「S」と一致するもの

　──『ガーディアン』のライター/『The Wire』誌エディターの著者が膨大な資料と取材のすえに書き下ろしたクラウトロック評伝の最高作、ついに翻訳刊行!

　ファウスト、ノイ! 、クラスター、アシュ・ラ・テンペル、アモン・デュールII、カン、クラフトワーク──これらのグループが持つ瞑想的かつ膨張的な作曲法が、西洋のポピュラー音楽にもたらした影響は計り知れない。今日の音楽のどれだけ多くの部分がここで誕生したのかを理解し、大きな影響力を持つ先駆的なアーティストの財産を発見したい者にとっての必読書である。

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　第二次世界大戦後、西ドイツはショック状態にあった。直近の歴史から遠ざかり、他のヨーロッパ諸国から取り残されていたからだ。しかしこの孤立した風景は、60年代にクラウトロックとして知られることになる、実験的でさまざまなサウンドを育んだミュージシャンたちの世代にとって、肥沃な大地であることが判明した。

　東洋の神秘主義、シュトックハウゼンの破砕した古典主義、工業の空圧反復やラインラントの深い森、終わりの見えないアウトバーン。アングロアメリカン的なジャズ／ブルースの伝統を避けつつ、ドイツは他の場所にインスピレーションを見出した。

　ファウスト、ノイ！、クラスター、アシュ・ラ・テンペル、アモン・デュールⅡ、カン、クラフトワーク──これらのグループが持つ瞑想的かつ膨張的な作曲法が、西洋のポピュラー音楽にもたらした影響は計り知れない。彼らが重要視されたのは、ポストパンクからエレクトロニカ、アンビエントに至るムーヴメントの発展においてだけではない。デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズやプライマル・スクリームなど多様なアーティストたちとって、それらのグループは直接的なインスピレーションを与えてきた。

　『フューチャー・デイズ』は黙想にふけり、ときに抽象的、そして、しばしとても美しくもある音楽と、それを成し遂げたグループについての仔細な研究であり、彼らを形作った社会と政治の文脈にも光を当てている。今日の音楽のどれだけ多くの部分がここで誕生したのかを理解し、大きな影響力を持つ先駆的なアーティストの財産を発見したい者にとっての必読書である。

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　デヴィッド・スタッブスはカン、ファウスト、ノイ！やクラフトワークといったレジェンドたちを、第二次世界大戦後のドイツにおける政治と文化という、その歴史歴的文脈へとたくみに位置づける。しかしより重要なことに、彼の散文における陽気さや、その想像力の及ぶ輝かしい壮大さは、時代と場所を超越する音楽をあますところなく伝える。心眼にうったえる比類なきくらくらするような驚きの連続、絶対的な自由と規律が共存したサウンド、パンクの大襲撃に対する歓喜に満ちた大いなる「イエス（賛同）」。これらを何世代にもわたるファンたちがクラウトロックのうちに発見するのだ ──サイモン・レイノルズ

　世のなかにはいろんなタイプのダンスミュージックが存在するが、ハウスとテクノの区別が難しく感じられることはないだろうか。その主な理由は楽曲の構造とBPMが近い関係にあるからだろう。とりわけ、素材を削ぎ落としたミニマルなトラックになってくると、表面的な違いが少なくなり、トラックの芯となるグルーヴの違いが楽曲の印象を大きく左右することになる。さらに言えば、ひとつのジャンル内にも多様なグルーヴが存在する。
　そうした違いごとに名前をつけてカテゴリー化する行為に意味があるかどうかは、ここでは置いておくとして、グルーヴの違いを意識し、その違いが何なのかについて考えてみることは、DJセットのような、ある程度の時間にわたってダンス・ミュージックを紡いでいく作業において、その指針となる有意義な視点を与えることにつながると思う。そうした視点がなければ、変化に乏しい、平坦なパフォーマンスに陥ってしまう可能性があるからだ。
　そしてDJというのは面白いもので、単体で聞くと全く異なるグルーヴの楽曲同士でも、そこへミックスという人為的要素が加わることで、まったく違う印象のグルーヴへと変化させて混ぜ合わせることができる。今回ここに挙げた5曲も、どこかのカテゴリーへ綺麗に収まる類のトラックではないが、ミックス次第で様々なセットの一部として組み込むことが可能だ。

　以前、ボイラールームでのマックス・グレーフのDJセットを見たが、アナログ盤を使ってのプレイで、前半に回していたのは1970年代のジャズやフュージョンのレコードだった。その後はジャジーなビートダウン系のディープ・ハウスへ変わり、またブギーやフュージョン・ディスコへ戻るという流れでやっていたが、モーター・シティ・ドラム・アンサンブルがよりジャズ寄りになった感じだろうか。そのDJセットは、彼がファースト・アルバムの『リヴァーズ・オブ・ザ・レッド・プラネット』をリリースした2014年のもので、アルバムもジャズやファンクの影響が色濃いディープ・ハウス集である。いや、割合的には四つ打ちのハウスはごく一部で、アブストラクトなダウンテンポやヒップホップ、ファンク系にエレクトロ、ブロークンビーツのような変則ビート、中近東の歌謡曲（？）をサンプリングした曲など幅広くやっていた。ムーディーマンやセオ・パリッシュからヴァクラ、それとフローティング・ポインツの間に位置するようなレコードという印象を持ったのだが、ドイツのベルリンを拠点に活動するマックス・グレーフは単にDJ／プロデューサーだけでなく、ベースも演奏するミュージシャンでもある。

