウスの多さがたぶん世界で一番くらいやから。
　それだけたくさんあるすべてにひと晩に４バンドとか出てるわけでしょう。ほんで月曜の夜やのに俺がここでやってて、大友さんがそっちでやってて、灰野さんがあそこで、みたいなことになる。どんな街やねんそれ。ロンドンでもそこまでバッティングしないよ。週末やったらバッティングするから月曜にとかいう感じでズラしていくとそこでまたバッティングするやろ。

■そうそう、平日でも被りますね、今は。

河端：バッティングするだけやなくて、お客さんも別に毎日来れるわけじゃないし、１週間とか１ヶ月の間に観たいライヴが何十本あるんやってことになってまうからね。そうなるとお客さんを確保するのが難しくなるわけですよ。客の耳も肥えてるしお金ももらえない、そのうえ客の動員も難しいという、世界最高に難しいシチュエーションで演奏してるから、そうなると音楽性を上げるしかないよね。音楽性を上げることでより客を掴むしかないから切磋琢磨されるんで、海外に行ったときにあっと驚かれるような演奏力とかアイデアがあるんよ。とくにフランスなんかクソみたいのばっかやから。

■（笑）。

河端：政府が金を出してて、まったくの素人やのに「ぼく、電子音楽を勉強したいです」って学校入るやん。それでマッキントッシュ買いたいです言うたらお金もらえて買えるねん。それで卒業するやろ。そうすれば大したことできへんのに仕事はなんぼでもあんねん。演劇とかのコラボレーションで電子音楽を、とか。それで聞かせてもろても、パソコンつこたら誰でも５分で出来るような音楽やねんけど、そんなんでもちゃんとお金がもらえて仕事になるねん。
　日本は凄い面白いミュージシャンがアルバイトしてやってるわけやろ。そんなのがいきなり向こうに行ったらレヴェルが違いすぎる。そやから江戸時代の逆。日本は文明が進みすぎて原爆作れるくらいになってるのに、向こうに行ったらまだ火縄銃だったみたいな。たしかに火縄銃は向こうから来たんやけど、あっという間に原爆作れるくらいになって、「よし！」って行ったら、「あれ、自分らまだ火縄銃？　下手したらまた槍に戻ってるし」みたいな。日本の音楽はぶっちぎりに凄いと思うよ。世界レヴェルで見て、個人的な好き嫌いとか面白い面白くないは別として、圧倒的やと思う。

■レヴェルの高さというか。

河端：ハードコアがとくに凄いらしい。前にヨーロッパツアーをやったときに、ツアードライバーがイタリアのハードコアの奴やったのね。そいつが一番好きなバンドは日本のハードコアの、高知のバンドやとか言うてて。そのバンドのTシャツなんかも着てて。逆に俺らは知らんからね、「え、高知？　東京じゃなくて？」とか言うて。「俺は昔リップクリームを観たことある」て言ったら「うおおおおー、そんな凄いバンドを観てるのか！」とか（笑）。

■レジェンドだ！　みたいな。

河端：たぶん俺からしたらフランク・ザッパを観たみたいな話なんやろうね。俺はたまたま観ただけやけど。話を聞くとやっぱり日本のハードコアは上手いと。演奏力が桁違いで。それでそいつのやってるイタリアのバンドを聞かせてもろたら、「これベアーズにも出られへんやろ」「でもここまでヘタやと逆に出れるかも」みたいな（笑）。

■スカム枠で（笑）。

河端：ありえへんくらい下手なんやね。ほんまに昔は白人なら演奏が上手い、黒人ならリズム感がいいと思ってたけど、全然そんなことない。あとドゥーム・メタルのバンドとかと対バンするじゃないですか。アンプを凄い積んでるわけですよ。俺らの倍くらい置いてて、そしたらそれが「なんやこの屁みたいな音」ていうね。それで俺らは音がデカすぎるって言う。俺らはそれが普通やからね。特別音がデカいバンドとも思ってないし。

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ただフロムジャパンのバンドが来たっていうだけで。15年前だったらフロムジャパンというだけでも対バンもつくしお客も入ってたけどいまはもうそういう時代じゃないんで。昔は日本のバンドは全部面白いと思われてたんですよ。それがいっぱい行くようになって、面白くないバンドもいるということがバレたんよ。

