「UR」と一致するもの

　このカセットテープの作品は、リリースしてから数か月が経っている。それを何故いま取り上げるのかというと、先月、ようやく家のカセットデッキを買い換えたということが大きい。それまで使っていたカセットデッキはずっと調子が悪く、たまにトレイが止まったりするので（小さな子供がいる方にはおわかりになるだろうが、わりと低い位置に置かれるCDプレイヤーやカセットデッキは頻繁に玩具とされる）、仕方がないから昔のラジカセで聴いていたりしていたのだが、晴れてアンプに繋げて家のスピーカーで聴けるようになった。カセットテープ・シーンについて書いておきながらなんたることだと思われるかもしれないが、値段にかかわらず、ひとつの機材を買うにはそれなりの決心がいるし、聴けないわけでもなかったので、消費するかどうか迷っていたのである。
　そんなわけで、カセットデッキを子供には届かない高い位置に置いて、カセットテープというメディアを操作する面白さを噛みしめながら、最近購入した数本を聴いた。カセットテープの良いところのひとつは、その構造を素人でもある程度理解できることだ。実を言えば、数か月前僕はラジカセを１台修理した。修理といっても、劣化したベルトのゴムを数百円で買ってそれを取り替えただけだが、アナログ再生装置は仕組みがわかりやすい。デジタルにはない安心感がある。そうした安心感は、福岡のアンビエント・レーベル〈ダエン〉から1260円で発売されたこの素晴らしい作品を聴くにはひとつ重要な要素だと思われる。

　本作『after tape』には、以下の23組の作者がすべて１分の曲を提供している。まずは作者の名前を列挙すると......duenn / PsysEx / LiSM aka GoHIYAMA / 白石隆之 / on_14 / aenpawn.aka.hidekiumezawa / HAKOBUNE / Kmmr / ヒトリアソビタラズ / source / TAGOMAGO / Escalade / Go koyashiki / akira_mori / yui onodera / arcars / tamaru / polarM / koyas / 毛利桂 / Computer Soup / NERAE......といったところで、知っている名前も何人かいるが、僕には初めての人も多い。が、これは匿名性の高いアルバムだ。なにせひとり１分であるがゆえに、気がつくと他の曲になっていて、どれが誰の曲かよくわからなくなる。
　１分の曲という尺も面白い。ポップスのような商品性の高い音楽でも、消費者に記憶させるために３分は要する。が、１分ではなかなか覚えられない......というか、わかりやすい反復がいっさいないこのカセットテープでは、曲という単位がぼやけてしまい、このテープ１本が23組による共作のように聴こえる。でもたぶん、そういうつもりなのだろう。
　面白いのは、すべての作者の曲は音数が少なく、そして「間」という概念があることだ。これは日本的な叙情性が関係しているのだろう。１ヶ月ほど前に三田格さんからティム・ヘッカーを数枚貸してもらい、それらはずいぶんと楽しめたが、あれはどうにもヨーロッパの感性がある。カテドラル・アンビエントと呼ばれほどであるからまったくそうなのだが、それに対して『after tape』はワビサビで、その美意識はアンビエント／ドローン（もしくはクラウトロック的なアイデア）と親和性が高い。僕はたいした数のアンビエント・ミュージックを聴いているわけではないので他と比較しようがないのだけれど、ひとり１分というコンセプトもさることながら、『after tape』のアンビエントは群を抜いてユニークなのではないだろうか。
　音の質感に関して言えば、たとえばエイフェックス・ツインの『アンビエント・ワークス』のほとんどのマスターがMTRで録音されたカセットテープであるように、ここには独特の中域、こもり方（人によっては温かみとも言う）がある。まあ、いまどき作者たちの多くは（というか、ほとんどは）デジタルで録音しているのだろうから、『アンビエント・ワークス』を持ち出すのもおかど違いといえばそうだが、カセットテープでしか出せない質感は確実にこの音楽に良い影響を与えている。

　そしてこういう作品は、やはり店で買って、家に買ったときにバッグから取り出してウキウキしながら聴きたい。下北沢のワルシャワにはたくさんのカセットテープが並んでいるが、値段的にも安いので、そのなかのどれかを買おうかなと思ったりするとちょっとワクワクする。一時期は、もうこんな不便なものは要らねーやと思っていたというのに、我ながら身勝手なものだなあと痛感する。

