「F」と一致するもの

　烈しくもなく弱々しくもない演奏、軽くもなく重たくもなく、暑くもなく寒くもない音楽だ。アンビエントでもチルアウトでもない。これはふたりのギタリスト――ロンサム・ストリングスの桜井芳樹とサカナの西脇一弘によるコラボレーション・アルバムで、ふたりのギター以外のいっさいはない。フェクトもなく、ポスト・ロック的な展開もない。ダブ処理されているわけでもない。ポップの史学が言うようにヴェルヴェッツの『III』のルー・リード・ミックスをローファイの青写真とするのであるならこれはまさしくローファイな録音の作品で、二本のギターの音のみで構成されたアルバムだ。どちらかが伴奏で、どちらかがリードを担当している。ギターのインストゥルメンタルの作品を、われわれはこの20年いろいろなスタイルで聴いてきているけれど（その多くは、大雑把に言ってメロウなチルアウト感覚に導かれている）、そうしたどれとも違っている。ケレンミなく、いっさいの装飾性はない。きわめて素朴なギター演奏集で、それはまあ、ベタといえばベタな音楽かもしれないけれど、"現在"において不思議なほど説得力を持っているように思われる。

　ジョン・フェイヒィのようにその絶対的なルーツがあるとは思えないふたりは、ブルースやワルツやジャズなど、さまざまなスタイルを演奏する。偉大なるキップ・ハンラハンがデビュー・アルバムでカヴァーした"インディア・ソング"もやっている（オリジナルは1974年のマルグリット・デュラスの監督による『インディア・ソング』の主題歌）。他にもいろいろとネタはあるのかもしれないが、周到に計画されたものと言うよりも、ふたりの好みが混合したものだと思われる。
　曲によってはメランコリックである。桜井芳樹はこだま和文のバックでも演奏していたというが、こだま和文やダブステップやブリストル・サウンドといったメランコリーに特徴を持つ音楽を好む者にとっても嬉しいアルバムと言えよう。そして、あまたのアッパーな音楽にどうしても心の底からのめり込めないリスナーにとっても大切な１枚となり得るだろう。

　われわれの住んでいる世界では、街を歩けば、テレビを付ければ、やけにアッパーな音楽で溢れている。それは何かを隠し、何かを感じることを麻痺させるように、どこか暴力的に鳴っている......としか思えないほどアッパーだ。そんな世界において、このアルバムのような抒情主義は信じられないほど美しく響くのである。

　ドイツのニューウェイヴ（＝ノイエ・ドイッチェ・ヴィレ）の時期を知る者にとって、モーリツ・フォン・オズワルドやトーマス・フェルマンがブレイクビーツやテクノに関心を示すだけでなく、ドイツではそれらの牽引者でもあったことは、けっこうな興奮を引き起こす事実だった。「かつて最先端にいた人たちがまたしても最先端にいる」という発見は懐かしさと新しさを同時に体験できる貴重なモーメントであり、レイヴ・カルチャーというものが単なるバカ踊りではないという保障を得たようなものでもあった。マラソン、レディメイド、ペリー＆ローダン......と、どれだけ彼らが名義を使い捨てようが僕たちは振り落とされなかった。ましてやベーシック・チャンネルだった。

　フィッシャーマンズ・フレンドのデビュー・アルバムは「トイトニック・ビーツ」という曲ではじまる。シカゴ・ハウスでも、デトロイト・テクノでもなく、彼らは1989年にはそれらを（日本式の読み方では）「チュートン人」のビートと呼んでいた。チュートン人とは古代ローマに滅ぼされたゲルマン系の民族名で、日本人が自分たちのことを大和民族と呼び習わす感覚に近いだろうか。史上もっとも攻撃的な民族とされたチュートン人にジャーマン・テクノの先駆者たちはアイデンティファイしながらレイヴ・カルチャーに突入していった......らしい。勝手な推測になるけれど、ジャーマン・ロックが「クラウトロック」ならば、ジャーマン・テクノは「トイトニック・ビート」だという差別化の意識が働いたのかもしれない。つまり、大きな壁は「ロック」に向けられていたということだといえなくもない。

