「Re」と一致するもの

　LAシーンの要人フライング・ロータスと、いまノりにノっているアンダーソン・パーク──これは面白そうな組み合わせだ。
　1月10日、あるひとりのファンが「世界はアンダーソン・パークとフライング・ロータスのトラックを必要としている」というツイートを投下。するとなんとフライロー本人がそのツイートを引用し、「あるよ。もうすぐ！」とレスポンスを返したのである。しかもそのツイートを今度はアンダーソン・パーク本人が引用し、「まだ準備できてないけどね！」とツイート。やりとりはそこで終わり、それ以上の情報は明らかにされていないが、もうすでにフライローとアンダーソン・パークはコラボレイションをおこなっており、近い将来それが何らかの形で発表されると見ていいだろう。続報を待つべし。

　覚えているだろうか？　数年前、名門ミックスCDシリーズ『Fabric』がルーマニアン・アンダーグラウンド・シーンにジャックされたことを。『Fabric 72』では Rhadoo が、『Fabric 68』では Petre Inspirescu が、『Fabric 78』では Raresh が立て続けに起用されていたけれど、この３人はリカルド・ヴィラロボスとならんで世界中の様々なフェスでヘッドライナーを務めるルーマニアの重鎮たちである。
　東欧というのはある意味でもっともピュアな形で音楽が実践されているエリアで（先日お伝えした Khidja もその一例）、そのシーンは文字通りアンダーグラウンドなものだ。ルーマニアのシーンを代表するかれら３人は [a:rpia:r] というレーベルの運営者でもあるが、その３人によるユニットが RPR Soundsystem である。滅多におこなわれないこのユニットでの公演だが、来春４月１日、かれらが恵比寿に降り立つことが決定した。じつはかれらの来日公演は２年前にも実現しているのだけれど、今回はオフィシャルVJの Dreamrec も加わった「完全体」としてのパフォーマンスとなる。
　また、その直前の３月31日には DOMMUNE にて特別番組が放送されることも決定している。お見逃しなく！

小林拓音

ゆく河のながれは絶えずして、しかも、もとの水にあらず。よどみに浮かぶうたかたは、かつ消え、かつむすびて、久しくとどまりたるためしなし。世の中にある人と栖（すみか）と、またかくのごとし。鴨長明『方丈記』浅見和彦校訂

　あまりにタイトル数が多いので数え方が難しいが、本人単独名義としては19作目ということになるのだろうか。このたびリリースされたブライアン・イーノの最新作『Reflection』は、『Discreet Music』（1975年）から開始された試みの最新の成果であり、『Thursday Afternoon』（1985年）や『Neroli』（1993年）、そして『Lux』（2012年）の系譜に連なる作品である。それはすなわちアンビエントであり、「Thinking Music」であり、「ジェネラティヴ（自動生成的）」な音楽である。昨年の『The Ship』でそれまでのスタイルとは異なる方向性を模索し、果敢に自身のディスコグラフィに抗ってみせたイーノだが、そのような実験的なチャレンジを経て彼はいま、素朴に「原点」をリフレクト＝回顧したくなったのだろうか。『Reflection』は多くのリスナーが彼に求めているだろう王道の、じつにイーノらしい長尺アンビエント作品に仕上がっている。
　とはいえかつてスクラッチ・オーケストラやロキシー・ミュージックに参加していた彼の「原点」がどこにあるのかというのは難しい問題で、本人もライナーノーツにおいて1965年にアート・スクールで制作した作品のことを回想しているが、本作に『Reflection（反射＝反映＝回顧＝熟考）』というタイトルが冠せられているのは、そのようにこの作品がイーノ自らに過去を振り返らせ、自身と対話する機会を与えるものだからである、とひとまずは考えることができる。つまり本作のテーマはさしあたりパーソナルなものであり、その点においても、タイタニック号の沈没と第一次世界大戦という出来事を現代の世界情勢へと接続しようと試みた前作『The Ship』とは対照的な作品となっている。
　本作ではイーノらしいベルのような電子音が優しいメロディを紡ぎ出し、それがときおり挿入される低音や風のような電子音とあいまって穏やかな空間を創出している。音の質感は“The Ship”の冒頭部分に似ているが、『The Ship』のような音声の実験やノイジーな展開が繰り広げられることはない。CD盤『Reflection』には全1曲54分のトラックが収められており、その形式は『Thursday Afternoon』や『Neroli』と同じだが、さすがに当時とはテクノロジーの水準が異なっており、テクスチュアは今日的な感触を与える。アナログ盤『Reflection』は四つのパートに分かれており、その形式は『Lux』に似ているが、本作に『Lux』のような明るさはない。このように『Reflection』はイーノ節全開の王道アンビエント作品ではあるものの、かつての彼の諸作の二番煎じというわけではないのである。

