 冨田勲 PLANETS ZERO ～Freedommune<zero> session with Dawn Chorus 日本コロムビア |
 冨田勲 惑星(プラネッツ) Ultimate Edition 日本コロムビア |
『PLANET ZERO』は、もともと〈FREE DOMMUNE〉のために準備されていた演奏で、フェスティヴァルの無念の中止を経て、そしてこのたびCD化されることになった。作品の下地には冨田勲のもっとも有名な作品のひとつ、『惑星（Planets）』がある。そして宇宙の現象を音に変換するという、ユニークなアイデアの「ドーン・コーラス」もある。〈FREE DOMMUNE〉のサイトでさんざん記されていたように、「ドーン・コーラス」とは太陽の黒点から発せられる電波を受信する音のことで、その音はおおよそ明け方において受信できる。詳しくはココを読んで。→www.dommune.com/freedommunezero/2597
冨田勲とは、言わずと知れた電子音楽における"もうひとりのゴッドファーザー"である。YMOより数年先立って、シンセサイザー・ミュージックの祖としての冨田勲は日本よりも海外において知られている。以下のインタヴューのなかで僕がそれを『惑星』という日本語タイトルで喋っているのに対して冨田勲本人はそれを『Planets』と英語読みで話すのも、作品が1970年代当初は日本での理解を得られることなく先にアメリカのレーベルからリリースされていたという過去をあらためて知らしめていると言えよう。
経験的に言っても、それはうなずける。イサオ・トミタの名前は、むしろ海外のテクノ・ミュージシャンの口から聞いたものだった。「５歳のときに父親の部屋でトミタを聴いて、まるで別世界に連れて行かれたような気持ちになって、それからエレクトロニック・ミュージックを好きになった」という話をしてくれたのはグローバル・コミュニケーションだったか......ジェフ・ミルズは〈FREE DOMMUNE〉で同じステージに立てることを楽しみにしていたというし、フライング・ロータスもリスナーのひとりだという話を耳にしたことがある。この20年のあいだ、欧米のエレクトロニック・ミュージックのスリーヴノートの「inspired」のクレジットにおいて「Isao Tomita」という名前を見つけている人は少なくないだろう。
『PLANET ZERO』には、世界に名だたるこの巨星の音楽の醍醐味が凝縮されている。電子音楽という"手段"における目的意識とその聡明さ、サラウンドシステムという音響体験にもとづいた他に類を見ないミキシング、そして「ドーン・コーラス」と呼ばれるコズミック・ノイズの――まるで鳥の奇妙なさえずりのように聞こえる――そう、ロマンティックな面白さ。取材当日、用意された部屋には４つのスピーカーのサラウンド・システムの再生装置――といっても、家庭用のコンパクトなもの――が置かれていた。30分ほど早めに着いた僕とカメラマンの小原泰広君は、サラウンド・システムで再生された『PLANET ZERO』の立体音響のすごさにまずは驚いた。
高速道路を走ると、先端がひゅいともやしのように曲がっているだけの照明がずらーっと遠方まで並んでいるんですね。まるで印刷されたようにね。あれはあれでね......、つまりシンセサイザーの電気的な音はあれのことだと思うんですよ。出しやすいんです。同じ波形が続いている。
■いま、この部屋で初めてサラウンドのシステムで『PLANET ZERO』を聴いたんですが、音酔いするかのような臨場感に驚きました。『PLANET ZERO』を聴くためにサラウンドを買おうかなと真剣に考えてしまいました（笑）。
冨田：でしょう？ それなのになんで一般的にサラウンドが盛り上がらないんでしょうね（笑）。なぜだか、サラウンドで聴くには100万円ほどの機材が必要じゃないかという偏見があるんですよね。いまお聴きになったシステムは、フルセットでせいぜい４～５万円ですよ。昔の安いスピーカーといまの安いスピーカーでも雲泥の差ですからね。昔のように、値段が安いから音が貧素とかではないんです。
■ひとつの作品として、サラウンドというのは音が良い悪いではなく、ステレオ作品とはまた何か別物の作品なんだなと思いました。
冨田：そうなんです。ステレオの延長ではないんです。聴いてもらってよかったです。
■それでは質問したいと思いますが、今日は初めて冨田さんの作品に触れるであろう若い世代のためにも、初歩的な質問をさせてください。まずは、冨田さんとシンセサイザーとの出会いを振り返ってみたいと思います。そもそも冨田さんはシンセサイザーのどんなところに魅力を感じたのですか？