　マーキュリー傘下に〈トイトニック・ビーツ〉を設立したフェルマンはアレックス・パタースンとのリレイションシップを得て、ウエストバムや元DAFのガビ・デルガドーをフューチャー・パーフェクトなどの名義で〈EG〉にライセンスし、自身はベルギーの〈R&S〉とソロ契約を結ぶ。デトロイト・テクノを洗練させ、さらにはアシュ・ラ・テンペルやクラスターなど、70年代のジャーマン・プログレッシヴ・ロックとも連続性を持たせた表現に移行したのはこの時期からである（ジ・オーブのメンバーとしても活動していることはとくに指摘する必要もないだろう）。

　レディメイド名義から数えて通算7作目となるソロ・アルバムは『24Ｈベルリン』と題されたＴＶ番組のサウンドトラックにあたるらしい。ベルリンに足を踏み入れたことがない僕は、ここで繰り広げられている音楽がベルリンらしいサウンドなのかどうなのかはまったく見当がつかない。『グッド・フリッジ』（98）のように壮大なヴィジョンが展開されるわけではなく、アンダーグラウンド・ヒップホップへの接近を試みた『ロウフロウ』（04）のようなヒネりもなく、たしかに地に足がついているような印象は強い。これがベルリンの日常だといわれれば、あー、そうなんですねーとしかいいようがない。もしくはパブリック・イメージ通りのフェルマン・サウンドが飽きずに展開されているといったほうがわかりやすいだろうか。最初から最後までイヤなところがひとつもなく、それこそ空気のように流れるだけ。シューシューとどこかに溶けていくようなアトモスフェリック・ダブ・テクノ。これは何も変わらない良さだと言い切りたい。

　最近のコンパクトはアナログ盤を買うと、必ずCDもおまけで付いているようです。

　子どもを寝かしつけた９時近くにたまたまアクセスしたドミューンの五所純子さんの番組でかかった小室哲哉がまだ初々しかった時期の曲を聴きながら、そういえば私の妻も小室哲哉の曲が主題歌だった映画を小学生のころ見たと言っていた。私の妻は五所さんやChim↑Pomのみなさんと同年かすこし年長のはずだが、小室哲哉は彼らが過ごしてきた年月の一部だった。番組は終わった。私はそのまま、私と同郷で（たしか）同学年のヒカルくんのDJを見続けたのだが、10時を過ぎたころにヴィラロボスのトラックに、私の故郷の島では誰もが知っている、坪山豊が作曲し、島の最大の娯楽である闘牛のアンセム（？）でもある「ワイド節」がピッチをあげてミックスされたのを聴き、４月に入ってから普天間基地（の一部）の移設問題で島が揺れてきたのを考えはじめた、というか、この１月はそのことばかり考えていてele-kingの原稿を全然書いてなかった！　ここから基地問題について書きはじめるといくら字数を尽くしても終わりそうにないので止めますが、私は忘れてならないのは、沖縄と沖縄周辺をめぐる基地の問題は歴史、政治、地政学（ポスト冷戦構造とか現実問題としての東アジアとかアメリカとか）、地方の振興策とか地域間の格差とか、複数の力学が入り組んだ"問題の系"であるがゆえに政治的であることは当然としても、鳩山がいう「公平な負担」というのは、この前の戦争（というのは1945年に敗戦した戦争だ）で沖縄と同じくアメリカに統治され53年に日本へのクリスマス・プレゼントとして（本当なんですよ）返還されたその島にも当てはまるのかということだ。美辞麗句として吐かれた「公平」の言葉は少数の記憶を曖昧に覆い隠そうとする――逆進税である消費税が新自由主義の残滓としてでもまだ議論されるのはその見せかけの「公平」さのせいだろう――が、記憶はある者の身体を通して他者の身体に伝達される――それは語りでも歌でも記された言葉でもいい――ことで、53年はおろか沖縄の本土復帰の日にも間に合わなかった私がヒカルくんのDJから考えたように、歴史修正主義の隠蔽をこえる広がりを持ちうるのではないか。