　この作品が興味深いのは、それがiOS／Apple TV対応のアプリとしてもリリースされているところだ。イーノはこれまでも『Bloom』や『Trope』といったアプリをピーター・チルヴァースとともに開発しているが、本人名義のスタジオ・アルバムと連動した形でアプリを発表するのは今回が初めてである。なるほど、たしかにどれほど一回性を追求して作品を制作しようとも、それがCDやヴァイナルという形で公開される限り、音はデータとして固定されてしまい、彼の求めるジェネラティヴな音楽が真の姿を現すことはない。その問題を解決するために彼は今回、作品それ自体をアプリ化することに踏み切ったのだろう。
　イーノは本作を制作するにあたり、素材の選択、規則の設定、試聴という三つのプロセスを経由したことを明らかにしている。まずは音の素材やモードを選定し、次にそれらが自動的に結合しさまざまなヴァリエイションが生成されていくアルゴリズムを組んで、その後それを実際にプレイし聴き込んでいく。そしてその試聴の体験を第一・第二の段階までフィードバックさせ、改めて素材やアルゴリズムに調整を加える。気の遠くなるような作業だが、アプリ版『Reflection』にはその成果がリフレクト＝反映されており、1日の時間帯や1年の時期に応じて異なるムードが生成されるよう綿密にルールが設計されている。
　ということは、CD盤『Reflection』は、無数に生成される本来の『Reflection』から任意のパターンを切り取った、ある種のサンプルのようなものなのだろうか？　どうやらことはそれほど単純ではなく、イーノ本人はアルバムとアプリがもたらす聴取体験は別物だと考えているようだ。つまり同じ『Reflection』という名のもとに、既存のアルバム概念を踏襲したフィジカル盤と、無限に音を生成していくソフトウェアのふたつが共存しているということになる。では、なぜそれらに同じタイトルが冠せられているのか？　本作の核心は、このふたつのヴァージョンの並存にこそある。

　アプリ版『Reflection』では、起動するたびに異なる音の組み合わせが発生し、二度と同じ展開が訪れることはない。他方CD盤『Reflection』では、プレイするたびに何度も同じ展開が訪れる。しかし、では「同じ」とは一体どういうことだろう？
　ミュージック・ラヴァーなら一度は経験したことがあるはずだ、同じであるはずの音源が同じようには聴こえない、聴こえてくれないという事態を。あなたはある曲を再生し、享受し、感動してもう一度再生ボタンを押す。けれど、ついたったいま体験したばかりの感動がまったく同じように生起することはない。不安に駆られたあなたはもう一度再生ボタンを押すが、そのときに訪れるのは一度目に再生したときとも二度目に再生したときとも異なる感動である。あなたは不思議に思い、改めて翌日また同じ曲を再生してみる。同じ部屋、同じ再生装置、同じ音源であるはずなのに、やはり昨日と同じようには聴こえてくれない――
　当たり前の話ではあるが、聴き手は生きている。それはつまり、リスナーは決して時間の外部へと逃れることなどできないということだ。いまのあなたは10分前のあなたとは違う。そのことに自覚的であろうがなかろうが、あなたは10分という時間が過ぎ去った後の世界を生きている。その10分の間に、あなたの感情や気分や体調は変化している。だから今日のあなたは昨日のあなたではないし、明日のあなたも今日のあなたではない。

　ふたつの『Reflection』がリフレクトしているのは、音の送り手であるイーノと音の受け手であるあなたというふたりの存在だ。絶えず変化し続け、二度と「同じ」状態を発生させることのないアプリ版『Reflection』は、ブライアン・イーノというアーティストが長年追求してきたジェネラティヴな試みを、現時点でもっとも適切にリフレクト＝反映する作品である。それと連動しながら、しかしそれとは異なりつねに「同じ」状態を発生させるCD盤『Reflection』は、あなたというリスナーが刻一刻と変化し続けている事実をリフレクト＝反射する。CDに刻印されたデータがどれほど「同じ」であろうとも、聴取はつねに一回的である。それは、あなたというリスナーもまた「同じ」主体でありながらつねに変化し続けているからだ。遷移的なアプリ版と不変的なフィジカル盤とをセットでリリースすることによってイーノは、まさにそのような聴取の一回性を、ひいてはあなたという存在の一回性を告げ知らせようとしているのである。『Reflection』は、音楽がはかないということの、そしてそれを聴くあなた自身もまたはかないということのリフレクションなのである。
　イーノは本作を制作する上で、「流れる川のほとりに座っている時」を念頭に置いている。曰く、「そこにあるのは同じ川だが、流れる水は常に変わり続けている」。日本のリスナーはすでにこの着想になじみがあるはずだ。「ゆく河のながれは絶えずして、しかも、もとの水にあらず。よどみに浮かぶうたかたは、かつ消え、かつむすびて、久しくとどまりたるためしなし」。このあまりに有名な書き出しによって導かれるのは、震災や火災、遷都や飢饉などのルポルタージュであった。かつて鴨長明は過酷な現実を目の当たりにし、情勢の不安定さを「はかなさ」として抽出してみせたのである。そのことを思い返すとき、イーノが悲惨な世界に向き合った『The Ship』というヘヴィな作品の後に、穏やかで二重にはかないこの『Reflection』を世に問うたことの意味が見えてくるだろう。それは、彼による新年のメッセージを読んだ者ならもう気づいていることである。
　まずは落ち着こう、と。そしてリフレクト＝熟考することからはじめよう、と。いや、世界にたったひとりのかけがえのないあなたはもう、すでにリフレクト＝熟考しはじめているはずだ、と。