冨田：私がNHKのラジオの仕事をはじめたのが昭和27年ですから......1952年ですね。日本が戦争に負けて７年目ですか。慶応大学の２年だったんですが、NHKで作曲の仕事をさせてもらっていたのですが、最初の頃はまだ大きな番組ではなく、朗読と音楽みたいなね、15分ぐらいの短編の番組で、その頃はシンセサイザーなんかは陰も形もない頃でした。その後立体音楽堂などで大編成のオーケストラを手がけるようになったのですが、モーグ・シンセサイザーと出会うまでに20年ぐらいあったんですね。その頃は僕は、誰しもが陥る行き詰まりですか。
■行き詰まり？
冨田：要するに絵の場合は、いまの現代画家でも必要とするものはなんでも原料として色彩のもとにする。金粉でもいいし、石炭ガラでもいいわけです。ところがオーケストラは......僕はもともとオーケストラにものすごく興味を持っていたんだけれど、立体音楽堂をやっていた頃（まだFM放送がない頃）、NHKのラジオの第一放送をLチャンネル、第二放送をRチャンネルでという、両方のチャンネルを使った大編成のオーケストラの豪華番組があったんですね。それはオーケストラを扱った番組の頂点みたいなものだったんです。そこまでやらせてもらっていた。ところがいまお話しした絵と違って、オーケストラのスコアの楽器の配分というのが、ワーグナーの時代からの100年間はそんなに変わってないんですね。モーツァルトからワーグナーまでの100年間ははずいぶんと変わった。楽器も改良された。音質も良くなったんですね。しかし、ワーグナーから現代までほとんど変わっていないわけです。そうすると譜面を書いていて、これはもうすでに誰かがやっているんじゃないかという邪想が出てくるんです。音源が同じですからね。当時でも、SEを入れたりしている人がいましたけど、やっぱきちっとしたオーケストラとなると、フルートからはじまってオーボエ、クラリネット、ファゴット、トランペット、ホルン、トロンボーン、テューバ......あとは弦楽器、それから打楽器......それは変わっていない。
■19世紀末からそれほど変わってないという。
冨田：そこで新しい楽器を考案しても、じゃあ誰が演奏するんだと。バイオリンでさえも20何年間も弾きこんでやっとプロになるのにね、そう簡単に新しい楽器が入り込むことは不可能。そんなことを考えているときにシンセサイザーという話を聞いたんですよ。
■はい。
冨田：これは演奏者、扱う人間のアイデア次第によってどんな音でも出るんだと。いまのシンセサイザーというのはボタンを押すとプリセットされたいろんな音が出ますよね。モーグ・シンセサイザー（MOOG III-C）っていうのは、それがない。ぜんぶ自分で作らなければ音にならないんです。
■まさに合成機械なわけですね。
冨田：そう、シンセサイズ（合成）しなければならない（笑）。だからね、パレットだけをモーグさんはミュージシャンのために作ったわけです。そこではいろんな音を作ることができる、いろんな音の素を集めて倍音を重ねることもできればフィルターで特定の音をピークにして音色を作るとか、ピッツィカートやシロフォンのように、音がすぐに止まってしまう成り立ち、それからドラのように叩いた瞬間はたいした音はしなくても、あとからブアーンと広がってくるとか、あとでクレッシェンドしてくるとか、そういうような音の成り立ちとか仕組みの細かい......、いまでいう電子オルガンみたいなもののもとになるありとあらゆる装置をバラバラに箱の枠に並べただけという。それをコードをつないで、自分で数あるヴォリュームを調整しながら音を仕組んでいくわけですね。まあ好きなようにやってくださいと。
■根気が要る話ですね（笑）。
冨田：最初はこのモーグのどこがアウトかわからなくてね（笑）。それで各モジュールのすべてインとアウトがあるなかの、線をつないだいちばん最後のモジュールのアウトが、そのモーグ・シンセサイザーのアウトだったということがわかったんですね。（笑）。
[[SplitPage]]戦時中ですから、西洋音楽は聴くのも演奏も禁止、ラジオから聞こえてくるのは、軍歌、国民歌謡、文部省唱歌だけなんです。ジャズもシャンソンも、ラテンも、西洋音楽はすべて禁止されていたんです。
冨田勲 PLANETS ZERO ～Freedommune<zero> session with Dawn Chorus 日本コロムビア |
■冨田さんご自身がモーグ・シンセサイザーを取り寄せたのが......？
冨田：1972年です。
■それで１年４ヶ月かけて研究された。
冨田：自宅というよりも自分の工房ですよね。
■当時、おいくらしたんですか？
冨田：１千万ですね。
■うぉぉぉぉ！