　私は長くなりましたが、なにを言いたいのかというと、音楽をめぐる記憶の仕組みです。90年代の手法だったサンプリング～リミックス～カットアップ～コラージュ（はちがうか）、つまり編集文化にはセンスやリスペクトの裏書きがあり、方法に自覚的なかぎり改竄や盗用といった言葉さえ、ラディカリズムに落としこまれてきたが、「ネタ」は濫用されることで背景にある体系から独立し、「ネタ」というより情報のようにふるまいはじめ、アーカイヴは10年前よりずっと味気なくなった。私はメディアの問題は無視できないと自戒しないわけにいかないが、アーカイヴはもうエントロピーの上限に達してしまったのだろうか？　それともバベルの図書館のように際限はないのだろうか？　私はいまの時点ではどちらともいえないけど、USTREAMのリアルタイム性はアーカイヴの座標に時間という新しい次元をもちこみ、そこに流れてくる膨大なテキストデータは共有の概念をSNSのようにコミュニティ内に蓄積させず、タイムラインに沿って離合集散することでコミュニティの舞台であるアーカイヴをも活性化させてはいるのだと思う。いまさらだが、私はTwitterのユーザーではないのでおもしろさはよくわらかないが、つぶやくよりつぶやかれることで主体の時間に他者の時間が割りこんでくることのおもしろさがある気がする。それは動物化の別の局面かどうかを検証するのは他稿にゆずるとしても。

　音楽のアーカイヴは時間を取り戻して音楽的になった、と書くとまるっきり同語反復なのだが、音楽はほかのどのカルチャーよりも時間（時空）がフォーマットに密着したものだからこの変化は原点回帰のようにも思える。しかしそれはたんに戻っただけではない。

　NRQをご存じだろうか？
　ギターの牧野琢磨に、二胡とマンドリンを担当する吉田悠樹とコントラバスの服部将典、ドラム、クラリネット、アルト・サックスの中尾勘二からなるインストゥルメンタル・クァルテットでNRQは新興住宅地を意味するニュー・レジデンシャル・クォーターズの略称である。ネット・メディアにはあるまじき遅さで恐縮ですが、彼らは今年のヴァレンタインにファースト・アルバム『オールド・ゴースト・タウン』を〈swi〉からだした。彼らはセッションや別バンドでも活動するミュージシャンたちで、吉田悠樹は前野健太とデヴィッド・ボウイたちの一員だし、服部将典はこのサイトの読者によく知られているであろうShing02の歪曲バンドでの活動をあげればよいだろうし、中尾勘二はコンポステラやストラーダでポピュラー音楽史に足跡をのこしてきた。牧野琢磨は私もメンバーの一員である湯浅湾のギタリストでもある。なんて書くと「また身内でテキトーに褒めあって！」とけなされそうなのだが、私がここまでムダともいえる冗舌を弄してきたのは、いいものはいいと言いたいからだけじゃなく、彼らは私を考えさせるからだ。彼らの音楽はブルースやジャズや軽音楽などの古き良き時代の音楽のエッセンスを抽出したものと思われがちだがそうではない。いや、そうでないことはないかもしれない。NRQの音楽には過去への憧憬がたしかにあるが古典の再解釈ではない。大谷能生はそれをライナーノーツのなかで「あたらしい過去」と呼んでいる。私は前段に書き忘れたが、ゼロ年代までの激化したリヴァイヴァル・ブームは近過去を消費して古典へ接近することになったが、その時点で古典を音楽にとりいれるのはそれまでのリヴァイヴァルの手法も超えなければならなかった。私なりに大谷能生の言葉を煎じ詰めると、「あたらしい過去」には２種類あって、HOSEやcore of bells――関係ないがこの前のライヴには感動した――のように形式の外から形式を操作するメタフィジカルなやり方と、あくまで音楽の内側で音で語る方法があって――もちろんこれは明確に線引きできるものではなく、あくまで比重の問題だ――NRQは後者だと思う。NRQというか、牧野琢磨といいかえてもいい。牧野琢磨は厳密にギタリストであり、彼の言語はギターである。ギターとシールドと数個のエフェクターとアンプと振動する空気があれば牧野琢磨は語るだろう。その語り口にはギターを習得するうちに彼の身体に流れこんだ数多のブルースメンの記憶が介在しているはずだ。彼のファースト・ソロの『イン・ザ・サバーブス』（grid）にすでに兆候はあったが、「古いゴースト・タウン」と名づけたNRQのファーストに作曲と演奏と録音の形であらわれている。編曲と作曲をメロディに溶けこませた吉田悠樹の二胡であるとか、服部将典の強くて味わい深いコントラバスとか、NRQとHOSEとふいごにもいる中尾勘二については長い別稿が必要なほど、それぞれが音楽のゆたかな記憶をもつひとたちだから、『オールド・ゴースト・タウン』を聴いているいまこのときも、「NRQが『ワイド節』をカヴァーしたらおもしろいかもな」とか「私も楽器練習しようかな」とか「５月14日の彼らのレコ発（＠マンダラ２）はどうなるのかな？」とか、私は触発され考えはどうどうめぐりするようでいて、彼らの音楽がそうであるように、螺旋を描き、あたらしい場所にたどりつきそうだった。