　彼はマックス・グレーフ・バンドを組んで活動も行い、2015年末に『ドッグ』というアルバムも出している。完全な生演奏のジャズ・ファンク・バンドで、そこでの楽器の音色や演奏、レコーディング・スタイルなどは、やはり1970年代をイメージさせるものだった（楽器や機材もその頃の古いものを使っているのではないだろうか）。そんなアナログなスタイルのマックス・グレーフが、今度はグレン・アストロというプロデューサーとのコラボで新しいアルバム『ザ・ヤード・ワーク・シミュレーター』を作った。グレン・アストロことジェラルド・アストルは、マックスと共同でレーベルの〈マネー・セックス〉を運営しており、『ドッグ』もそこからのリリースだ。『ドッグ』にもグレンはエディットで参加しており、いままでにもコラボしたシングルを発表している。タイプ的にはグリッチ～ヒップホップ系のトラックメイカーだが、やはりマックス同様にジャズやジャズ・ファンクの影響が強く、作るトラックも幅広いビート・パターンを持つ。だから両者は馬が合うのだろう、今回はアルバム一枚で丸々コラボを行っている。

　『ザ・ヤード・ワーク・シミュレーター』は全部で10曲を収録し、マックスによると「ありきたりな素材は使わず、いままでにないダンス・レコードを作りたかった」という視点から生まれている。制作メモによれば、「これはコンセプト・アルバムのようなもので、先にトラック・リストがあり、それに当てはまるように楽曲を制作していった。曲ごとに方向性とサウンドのリストがあって、一曲ずつ制作していったんだ。ほとんどリアルに録音されたものでサンプルではないよ。ハーモニー、テーマ、コード進行には特に配慮したね」ということで、まるでサントラのように最初の制作段階でイメージがあり、それに沿って曲を作っていったということらしい。マックス自身や周囲のミュージシャンが新たに演奏したものを録音し、それら素材をマックスとグレンが再編集していくというプロセスから生み出されたこれら作品は、たとえば表題曲に顕著なように生音素材ゆえの微妙な音の揺らぎやズレがあり、ときに不調和でねじ曲がっていたりする。そうしたものこそがジャズやファンクのよさであり、彼らが好む1970年代の音にはそれがあった。

　今回は比較的四つ打ちやハウス・ビートと結び付いた曲が多くなっていて、それはダンス・レコードを作るという方向性がそうさせているのだろう。演奏そのものはけっして技巧的に優れたものではなく、ときどきキーを外していたりする。でも、そうしたミス・テイク的なものもそのまま素材として用い、それによってダンス・ミュージックが持つ衝動性や野性的な魅力が生れているのではないだろうか。ディープ・ハウスとリターン・トゥ・フォーエヴァーかウェザー・リポート、またはアジムスが融合したような“マジック・ジョンソン”は、アルバムの方向性を象徴する1曲だ。でも、こうしたジャズの生演奏とディープ・ハウスが融合したような曲は1990年代にはけっこうあったもので、時代がひと回りしたのかなという気もする。実際、冒頭で述べたマックスのDJセットも一昔前のスタイルであるが、最近は彼のように逆にアナログ盤でDJをする若い人も増えてきているという話を耳にする。そして、この『ザ・ヤード・ワーク・シミュレーター』を聴いていると、やはりこれはアナログ盤向けの音楽だなと思う。

　4年ぶりの新譜というのが普通のペースなのか遅いのかわからないが、ナイト・ジュエルはマイ・ペースに活動をつづけているようだ。2008年の『グッド・イヴニング』の登場は、インディ・シーンにおけるシンセ・ポップ・リヴァイヴァルの幕開けを印象づけ、ローファイ・ブームやガレージ勢のレトロ・ポップ志向とも通じ合いながら、広く聴かれることになった。ジャケットのインパクトもふくめて、そこにはアンダーグラウンドを牽引し象徴するアイデアがたくさんあった。

　いまあらためて聴いてみると、本当にアイデアだけといってもいい簡素な音楽性に驚かされる。そして、ときどきここに帰りたくなる気持ちを再確認する。新しいアルバムにもそれは引き継がれており、ヒプナゴジックでメディテーショナルなダンス・ミュージックというユニークさにはいまだ心をひきつけるものがある。一方でプロダクションには洗練が加わり、“キス・ザ・スクリーン”などこれまでになく声を張っているというところが新しいだろうか。“オーヴァー・ザ・ウィークエンド”などはオルタナR&Bなどに比較できそうだ。彼女にしてはテンポの速めな、歌い手として覚醒しているようなラモナ・ゴンザレスを感じつつ、そんなにがんばらないのがよかったんだけどなという気持ちも多少ながら湧く。

　とはいえこのややR&B路線の曲が彼女に新たな方向と魅力をつけ加えているのは間違いない。デイム・ファンクとも新しいプロジェクトをはじめているようで、「ナイト・ファンク」と名乗る彼らは、来月早々にもシングルをリリースする模様。活躍しているフィールドは異なるものの、80'sサウンド・リヴァイヴァルの牽引者として存在感を放ちつづけるデイム・ファンクとの邂逅はしばらく前にさかのぼり、コラボレーターとして彼の作品にも参加してきた。モダン・ファンクとの出会いもまた、リリースのなかったこの4年のなかでも特筆すべきことなのかもしれない。