小林拓音

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野田努

私は演奏することよりプランを作ることのほうが好きだったため、いったん機械を作動したら、ほとんどあるいはまったく私の側からの介在なしに音楽を作り出しうるような状態やシステムに興味が惹かれていた。1975年『ディスクリート・ミュージック』イーノ自身によるライナー

私は聴くことができて、そして無視することもできる曲を作ろうとしていた。1975年　前掲同

バイヤールはこの曲のあるところでは記譜されているテンポの約半分で演奏している。そして私は彼の判断の素晴らしい賢明さに敬意を表して、もっと遅いテンポでやった。1975年　前掲同

ある環境におけるバックグラウンドとして特別に考案された音楽のコンセプトは、1950年代、Muzak社によって提唱された。1978年『ミュージック・フォー・エアポーツ』イーノ自身によるライナー

　あらたまって書くのも野暮な話だが、ブライアン・イーノの先見の明の非凡さに疑いの余地はない。彼がアンビエント理論を打ち立ててから40年後の未来には、Muzak社のバックグラウンド・ミュージックのテンポを遅らせた反復＝ヴェイパーウェイヴまで含まれることになる。それはしかしデジタル的退廃で、「思考のための空間」を導くものかどうかは怪しいところである。
　『リフレクションズ』は、感触で言えばここ最近の彼のアンビエント・ミュージックそのもので、コンセプトも、40年前に彼がジャケットの裏面にしたためたそれから逸れるものではない。つまり、「いったん機械を作動したら、ほとんどあるいはまったく私の側からの介在なしに音楽を作り出しうる」ことの最新型だ。ことにアプリでは，その都度その都度自動生成される曲が流れる。そのアンビエンスはバッテリーがもつ限り、終わりがない。このようにイーノは忌々しいスマホ時代に対応しているわけだが、ぼくのまわりにはスマホを所有しないイーノ・ファンもいる。

　『ディスクリート・ミュージック』をはじめとする初期の名作には、牧歌的と言ってもいいほどの楽天性があった。イーノは自らが影響を受けたゴスペル音楽のことを“楽天主義のメッセージ”と形容しているが、自分の体験から言っても教会でゴスペルを聴くということには、とにかくなんだかよくわからないけど良いことあるよという、信仰心のない人間をも前向きにさせる力がある。そこまで際だったものではないにせよ、1978年の定義に基づけばアンビエントとは「平穏を導くもの」で、実際初期の作品にはロマンティックなムードもある。そうしたある種の情緒は、もうここ数年のイーノ作品にはない。曲はより物質的で、物理的だ。
　『リフレクションズ』のジャケが、どうにも気になる。黒のなかをブライアン・イーノ本人の幽霊のように暗い表情が浮かんでいる。紙エレキングvol.19の表紙を見て欲しい。ガラス板にreflections（反射）しているのは、iPhoneを構えているイーノだが、それがまた何とも茫洋と頼りなく見えるのだ。
　BBCによれば、2016年の流行語のひとつに「ポスト・トゥールス（ポスト真実）」があるという。いや、まったく……、時代はいまP.K.ディックというわけだが、要するに、人にとって重要なのはもはや真実ではない。“自分にとって都合が良い”真実なのだと。トランプの醜さという真実よりも、雇用を増やしてくれるという真実を信じるように。細分化されたメディア環境がポスト・トゥールス社会を可能にしている（スマホの話じゃないが、いまは音楽の享受／再生のやり方も細分化し過ぎている）。
　本当に何がなんだかわからなくなっているというのもある。テレビを点けると討論番組をやっている。誰かがリベラルの敗北をしゃべり出す。リベラルは口当たりのいい理想ばかりを並べて経済をないがしろにしてきたからこんなことになったんだと唾を飛ばす勢いで言う。これもまた2016年の風景のひとつだが、2017年はその延長にある。
　近年のイーノは、まるで、あたかも、若き日に多大な影響を受けたコーネリアス・カーデューの政治活動を追っているかのようだ。1981年に事故死したUK現代音楽の巨匠は、シュトックハウゼンに学び、やがてジョン・ケージと出会い、演奏し、晩年は活動家として、マルクス主義者として生きた。そしていまブライアン・イーノは自ら矢面に立って、真摯な態度で政治的意見を述べる。政治コメンテーターも右往左往するポスト・トゥルースの時代、アーティストが政治に言及するのは昔とは違った意味でのリスクがある。知性派として知られるイーノだが、彼は間違いなく情熱家でもあり、つい先日も、ブレグジットで思い知った自らの無知を打ち明けながら、ポリティカル・メッセージを新たに公表したばかりだ。
　アンビエント・コンセプトにおける「無視することも可能」という説明は、真であり、注意深く聴かなければわからないという逆説でもある。『ディスクリート・ミュージック』はぼくをいまでも心地よくさせてくれるが、『リフレクションズ』は上げも下げもせず、むしろ醒めさせ、リスナーを冷静さに導こうとするかのようだ。激烈だった2016年が終わり、2017年がはじまった。紙エレ年末号の特集に沿って言えば、いまぼくたちにできること──しっかりと注意深く聴くこと。