　カリブーとは、簡単に言えば、フォー・テットとともに聴かれてきた人である。2001年にマニトバ名義で〈リーフ〉から発表したデビュー・アルバム『スタート・ブレイキング・マイ・ハート』によって脚光を浴びた彼は、柔らかな抒情派エレクトロニカ路線をそのまま進むのかとおもいきや、セカンド・アルバムではソフト・ロック調のメロディを注入し、そしてカリブーと名前を変えてから発表した2005年の３枚目では、もしジャンル分けをするなら迷わずロックの棚に並べられるであろう作品を出している（ありがちと言えばありがちな、クラウトロック風味のロックだったが）。まあ、IDMスタイルからロックへ......これはこの10年におけるひとつの流れで、カナダ人のダン・スナイスもそのひとりというわけだ。ちなみに彼は数学博士である、見た目もふくめて。

　彼はそして、〈シティ・スラング〉に移籍して2007年に『アンドーラ』を発表しているが、さすがにこれには参った。マニトバ時代から、彼の音楽には救いようのない楽天性があったとはいえ、まさかこの人がMGMTみたいなカラフルなサンシャイン・ポップスをやるとは、ショッキングでさえあった（......というほどではないか）。そしてマニトバ名義から数えて５枚目となる新作『スウィム』はダンス・ミュージックときた。最初は警戒した。この人と僕のあいだに接点はない、そう思っていた。が......、聴いているうちに緊張はほぐれ、感動が押し寄せてくる。それは驚くべきことに、まるでアーサー・ラッセルが歌っているようなダンス・ミュージックなのだ。そう、70年代のニューヨークを生きた偉大なるディスコの実験主義者、アーサー・ラッセルだ。彼の直接的な影響を感じる作品というのを僕は初めて聴いたかもしれない。アルバムのタイトルは"スウィム"――そう、おそらくは"レッツ・ゴー・スウィミング"（ラッセルの代表曲）からの引用だろう。

　リキッド・ダンス・ミュージック――カリブーは自分のダンス・サウンドをこのように定義しているが、たしかにこれは揺れるような音に特徴を持つ。音は左右のスピーカーを時差を持って往復する。ドップラー効果めいた揺らぎが目眩を与える（これをちまたでは"ドップラー・エフェクト・ダブ"と呼ぶ）。そして......まさにラッセルのダンス・ミュージックがそうであるように、実にしっかりとしたベースがあり、そして、そう、深いエコーのかかった"歌"がゆらゆらと揺れている。もしいまラッセルが生きていてミニマル・テクノに興味を覚えたら、こんなアルバムを作っていたかもしれない（ラッセルは70年代、スティーヴ・ライヒやフィリップ・グラスら、オリジナル・ミニマリストたちのグループにいた）。

　カリブーは主に、セオ・パリッシュ、リカルド・ヴィラロボス、カール・クレイグ、ジェームズ・ホールデンらに影響を受けたと告白しているが、多くの人からアーサー・ラッセルとの類似点について指摘されていることも明かしている。「それを言われて嬉しかったんだ。なぜなら僕は彼の声が大好きだし」、カリブーは『ピッチフォーク』の取材でこう答えている。「この２年で、彼は僕のヒーローとなったんだから」

　「泳ぎなさい」というタイトルは嘘じゃない。リスナーはこの数学博士の作った音の波を泳げるだろう。ユーモラスな"オデッサ"やドップラー・エフェクト・ダビーな"カイリー"も良いが、マニトバ時代のドリーミーなIDMサウンドをセオ・パリッシュがハウス・リミックスしたような"ボウルズ"の深いトリップがさらに良い（曲中ではアリス・コルトレーン的なハープの音が響く）。ディスコのベースがうなり、かたやメランコリックなシンセが波のように押し寄せる"ハンニバル"も忘れがたい。