　ディスコ寄りのダンス・ナンバーがつづき、しかし“ランニング・アウト・オブ・タイム”など終曲に向かうにつれて、またまどろみのナイト・ジュエルに出会うことができる。“オール・マイ・ライフ”も、スリープ・オーヴァーなどに似てロング・トーンの印象的な歌唱スタイルを持つ彼女のよさが生きている。しかし、時間が尽きるとか、私の一生とか、なかなか重いタイトルだ。そうしたことを忘れるために身をまかせていたはずの彼女の怠くて幻想的な音……。そこに知らない表情をうかがい見て、筆者は少し緊張している。

　先日マーラは、ペルーを訪れ、現地のミュージシャンとの出会いをまとめたアルバムを発表したが、埼玉を拠点に活動するDJドッペルゲンガー氏も旅するダブステッパーで、彼の音楽には彼が旅で経験したアジアが散見される。2012年にアルバム『paradigm shift』でデビューして以来、インドやタイをまわり、また日本の地方のいたるところをDJで訪ねている。ドッペルゲンガー氏は、この度、ドラマーの武田充貴とTHEUSなる新プロジェクトによるアルバム『 Just to of THEUS』を自身のレーベル〈GURUZ〉よりリリースする。これがなかなかの作品で、強力なドラミングとハイブリッドなセンスが、ベース・ミュージックを別次元のところに押し上げている。
　またリリースにともなって、全国20箇所のツアーをおこなう。近くの方は注目して欲しいっす。

THEUS [ Just to of THEUS ] Release tour 2016

7/9 clubasia 東京-Tokyo
7/10 戦国大統領 大阪-Osaka
7/30 triangle 大阪-Osaka
8/11 ヒソミネ 埼玉-Saitama
8/12 NALU 茨城-Ibaragi
8/13 FREAKY SHOW 静岡-Shizuoka
8/14 OCTBASS 筑波-Tsukuba
8/27 蔵王龍岩祭 山形-Yamagata
9/2 Venue 長野-Nagano
9/3 Django 金沢-Kanazawa
9/9 DOPE 岩見沢-Iwamizawa
9/10 DUCE 札幌-Sapporo
9/21 LOVEBALL 沖縄-Okinawa
9/24 ビッグハート　出雲-Izumo
9/25 印度洋　山口-Yamaguchi
9/30 FLAVA 町田-Machida
10/1 SPICE DOG 伊豆-Izu
10/14 graf 福岡-Fukuoka
10/21 Club No.9 岡山-Okayama
10/29 OPPA-LA 神奈川-Kanagawa

7.9 SAT
ASYLUM「THEUS 1ST ALBUM-Just to of THEUS-Release Party」
@clubasia
Door:3000yen W/F:3000yen/1D ADV:2500yen/1D(clubberia)

◎MAIN FLOOR
THEUS
NOGEJIRO(NOGERA&KOJIRO)feat ブラボー小松
O.N.O a.k.a MACHINE LIVE (struct,TBHR)
KILLER BONG DJ SET (Black Smoker Records)
刑⚡︎鉄（ロベルト吉野＆高橋'JUDI' 渓太）
Dr.WAXMAN
RAW a.k.a ACID BROTHERS

DECO:〼(meL-hen)
VJ mitchel

◎SUB FLOOR
THE 天国畑JAPON
The↑↓←→
ソリドリズム（DJ 識＋武田充貴）
AKI PALLADIUM
TERUBI
FASHION HEALTH

VJ GENOME
TV DECO:Okabe Yuki+TeT（FRASCO）
LIVE PAINT:HISA

◎B1F
Tamotsu Suwanai (Wax Alchemy)
Reina×massive
mig×HI≒RO
PRETTY PRINCE×SECRET-T
kilin
yuitty

THEUS ART EXHIBITION:JAMY VAN ZYL,RURICO TAKASHIMA
占い：霹靂火龍角
出店：神眼芸術
KARMA SUTRA

 

THEUS - Just to of THEUS
GURUZ
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　最近ele-kingは90年／91年生まれあたりの人たちに注目しているんですよね、というか、ふと気がつけば、この世代に才能が集中しているんじゃないかと。バブル期に生まれ、日本経済の衰退とともに思春期を迎え、3.11を20歳あたりで経験した、現在20代半ばの人たち、KOHHとか、トーフビーツとか、キャンディタウンとか……。PCやネットをツールとして使えている世代でもあり、それ以前とは、音楽の吸収のスピード／幅広さに違いを感じる。ワイキキ・ビート／デイグローはこのちょっとこの下だが、やはり彼らには、昔とは違った感覚で、世界を身近に感じているフシがある。まあ、世代で括るのも善し悪しだけど、でもなんか、90年／91年生まれは面白いんですよね。
　NOT WONKはさらにまた若い。つまりそれだけ可能性の塊ってことです。NOT WONKは90年／91年世代と比較すると、圧倒的にエモーショナルなギター・サウンドに特徴がある。北海道という土地柄も関係しているのだろうか、その感情的な高まりが同世代の共感を生んでいるのだろうか、とにかく盛り上がっています。
　好調〈キリキリヴィラ〉レーベルから早くも2作目が出ました。『This Ordinary』というタイトル。若者はチェックね。そう、若者は30歳以上の話なんか信じるなよ。

