「P」と一致するもの

　日本版のアマゾンでは、「ミュージック」というコーナーと「クラシック」が分かれている。US版のアマゾンではロックやジャズなど他のジャンルと同じように「Music」のいち部として並列されているが、UK版やカナダ版では「Classical」は「Music」と分けて別項目になっているし、ドイツ版でも「Klassik」があり、フランス版でも「Classique」がある。
　これはUKの新聞『ガーディアン』において「Sports」と「Football」が別々に分けられているのと似ているが、「Football」はたしかに彼らにとって特別な国民的なスポーツなのだから、まあ、そうか......と思えるのだけれど、「Classical」はその意味から言って、「古典的」で、「代表的」で、「模倣的」で、しかも「名作」というニュアンスまで含んでいるのだから、そのなかにマイルス・デイヴィスも入っていてもおかしくないはずだが、もちろんない。
　ちなみにピエール・ブーレーズやカールハインツ・シュトックハウゼンは「Classical」に入る。現代音楽とはクラシックの発展型だからだが、もちろんカンもクラフトワークも「Music」や「Musik」だ。国の予算を使いながら大学や研究所で電子音を鳴らしていたほうが、自力で実験していたその生徒よりもいまだ偉そうにしているというのも、2011年において腑に落ちない。
　そもそもそれらをクラシックと呼んだのもヨーロッパが世界を支配していた時代の名残であって、アフリカ系アメリカ人がDJカルチャーにおいて歴史的に評価の高い作品のことをクラシックと呼び直したのも、「古典」とはすでに西洋音楽の価値観のみに決定されないことを暗に主張していたからだろう。
　こうした価値の相対化をもっとも印象づけたのは、鼻が高くて有名なグラムフォンが130年以上の歴史を誇るベルリン・フィルハーモニー管弦楽団による演奏のラヴェルやムソルグスキーの曲をカール・クレイグ＆モーリッツ・フォン・オズワルドにリミックスさせたことだろう。その後に、フランソワ・ケヴォーキアンによるリミックスまで出しているが、クラシックに関して無知にひとしい僕から見ても、正直もうちょい意地というか、プライドってものを見せて欲しかったところだ。それまで頑固だったじいさんがぽっくりいってしまったような寂しさを感じたのは僕だけではないだろう。

　リチャード・Ｄ・ジェイムスが『ドラックス』においてクラシックのほうをちらりと横目で見たことは、ヨーロッパのIDMにとって大きかったのではないだろうか。スコアも書けないであろうアシッド・ハウスの子供がある程度の年齢を積み重ねていったとき、さすがにいつまでも黒人音楽からヒントをもらってばかりじゃマズいと思ったのかもしれない。こと電子音楽に関してはクラシックから生まれたものであるという歴史を思い出したのかもしれないし、まったく違うかもしれない。なにせその後、悪あがきのように『金のためにやったリミックス集』を出している。
　いずれにしてもゼロ年代以降、オウテカのようにさもアカデミズムとは距離を置いているかのように、オールドスクールなエレクトロに執着する連中もいれば（むしろ彼らの性急な距離の取り方のほうが憧れの裏っ返しのように思えるときがある）、ミラ・カリックスがいつの間にかギャビン・ブライヤーズと共演したりとか、生存競争の激しいこの音楽業界において、20年もの年月を経たIDMもいつまでものほほんとしているわけにもいかず、ある意味ではいまこそ頭の運動をしなければリスナーの興味を惹きつけてはいられなくなっている。
　そういう意味では、実は、いまだからIDMに注目するという手もある。作家性が問われているし、本当に彼らは我々の耳を楽しませてくれるのか、あるいは我々がこの10年楽しんできた音楽の正体は何だったのか、そろそろ見極めるときなのだろう。
　ブラジルのリオ・デ・ジャネイロで生まれ、主にUKで育ち、2002年にモントリオールに移住したアモン・トビンは彼の拠点であるロンドンの〈ニンジャ・チューン〉がヒップホップに触発されながらエレクトロニカとの境界線で発展していったように、ブレイクビーツをあの手この手でいじくりまわし、とても個性的な作品を発表してきている。古いジャズや映画音楽のブレイクを切り貼りした1997年のファースト・アルバム『ブリコラージ』はとくに人気作で、僕個人も〈ニンジャ・チューン〉のなかのベストな１枚に挙げたいほど好きなアルバムだが、この頃から彼の細かくエディットされたブレイクは鼓膜に心地よく、曲によっては笑いがこみ上げてくるほど痛快だった。それ以降、彼はわりと出す度に批評的には成功しているが、実際にそれがどこまで売れているのかは僕には予想もつかない。
　というのも、玄人筋から評判の良かった前作にあたる2007年の『フォーリー・ルーム』の複雑さが、僕には頭では「面白い」と思えても『ブリコラージ』のように心までもが笑うようなことにはならなかった。ある意味で『ブリコラージ』はイージー・リスニング的で、お気楽なアルバムだったが、『フォーリー・ルーム』は作品というものを目指したアルバムだった。そしてある時期から彼は、ハッパを加えたイージーリスナーを相手にせずに、自分の作品というものに真っ向から取り組んでいるようだ。