■日本人は音がデカいって話もよく聞きますよね。

河端：デカいし、耳栓しないでしょ。向こうは客もエンジニアも演奏するやつもみんな耳栓するから。それは目が弱いからグラサンしないとあかんのと一緒で、たぶん耳栓もしないとあかんのやと思う。もしかしたら、耳栓しても俺らくらいに聞こえてるのかもしれない。もともと感度が良すぎて補聴器つけてるような耳なのかもしれんわね。だってボリューム２くらいで練習しててもみんな耳栓してるもん。ライヴハウスで耳栓売ってるしね。

■ああ。

河端：テリー・ライリーの70歳の誕生日ライヴに呼ばれたことがあって、『In C』を演奏したんやけどね。とりあえずギター・アンプを３台用意してもらって。それで俺らの前にテリー・ライリーが演奏して、俺らのライヴの番になったらアナウンサーが「次はアシッド・マザーズ・テンプルです。ただいまホールのロビーで耳栓を配っています」言うたら殺到して（笑）。耳栓をもらい損ねた人はトイレットペーパー詰めてて。それで最初にドローンでしばらくグワーってやってから『In C』のタラッタラッってところに入るんやけど、その時点で客が半分以上帰ってた（笑）。

■ええー？

河端：現代音楽のコンサートなんで。半分はアシッド・マザー目当てのヒッピーやんか、もう半分はネクタイ締めたお客さんで。ネクタイ締めた人は全部帰って、ヒッピーおやじだけが全部前にやってきてハイドパーク踊り状態（笑）。テリー・ライリーもライヴ前は仲良く喋ってたのに、終わったら口もきいてくれない（笑）。

■向こうはいわゆるクラシックとロックとかが完全に分かれてますもんね。

河端：テリー・ライリーも最初は「僕の曲を演奏してくれてありがとう」とか言うてたのが、アルバムとライヴが違いすぎて。俺のギターソロもそうなんやけど、アンビエントに聞こえるみたいやね。CDやと。

■まあ小さい音で聴けばそうかもですね。

河端：ライヴのときにあんな爆音でやってるとは思えへんから。それは「グレッグ・レイクのバラードが雷鳴のように聞こえた」っていうのの延長なんよ。アンビエントのように聞こえるけど爆音でやってるていう。
　ノイズのライヴとか行くとすごく静かに聞こえて寝てしまうんよ。それに近い恍惚感みたいなものを自分のライヴにも期待してる部分もあるね。録音物はアンビエントに聞こえるけど、それを爆音でやることによってノイズの向こうにある無音みたいなものが出たらいいなと。それをちっこい音で演奏してしもたらそれはただのほんまにちっこい音やからね。

■ドローンみたいなのもやはり中学生の頃からの延長というか。

河端：やってますね。ハーシュノイズみたいなのがあんま興味なかったので。中高生の頃もエフェクターを発振させるだけ。ピーって発振させてるのをずっとほっとくとすこしずつ変わったりもするから、それで20分録音したりとか。ドローンもそうやな、小学校のときに「驚異の世界」とかいうドキュメンタリー番組があって。それでインドが舞台のドキュメンタリーを見たときにインド古典音楽を演奏しているシーンがあって。それが妙にぐっと来たんやね。その後探したときにも、楽器とかも最初からシタールではないなと。俺が気持ちよかったのは何やと思ったらタンブーラだったんやね。基本的にビヤ～～ンていってるやつ。それでインド音楽が好きって話をした時に「何が好きなん？」て聞かれて「タンブーラ」って答えたら、「あれは楽器じゃないやろ」みたいな。シタールとかリード楽器が演奏している下でずっと鳴ってるだけの楽器やからね。そういうふうに基本的にドローンみたいなものには反応してたんやね。

■そう考えるとすごく一貫してますね。

河端：変わってないね、進歩がない。

■これまでの経歴を追っていくとえろちかだけちょっと浮いてる感じはしますけど、それでもなんか東洋的な旋律みたいなものの取り入れ方は共通してるかなと。

河端：例えばビートルズでもね。リバプールの港町にアメリカの音楽が入ってきたと。そこでそういうアメリカのリズム＆ブルースとかにリバプールのもってる民謡みたいなメロディを重ねていったのがビートルズ・サウンドなわけやんか。それと同じように、日本のロック・バンドがかっこ悪い理由っていうのは、フラワー・トラベリン・バンドでもなんでもそうやけど、リズムを導入するからかっこ悪いんやと。ロックでかっこいいのはどっちかというとリズムやから、ロックのリズムに日本のメロディを乗せればええ。和音階を乗せても、あのドンタカタッタみたいなリズムでなければカッコ悪いことにはならないんで。あれをやってしまうと間抜けに感じるでしょう