　もうひとつ情報です。同レーベルのもひとつの看板バンド、LEARNERS（強力な女性ヴォーカリストを擁するロックンロールなどのカヴァーをしているバンドで、全国のライヴハウスで熱狂的に迎えられている）。彼らの写真集も刊行されました。

NOT WONK - THIS ORDINARY
KILIKILIVILLA

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Absolute Learners

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　彼女の名はクララ・ルイス。1993年生まれ。あのワイヤーのグラハム・ルイスを父とする若きサウンドアーティストである。2014年に〈エディションズ・メゴ〉からファースト・アルバム『Ett』をリリースし、同年、ペダー・マナーフェルトの自主レーベルからEP『Msuic』も発表した。2作とも融解した映画のサウンドトラックのような雰囲気を漂わし、いわば強烈な物語性というより、あらゆる記憶が溶け合った音響空間がじつに魅惑的な作品であった。明晰なグリッドから感覚的な曖昧へ。
　
　そう、彼女の音には、魅力的な「曖昧さ」があるのだ。感覚的な何か、といってもいい。グリッド状の支配から揺らぐ音へ。彼女のドローンは、リズムは、ノイズは、われわれの時間軸を揺らす。アンビエントにしてはビートがあるが、かといってリズムに支配されているわけでもない。環境音と環境音が編集され、それらは明確なリズムを作るまえに、変化を遂げていく。そう、いくつもの音の輪郭線が重なり、どんどん曖昧になるように。しかし、だからこそ音楽の存在感はいっそう強まるのだ。静寂のなか、遠くに聴こえる鼓動のように。もしくは闇夜の響く、微かな物音のように。そのサウンドを一聴し、父であるグラハム・ルイスとブルース・ギルバートによるドームのようだという方もいるだろう。たしかに。だが、ここには新世代ならではの音響感覚が横溢している。それは何か。ひとことでいえば音の「細やかさ」である。デジタル以降の微細なエディット感覚とでもいうべきか。幽玄にして微細。グリッドの格子状の時間支配から自由に逃れていくような繊細な感覚。いや、逃げ去っていく自由、とでもいうべきか。

　そのクララ・ルイス、2年ぶりの新作が〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた。アルバム名は『トゥ』。あの傑作EP『Msuic』を経由したこの新作において、彼女は彼女の独創的なサウンドをより突き詰めている。断言しよう。これはかなりの傑作だ。〈エディションズ・メゴ〉傘下の〈スペクトラム・スプールス〉からリリースされたセカンド・ウーマン『セカンド・ウーマン』（こちらもポスト・マーク・フェルな超傑作！）、イヴ・ドゥ・メイの新譜、そして本体〈エディションズ・メゴ〉かクリスチャン・フェネスとジム・オルークのデュオ盤、ピタ『ゲット・イン』、コー『ミュージック・ヴォル』などなど本年大充実の〈エディションズ・メゴ〉界隈にあって、現在、もっとも注目すべき新世代のアルバムではないかと思う。ダークな不穏な物語性で補完されていったテン年代初頭的なインダストリアル／テクノも、快楽的なアンビエント／ドローンも、同時代的なポスト・インターネットも、クララ・ルイスの「明るくはないが暗くもない」浮遊する音響／時間感覚によって、（いったん）乗り越えられたのではないか、という大袈裟な断言も思わずしたくなるほどだ。じっさい、本作のサウンドテンマテリアルの選別は、これまで以上に厳選されている。環境音や音響のエディットにはまったく迷いがない。彼女が捕まえた音たちの存在感は、前作を軽く超えている。同時にすべてが曖昧になっていく感覚もやはり健在である。環境音、ノイズ、リズムのなどのサウンド・マテリアルは、反復と非反復の中で、暗闇の中の蝋燭の光のようにユラユラと揺らいでいくのだ。

　時間を逆行するような持続音とガソゴソとしたサウンドが、やがて霧の中の叫びのようなノイズに行きつく1曲め“ビュウ”から作品世界に惹きこまれてしまう。続く2曲め“ツウィスト”の乾いた鉄のような音の響き。そこに重なるドローンとリズムの細やかさ。タイトル曲である3曲め“トゥ”のインダストリーでありながら、過剰なダークさに行き着く手前で浮遊するようなコンポジションの見事さ。深海の中で聴く鼓動のようなリズムが響く4曲め“エルス”と5曲め“ウォント”の柔らかさ。霧のようなダーク・アンビエントが折り重なり、そこにシネマティックなヴォイスたちがレイヤーされ、かつて観た映画の記憶と溶け合うような6曲め“ビーミング”の幽玄さ。7曲め“ワンス”の朝霧のような清冽さ。鼓動のような4つ打ちのビートと淡い持続音が鳴り響く8曲め“トライ”と、さらに明確なビートが鳴り響くラスト9曲め“アス”の乾いた明るさ（とくに、アス”には一瞬、事故のような演出が仕組まれているので注目してほしい）。全9曲、全編にわたって融解した映画の音響に身を浸すような感覚がジワジワと展開していくのだ。曖昧で、幽玄で、細やかで、唐突で、慎ましく、しかし大胆に浮遊する淡い音空間。