　さて、彼にとって７枚目のソロ・アルバムとなる本作『アイサム』は、カタログ的にも作品の質的にも、『フォーリー・ルーム』以降のアルバムだ。僕はこのアルバムから逃げようかと思ったが、結局は聴いて、いまこうしてその感想を言語化している。
　『アイサム』は、古いレコードからのサンプルを止め、フィールド・レコーディングによる音を電子的に加工することで作られている。クラシックの文脈言えばミュージック・コンクレートの発展型だが、周知のようにこれはいまではテクニックとしては一般的で、特筆すべきことでもない。『アイサム』は、昆虫の死骸を使って造形物を作ることで知られるUKの若手のアーティスト、テッサ・ファーマーとの共作となっている。共作といっても、彼女のアート作品にトビンが音楽を付けたといったところだろうか。こう書いていくと、マシュー・ハーバートの『ボディリー・フィクションズ』を思い出す人もいるだろうが、『アイサム』には前者にはない異様とも言える迫力がある。トビンの音楽的手法がドラムンベースに負っているからというのもあるのかもしれない。しかしそれでも『アイサム』は小さな生物の死骸で構成された新しい生き物への並々ならぬ、強い思いが込められている。いわゆる力作というヤツだ。

　ヘッドフォンで聴くとよくわかるのだが、音が軟体動物のように動き、そして潰されていくようだ。あやまって道端にいたカナブンを踏んでしまったときの「ぐしゃ」という音がビートを刻んでいるようでもある。クラブ系のお約束事である反復による陶酔感はいっさいない。絵の具を壁にぶちまける抽象画の画家のように、音を左右ぐいぐい引っ張ったり、潰したり、流し込んだりしている。メロディらしいメロディはない。音による「彫刻」を目指しているとのことだが（オウテカも同じようなことを言っていた）、立体音像のことを指しているのだろう、たしかに聴覚から３次元を感じる。奇妙な、異質な、さまざまな音が細切れに統合されていくさまは圧倒的で、気楽に聴ける代物ではないが聴き応えはある。"マス＆スプリング"のような、音のバネがぼよよーんと収縮しているような曲、"ベッドタイム・ストーリーズ"のようによくコントロールされた曲が僕には面白い。
　アートワークの美しさにもっとも多くが重なるのは"ナイト・スウィム"だろう。不規則に鳴る竪琴の音とぷちぷちいう豆粒のノイズが脳のなかに新鮮な空気を送り込んでくれるようだ。
　"ウッドン・トイ"や"キティ・キャット"のような歌モノもやっているが、『アイサム』はポップスではないしクラシックでもない。ここにはドラムンベースの残滓もない。イージー・リスニングでもない。IDMが立ち向かっているところに立ち向かっている作品である。