　1991年に、リッチー・ホウティンによるF.U.S.E.名義の"サブスタンス・アビューズ"を聴いたときは心底格好いいと思った。あの時代の自分はいまよりも数段オメデたかったし、ものすごーくバカだった。アシッド・トランスに身を委ねながら「オーヴァードーズ」という声が反復されても、ま、いいかと、いま思えばそういうところがあった。ゆえに2011年の春にリリースされたドラムンベースの知性派として名高いインストラ:メンタルの最初のアルバムにおいて、"サブスタンス・アビューズ"とほとんど同じような音楽性で、そしてまったく同じように「オーヴァードーズ」と繰り返されるとけっこう困惑する。意味的にも、そして20年前のスタイルの復興としても。
　"サブスタンス・アビューズ"のあまりにも心地よいバッド・トリップは、その両義性、というか分裂性において忘れられない曲だった。が、しかし......その両義性、というか分裂性がいま最高潮に達しているUKのクラブ・カルチャーにもあると『レゾリューション653』に収録された"ユーザー"という曲が報告するのであるならば......自分がチルウェイヴのようなわりとこじんまりとした佇まいの音楽にじょじょに惹かれていったのも無理もないなーと、あらためて思ってしまうのである。

　当たり前の話だが、震災後、おもに東北から関東に住んでいる人間がもっとも身に染みていることは、たわいもない日々の暮らしがどれほど大切かということだ。チルウェイヴの日本におけるリアリティとは、そうした日常のなかのささやかな夢の欲望にある。とても小さな......そして日々の生活のなかで感じるべき重要な夢。ところがいまのUKときたら、おそらく規模的に言って、20年前のダンスの時代の再来を経験している。それはある意味では羨ましい話だけれど、ここ東京で暮らしながらいまこの瞬間においてバキバキになって踊るっていうのもある程度ハードなダンサーだって躊躇する......いやいや、そんなことはないのかもしれないけれど、そんなに多くはないような気がする。

　もっとも驚いているのはコアなドラムンベースのリスナーだろう。『レゾリューション653』に収録された音楽はジャングルでもダブステップでもグライムでもない。それは驚くべきことに......100%テクノなのだ。それも1991年あたりのリッチー・ホウティン周辺、UR周辺、ジョイ・ベルトラム周辺の......とにかくまあ、昔懐かしきトランシーなテクノないしはエレクトロである。
　日本とはずいぶん温度差のある、イケイケ状態のUKのクラブ・シーンからは、魅力的な音楽が生まれているのは事実だ。それはアンダーグラウンドのみならず、ケイティ・B、あるいはトドラ・Tの作品ようにポップ・フィールドにおいても充分に通用するものもある。それで先日、素晴らしいセカンド・アルバムを完成させたトドラ・Tに取材したところ、彼は「セカンド・サマー・オブ・ラヴ時代の"ラヴ"の要素をもう少し注入したい気分だ」と話していたけれど、人によってはそういうことみたいである。みんな気をつけよう。

　本人は「ポスト・ドゥワップ」と言っているようだし、『ガーディアン』は「ピアノ・ポップ・ウェイヴ」と苦しい名状を与えていて、しかし音を聴くかぎりでは両者が「チルウェイヴ」という言葉を避けているのがありありとうかがわれる。実際のところは『パーソン・ピッチ』から大いに影響を受けたベッドルーム・ポップ。ドゥワップなど50年代のブラック・ミュージックやモータウンといったレトロな音楽スタイルを参照しているが、とろとろとしたリヴァーブをきかせるプロダクションといい、寄せては返すコーラス・ループといい、パンダ・ベア的な方法論と現実逃避的な企図を含んでいて、これをチルウェイヴと呼ばないわけにはいかない。