　これだけ充実のアルバムながら、総収録時間は40分に満たない。昨今のアルバムにしては短い収録時間である。しかし聴いている間も、聴き終わった後も、時間感覚が揺らぎ、40分弱というクロノス時間が無化するような感覚が持続していくのだ。環境音とソフトなノイズが誘発する睡眠と覚醒のあいだ？　われわれはこのアルバムを聴きはじめると、クララ・ルイスの作り出す時間の中を連れて行かれるのだ。まるでルイス・キャロルの小説のように、である……。そう、奇妙な夢の中へ……。

　ダブカズムのストライダとディジステップは、ブリストルを拠点に90年代からダブ／レゲエのシーンで活動してきた。世代的にはスミス＆マイティの後輩、ピンチやペヴァラリストの先輩である。ストライダはセレクターとしてクラブやラジオで活躍。相棒のディジステップは楽曲のプロダクションを行うだけではなく、音楽学校で教鞭も握っているという。
　グッド・バランスなコンビネーションは、ダブステップ世代のプロデューサーたちにも影響を与え、その交流からも数々の名曲が生まれた。ストライダの海賊ラジオを聴いてルーツについて学んだブリストルの若手チーム、ゴーゴン・サウンドのEPを、ダブカズムがまるまる再構築した『ザ・ヴァージョンズ』や、ふたりが生み出したアンセム“ヴィクトリー！”のマーラによるリミックスは、シーンにおける近年の名作だ。
　ブリストルが素晴らしい音楽が生み続けるのは、もちろんそのユニークな環境も理由のひとつだろうけど、彼らのような、世代やスタイルを超えていけるセンスと姿勢を持ったミュージシャンたちによるところも大きい。今回お届けするインタヴューは、ブリストルにおけるダブ／レゲエやダブステップ黎明期の貴重な証言であるだけではなく、音楽と人との関わり方を再考させる言葉で溢れている。
　2016年の2月、ダブカズムのふたりは初の日本ツアーを行い、“ヴィクトリー！”は合唱を巻き起こした。以下の取材は、ツアーも終盤に差し掛かった相模原公演でのリハーサルをぬって行われた。

Dubkasm ／ダブカズム
DJ StrydaとDigistepによるイギリス、ブリストルを拠点に活動するレゲエ／ダブのユニット。15才の頃に地元ブリストルで体験したJah Shakaのセッションで人生を変えられ、サウンドシステム文化に没入していく。以降、20年以上に渡りトラック制作/ライヴ&DJ/ラジオ番組などでシーンに関わり続けている。そのトラックはJah Shaka、Aba Shanti-Iらのセッションでも常連で、昨年リリースの「Victory」はここ日本でもアンセムと化している。09年に発表したアルバム『Tranform I』は高い評価を受け、全編を地元の盟友ダブステッパーたちがリミックスしたアルバムも大きな話題となった。最近ではMalaやPinch、Gorgon Soundらとの交流も盛んで、ダブをキーとした幅広いシーンから厚い信頼を獲得している。2016年２月、待望の初来日を果たした。

Photo Credit: Naoki E-jima

1993年に事件が起こる。レコード屋へ行ったら、壁にジャー・シャカのイベント告知のポスターが貼ってあって、そりゃ行くしかないと思って会場に直行した。あれが人生初のサウンドシステム体験で、いま自分たちがやっていることの素地となっているのは間違いない。

■：初来日、おめでとうございます。まずは簡単に自己紹介をお願いします。

ディジステップ（Digistep以下、D）：僕はディジステップで、隣のストラライダと一緒にダブカズムというユニットをやっている。人生のほとんどを音楽のプロデュースに捧げてきた。それが今回の来日に繋がったんだから、すごく誇りに思うよ。

ストライダ（Stryda以下、S）：俺はストライダって名前で、ダブカズムのふたりのうちひとりを担当。もうひとりはベン（ディジステップ）。いままで訪れたことがない国の知らない街で、自分の音楽をやれて、とてもエキサイティングだ。

■：現在、ふたりともイングランドのブリストルを拠点に活動されています。どんなきっかけで音楽を作るようになったんですか？　以前のインタヴューで、ジャー・シャカのギグから大きな影響を受けたとおしゃっていました。

S：たしかにあの夜は自分たちのインスピレーションになったのは間違いない。OK、時系列をもっとさかのぼってみよう。俺とベンの出会いはお互いが生まれる前だ。妊婦のママさんクラブみたいなのがあったんだけど、そこで俺たちの母親が妊娠中に出会っているんだよ。それでお互いが生まれてから数日で顔を合わせていたらしい（笑）。だから文字通り、俺たちは生まれたときから友だちなんだよね。それで後ほど、偶然にも同じ音楽を好きになって、90年代には一緒に地元ブリストルのレコード屋巡りをしていた。ベンは特にダブのLPを集めるのに夢中になっていて、俺はどっちかっていうと、ダブの7インチと12インチにハマってた。で、1993年に事件が起こる。レコード屋へ行ったら、壁にジャー・シャカのイベント告知のポスターが貼ってあって、そりゃ行くしかないと思って会場に直行した。あれが人生初のサウンドシステム体験で、いま自分たちがやっていることの素地となっているのは間違いない。

■：93年というと、ジャングルやドラムンベースも当時のイングランドで大きなムーヴメントになっていたと思います。ダブやレゲエと並行して、それらのシーンにも興味はありましたか？