ひとつは作曲、もうひとつが演奏、そして３つめは聴くこと。 ジョン・ケージ（1955年「実験音楽」）

野田努

　1月6日にリリースされたNINJASのデビュー・アルバム『JAP』だが、これは面白い！　シニカルで捻りの効いたドライな──つまりオネストで直球な涙ぐましさとは真逆の作品になっている。ダンサブルで痛快な、これぞナンセンスの塊。

NINJAS - SOCCER

NINJAS - JAP Ｐヴァイン SynthpopNew Wave Amazon

　車に乗りながら聴くと最高なんですよ、これが。さてこのNINJAS、以前からライヴ活動を精力的にやっているようで、すでに熱狂的なファンもいるらしい。バンドのスローガンは〈あなたの嫌いなものが好き〉。ニューウェイヴのささくれ立った感性って、もうとっくの昔に死滅したものと思っている方も少なくないと思いますが、こんな風に受け継がれるものなんですね。

　なお、1/21（土）に半蔵門ANAGRAで行われるリリース・パーティにはHair Stylistics、DOOOMBOYS、KURUUCREWが出演。
　DJにはMr.マジックバジャールa.k.a.カレー屋まーくん、K.E.I.（VOVIVAV）、NINJAS『JAP』を手掛けたAKAKI NAMPEIの展示も行われる。
　1/27（金）には、青山蜂で定期的に開催されているUNDER 30 の実力あるアーティストが集まるPARTY「NEW CHAMPUR」と、NINJAS主催の「NINJAHOUSE」このふたつのPARTYが、NINJAS 2nd ALBUM”JAP”リリースパーティSPと称し共同開催。
　ジャンルも世代も超え、CAT BOYS、MAMMOTH、OMSB×Hi'spec、KMC×STUTS、ENERGISH GOLF、原島”ど真ん中”宙芳…他多数のアーティストが出演。こんなに豪華な顔ぶれが集まるのはこの夜だけ！

　1月1日に新作『Reflection』をリリースしたばかりのブライアン・イーノ。CDやヴァイナルや配信のみならずアプリとしてもリリースされた同作は、彼が長年追い求めてきたジェネレイティヴ（＝自動生成的）な試みの、現時点での最高のプレゼンテイションである。
　彼はその『Reflection』の発売日と同じ1月1日に、新年に向けたメッセージをフェイスブックにポストしているが、このたびその日本語訳が公開された。社会の状況やリベラルのあり方について真摯に語りかけるその内容は、『ele-king vol.19』に掲載されたロング・インタヴューの続編とでも呼ぶべきもので、これを読むと2017年は少しくらいは良い年になるのではないかという気がしてくる。
　日本語訳は以下からどうぞ。

　親がすべてを駄目にする。そういう話だったと思う。親というものはどうしても子の「幸せ」を願ってしまうがゆえに、必然的に子のやることなすことにケチをつける。子が熱心に芝居に取り組んでいればそんなものはやめてしまえとくさし、海外公演が決まろうものならパスポートを隠匿して子の行く手を阻む。それがもとになって子の友人関係が歪みはじめたとしても、自らにその原因があるなどと思い至ることはない。結果、若き才能たちはぐしゃぐしゃに引っかき回され、表現活動は阻害される。そんなふうに親世代の価値観が若者の未来を押し潰すという話それ自体は、それこそ親が子だった時代から、さらにその親が子だった時代から脈々と存在し続けてきたものではあるが、その舞台が現代イランとなると事情は込み入ってくる。長回しが印象的なこのベーナム・ベーザディの『ルールを曲げろ』という映画を知っているか、とアッシュ・クーシャに問うてみたところ「監督の名前には聞き覚えがある」との答えが返ってきたが、演劇にせよ音楽にせよかの地で表現活動をおこなうことはいまでもやはり困難なのだろう。