　実はいま、今月末発売予定の紙ele-kingの２号目を制作中で、例によって松村正人は眠れぬ夜を過ごしながら磯部涼に毎朝電話しているという事態がここ１週間続いている。そんなわけで、無事に完成することができるかいまだ予断を許さない状況とはいえ、いまここで特集のテーマをひとつ言うと「現実逃避」だ。
　日本においては音楽における「現実逃避」がいまだネガティヴなものだと思われがちな理由のひとつはテオドール・アドルノによる有名な『音楽社会学序説』から逃れられないからではないだろうかと思う。こうした古い教養主義には学ぶことも多いが、「複雑な和声と多声の錯綜をも明確に把握」できるエキスパートとはかけ離れたリスナーである僕は、「娯楽」として音楽を享受するところからはじまったのであって、基本的には逃避（＝快楽）は音楽体験における重要な醍醐味のひとつだと認識する立場にいる。
　当たり前の話だが、「娯楽」としての音楽が必ずしもそれに興ずる人が属する社会を肯定するわけではないことは、モータウンが公民権運動のサウンドトラックになったことからもわかる。そして、こうした前口上は抜きにしても、とくに震災後、未曾有の歴史に突入した我々としては、ひとりの消費者としても生活を少しでも明るくさせてくれるような音楽、一瞬でもこの現実を忘れさせてくれる音楽という娯楽の身近さをより敏感に感じているのではないだろうか。アドルノ先生が皮肉っぽく「音楽は空虚な時間を装飾する」と言っても、装飾のやり方次第では「だから良い」としか言いようがなく、おそらく我々は非日常を楽しんでいた日常を愛していることを再認識しているのだ。
　興味深いことに、そうしたドリーミーな音やそのエスケイピズムは、2008年の金融危機以降のアメリカを中心に産業が管理する音楽シーンとは別のところで、加速的に、ずいぶんと多様に、だーっと拡大している。そうした最近の傾向――チルウェイヴ、アンビエント、ドローン、ドリーム・ポップ、ローファイ・サイケデリック、IDM――などなどを紙ele-kingの２号では100枚のディスク・レヴューとして紹介している。オーストラリア出身の３人組、シーケイのセカンド・アルバム『+ドーム』も、その100枚に入れるべきアルバムである。チルウェイヴやアンビエント・ポップ、あるいビビオのようなはフォーキーなIDM、あるいは〈ブレインフィーダー〉周辺のドリーミーなダウンテンポと呼応している音楽だ。
　さらにまた興味深いことに、こうした新しいローファイ音楽の広がり、世界各地からの感応の仕方は、クラブ・ミュージックにおけるそれとほとんど同じなのだ。つまり、ベッドルーム時代における音楽の広がり――「あいつが作ったあの音は良いな、じゃ、俺はもうちょっと柔らかくそれをやってみよう」とか「あいつのあの感じと昔のあの感じをミックスしてみよう」などといった、いわば受け手側の再生産という、かつてはクラブ・カルチャーを通じておこなわれていたものが、現在はそれにインターネット共同体まで絡ませながら進行している。それで......毎週のように、新しい音があっちこっちから聴こえてくるというわけだ。ある意味では、そういった音楽においては芸術的な優劣ではなく個人の好みが尊重される。たとえば「俺はIDMでも、ドリーミーで楽天的なほうが好きだな」という人には、LORN（ロサンジェルス）よりはLONE（バーミンガム）だろう。この手の音楽には、クラブ・ミュージックのように機能性というところがあるのだ。
　シーケイの『+ドーム』は、バーミンガムのほうのローンの『エクスタシー＆フレンズ』の陶酔感が僕がいま思いつく限りではもっとも近い。ビビオの『アンビヴァレンス・アヴェニュー』ほどフォークが強調されてはいないけれどフォーキーで、あの夢うつつな感覚とも繋がる。そして、こちらのほうがややサイケデリックで、ボーズ・オブ・カナダのメランコリーも少々入っている。真面目に作られた優しい音楽で、僕は自分の"好み"である。

　ところで、最近は三田格さんのレヴューがアップされていないじゃないかと数人の方からご叱咤を受けた。三田格さんはいま話題騒然の『ドミューン・オフィシャル・ガイド・ブック』の編集でテンパって......いや、がんばっているのです。乞うご期待ですよ。

　本人は「ポスト・ドゥワップ」と言っているようだし、『ガーディアン』は「ピアノ・ポップ・ウェイヴ」と苦しい名状を与えていて、しかし音を聴くかぎりでは両者が「チルウェイヴ」という言葉を避けているのがありありとうかがわれる。実際のところは『パーソン・ピッチ』から大いに影響を受けたベッドルーム・ポップ。ドゥワップなど50年代のブラック・ミュージックやモータウンといったレトロな音楽スタイルを参照しているが、とろとろとしたリヴァーブをきかせるプロダクションといい、寄せては返すコーラス・ループといい、パンダ・ベア的な方法論と現実逃避的な企図を含んでいて、これをチルウェイヴと呼ばないわけにはいかない。