　アルバムの最後の曲にも美しい憂鬱の感覚がある。歌は空中を舞って、衝突して落下するように消える......ダンス・ミュージック特有の強烈なはかなさが漂う。もういちど、この独創的なカナダ人の音楽に耳を傾けてみようと思う。

　ポリフォニックな世界観に揺さぶりをかけるかのようなフォースフリーなギター・リフ。驚きだ。ハイ・プレイシズにまったく期待していない要素である。アルバム全編を支配する４つ打ちの力強さにも同様の意外性がある。が、このギターの重用と明確なビート感覚こそが、ハイ・プレイシズらしさの裏をかく今作の２大要素である。

　アニマル・コレクティヴやギャング・ギャング・ダンス、ダーティー・プロジェクターズをはじめとしたブルックリン・アクトたちは、昨今のモードであるトライバル／プリミティヴィズムに先鞭をつけている。彼らはギター・リフという力の象徴のような方法論、「伴奏と歌」というような西洋音楽的でホモフォニックな構成を避け、４つ打ちなどもってのほか、小節線の見えるような截然としたリズム・パターンを避け、やわらかく世界と対峙する姿勢をひらいた。この手のスタイルの先例ならいくつもあるが、彼らには急速に進行するハイブリッドな世界にさらされた若者たちの、新しい態度表明のようでもあった。世界の底は抜け、拡張している。この世界をそれでも愛していくとすれば、どのような方法が可能だろうか。もちろんボアダムスからの影響も大きかったと思うが、その問いの上でチョイスされた"トライバル"でもあったのではないか......。

　〈スリル・ジョッキー〉の男女デュオ、ハイ・プレイシズもブルックリン・アクトの重要なひとつである。『ハイ・プレイシズ・ヴァーサス・マンカインド』は2008年の『ハイ・プレイシズ』以来のフル・アルバムで、ふたりは今作であっと驚くモード・チェンジを果たしている。

　スティールパンと抜けのいいメアリー・ピアソンのヴォーカル、わずかなディレイを伴ってひろがるサイケデリア、軽やかな打楽器。あのソフトでミニマルなハイ・プレイシズ・サウンド、そこに突如としてギター・リフと４つ打ちが闖入する。二元論的なアナロジーになるが、あらゆるものが融け合って存在する"女性的"な世界がこれまでのハイ・プレイシズなら、分節し、統制し、世界を動かす"男性的"な力が今作を色づけていると言えるだろう。これがタイトルにある「ヴァーサス・マンカインド」ということなのかもしれない。"マンカインド"は"人類"また"男性"の意だ。

　冒頭の"ザ・ロンゲスト・シャドウズ"、続く"オン・ギヴィング・アップ"の２曲を聴いただけでも、そう解釈するのに充分だと思われる。独特の残響とスティールパン、トライバルなパーカッション、そして浮遊感あるヴォーカルという彼らのスタイルはもちろん生きている。だが、シンプルだが印象的なベース、圧倒的なヘゲモニーを持って打ち鳴らされる４分音符のキック――ぐっとロック寄りなサウンドになっている。ファズがかったギターとディレイの効いたスネアはセクシーでもある。"男性性"が強調されたからだろうか、メアリーのヴォーカルもとくに２曲目など随分と艶やかだ。〈イタリアンズ・ドゥー・イット・ベター〉あたりのつやっぽい女性ヴォーカルと並べても違和感がないだろう。

　アルバムは、彼ららしいカリビアンで小作りなエクスペリメンタル・ポップを折々に交えながら進む。それでもやはり耳に残るのは"コンスタント・ウインター"や"ホエン・イット・カムズ"などのダンサブルでアシッドなロック・ナンバーだ。曲によっては『スクリーマデリカ』をも彷彿させる。

　こうした傾向がいったい何を意味するのか、"マンカインド"との対決はどういう結末を導くのか、その点は判然としない部分もある。が、それでも、この10年トライバル・サウンドにつき合ってきた耳には、本作を新鮮に聴くことができる。

　トライバルに関してはファッション・ブランドがいまになって追随しているようだが、今年に入ってアニマル・コレクティヴ・フォロワー（あくまでフォロワーに限る）を筆頭に、同傾向の新人バンドは急激に新鮮味を失っている。いまは何か新しいものをと人びとの心がはやるには、難しいタイミングかもしれない。さて、本作は今後10年にとって何かの火種となり得るだろうか。少なくとも、今年はじめて微かな異質さを聴き取った作品だった。