　ハンブルクに生まれテヘランとサンフランシスコを往復しながら活動を続けている電子音楽家、アタ・エブテカール。2002年にソート名義で発表された「Electric Deaf」が素晴らしかったので、その後もちょいちょい気にしてはいたのだけれど、彼からの便りはあまり多くなく、もしかしたらもう音楽活動はやめてしまったのかもしれない、と少し心配になったこともあった。しかし2014年の『Architectonic』から彼は再びソート名義で作品を発表するようになり、2016年は一気にアルバムとEPとシングルをリリースしている。1972年生まれの彼はもはや若者ではなく、どちらかといえば子の邪魔をする親の世代に近いが、その彼があえてテヘランという地でエクスペリメンタルな試みを継続していることについて、僕たちはあれこれと想像をめぐらす必要があるだろう。
　『Hardcore Sounds From Tehran』には長尺のトラックが2曲収録されている。ビートがダンスを要求したかと思えば急にそれがつき崩されていったり、ノイズが宙を舞ったりインダストリアルな針が耳を突き刺したりと、“Hardcore Sounds From Tehran A”も “Hardcore Sounds From Tehran B”も、おそらくはいくつかの録音をもとに編集・構成されたものなのだろう、次々とアヴァンギャルドな展開がぶち込まれてきて聴き飽きない。ある瞬間はラッセル・ハズウェルのように、ある瞬間はオウテカのように、ある瞬間はAFXのように、ある瞬間はクラークのように、このアルバムではUKをはじめとする欧米各国で育まれてきたテクノやIDMの分子たちが、ひとつのトラックのなかで動的に対抗したり調和したりしている。それはよりダンス志向のEP「Hyper-urban 20 30」でも同様で、こちらは4分前後の短いトラックが4曲収録されている。

　トラディショナルな音楽との融合を試みる本人名義の作品とは異なり、ソート名義の作品は決して異国趣味を誘発するものではない。『Hardcore Sounds From Tehran』にせよ「Hyper-urban 20 30」にせよ、そのアートワークとは裏腹に特に民族音楽的な要素が散りばめられているわけではなく、ソートはあくまで純粋に「エレクトロニック・ミュージック」としての完成度の高さを追究している。しかしそうであるからこそかえって僕たちリスナーは、その音楽制作の舞台がイランであることに意識を向けざるをえない。

　アッシュ・クーシャがテヘランを去ってから少しだけ状況は好転したようで、若いミュージシャンが政府の許可を得ることは比較的容易になったという話もある。しかし許可が必要な時点で、依然としてかの地の文化や表現を取り巻く状況が厳しいものであることに変わりはないのだろう。ソートの鳴らす動的な音の展開には、そういったイランの困難な文化的状況がこだましている。おそらく『Hardcore Sounds From Tehran』というタイトルはメッセージなのだ。逮捕されるかもしれないと思いながら音を奏でること。摘発されるかもしれないと思いながら音を聴くこと。そういう状況への想像力こそが重要なのだ、とソートの音楽は告げているのではないか。

　先ずは出演者のラインナップを確認してほしい。メルツバウ、ラシャド・ベッカー、DJスティングレイ、ローレル・ヘイロー、DJ Fulltono、行松陽介、KILLER-BONG……この面子が一堂に会するフェスティヴァルなんて他にあるだろうか？
　テクノやエクスペリメンタルな音楽をメインに扱うベルリンのフェスティヴァルAtonalが、2月17日から19日までの3日間、ここ日本で初のサテライト・イベントを開催する。海外からはもちろん、日本からも多くの尖鋭的なアーティストがブッキングされており、既存の音楽フェスティヴァルとは一味も二味も違ったイベントになるだろう。こういうフェスの良いところは、お目当てのアーティスト以外のサウンドに偶然出会うことができる点だ。出会い、大事。この貴重な機会に、幅広い最尖端サウンドをその耳で確認しておこう。

　明けましておめでとうございます。今年もele-kingをよろしくお願いいたします。
　さて、さっそくですがデリック・メイが新年早々、来日ツアーをおこないます。札幌、東京、熊本、福岡、大阪、名古屋の6都市をめぐります。これは嬉しいお年玉ですね。昨年フランチェスコ・トリスターノのアルバムに参加し、なんと20年ぶりにスタジオに入ったというデリック・メイ。そんな彼はいま、どんなDJを披露してくれるのでしょう？　2017年はデリック・メイのDJからはじめましょう！