S：もちろん。あの時代をブリストルで過ごせたっていうのはラッキーだったね。街の規模が大きいわけじゃないから、周りには異なる音楽のスペシャリストたちがたくさんいて、いろいろ学べた。それに91年にマッシブ・アタックが『ブルー・ラインズ』を出して大きな存在になったときに、地元からあんな音楽が出てきてすごく興奮していたんだ。
　ジャングルに出会ったときもよく覚えてるよ。ブリストルにも海賊ラジオがあって、特定の時間、特定の場所で電波をチューニングすれば、スピーカーから聴いたこともないアンダーグラウンド・ミュージックが流れてきていた。俺のお気に入りはルーツ系の番組だったけど、ラガの番組やジャングル、レイヴ系のものまであったからチェックしていた。もちろん、全部の番組がブリストルのDJによるものだ。ベン、やっぱあの環境は良かったよな？

D：間違いない。僕の場合はジャングルも聴いていたけど、もっと折衷的な音楽の聴き方をしていたね。もちろんダブはいつも自分のパッションの源だけど、幼いころから親父の故郷のブラジルの音楽にも慣れ親しんできた。ボサノヴァ、サンバ、ショリーニョ、ムジカ・ポプラール・ブラジレイラとかね。それと同時に音楽の技術的な側面にも興味があった。8歳ときに両親がヤマハのシンセサイザーDX11を買ってくれて、独学でプログラミングを勉強したよ。マニュアルには日本語も書いてあったのが印象的だったね（笑）。

■：当時、シンセサイザーを弾くことは一般的だったんですか？

D：必ずしもそうじゃなくて、ハイテクなものだって見なされていた。だから、自分をクリエイティヴな方向に導いてくれた両親には感謝しきれないね。ダブカズムの初期の曲にはDX11で作られたものもある。シンセをやっていたせいもあって、実験的な電子音楽も当時から聴いていて、エイフェックス・ツインももちろん通ったし、ザ・フューチャー・サウンド・オブ・ロンドンやオーブが大好きだった。そこで得た経験は、いまもプロダクションに欠かせないね。当時からテープレコーダーをタンスの上に乗せて録音してたよ（笑）。昔からダブも制作していて、作った曲をストライダに聴かせてフィードバックを貰うことも、そのときからの習慣だね。

■：お互いずっとご近所に住んでいたんですか？

S：いや、そんなわけでもないよ。学校もいつも同じだったわけじゃないし、お互い違った友人付き合いもあったけど、週末はほぼ一緒に音楽をやっていたって感じだ。

D：一緒に休日を過ごしたりね（笑）。

S：そうそう（笑）。ベンが言ったように、彼はかなり初期の頃からベーシックなダブ・トラックを作っていたんだけど、僕はそれを聴かせてもらっていた。まだ当時は曲を聴かせ合うフォーマットはカセットで、ウォークマンで歩きながらよく聴いていたな（笑）。もちろん会ったときに口頭で感想を伝えたりもしたけど、たまに手紙で意見を言ったりもした。「このベースがヤバい！」とかそんなことだったけどね（笑）。

D：スネイル・メール（注：ハガキなどの時間がかかる伝達手段）でそんなことを言っていた時代もあったね（笑）。

■：僕は若手のミュージシャンにインタヴューをすることが多いのですが、彼らの多くはスマホを使って、曲のやりとりは大体ネットを経由して行っています。少なくとも手紙を使って音楽のやり取りしたことがある人には会ったことがありません（笑）。当時はいまほどコンピュータも普及していたわけではなかったと思いますが、そのような環境を振り返ってみてどう思いますか？

S：まぁ、オールド・スタイルだったよね（笑）。90年代はコンピュータを取り入れたりはしていなかったから、プロダクションにそれなりの時間を要したけど、その分感じられる成果も大きかった。いまはテクノロジーが進歩して、プロダクションそのものだけではなくて、いま言ったように、それを取り巻く環境も大きく変わったのは事実だ。でも当時俺たちがやっていたことには、「効率の良さ」の一点には収まりきらないものがあると思うんだ。カセットに曲を焼いて、ラベルを貼って、誰かに送ること。それからサウンドシステムのイベントで、素晴らしいシンガーに実際に会って、デモテープを交換して、次のセッションに繋げること。時間はかかるけど、そうやって音楽だけじゃなくて、友だちのサークルもできていったわけだ。予想外の出会いも多かった気がするし、そうしてできた繋がりって長続きするもんなんだよ。

D： 90年代のエディット作業っていまとは比べものにならないくらい面倒なものだった。いまは音源がソフトになっているけど、前はひとつひとつのハード音源の使い方を覚えるところからはじめきゃいかなかったからね。一個一個の機材をつなげて、それに対応するMIDIのコントロール・ナンバーとパラメーターを割り振って……。それからいまみたいに、機材の動作を完璧にコントロールすることができなかったから、良い意味では偶然性が生まれたし、生のダブ・ミックスの醍醐味も大きかった。まぁ、逆に言えば機材の動作を記録するのが難しいってことなんだけどね。でもいまは、オートメーション機能を使えば、エフェクトのノブの細かい動きでさえも完璧に再現できて、操作がかなり簡略化されている。というか、昔の経験があったから簡単に見えるんだろうね。90年代にハードに慣れ親しんだことによって、いまみたいなデジタル機材が多い環境でも、機材の動きを把握できていることは間違いないし、コンピュータを併用しつつ、いかに偶発的なことをするかという姿勢も身に付いたのは間違いない。いまでもハードを使ってライヴ・ミックスができる環境は整えてあるからね。