冨田：いや、１千万だけれども、僕が個人で道楽で入れたわけではないんです。ひとつのプロダクションを作りまして、それで輸入したんです。だから町工場で営業用の印刷機や洗濯機に１千万円を投じると言ったら、それほどたいした金額ではないでしょ。だって、それで稼ぐつもりでいたわけですから。
■はははは。ちなみにどうやってモーグ社と連絡を取って購入したんですか？
冨田：それはもう、連絡の取りようがなかったですね。
■いまみたいにインターネットがあるわけじゃないですからね。
冨田：ですから、個人的に、モーグ・シンセサイザーを作っている工場を知っているという人を介して、その人の紹介状をもってモーグさんを訪ねていったんです。
■アメリカまで行かれたわけですね。
冨田：いまのような格安の航空券などないし、しかも１ドルが360円の時代ですから、それはもう高い渡航費ですよ。JALの普通のクラスの座席で40万円しましたから。それでバッファローの工場に尋ねて行ったんですが、田舎の野原のなかのお粗末な平屋の工場で、以前は屠殺場だったとか。とても世界の最先端を行く電子楽器をここで作っているとは思えませんでした。入り口には受け付け窓口もなく、いきなりモーグさんが奥からぬっと顔を出しました。まさに「暗闇から牛」です。
■連絡はどうやって取ったんですか？
冨田：テレックスですね。打ってくれる人がいましてね、それでやりとりしていたんです。それでね、シンセサイザーを買ったものの、税関がどうしてもこれは楽器に見えないと（笑）。
■はははは、見たことないですもんね。
冨田：それでとにかく通関が通らなくて、手こずりました。１ヶ月ぐらいかかりましたね。どうしても楽器じゃないと言うんですよ。そうこうしている羽田の倉庫が狭いというんで、千葉県のJALの倉庫に入れられちゃったんですよね。それで１ヶ月後に通関税を払うべくモーグを取りにいったら、１ヵ月の倉庫の保管料を払えって言うんですよ。
■はははは、シンセサイザー、１台を取り寄せるのがどれほど困難だったかという（笑）。
冨田：そうですね（笑）。それと、僕もその時点ではよく把握していなくて、それがどういうものなのか理解するのに苦労しましたね。電源スイッチを入れても音が出ないんですから。出るには出ても意図した音は出ないんです。オシレーターから発信音むき出しの音で、音程も合ってないんですから。ようやく意図する音色が出せるようになっても、次は音程を合わせなければならない。
■初期の、組み立て式のコンピュータみたいなものですか？
冨田：コンピュータまでいかない。たんなる音出し機ですね。
■なるほど。さきほど音を創ることに惹かれたと言いましたけど。
冨田：そこなんです！
■最初はワルター・カーロスの『スイッチト・オン・バッハ』を通してシンセサイザーと出会われたという話ですが。
冨田：そうです。大阪万博の1970年にその存在を知りました。現物はみていませんがそういうものがあるということを知ったわけです。
■それで、いまおっしゃったように、ご自身で輸入して、時間をかけていろいろ研究されたと。実際に手に取ってみて、あらたにお気づきになった魅力などありましたか？
冨田：それはもう、従来の楽器の枠におさまらない音が出るということです。組み合わせによっては従来の楽器の音に似た音も出せますが、僕が興味を持ったのは、従来のオーケストラの楽器のなかにはない音が自分の技術によって出すことができるということでした。
■エレクトロニックな音質というか、電気的な音への魅力はなかったですか？
冨田：そんなもの、何も魅力を感じてなかったでしたよ。
■ハハハハ（笑）。
冨田：電気的な音とは何を言うのか（笑）。たとえば電話の受話器を上げると「ツー」っと発信音が鳴りますけど、あれは電気の発信音ですけど、あの無機質にはぜんぜん興味はないです。そうではなくて、自分のイメージした音を出すということなんです。そもそも電気とは自然のエネルギーですからね。風が吹けば風車がまわり、水が流れれば水車がまわるように、電気の流れたがっている自然の習性をうまく利用して仕組んだのが電子楽器で、その習性を人間が捻じ曲げたら回路は働かないんですね。だいたい電気的な音とはどういう音ですか？
■我々はそれをエレクトロニックな響きとか、ブリープ音などと言ってしまうのですが、電子機材で生成される無機質な音色、電子機材を介して生まれる信号音めいた響きと言いますか。そういう音が、乱暴な言い方をすれば僕のようなリスナーにとっては使い方次第ですが、バイオリンやクラリネットの音と等価でもあるんです。