　ケンタッキー育ちの青年ジェイムス・フライリーのプロジェクト、イディオット・グリーのデビュー・フル・アルバム。ジェイムスにはクラシック・ピアノの素養があり、ソロ・ピアノのカセット・テープもリリースしているようだが、彼のメロディ・センスとリズムへの独特の感度が、ピアノ演奏においていかなる効果を生んでいるのか非常に興味がある。メロディとリズム。このシンプルな要素を洗練させることで、彼の音楽は一種の中毒性を生み出しているとさえ思う。
　一聴したところモーニング・ベンダースと近い部分を抉っているようにも思われるが、こちらのほうが機能性の高い音である。音として気持ちよく、身体的な効果が期待できる。足し算でも引き算でもない、もともとピースが限られた積み木を、組んだりこわしたりするような、ミニマルな音使い。神経にやさしく、しかしそれだけで頭の働きを麻痺させそうな力を持っている。たとえば"ドント・ゴー・アウト・トゥナイト"のスネアとコーラスが響きあう空白の多い音作り。ベースとキックは渾然一体としていて、スローだがパーカッシヴな心地よさを生み出している。
　にぶく、ゆるく、西日のような色彩を感じさせるリヴァービーな音像は、つづく"オール・パックト・アップ"に引き継がれ、発展する。これこそは『パーソン・ピッチ』である。歌ものとしてはフリート・フォクシーズや、フォスターの歌曲などを思わせるアメリカン・フォークロアのスタイルだが、バック・トラックやコーラスのループ、奇妙な残響感、トロピカルでも土俗的でもエキゾチックでもありかつ世界のどこでもないという、あのパンダ・ベアの手つきをすみずみに感じる。
　ほどよくまどろんでいると"トラブル・アット・ザ・ダンスホール"のダビーなサイケ・ナンバーがおもむろにはじまる。グロッケンやピアノはオルガンに取って代わられ、ヴォーカル・スタイルもややワイルド、コントラストのついたトラックである。この曲の挿入で作品に奥行きがつく。またサイケデリックなムードがこれを境に色濃くなってもいて、構成も巧みなようだ。しばらく後に出てくる"エフ・オー・イー"のジョナサン・リッチマンを彷彿させるドゥワップもとてもよくて、あのヴィンテージ感に比してリズム・トラックがまったくオートマチックな打ち込み音をはじき出しているのがたまらない。
　"ウェルカム・バック"の、安っぽいリズム・パターンもとてもきいている。リズムの有り無し、抜き差し。あってなさそうに思われるリズム感覚が、じつは替えのきかないほど楽曲の中に大きな比重を占めていることを、このいくつかの楽曲が証している。
　ラストはベースと４声のコーラスがシンプルに締める。牧歌的なラインと"イン・ザ・サディスト・ガーデン"というタイトルのミスマッチ、そしてアップライトのようなややちゃちな響きのピアノの後奏が奇妙な後味を残す。旧きよきアメリカ......を擬した、いや、鏡映しにした、存在しない世界。イディオット・グリーのレトロ・ポップは、懐古趣味というよりは、このようにリアルを描かないことによって別世界をひらく、そしてそこに浸って帰ってこれなくするためのまじないのようなものだ。

　フリート・フォクシーズも、あるいはモーニング・ベンダースやザ・ドラムスなど、活気づくビーチ・ポップ・シーンが触れられない、音楽の闇のようなものに、彼は触れている。そしてそここそがジェイムスの逃避先。やわらかい光を持った、闇のビーチ・ポップ。５回聴けば骨抜きになってしまうはずだ。最後に多くのメディアに倣って、彼ジェイムスがモルモン教徒として育ったことを注記しておくが、筆者にはそれと音との関係についてとくに指摘できる知識はない。

　マーク・プリチャード......といえばUKテクノのベテラン中のベテランで、デビューはマイケル・パラディナスよりも早く......とはいえ、彼の名が知られたのはエイフェックス・ツインが20歳で脚光を浴びた直後の、1991年あたりの、ロンドンの〈ファットキャット〉が推していたデトロイト・テクノ・フォロワーの一群――ブラック・ドッグ・プロダクションズ、B12、アズ・ワン、あるいはニューロ・ポリティークらが注目されてから数年後の話で、リロードとしてのデビュー・アルバムを発表した1993年のことだった（いまとなっては元グローバル・コミュニケーションと説明されているが、最初はみんなリロードとして覚えたのである）。
　なぜリロードが注目されたかと言えば、相棒のトム・ミドルトンがコーンウォール時代にエイフェックス・ツインのオリジナル・メンバーだったという『NME』に記された宣伝文句によるもので、それほど当時のシーンにとって"エイフェックス・ツイン"と"コーンウォール"というキーワードには強いマジックがあった。
　そして......彼らのレーベル〈イヴォリューション〉（途中から〈ユニヴァーサル・ランゲージ〉に改名）の12インチ・シングルは、三田格ほか１～２名に先に買われてしまうと再入荷はないので、結局はロンドンにまで行って探すほかなかった......というほどいち部のリスナーにとってはヨダレが出るようなレーベルだったのだ。〈イヴォリューション〉の黄色と黒の「E」のロゴのTシャツも人気だったし......。もちろんそれも『76:14』があまりにも素晴らしかったからである。