■そうですね。

河端：フラワー・トラベリン・バンドでもチャクラとかでも、好きは好きやったけど、やっぱ間抜けやないですか。その極みが竜童組みたいなもんで。あんなふうにならないように、和風のメロディとアメリカのリズムという組み合わせにしてるわけですよ。

■日本の要素を導入しようとするとどうしても祭囃し的な感じになりがちですもんね。

河端：あと和楽器を使わない。和楽器を使うと外人がやってるみたいになるんやね。どう考えたって三味線とか琴とか尺八とか入れたってかっこ良くなるとは俺には思えないから。シタールとかならまだ魔術があるけど、和楽器を入れてもロック的にあまりかっこよくない。それなら普通にギター、ベース、キーボード、ドラムでやったほうがかっこええかなと。えろちかは、そういう意味では自分のなかで何か日本人にしかできないロックを作ろうとちょっと無理したんよ。その反動でまた元に戻った、原点に（笑）。

■東洋的な旋律はでもアシッド・マザーにも入ってますよね。

河端：それは多分血ですよ。子供の頃とかよくあることで、ピアノの前に座って弾けもしないのに適当に弾くと絶対日本っぽくなるでしょ。そこで例えばジャズみたいにはならないし、ヨーロッパのものにはならないやん。
　えろちかはそれをかっこ悪いと思わないようにしようということで、出てきたメロディをかっこわるいと思わず、これこそが自分のメロディなんやから、それにかっこいいリズムを乗せればいいと。
　アシッド・マザーもたぶん白人とかに聞いたら日本的な曲なはずや。それはブリティッシュロックを聞いたらやっぱりブリティッシュロックに聞こえるし、アメリカのロックでも西海岸のやつならカリフォルニアの音がしてるし。ジャーマンロックはやっぱり同じプログレでもジャーマンな感じやん。言葉は関係なく。体質みたいなのはやっぱ音楽に反映されるから。
　だから俺らが日本人でロックをやってても、外人が聞いたらどこか日本っぽく聴こえるはずなんよね。ペンタトニックでブルースギター弾いたって日本っぽく聴こえると思う。だからわざわざ日本のものを加える必要はなくて、はじめから出汁の匂いがしてるんや（笑）。昔アンコールで"ルシール"をやったことがあって。

■リトル・リチャードの？

河端：そう。ディープ・パープルもやってるしね。それで初めて来た客が終わってから「キミらの音楽を初めて観たけどよかった。とくにルシールが良かった」と言ってて。それまでやってた曲は、日本人がやってる音楽やからいいか悪いかよくわからない。でも最後のルシールは自分も知ってる曲やし、ほかのミュージシャンがやってるものいろいろ聴いてる。ああいう曲をやると、違いがよくわかると。

■知ってる曲が違う風に演奏されてると。基準ができるというか。

河端：それで「君たちの音楽は素晴らしいと思う」と。そういうことで理解がしやすいみたいやね。アシッド・マザーなんかは普通にベタなサイケロックをやってるわけやけど、どこかでやっぱり日本ぽさがあるんだと思う。メロディにしてもギターソロにしても、どこかで出てしまうことはあるやろ。でもそれは別に血で持ってるもんでしょ。フランス人はどうしてもあの変なフレンチポップみたいなややこしいコードが入るコード進行になったりね。たぶんあの人達にはあれが普通なんやろ。東欧とか行くとどうしてもあの東欧的な感じが出て来るしね。

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観たいんやったらいま来いやと。来年は見れるかどうかわからない、来年も来るつもりではいるけどないかもしれへん。だから見れるときに見に来てほしいという意味も兼ねて、「最後」と書きゃあ来るかもと（笑）。