冨田：道路に並んだ照明がありますよね。昔は日本橋の照明なんかもものすごく彫刻に手の込んだ照明がありました。ところがいま高速道路を走ると、先端がひゅいともやしのように曲がっているだけの照明がずらーっと遠方まで並んでいるんですね。まるで印刷されたようにね。あれはあれでね......、つまりシンセサイザーの電気的な音はあれのことだと思うんですよ。出しやすいんです。同じ波形が続いている。オシレーターにうつしても動いていないんですね。同じ波形が続くんです。バイオリンでもフルートでも、かならず揺らぎますからね。似た波形でも、同じ波形は出てこないんです。電気的な音とはその波形が同じことなんじゃないでしょうか。
■たしかに、おっしゃる通りです。
冨田：電話の受話器の「ツー」っという音に揺らぎはないですから。同じ波形が続くだけですからね。初期の電子楽器はそういう音を出しやすいんです。簡単にコンデンサーとコイルでもって発信させればそういう音になりますからね。それは安易で、出しやすい音なんです。しかし、たしかに意図的にそれを使っている人もいますよね。
■まさにそのことなんです。クラフトワークですね。
冨田：そう、あのドイツのね。あれはあれで、僕は面白いと思うんですね。あれは、まさにシンセサイザーの無機質な音を逆手に使っているんです。
■そうですね。
冨田：それから最近では音響で、48k（Hz）よりも96k（Hz）のサンプリングとか、192k（Hz）とか、それは細かければ細かいほどいい音になるといわれています。だけども、トレヴァー・ホーンがアート・オブ・ノイズをやったときには、逆にそのクオリティを悪くした音を使って面白いアルバムを作りましたよね。
■すいません、冨田さんの口からアート・オブ・ノイズという名前が出てくるとは思いませんでした（笑）。
冨田：あれはあれで面白いですよ。たしかに自然音を録音した場合は、48kと96kでは差があると思うんです。気配も違う。自然音はハイサンプリングのほうがより自然に近く聴こえます。でも、モーグ・シンセサイザーの場合は、スピーカーやヘッドフォンによらない生音がないので比較のしようがない。モーグさんは40年前にはそのようなハイサンプリングで聴かれるとは考えていなかったので、せいぜい48kぐらいまででそれ以上の高聴波は想定していない。実はそこの部分に予期せぬノイズが潜んでいて編集機に悪さをし苦労をしました。生音とは比較することのできない、シンセサイザーでの場合は48kまでで充分だと思っています。『Planets（惑星）』は96kでやってしまいました。労力の無駄でした。
トレヴァー・ホーンは人間の声をあえて低周波数でサンプリングしましたよね。まるで初期のサンプラーみたいな使い方をしたんです。それが面白かった。サンプリング周波数の高低は音響技術者のなかでの話しで、アートはサンプリングの周波数の高低のなかには潜んでいないんですよね。
■おっしゃる通りだと思います。
冨田：礼拝堂のタイル職人が作ったタイルの絵がありますね。あれは素子が荒いですね。イエスだろうがアラーだろうが、素子が荒いんです。それが細かければありがたみが上がるわけではないんですね。シンセサイザーにも、それと似たところがあるんです。そこはたしかに現実音とは違います。それを電気的と言うのか、人工的と言うのか（笑）。そういう意味では面白いジャンルです。とくに若い人たちには面白い題材ではないでしょうか。初期のモーグ・シンセサイザーのあの面倒くさい操作にも挑戦してもらってね。
■ハハハハ。
冨田：というのも、最近のシンセサーザーは操作がすごく簡単になってますでしょ。あまりにも簡単過ぎるんですよね。したがってだんだんひとりひとりの個性がなくなってきていますね。僕の音とYMOの音では表現しているものがぜんぜん違います。僕がモーグ・シンセサイザーを使うのと松武（秀樹）君が使うのとではぜんぜん違うんです。また喜多郎さんも違う。
■音が均一化されているのはたしかにそうだと思います。それだけ広く普及したってことでもあると思うんですけど。
冨田：それが残念なんです。
[[SplitPage]]ニューヨークはね、ロスと違ってアメリカでもヨーロッパ側だから保守的なところがあるんです。面白いことに、ヨーロッパのなかでもイギリスだけが違ってましたね。イギリスは、けっこう受けたんですよ（笑）。ところがフランスあたりになるとね（笑）。
 冨田勲 月の光 BMG JAPAN |
 Wendy Carlos Switched on Bach 日本コロムビア |
■質問を変えますね。シンセサイザーを使った最初の作品はドビュッシーの『月の光』（1974年）の演奏でしたが、ドビュッシーの作品を選んだ理由を教えてください。