　ケンタッキー育ちの青年ジェイムス・フライリーのプロジェクト、イディオット・グリーのデビュー・フル・アルバム。ジェイムスにはクラシック・ピアノの素養があり、ソロ・ピアノのカセット・テープもリリースしているようだが、彼のメロディ・センスとリズムへの独特の感度が、ピアノ演奏においていかなる効果を生んでいるのか非常に興味がある。メロディとリズム。このシンプルな要素を洗練させることで、彼の音楽は一種の中毒性を生み出しているとさえ思う。
　一聴したところモーニング・ベンダースと近い部分を抉っているようにも思われるが、こちらのほうが機能性の高い音である。音として気持ちよく、身体的な効果が期待できる。足し算でも引き算でもない、もともとピースが限られた積み木を、組んだりこわしたりするような、ミニマルな音使い。神経にやさしく、しかしそれだけで頭の働きを麻痺させそうな力を持っている。たとえば"ドント・ゴー・アウト・トゥナイト"のスネアとコーラスが響きあう空白の多い音作り。ベースとキックは渾然一体としていて、スローだがパーカッシヴな心地よさを生み出している。
　にぶく、ゆるく、西日のような色彩を感じさせるリヴァービーな音像は、つづく"オール・パックト・アップ"に引き継がれ、発展する。これこそは『パーソン・ピッチ』である。歌ものとしてはフリート・フォクシーズや、フォスターの歌曲などを思わせるアメリカン・フォークロアのスタイルだが、バック・トラックやコーラスのループ、奇妙な残響感、トロピカルでも土俗的でもエキゾチックでもありかつ世界のどこでもないという、あのパンダ・ベアの手つきをすみずみに感じる。
　ほどよくまどろんでいると"トラブル・アット・ザ・ダンスホール"のダビーなサイケ・ナンバーがおもむろにはじまる。グロッケンやピアノはオルガンに取って代わられ、ヴォーカル・スタイルもややワイルド、コントラストのついたトラックである。この曲の挿入で作品に奥行きがつく。またサイケデリックなムードがこれを境に色濃くなってもいて、構成も巧みなようだ。しばらく後に出てくる"エフ・オー・イー"のジョナサン・リッチマンを彷彿させるドゥワップもとてもよくて、あのヴィンテージ感に比してリズム・トラックがまったくオートマチックな打ち込み音をはじき出しているのがたまらない。
　"ウェルカム・バック"の、安っぽいリズム・パターンもとてもきいている。リズムの有り無し、抜き差し。あってなさそうに思われるリズム感覚が、じつは替えのきかないほど楽曲の中に大きな比重を占めていることを、このいくつかの楽曲が証している。
　ラストはベースと４声のコーラスがシンプルに締める。牧歌的なラインと"イン・ザ・サディスト・ガーデン"というタイトルのミスマッチ、そしてアップライトのようなややちゃちな響きのピアノの後奏が奇妙な後味を残す。旧きよきアメリカ......を擬した、いや、鏡映しにした、存在しない世界。イディオット・グリーのレトロ・ポップは、懐古趣味というよりは、このようにリアルを描かないことによって別世界をひらく、そしてそこに浸って帰ってこれなくするためのまじないのようなものだ。

　フリート・フォクシーズも、あるいはモーニング・ベンダースやザ・ドラムスなど、活気づくビーチ・ポップ・シーンが触れられない、音楽の闇のようなものに、彼は触れている。そしてそここそがジェイムスの逃避先。やわらかい光を持った、闇のビーチ・ポップ。５回聴けば骨抜きになってしまうはずだ。最後に多くのメディアに倣って、彼ジェイムスがモルモン教徒として育ったことを注記しておくが、筆者にはそれと音との関係についてとくに指摘できる知識はない。