《ゴースト・ティーン》2013年 インクジェット・プリント

　東京都写真美術館で12月13日から始まった、日本の公立美術館では初となる個展『亡霊たち』のオープニングに出席したアピチャッポン・ウィーラセタクンはすぐさまオランダに飛んで Prince Claus Awards の授賞式に出席し、また日本に戻って数日の滞在中にも同館でのシンポジウムやイメージフォーラム（渋谷）で開催中の特集上映におけるQ&A…と多忙を極める中、そのスケジュールの合間を縫ってインタビューに応じてもらうことができた。

　今回の個展（2017年1月29日まで開催）は日本初公開作品も含むビデオ・インスタレーション及び写真などから構成されている。「カンヌで賞を獲った映画監督」ではなく、現代美術作家としてのアピチャッポンの活動に触れられる貴重な機会であり、また同館１階ホールで同時開催されている「アピチャッポン本人が選ぶ短編集」（全２５作品４プログラム、2017年1月５日まで）では長編作品に比べて国内上映が極度に少ない短編作品をまとめて観る事ができる。

　本インタビューはLGBTコミュニティサイト「2CHOPO」にて連載中の溝口彰子氏の企画による habakari-cinema+records（今泉浩一＋岩佐浩樹）との共同取材であり、実現に際しては東京都写真美術館の皆様に多大なご尽力を頂いた。領域を横断しつつ展開される彼の表現活動に相応しく話題は多岐に渡ったが、今回自分が一番聞いてみたかったのは作品における音について彼が何を重視しているのか、ということだった。アピチャッポン映画における、特にあの取り立てて事件性があるわけでもないのにこちらの聴覚を異常に鋭敏な状態にさせ続ける環境音の「心地よさと異様さ」はどこから来るのか、という問いからインタビューを始めた。

「自分にとって重要なのは、撮影したその瞬間のアンビエンスとしてそこに存在した音が録れていることです。」

・あなたの映画からは「最終的に音はこうしたい」という意思や判断が感じられます。録音係や整音担当の方はもちろん居ると思うのですが、撮影時及び編集に際して、どのように「音」の処理に関わるようにしていますか？例えば信頼できる技術者と一緒に「ここはもうちょっとこうして」と現場で試行錯誤されたりするのでしょうか。

アピチャッポン・ウィーラセタクン（以下AW）：私自身は録音やミキシングについて技術的な事を判っている訳ではありません。映像を編集するやり方は知っていますが、音に関しては自分が欲しい成果を得る方法を知らないので、技術者と密にコミュニケーションを取ることが重要になります。長らく（１０年くらい）ずっと同じ人達と共に作業してきたので、例えば録音担当であれば「あ、いま聴こえてるこの音はきっと監督が欲しいって言うだろうから録っておこう」と録音しておいてくれたり、ミキシング担当だったら編集中に「監督はこの周波数帯は嫌いだから別なものにしよう」といった感じでやってくれます。それは長年の付き合いの中で培ったものです。

・映画に限らず、作品に音を付ける時に意識している事があれば教えてください。

AW：自分にとって重要なのは、撮影したその瞬間のアンビエンスとしてそこに存在した音が録れていることです。例えば、今このインタビューで皆さんと話をしているこの部屋に明日また同時刻に同じように座ったとしても、そこにある音はまた違うはずだ、といった事を確信しているからです。

・『世紀の光』（2006）や『メコンホテル』(2012)など、映画の中でアコースティックギターを演奏する人が（BGMやドラマの背景としてではなく）割ときっちり場面にフィーチャーされているのが印象的なのですが、それは自覚的にされていることなのでしょうか。

AW：ええと、意識はしていませんでした。私自身はピアノを弾きますが、では何故ギターなのか、と言われると自分でもよく判りません（ただかなり初期の作品から使ってるかも知れませんね。）『メコンホテル』で出てくるギタリストは高校時代に出会った友人で、かなり後になって再会した時に地元でミュージシャン兼ギター教師をしている事を知り、出演してもらったんです。

『世紀の光』予告編

「観ることの興奮を共有しリンクすること、自分の作品にはそういう特徴があると思います。」

・あなたの映画、特に短編作品を観ていると、自分も映画を作りたくなります。自分が（まだ影も形もない自分の映画の）撮影や編集している様子などの感覚が、何故かリアルに感じられて触発されるのですが、これはあなたが「観ること」と「創ること」をひとつながりに捉えているからなのではないか？と思います。作家／観客と言うものは明確に区分できるものではなく、一人の人間の中で共存するものなのではないでしょうか。