冨田：それはもう、ワルター・カーロスの『スイッチト・オン・バッハ』を意識しました。当時、参考になるものを探していたんです。シンセサイザーだけで１枚のアルバムを作ったとなるとワルター・カーロスしかいなかったんです。しかし、あれはどう聴いても線画的と言いますか、オシレーターの、さっき言いましたように放っておけばおのずから出てくるような音なんですね。バッハの曲はそういうところありますよね。バッハは対位法の使い方は天才的で、構築の仕方もすごいですね。まあ、超天才的な作曲家なんで、だから線画的に演奏しても形になってしまう曲なんです。だけど僕はシンセサイザーというのは画家の使うパレットのようなものだと思ってましたから、そうなるとフランスの印象派になるわけです。
■それはすごく面白い話ですね。僕はクラシックに関しては浅学ですが、たしかにバッハにはそういうところがあるのは僕なりに理解できます。ロックで言えばポール・マッカートニーみたいな人ですよね。作曲が優れているから誰がカヴァーしてもそこそこ様になってしまうと言いますか......。でも、だからドビュッシーだったんですね。
冨田：これだったら勝負できるかなと思ったんです。色合いを出したかったんですね。線画とは違ったものを出したかったんです。
■ああ、なるほど。そうだったんですね。そのお話はとても面白いです。僕はてっきり、冨田さんの代表作となった『惑星』（1977年）がそうであるように、宇宙というテーマ、冨田さんのコズミック・ミュージックの第一歩ということなのかなと思っていました。でも、違ったんですね。
冨田：違うんですね。色彩なんです。色合いです。フィルターがあって、楽器では出ない音色が出せる。そこで勝負しない手はないなと思ったんですね。
■ではなぜ、その後『惑星』のように宇宙をテーマにすることになったんですか？
冨田：ドビュッシーをやって、賛否両論でした。「けっこう良い」っていう人もいましたが、「あれは邪道だ」という人もいました。しかし音楽的でなければ音楽以外の何かが聴きてに感情移入をする。ぼくはそれで充分なのです。僕はね、わりと実況中継的音楽というものに興味があるんですよ。
■実況中継的音楽？
 冨田勲 源氏物語幻想交響絵巻 日本コロムビア |
冨田：そこでなにかがおこなわれているという。たとえば......、これはオーケストラでやったものですが、僕には『源氏物語幻想交響絵巻』というアルバムがあります。そのなかで、王宮の庭園でされている儀式であるとか、六条御息所の生霊が出て来て葵の上との、まあ女同士の争いですよね。それから、たとえば葵祭の行列の見物の場所取り争いですよね、そういう、なにか起きている場所のパノラマ音、それを実況的に描く......。レスピーギの"ローマ３大交響詩"からおおいに影響を受けています。そういう何かがおこなわれている情景を表現するためにサラウンドである必要があったんですね。源氏物語の最後の"宇治十条"の浮舟の場面もそうです。雪が降る宇治川に浮舟が入水自殺をはかる切ない場面の表現なんですが。
■ああ、なるほど。それで立体音響（サラウンド）でなければならない。
冨田：それを僕は適当な表現がないので実況中継的って言ってしまうんですけど、だから『惑星』も同じなんです。宇宙のどこかでおこなわれていることと言いますか。あの作品のなかでは、たくさんの宇宙スタッフたちのインターカムの音が入ってくるでしょ。当時のインターカムの音は悪いんですよ。でも、そのうちインターカムで歌い出してしまったりして（笑）。
■なるほど。『惑星』もたまたま『惑星』であって、その本質は、何かが起きている"場"を音で表現しているんですね。
冨田：そうなんです。それをサラウンドで作ってしまおうとしたんです。聴いてそんな感じするでしょ？
■はい、たしかにそれはいま理解できます。空間を創出すると言いますか。
冨田：ただ、それほどアート的ではないかな（笑）？ やりすぎて。へんな宇宙人も混じっていますし、"木星"なんかもね、UFOがどっかから飛んできたり（笑）。
■『惑星』には茶目っ気があるんですね。
冨田：ありますね。手塚治虫さんのアニメの音楽をやってきていたんでね、もう「ぱふぉぱふぉぱふぉ」とか、ヒゲオヤジやヒョウタンツギのイメージです。実はあの作品は手塚さんからの影響が強いですね（笑）。
■なるほど（笑）。しかしいまお話をうかがって思ったのは、冨田さんの場合は、リスニングというよりもエクスペリエンス（体験）ということのニュアンスが強いのかなということなんです。
冨田：いやね、僕らの世代、子供の頃に音楽なんてなかったんです。戦時中ですから、西洋音楽は聴くのも演奏も禁止、ラジオから聞こえてくるのは、軍歌、国民歌謡、文部省唱歌だけなんです。ジャズもシャンソンも、ラテンも、西洋音楽はすべて禁止されていたんです。音楽なんかなかったんです。そして日本が負けて、進駐軍が入ってきたときに、進駐軍向けのラジオ放送のなかにおもちゃ箱をひっくり返したようにいろんな音楽が出てきたんです。僕らの世代のミュージシャンはみんなそこから影響を受けたんですね。それまで音楽を知らなかったんですけど、ちょうど好奇心旺盛な年代のときにカルチャー・ショックが起きたんですね。