　マーク・プリチャード......といえばUKテクノのベテラン中のベテランで、デビューはマイケル・パラディナスよりも早く......とはいえ、彼の名が知られたのはエイフェックス・ツインが20歳で脚光を浴びた直後の、1991年あたりの、ロンドンの〈ファットキャット〉が推していたデトロイト・テクノ・フォロワーの一群――ブラック・ドッグ・プロダクションズ、B12、アズ・ワン、あるいはニューロ・ポリティークらが注目されてから数年後の話で、リロードとしてのデビュー・アルバムを発表した1993年のことだった（いまとなっては元グローバル・コミュニケーションと説明されているが、最初はみんなリロードとして覚えたのである）。
　なぜリロードが注目されたかと言えば、相棒のトム・ミドルトンがコーンウォール時代にエイフェックス・ツインのオリジナル・メンバーだったという『NME』に記された宣伝文句によるもので、それほど当時のシーンにとって"エイフェックス・ツイン"と"コーンウォール"というキーワードには強いマジックがあった。
　そして......彼らのレーベル〈イヴォリューション〉（途中から〈ユニヴァーサル・ランゲージ〉に改名）の12インチ・シングルは、三田格ほか１～２名に先に買われてしまうと再入荷はないので、結局はロンドンにまで行って探すほかなかった......というほどいち部のリスナーにとってはヨダレが出るようなレーベルだったのだ。〈イヴォリューション〉の黄色と黒の「E」のロゴのTシャツも人気だったし......。もちろんそれも『76:14』があまりにも素晴らしかったからである。

　マーク・プリチャードはマイケル・パラディナスやルーク・ヴァイバート、あるいはエイフェックス・ツインのように、名義によって、そして時代によってスタイルをころころ変えてきているが、そうした一貫性の無さに関して言えばプリチャードはずばぬけて破壊的だと言えよう。見事なほど自分がない......というか、ある意味ではそれがDJカルチャーというものでもある。
　プリチャードは、ここ数年はダブステップへの積極的なアプローチが目立っているし、ハーモニック313ではデトロイト・ヒップホップにも手を伸ばしている。彼は、何か参照するネタを見つけなければ作れないタイプの典型で、アフリカ・ハイテック名義による本作は、ここ数年ネタには尽きないUKのシーン（ダブステップ、グライム、ファンキー等々）、もしくはジュークやグリッチからヒントを拾いながら、アフロビートを参照して、パートナーであるスティーヴ・ホワイトとともに、新世代のベース・ミュージックとは別の、より大きなところに向かっている。
　ちなみにスティーヴ・ホワイトは、およそ10年前に登場したスペイセックというプロジェクトによって、主にクラブ・ジャズ系のリスナーから多大な期待と評価を受けていたプロデューサーで、ジェイディラやワジードといったデトロイト・ヒップホップとの仕事も経験している。まあ、往年のリスナーにとってはふたりの組み合わせ自体が興味深かったと言えるだろう。それは、〈ワープ〉がこのプロジェクトと契約するには充分な理由だ。

　そして『9300万マイル』において、ふたりの雑食性は美しい団結を見せている。それは、歴史好きの探検家が広範囲に渡って採集した音の博覧会のようなアルバムだと言える。デトロイト・テクノのリスナーはそれを見つけ、ベース・ミュージックのリスナーはそれを見つけ、下手したらサン・ラのリスナーもそれを見つけるかもしれない。
　アルバムにおいてもっとも興奮するのは、プリチャードのこの20年の調査の結実がクラブ・ジャズの温かいソウルやアフリカと交錯する瞬間である。"アワー・ラヴ"におけるホアン・アトキンスのファンクと『アンビエント・ワークス』めいた叙情性、"スピリット"や"ライト・ザ・ウェイ"における催眠的なアフリカン・パーカッションと『アーティフィシャル・インテリジェンス』のアンビエンス......。"アウト・イン・ザ・ストリーツ"ではジュークの速いループに重ねたソウル・ヴォーカルによる斬新なグルーヴが身体を揺らし、"フットステップ"では回転数を速めたドレクシアのビートが頭を直撃するようだ。"サイクリック・サン"はアルバムを象徴するダイナミックな構造の曲で、70年代初頭のドン・チェリーが〈ハイパーダブ〉で録音したかのような美しい雑食性が展開されている。"ドント・ファイト・イット"は魅惑的なパーカッションと麗らかな歌による素晴らしいクローザー・トラックだが、日本盤にはもう１曲、70年代ファンクのフレイヴァーを持ったグルーヴィーなボーナス・トラック"ターン・イット・オン"が収録されている。
　プロジェクト名はベタだが、『9300万マイル』は賞賛に値するアルバムである。この10年でアフリカ音楽がUKにおいてよりポピュラーになった背景には、交通網の発展によってその距離が縮まったという単純な事実があって、いま"アフリカ"を引用するのもベタと言えばベタだが、アフリカの大地のうえでドラムマシンに電流を流しながら、クラブ・ジャズのムードのなかでロンドンのグライムとデトロイトのファンクを打ち鳴らすことは、そう簡単なことではない。