■コリアンサイケとかも独特ですもんね。

河端：そうそう。語感も面白いけど、音楽的に違いがどうしてもある。自分から出てきたフレーズが何かに似てたとするやん。でも、いろんなものを聴いてやってるわけで、まったくゼロからオリジナルなものを作ってるやつなんて滅多にいないから。たまたま出てきたリフが「なんやどっかで聴いたことあるな」っていうのでも、それはしゃあない。別にレコードを聴いてコピーして作ったわけじゃなくて、自分のなかのフィルターを通って出てきてんねんからそれはもう自分の音やねん。だからと言って鮎川誠がそうやってるとは思えないけどね、俺は（笑）。
　さっきの話に戻るけど、灰野さんが全部の音楽をひとつのバンドでやっちゃえっていう感覚は俺も近くて。アシッド・マザーのファースト・アルバムを出した時はソロみたいなものやったけど、セカンド（『Pataphysical Freak Out MU!!』）を出したときにはハードサイケ路線の、まあ同じようなものが続いて。次に３枚続けて同じ物を出すと客が絶対そう思っちゃうから、３枚目はちょっとドローンっぽい静かなものにして。その後に出したのが『Wild Gals a Go-Go』っていうちょっと映画のサントラみたいなワケのわからんやつで。
　とにかくはじめにおもいっきり振り幅を広げたわけ。ハード・サイケ・バンドと言われたときに、歌のものもありますし、ドローンとかわけのわからないアヴァンギャルドな曲もやりますと。とにかく俺のコンセプトとしては、どんな音楽であれ上に宇宙音が乗ってたらアシッド・マザーだと。それがひとつのキーワードではある。必ずしもではないけども、何をやっても、どんな音楽をやっても宇宙音さえ乗ってればアシッド・マザーとわかってもらえる。古いアルバムは、俺は曲によってはギター弾いてないからね。俺が参加してない曲もあるくらいで。

■へえー。

河端：とにかく三枚続けて同じようなものを出すとイメージが固まるので。それは桑田佳祐から学んだ（笑）。はじめに「勝手にシンドバット」」出して売れたでしょ。２枚目にまた同じようなラテン調の曲を出して、ヒットとしてはちょっと落ちた。でもレコード会社としては３枚目ももう１回その線で出したかったのね。でも桑田は３枚目にはバラードを出したいと。レコード会社は「何を言うてんねん、このままいかなどないすんねん」と思ったけど、もしダメだったら次はまたお祭り曲出したらいいから、このままだと俺らはお祭りバンドだと思われてまう。それで出したのが――

■"いとしのエリー"ですね。

河端：大ヒットで、そこからサザンオールスターズはお祭り曲から泣けるバラードまでできるバンドということになった。それを聞いた時に「これや」と。
　アシッド・マザーは戦略的にかなり考えてやってるんですよ。バンド名つけるときも、頭文字は絶対「A」って決めてて。レコード屋では絶対Aから見るからね。アシッド・マザーより前に来るのはアバとAC/DCしかない（笑）。だって「S」とか「T」になったらもう疲れてきて見ないでしょ。そういう戦略はいろいろあったんですよ。

■じゃあそろそろ締め的に、今後の展開などを。

河端：よくある質問ですね（笑）。いままでのインタヴューでだいたい全部同じ答えですよ。何もないです。

■おお。

河端：だっていまこの店を出た瞬間に轢かれて死ぬかもしれへんから。そらもちろん半年先・一年先のブッキングはしてるよ。レコーディングもするしリリースの予定もあるけど。気持の上では、ここを出たら死ぬかもしれへんし、死んだら終わりなんで、考えることは今のことだけ。でもまあビジネスとして、活動としては来年も同じです。アルバムを出してツアーをして、みんなが楽しんでくれればそれでいいです。身体が続く限り。それだけが問題やね。みなさん身体がボロボロなんで。

■あのライヴをどれだけ続けられるかっていうのはありますよね。

河端：スポーツ選手みたいに身体のあちことが摩耗して疲弊していくんで。一昨年は兄いがヨーロッパツアーが終わったところで空港で倒れて、日本についた時には車椅子やったからね。

■ああ、でしたよね。

河端：そのあともライヴ中にぎっくり腰にならはって、それでもそのままライヴが終わるまで叩き切った。うちら最後のほうはメガ加速状態やからね。耳ももうダメで、三半規管をやられてるから平衡感覚もないし。津山さんは右の肩の筋が4本切れてるし。俺は関節が摩滅して、こっちの筋も痛いし。東君も手が痛いとか言うてるしね。あと田畑は痛風・糖尿・脂肪肝（笑）。