AW：それは本当に光栄です（笑）。と言うのは、観ることの興奮を共有しリンク出来ること、それがまさに達成されているように思うからです。短編であれ長編であれ、私が発表した作品にはカメラの背後に居る人間の気配を感じる、という映画制作のメカニズムを示すと同時に「自分自身もまた観客であると感じること」という特徴があると思います。そこには必ず何かがあるはずで、自分でも上手くは説明できませんし、常に意図的にやっている訳でもないのですが、それが届いているのかな、と思います。

・展覧会に合わせて写真美術館で上映されている自選短編集の中で上映された『FOOTPRINTS』(2014)を観て、これは長編『光りの墓』の撮影風景をメイキング的に撮ったものなのかな？と思ったのですが、長編を撮っている時の「あ、これは短編も同時に作れるかも」といった思い付きによるものですか？

AW：あれは『光りの墓』のメイキング場面ではなくて別作品なんです。ロケーションは同じなのですが、『光りの墓』の数ヶ月前に撮ったものです。サッカー・ワールドカップから資金が来たので作ったのですけれど、私自身はスポーツが好きじゃないので（笑）一つの映画の中で兵士が寝ていて／ギターを弾いている人が居て／女性たちが歩いている、といった要素が同時進行しているのを自分なりの「ゲーム（試合）」としてこの短編を作りました。ワールドカップ側も気に入ってくれた…と、思います（笑）。

・自選短編映画集の全てのプログラムで最初に配されている『The Anthem（国歌）』(2006)や『世紀の光』、『光りの墓』などに見られるような、それまでずっと一点をじっと見つめていた視点がいきなりダイナミックな「運動」に放り込まれる、という構造に爽快感を感じるのですが、そうすることによって「パーソナル／パブリック」な対比を際立たせたい、という意図があるのでしょうか。

AW：様々な違いが共存することの美しさに対する敬意、ということです。屋外と屋内、親密な状況とパブリックな光景、静的／動的、などは映画言語でのスタイルにおいても大きく異なった語り口になります。そのコントラストの美しさ…とは言え、これは出来あがった後になって体系的に分析してみれば、いうことであって、シナリオを書いたり作ったりしている最中は自分の中で自然に湧き上がってくるものに従っています。

「これはどこで上映出来るだろうか、などと考え出したら映画が作れなくなってしまう。」

・日本でも、声を上げることが困難なマイノリティーの存在が幽霊（ゴースト）化されてしまう状況が昔からあります。あなたもそうした「声」を拾い上げて聴くこと、記録して残すことを意識的にしているのだと思いますが、その成果である作品を一番伝えたいはずのタイでの上映が一筋縄ではいかない状況についてどう考えていますか。

AW：もちろん、翻訳字幕越しの観客よりもタイ人の方がきっとより微妙なニュアンスを理解できるでしょうし、タイで上映できたらとてもいいとは思います。検閲の問題や、マーケット規模の小ささなどからなかなか難しいのですが…。ただ無責任なようですけれども、正直なところ作品を作るところまでが自分の仕事であって、それがどこで上映されても別にいいと思っています。自分にとって映画制作はあくまで自分のための作業でかつパーソナルな経験であり、イメージと自分との関係や、フレーミングを学ぶことです。何よりこれはどこで上映出来るだろうか、などと考え出したら映画が作れなくなってしまう。

（そして検閲の話題から日本における表現の自主規制の話題がひとしきり続き、次の質問に移ろうとした時、アピチャッポンはふとこんな事を言った。）

自分がとても興味を引かれるのは、「メディアがいかに社会を形作るのか」という事で、私が聞いたのは日本ではあまり暴力について報道されないということでしたがーー例えばヤクザの抗争事件とかですね。タイではそういった暴力についての報道がかなりの分量（一面に写真入りとか）でなされます。そうした事の積み重ねがその国のアイデンティティーを形成するのではないかと言うこと、日本について言えば、暴力についてはあまり報道しないことによって人々が「ここは安全だ」と安心する、それがこの国の治安を良くすることに貢献しているように思えます。報道が人々を暴力的に挑発せず、長い時間を掛けて人々の振る舞いを方向づけているのではないでしょうか。ただ、それにしては日本映画の中にはものすごく暴力的なものがある印象がありますけれども。

・次回作の計画があれば教えてください。

AW：直近の計画としては短編映画やインスタレーションがありますが、次回の長編映画はタイではなく、南米で撮ろうと思っています。理由としてはタイで撮るのが段々難しく危険になっていること、南米は変革のただ中にあるように思われて自分にとって刺激的であること、自分にとって何かの境界線を超えることが必要な時期だと思っていること、などですがまだ具体的にどこで誰と…といった段階ではありません。が、次回作で自分の映画に対する見方が変わるといいな、とも思っています。まだ脚本も書き始めてませんし、今はアイディアを溜めているところです。取り敢えず話が来ているプロデューサーに会うため来年、コロンビアに行くことになっています。恐らくこの先４年くらいを掛けるプロジェクトになるでしょうか。その時はおそらく現地の（プロの俳優ではない）人も使うと思います。