■そのお話は、大きくは戦後リベラルのなかで洋楽に慣れ親しんだ僕の世代にもつながりますね。
冨田：ただね、３歳の頃から教育ママにピアノを習わされて、やれソナチネだとかバイエルだとかやらされたようなのとは違うんです。教育された世代とはどうも違うんです。父の仕事の都合で北京に行っていたことがあったんですけど、天壇公園の音の反響に５歳のときにものすごく驚いたんです。それで帰国して、昭和16年かな、ラジオで蓬莱山、仏法僧の放送を聞いて、それで僕はどうしても仏法僧の声を聞きたくて、岡崎の比較的近くの三河の蓬莱山まで行って、夜中の宿坊で......、宿坊ったって、人気のない、信仰をもった年取った人がちらほらいるような、蝋燭もないから山で拾った雑木をかまどで燃やして明かりにしてましたけど......。その宿坊から仏法僧の声を聞いたんですね。
■宿坊にはお父さんと行かれたんですか？
冨田：父は兵隊に取られていませんでした。８歳上の従兄弟と行きました。その記憶が忘れられず、NHKのサラウンド番組で霊山のあちこちに楽器を配置をして「仏法僧に捧げるシンフォニー」というのをやりましたけど、崖の山で音の反響が面白くそのときの"場"の音を利用したシンフォニーを書いたんです。つまり岩肌を反響する音の聞こえ方に興味があったんですね。だから『Planets（惑星）』も同じ考えなんです。当時あれは音楽じゃないと言われましたけど、もともと音楽をやろうとは思っていなかったんです（笑）。音楽でないのなら音楽でないもの。それを聞いた人が何かを感じ取ってくれればいいんです。
■なるほど。それもまた興味深いお話ですね。ところ僕はもうひとつね、冨田さんが当時、1977年の時点で国際的に活動されましたでしょ。そこにも興味があるんですね。たとえばアメリカのジャーナリストが書いたレヴューを読むと、そのレヴュワーは『惑星』を評価しているんですけど、文章のなかに「クラシックの純粋主義者からは叩かれているが......」みたいなくだりがあるんですね。
冨田：そうそう（笑）。とくにニューヨークはね、ロスと違ってアメリカでもヨーロッパ側だから保守的なところがあるんです。面白いことに、ヨーロッパのなかでもイギリスだけが違ってましたね。イギリスは、けっこう受けたんですよ（笑）。
■それはわかります（笑）。
冨田：ところがフランスあたりになるとね（笑）。
■はははは。
冨田：もうすごかったですよ（笑）。
■当時『惑星』を聴いていた客層というか、どんなオーディエンスだったんですか？
冨田：そこまでは僕は意識していないですよ。僕はただ好きで作って、聴いた人が自分の気持ちのなかで何か、ある場を想像してくれたら良いなとは思ってましたよ。それがシンフォニーなのか、シンセ音楽なのか、作っている僕自身がそんな区分けは考えていない。今回の『PLANET ZERO』だってそうですよ。音楽でなくても良いんです。いまの若い人たちも、きっとそこはこだわるところじゃないと思うんです。
■まったくその通りですね。いまそこにこだわることはないですよね。
冨田：ただいまは別の意味で過渡期だとは思いますけどね。
■海外と国内との反応はどんな差がありましたか？
冨田：日本はもう......保守的ですよね。ドビュッシー（の『月の光』）を日本からは出せないと、それでアメリカから出したわけですから。日本では誰も認めてくれませんでした。
■それでアメリカのRCAとコネクションができたんですね。
冨田：そう。『スイッチト・オン・バッハ』を手がけたピーター・マンヴェスがRCAに移籍していたんですね。彼のところに持って行けば絶対に反応してくれるだろうと。彼しかいないと。それでピーター・マンヴェスのところに持って行ったんですね。
■そういう経緯だったんですね。
冨田：やっぱああいう人がいないとね。
■そうですよね。
冨田：あとは営業ですね。
■営業ですか。
冨田：これはという企画でも営業でダメになったんですよ。要するにこんなものをレコード店のどの棚に置くんだと。映画でもないし、クラシックでもない、室内楽でもないし、ジャズでもない。
■ロックでもない（笑）。
冨田：そうなると、営業から「売れない」と言われるんですよね。『スイッチト・オン・バッハ』なんか効果音というコーナーに置かれてましたからね。
■効果音はないですよね。
冨田：それじゃ、ちょっとねと、そしてピーター・マンヴェスのところに持って行ったんですね。そうしたら彼が「すぐにやろう」と言ってくれたんです。その反応の違いたるやすごかったですよ。営業にプッシュする力もまったく違っていたんですね。話が通るのが早かったですよ。それから、『ビルボード』や『キャッシュボックス』、業界誌、あるいはニューヨークの大きなレコード店「サム・グーディー」だとか、発売前にそういう人たちを集めて記者会見を開くからもういちど来てくれと。