　マーク・プリチャードはマイケル・パラディナスやルーク・ヴァイバート、あるいはエイフェックス・ツインのように、名義によって、そして時代によってスタイルをころころ変えてきているが、そうした一貫性の無さに関して言えばプリチャードはずばぬけて破壊的だと言えよう。見事なほど自分がない......というか、ある意味ではそれがDJカルチャーというものでもある。
　プリチャードは、ここ数年はダブステップへの積極的なアプローチが目立っているし、ハーモニック313ではデトロイト・ヒップホップにも手を伸ばしている。彼は、何か参照するネタを見つけなければ作れないタイプの典型で、アフリカ・ハイテック名義による本作は、ここ数年ネタには尽きないUKのシーン（ダブステップ、グライム、ファンキー等々）、もしくはジュークやグリッチからヒントを拾いながら、アフロビートを参照して、パートナーであるスティーヴ・ホワイトとともに、新世代のベース・ミュージックとは別の、より大きなところに向かっている。
　ちなみにスティーヴ・ホワイトは、およそ10年前に登場したスペイセックというプロジェクトによって、主にクラブ・ジャズ系のリスナーから多大な期待と評価を受けていたプロデューサーで、ジェイディラやワジードといったデトロイト・ヒップホップとの仕事も経験している。まあ、往年のリスナーにとってはふたりの組み合わせ自体が興味深かったと言えるだろう。それは、〈ワープ〉がこのプロジェクトと契約するには充分な理由だ。

　そして『9300万マイル』において、ふたりの雑食性は美しい団結を見せている。それは、歴史好きの探検家が広範囲に渡って採集した音の博覧会のようなアルバムだと言える。デトロイト・テクノのリスナーはそれを見つけ、ベース・ミュージックのリスナーはそれを見つけ、下手したらサン・ラのリスナーもそれを見つけるかもしれない。
　アルバムにおいてもっとも興奮するのは、プリチャードのこの20年の調査の結実がクラブ・ジャズの温かいソウルやアフリカと交錯する瞬間である。"アワー・ラヴ"におけるホアン・アトキンスのファンクと『アンビエント・ワークス』めいた叙情性、"スピリット"や"ライト・ザ・ウェイ"における催眠的なアフリカン・パーカッションと『アーティフィシャル・インテリジェンス』のアンビエンス......。"アウト・イン・ザ・ストリーツ"ではジュークの速いループに重ねたソウル・ヴォーカルによる斬新なグルーヴが身体を揺らし、"フットステップ"では回転数を速めたドレクシアのビートが頭を直撃するようだ。"サイクリック・サン"はアルバムを象徴するダイナミックな構造の曲で、70年代初頭のドン・チェリーが〈ハイパーダブ〉で録音したかのような美しい雑食性が展開されている。"ドント・ファイト・イット"は魅惑的なパーカッションと麗らかな歌による素晴らしいクローザー・トラックだが、日本盤にはもう１曲、70年代ファンクのフレイヴァーを持ったグルーヴィーなボーナス・トラック"ターン・イット・オン"が収録されている。
　プロジェクト名はベタだが、『9300万マイル』は賞賛に値するアルバムである。この10年でアフリカ音楽がUKにおいてよりポピュラーになった背景には、交通網の発展によってその距離が縮まったという単純な事実があって、いま"アフリカ"を引用するのもベタと言えばベタだが、アフリカの大地のうえでドラムマシンに電流を流しながら、クラブ・ジャズのムードのなかでロンドンのグライムとデトロイトのファンクを打ち鳴らすことは、そう簡単なことではない。