■：さきほどおっしゃったブリストル・シーンの良い意味での狭さは、現在にも引き継がれていて、カーン＆ニークといった若い世代のプロデューサーたちとも交流する機会が多いと思います。「デジタル・ネイティヴ」とも呼ばれる世代と話していてギャップを感じることはありませんか？

D：テクノロジーの面で言えば、ギャップを感じることは多々あるよ。僕はシーケンサーにアタリのSTeを使っているんだけど、これには文字通りシーケンサー機能しかついていないから、外部の音源と繋げる必要がある。でもいまって、シーケンサーとソフト・シンセが一緒になっているのが当たり前でしょ？　だからそれについて説明すると驚かれたりするね（笑）。

S：でも次世代と繋がるのはかなり面白いよ。俺たちだって、ルーツのシーンでは若手だったけど、成長して先輩格のプレイヤーたちと交流や、彼らのリミックスの作業を通して、知識を増やしていったわけだ。そういう立場にいまの自分たちがいればいいんだけど（笑）。

D：真のミュージシャンやプロデューサーになるためには、常に新しいことに心を開いていなきゃいけない。それまでの経験の有無に限らずにね。じゃなきゃ、音楽的にも人間的にもフレッシュでいることなんてできないよね。だから若い世代にも謙虚に接するべきだと思う。

大量のダブプレートを用いたマーラのプレイや、ポークスのMCを見ていて、完全にピンときたよ。「これは自分たちが携わってきたサウンドシステム・カルチャーの一部だ」ってね。

■：僕がダブカズムを知ったきっかけは、ダブステップのプロデューサーたちも参加していたリミックス・シリーズ、『Transform I – Remixed』でした。2000年代初期にダブステップが出てきたとき、あなたたちはどのように反応したのでしょうか？

S：たしか2004年から2009年の間、ベンはまだブラジルに住んでいたんだよな。俺はブリストルにいたから、ダブステップが現れた瞬間をしっかり目撃することができた。もともとプロデューサーのピンチとは友だちだったんだけど、彼に誘われてイベントによく行っていたよ。あれは彼のイベント、サブローデッドだったかな。とにかく小さいハコだったんだけど、マーラとサージェント・ポークスも出ていて、禁煙法が施工される前だったからクサを吸っているやつも多かった。そんなダークな空間で、大量のダブプレートを用いたマーラのプレイや、ポークスのMCを見ていて、完全にピンときたよ。「これは自分たちが携わってきたサウンドシステム・カルチャーの一部だ」ってね。ダブステップのサウンドは多様だから、レゲエと音楽的にまったく同じだとは言わないけど、文化的な意味ではレゲエ、そしてジャングルやドラムンベースの延長線上にあるのは間違いない。DJがいてMCがいて……、このスタイルはジャマイカに端を発するものだからね。それに、新しい音楽が生まれて、そこに若いやつらが踊りに来るのは、とても健全なことに思えた。
　2007年にはピンチといっしょにティーチングス・イン・ダブというイベントを同じハコでやるようにもなった。あれはブリストルのシーンにとってかなり重要なことだったと思う。あの当時はダブステップ目当てにクラブへ行く人が多かったんだけど、俺たちのイベントは2階構造になっていて、上の階はダブステップのフロアで、下ではレゲエのルーツサウンドが流れていた。多分あの試みは初めてだったんじゃないかな。サウンドシステム・カルチャーという括りのなかで、ダブステップのルーツを提示したわけだ。その現場に来ていたのが、カーンとニークだったりしたんだよね。

ティーチズ・イン・ダブのフライヤー。同クラブの別フロアではピンチ主催のイベント、サブローデッドが行われていた。

よく若い世代から、「ダブのBPMって何ですか？」って訊かれるんだけど、そんなものないよ（笑）。

D：音楽的には、低音を強調する点においてはレゲエやルーツに共通するよね。あえて違う部分を言えば、ダブステップのプロデューサーはテンポに縛られ過ぎているように思える。よく若い世代から、「ダブのBPMって何ですか？」って聞かれるんだけど、そんなものないよ（笑）。僕はブリストルにあるdBsミュージックという学校で音楽テクノロジーを教えていて、学生の多くはダブステップ的なアプローチをしてくるんだけど、彼らはジャンルのルーツであるダブに強い関心を示すんだ。僕はデジタル技術だけには収まらない方法、例えばミックスに外部の機材を使ったりするダブの手法を教えると、パソコンに慣れ親しんでいる学生たちでも、それを貪欲に吸収しようとする。ライヴだけではなくて、制作の現場でも次世代との繋がりできるのは嬉しいね。なかには「ダブプレートってどこでどうやったら切れるんですか？」って質問をしにくる学生もいて、デジタル時代のなかでもダブの手法は残ることは可能だって実感した。

S：90年代のブリストルにおけるジャングル・シーンについて補足すれば、ジャングルにダブやレゲエの影響を見ることはできたけど、その逆はほとんどなかったと思う。さっき言ったようなティーチングス・イン・ダブみたいなイベントもなかったからね。当時は各シーンがいまよりも分離していて、その状況を変えようという意味でも、俺たちはそれとは逆のベクトルへ進んで積極的に異なるものをミックスしようとしたわけだ。