《ナブア森の犬と宇宙船、2008年》2013年 発色現像方式印画　 東京都写真美術館蔵

「坂本龍一、デヴィッド・ボウイとかプリンス…全部エイティーズですね。」

・最近聴いて好きだった曲やアルバムはありますか。古くても新しくても構いません。

AW：今はもう自発的に新しい音楽を追うということを全然していないので、思い付くのは５年前とか１０年前とかのものになります。新しい音楽は専ら友人知人に教えてもらって、という感じで、気に入ったものに出会って自分の映画に使うこともありますし、過去には日本や韓国のアーティストの曲を使ったこともあります。８０年代はもっと旺盛に聴いていました。例えば坂本龍一、デヴィッド・ボウイとかプリンス…全部エイティーズの音楽ですね。

自分にとって音楽はとても大切なものなので何か作業をしながら聴くということが出来なくて、ながら聴きするのはジョギングの時くらいでしょうか。音楽はそれ自体をひたすら聴くべきだ、と言うか。ええと具体的に何か、ということだと…ああバーナード・ハーマンがヒッチコック作品のために作った音楽群は大好きです。とりわけ『マーニー』（1964）のサントラはとても美しいと思います。

【後記】
　スポーツは嫌いです、と言いつつ「ジョギングするアピチャッポン」という想像するのが微妙に困難な姿も垣間見せてくれたインタビューになりましたが、もちろん相手は現代最高レヴェルの運動能力を持った表現者であって、こちらは３人掛かりで何とか撃ち返せた感もあり、ともあれ彼のあくまで静かなのに不思議とよく通る声や、柔和な話し方や表情の中に潜んでいるはずの鋭利な牙を確信するには充分なものでした。

　アピチャッポンを語る際にしばしば「記憶」というキーワードが使われはするのですが結局のところ、作品を通じて一貫して彼がこちらに見せているのは「記憶の手掛かりとしての映像や音」であって、当然ながら彼の記憶そのものではありません。今回話を聞いて感じ取れたのは「その時その場所にあった筈のもの ≒ 撮影した時そこにあった音」をできるだけ正確に現在に留めたいという欲望または執着であり、それは本人が語るように「ごく個人的な」作品でありつつ、表現する際の手段の秀逸さが、その活動領域を今もなお世界に向かって押し拡げているのだろうと思います。

　最後の、雑談的に投げた「好きな音楽は」という紋切り型な質問に対する回答も、このインタビュー中においては「８０年代はティーンズでした（以上終わり）」といった定型文でしかないのですが、坂本龍一とデヴィッド・ボウイ、という名前に反応した日本のゲイ・インディペンデント映像作家：今泉浩一が、過去に『戦場のメリークリスマス』を「自分が一番好きなLGBT映画」として挙げたこともあるこのオープンリー・ゲイの映像作家に切り込んでいくさまを含む、本稿とほぼ違う内容でありかつ相互補完的なもう一つのインタビュー記事は「2CHOPO」で読むことができます。

　このインタビューの内容に即して今回の写真美術館における展示作品を一つ挙げるとすれば、『サクダ（ルソー）』と題されたビデオ作品があります。同時に撮られた／録られた「映像と音」が作品として他者に提示される時、果たしてそれは誰のものなのか、という示唆に富んだ作品です。また、展覧会より早く終了してしまう短編作品上映プログラムは本当に貴重な機会なので、関心を持たれた方はどうかお見逃しなく。

　アラビックでダビーなハウスを鳴らすルーマニアはブカレストのデュオ、カディージャ（Khidja）が来年1月21日に来日する。
　2014年にリリースされた12インチ「Mustafa & Abdul」で、ジ・アスフォデルスでアンディ・ウェザオールの相棒をつとめるティモシー・J・フェアプレイをリミキサーに迎えていたかれらは、同年、ウェザオール自身の主宰するフェスティヴァルにも出演を果たしている。その後もウェザオールは自身のDJセットでカディージャの手がけたリミックス音源をかけ続けており、これはもう寵愛を受けていると言ってもいいのではないだろうか。いわゆる民族音楽とハウスを融合させたかれらのサウンドは、今秋興味深いアルバムを発表したアシッド・アラブにも通じるところがあるし、この動き、これからどんどん加速していくものと思われる。
　いまのうちにチェックしておいて損はないですよー！