■『惑星』のヒットもアメリカが先だったんですか？
冨田：そうです。日本では出してないんです。
■アメリカ先行だったんですね。オリジナルはアメリカ盤になるんですね。あのジャケットも。
冨田：『Planets（惑星）』はそうですね。アメリカで作ったジャケットをそのまま使うと、日本では使用料を払わなければならないので、『月の光』も『火の鳥』も日本でジャケットを作ったんですが、『Planets（惑星）』のジャケットはアメリカ盤のがあまりにもいいんでね、お金を払ってまでもアメリカ盤のものをそのまま使ったんです。今年コロムビアから出した『惑星 ultimate edition』のジャケットの河口洋一郎さんによる宇宙探索機のイラストもなかなか負けちゃいないというか。はやぶさ（小惑星探査機）のイメージとして描いたんですよね。僕はこのイラストに触発されて曲を書いたくらいなんですが......"イトカワとはやぶさ"ね......、そういえば糸川（英夫）博士（注：日本の宇宙工学の父）は、僕のこの『Planets（惑星）』ができたときにバレエを踊ってくれたんですよ。しかも帝劇でね、
■帝劇で！
冨田：60の還暦だというのに、踊ってくれてね。
[[SplitPage]]ワーグナーは、それほど宇宙のことは知らなかったと思うんだけど、聴くと宇宙そのものと言いますか、やはり愛は宇宙なのかと、そのことを僕はすごく感じていたんです。あの曲には、いくつものいくつもの星雲を乗り越えていくようなイメージがありますからね。
冨田勲 PLANETS ZERO ～Freedommune<zero> session with Dawn Chorus 日本コロムビア |
■それはまたすごい話ですね。そろそろ時間がなくなってきたので、今回の『PLANET ZERO』について訊きたいと思うのですが、当日に設営してあったドーン・コーラスの装置の写真をあらためて見ると、残念でなりません。
冨田：ドーン・コーラスの装置に関しては、そんなにたいしたものではないんですよ。実にちゃちなものでね、コイルを置けばそこに（電磁波が）入ってくるんです。低周波ですから、それを音に置換すれば「ぴゅーぴゅーぴゅーぴゅー」と出てくるんです。
■まあ、〈FREE DOMMUNE〉では、ジェフ・ミルズというテクノDJをはじめ、出演者のなかでも楽しみにしていた人も少なくなかったですし、本当にこれをあの場で生で聴けたらなと、CDを聴いていてもついつい思ってしまうのですが、冨田さんご自身はあのフェスティヴァルでのライヴに関してどのような期待がありましたか？
冨田：まあ、NASAで発表する宇宙の天気予報と、地球の天気予報を両方気にして見ていたわけですが、地球の天気は楽観してたなぁ。地球のほうでやられるとは思っていなかった。そこへもってきてさらに、晴れて朝日がトランペッターの顔を照らすとき、天空に向かって"ジュピター"を吹くというのを想像していたんですが、ぜんぶがうまくいくとは限らない......。まあ、そういう考えが天に通じて意地悪されたんでしょうかね（苦笑）。やぁ......。
■あのロケーション、そしてオーディエンスを考えてみても、実に惜しい。そう思います。
冨田：ねぇ。ツイッターを見るとすごい人たちが期待してくれていた（笑）。８月の１、２、３日と浅間山麓でドーン・コーラスの降りてくる未明に頑張ってテストをやったんです。それで２日に良い音が入ってきたんです。それを収録したんですね。それで、まあ、ドーン・コーラスの音もあり、シンセサイザーの背景音楽もすでにできている。本間（千也）さんのトランペットの録音もオッケーだと。これだけ素材が揃っているのに、これは出さない手はないんじゃないかと。それをリリース元の日本コロムビアが理解してくれた。
■それで今回のリリースにいたるわけですね。
冨田：楽しみにしてくれていた方々が本当に多かったんです。だから、この作品を聴けば、「あー、そうだったのか」と。わかっていただけるんじゃないかと思います。そもそもドーン・コーラスは、リハーサルができないんですよ。（もしリハーサルをやるとしたら）前の日の夜明けにやらなければならないですし、その両日のドーンコーラスの元になる太陽の黒点の状態が同じ状態であるとは限らないわけですよ。浅間山麓で録音したときも１日と３日は（音が）来ないんです。ものすごく大きな黒点が直線上に４つ揃ったんですが、地球に対する向きも関係しているみたいでね、２日だけ非常に強いのが入ってきたんです。