■それだけちょっと別な気が（笑）。

河端：でも田畑は人間力よ。自分はアレやのに、周りが田畑を助けるように仕向けられてるねん。田畑はみんなほっとっけないんよ、なんとかしたろうと思うし、田畑のことを悪く言う奴はいないやろ。それが田畑の人徳で人間力やねん。人間力のないやつはダメになってくよね。あいつはやっぱり音楽が好きで、最終的にボロボロになっても音楽は続けたいと思ってるしね。
　俺らの時って情報もあんまりなかったんで、生き様こそがロックみたいに思ってたんやね。特にヴォーカルとかでカリスマ的なものを持ってた奴は生き様が暴走しすぎて廃人になったりとか、ダメになってくねんな。ほんで俺らみたいな裏方の人間のほうが残ってるわけ。
　俺らはバック・ミュージシャンやけど、メインに立つカリスマ的な奴、町田町蔵に続くべきカリスマみたいなのがいっぱいおったはずなのにみんな消えてしまった。結局アイちゃんとかがおるくらいやね。ロックスター言うのはこれくらいいかなあかんのじゃあ！　言うてみんな終わって、気づいたら結局楽器とか演奏したりレコードを聴いたりするのが楽しかった裏方の人間だけが残ってる。

■ああー。

河端：あれがもっと残ってたら俺等の世代はもっと残ってたはずなんよ。社長とかヒデくんとかの世代はけっこう残ってるやん。下のハードコアの世代も残ってるねん。俺等の年代だけスコーンと抜けてるの、全部。当時、俺の2個上くらいからの3年間くらいは独特のシーンがあったんやけど、音源もないんやで。
　主要な人物がどんどん辞めていくから誰も語らない、資料も残らない。そうやってそこが完全に抜けてるわけよ。田畑にしても、のいづんずりはたまたま後から入ってるから残ってるけど。それは今やもう殆ど誰も覚えてへんから語らないでしょ。
　でもそれは仕方のないことやから。残らなかったのは俺らのせいやし。残そうとしなかったわけやし、今も語ろうともしないやろ。ていうか自分の過去に値打つけてどうすんねんと（笑）。やっぱり自分の過去を伝説にしたくないんよ。あの時はこんなに凄かったんやで！　とか言うても、現場にいた人間からすると、客５人くらいやったでとか。音楽的にも大したことなかったやん、とか――何の話でしたっけ。

■今後の話ですね（笑）。

河端：あ、今後の話がなんで過去の話になってんねん（笑）。いつまで続けられるかはもうわからないんですよ、自分らも。アシッド・マザーも去年「Last Tour」とつけてワールドツアーをしてましたけど、あれはマヤ暦の話にひっかけて冗談で言ってる部分もあったけど、自分らの肉体的にもあと何年ツアー・バンドを続けられるかはわからない。あとで「見たかった」と言われるのも嫌やから、観たいんやったらいま来いやと。
　来年は見れるかどうかわからない。だから見れるときに見に来てほしいという意味も兼ねて、「最後」と書きゃあ来るかもと（笑）。実際自分らも、もしかしたら去年の時点では来年ツアーできるかどうかわからない状態やったからね、身体は。ツアー中に駄目になるかもしれないし。それくらいのところでずっとやってるんで、そういう意味で先はわからない。だから「また次見に行くわ」っていうのは、俺らのなかではないんやで。

　2005年にデビュー作をリリースして以来、スペイン民謡集のカヴァーやシューマンやブラームスへの参照を通して独特のフォーク・スタイルを確立してきた異才、ジョセフィン・フォスターが来日する。フリー・フォーク・ムーヴメントへの関心が高まっていた当時は、そうしたムードのなかでさらにその名が知られるようになった。じっと動向を追ってきたファンの方もいらっしゃるだろう。最新作『Blood Rushing』は「WIRE」の2012年ベスト・アルバムにも選ばれ、じっくりとした活動の積み重ねの上に、いままさに彼女の時代が花開こうとしている。
　今回のツアーには先に挙げたスペイン民謡カヴァー作品『Anda Jaleo』でもお馴染みのギタリスト、ヴィクトール・エレーロが同行。4月23日（火）のWWW公演では彼女との親交も深いというドラマー、田中徳崇が加わる。また同日は灰野敬二もソロで登場。フォスター本人も興奮する豪華な組み合わせが実現した。全国10ヶ所で行われる公演のうちには、ボアダムスのYOSHIMIなどの参加も伝えられている。見逃せない機会だ。