■シンセサイザーは冨田さんにとって音をクリエイトできる装置だったと。パレットであり、音を塗ることができる。ドーン・コーラスとはまたそれとは違った発想ですよね。
冨田：そうです。音源であればパレット以外のものであってもいいのです。戦時中、いつ敵の空襲に遭うかわかりませんから、寝るときもラジオをつけっぱなしにしておくわけです。名古屋のNHKでしたけど、とにかく長波で、長波にしないと、相手に電波の発信源がわかってしまうんですね。潜水艦も長波だったらしいですけどね。まあ、敵にわからないってわけで長波を使うわけです。そのかわりに長波は混線の神様みたいなもので、いろんなものが入ってきてしまう。そのなかにドーン・コーラスも入ってきたんですね。明け方、朝の30分ぐらい、毎朝聞けるわけじゃないんですが、入るときは「ぴーぴーぴーぴー」言うわけです。
■最初は何の音だと思いましたか？
冨田：何の音かわからなくてね、第一次大戦のときに無線のヘッドフォンのなかにドーン・コーラスが入ってきて、最初は敵の妨害の電波かと思ったらしいですね。要するに程度の悪いラジオや送信機に入ってきてしまうんですね（笑）。ノイズとしてね。ドーン・コーラスはノイズですから、性能が良い機械になれば入ってこないんです。太陽と地球の関係というのはたかが半世紀ぐらいではそう変わらないので、いまでも入ってくるんです。ただし、いまでは電波の数が多いですから、AMラジオの音も入ってきてしまうんですね。その周波数は帯域を調節することで抜け出すことができるんですが、どっかで雷があれば、かなり遠方であってもその音が「ガリガリガリガリガリ」と入ってきてしまうんですね。地球上のどっかでそれはかならず鳴ってしまうからね。だから浅間山で録ったときにもやっぱりそういう音も入ってきてしまったんですが、それは削除して、編集したんですね。実際に（コイルを使って）やるとあんな（CDで録音されているような）綺麗には出ないですよ。いろんなノイズが入ってしまいますから。
■そのドーン・コーラスは、音としての面白さなんですか、それともそのドーン・コーラスというコンセプトの面白さなんですか？
冨田：まあ、天空からの音ですからね。地上からはそれをトランペットで迎えると。そのアイデアです（笑）。それを聴いてリスナーがどう思うか？ あるひとつの雰囲気は浮上したんじゃないかと僕は思っているんですけどね。
■なるほど。
冨田：ドーン・コーラスをモノラルにしてスピーカーに分岐して出すべきか、サラウンドにするべきか......、違う場所にいくつかのコイルを置けば、飛び込んでくる磁力線は違うでしょうから、違った磁力線をそのままそれぞれのスピーカーにつなげばサラウンドになるんじゃないかとも思ったんです。だけども、現場でそんな凝ったことをやってもうまくいかないんじゃないかと。それでひとつのコイルに飛び込んできた音にディレイをかけてサラウンドにすることにしたんです。それならひとつの音だけ監視していればいいわけですからね。
■なるほど。
冨田：でも、実際はノイズも入ってきたでしょうね。とくに川崎のあの場所は工場地帯ですからね。たしかに明け方は工場は動いてませんが、昼にリハーサルをやったときにはいろんなノイズが入ってきましたね。
■それはそれで逆にそのノイズを聴きたかったですね。
冨田：そうですね。
■インプロヴィぜーションですね。
冨田：そうです。あなたの言うように、まさにインプロヴィぜーションなんです（笑）。それができなかったことは本当に残念です。
■ライヴでは、『PLANET ZERO』に収録された曲順通りの演奏予定だったんですか？
冨田：ええ。"トリスタンとイゾルデ"を入れるかどうかだけは迷いましたけどね。
■まさに最後の質問として、なんで"トリスタンとイゾルデ"を入れたのかということを訊こうと思っていました。
冨田：あの曲から感じるものはまさに宇宙でしょう。せっかく本間さんにトランペットを吹いてもらうんだし、CDでは"トリスタンとイゾルデ"でトランペットのパートを作って吹いてもらいたかったのと、ライヴでは太陽が出る前の明け方の混沌とした状態のなかで宇宙の広がりを見せようと思ってましたけど、今回はレコードですから、最初からドーン・コーラスと"トリスタンとイゾルデ"をみなさんに聴いて聴いていただいてもいいんじゃないかと。"トリスタンとイゾルデ"は、すでに1986年のニューヨークでの「自由の女神100年祭」でハドソン川で演奏しているんです。ワーグナーは、それほど宇宙のことは知らなかったと思うんだけど、聴くと宇宙そのものと言いますか、やはり愛は宇宙なのかと、そのことを僕はすごく感じていたんです。あの曲には、いくつものいくつもの星雲を乗り越えていくようなイメージがありますからね。