■：いまよりもシーンに隔たりがあったのは驚きでした。では、ダブステップが現れる前は、おふたりはレゲエやダブのイベントにだけ出演していたんですか？

S：最初の頃はベンといっしょにプレイすることはあんまりなかったんだよね。ベンは勉強のためにロンドンに住んでいたし、そのあとにはブラジルにしばらく引っ越していたからさ。だからふたりで頻繁にツアーをするようになったのは、2009年以降なんだ。だから2000年代の最初の頃は、俺はストライダ名義でダブのセッションに出ることが多かったよ。それから当時はブレイクビーツのシーンもあったりして、そういうイベントでプレイしていた。

■：最初にふたりでやったライヴを覚えていますか？

D：初めてのショーは、僕の通っていた大学でのライヴだったよね？　98年頃のことだ。ストライダはその頃、僕に会いにロンドンによく来ていてね。会場は大学の学生バーだった。誰もダブのセッションがはじまるなんて予想していなかったな（笑）。シンセやサイレン装置をバーのテーブルの上に設置して、サムはテープを準備していた。

S：そうそう（笑）。それでロンドンから帰ってきてから、俺はそのライヴの録音をブリストルの海賊ラジオで流したんだ（笑）。それを聴いたヤツからは「お前はロンドンを完全に自分たちのモノにしてるな！」って言われたくらい、その録音はヴァイブスを捉えていた。たぶん、あれが学生バーでのライヴだったってことは気づかれなかったんじゃないかな（笑）。

■：そのときはいまと全く同じスタイルでライヴをやっていたんですか？

S：俺は曲を流してベンがサックスを吹いていたから、いまとあんまり変わらないよ。

D：その時もさっき話したヤマハのDXを使っていたね。

大学で行われたライヴのフライヤー。当時はダブチャズム名義で活動していた。本人たちのフェイスブック・ページより。

（海賊ラジオは）イリーガルな行為だから、アンテナやレコードを常に隠していなきゃいけないし、おまけに放送場所も変えなきゃいけない。でもそこまでして、アンダーグラウンドな音楽が流れるプラットフォームを作る価値はあったね。

■：DJに合わせてサックスを吹くというアイディアはどう生まれたのでしょうか？

S：俺はもともとストライダとして、レゲエのセレクターをやっていたから、マイクを使うことには慣れていた。厳密なミックスをするわけではないから自分のことはDJとは呼べないかな（笑）。このスタイルでライヴをするのは、かなり自然な成り行きだった。
ベンはサックスだけじゃなくて、ギターを入れたり、エフェクトを使ったり、当時からいろいろやっていたよ。でもライヴでそのスタイルになったのは、かなり自然なものだった。それから俺たちの名前がダブカズムなように、ダブ、つまり7インチで言うならB面のヴォーカルが入っていない曲にフォーカスをしているから、ベンがメロディを作る余地があることも大きいかもしれないな。

■：ディジステップさんは自身のプレイにおいて、即興性をどのように表現していますか？

D：メインのメロディを別にすれば、すべて即興だね。僕は昔から耳コピを通して音楽を習得してきた。幼い頃はお母さんが弾くピアノを聴いて、メロディを作る練習をしていてね。だから流れている曲のキーに対して、自分で要素を付け足すのは早いうちから習慣化されているんだ。いまでもその延長線上でサムとセッションをしている。

S：90年代にロンドンの伝説的なダブ・セッション、ブリクストン・レックに出たことがあってね。そのオペレーターであるアバ・シャンティアイ（Aba Shanti-I）のセットにベンはサックスで参加していた。ものすごく凶暴なサウンドシステムであるにも関わらず、ベンはちゃんとキーを拾ってプレイできていたんだよ（笑）。ハードなダブに合わせてスウィートに吹けるのが、彼の素晴らしいところだと思う。

D：シャンティアイのバンドでもプレイすることがあったんだけど、ものすごい体験だったよ。正しいフィーリングで吹くにはどうするのか、どう即興するのか、プレイ中何を聴くべきなのか、とても勉強になった。レゲエのプレイではかなり具体的なイントネーションが求められるからね。

■：ストライダさんは地元のブリストルをベースにしたラジオ番組『サファラーズ・チョイス・ショー』でも活躍されています。

S：『サファラーズ・チョイス・ショー』は1996年に、ラガFMっていうところから放送を開始して、それからパッションFM、サブFMに移動して、いまはオンラインで聴ける。ブリストルという街でラジオを長く続けるにはどうすればいいのかって考えながら続けているよ。

■：海賊ラジオもやっていたということは、放送に必要なアンテナなども持っていたんですか？

S：もちろん！　あれはエキサイティングな体験だったよ（笑）。イリーガルな行為だから、アンテナやレコードを常に隠していなきゃいけないからさ。おまけに放送場所も変えなきゃいけない。でもそこまでして、アンダーグラウンドな音楽が流れるプラットフォームを作る価値はあったね。そのリスナーがカーンだったりして、彼はダブやレゲエについて勉強になったと言っていた。次の世代に音楽を伝える役割も果たしていたわけだ。いまでは世界規模で配信ができるわけだけど、ローカルにおいても海賊ラジオの存在は重要だと思う。でも『サファラーズ・チョイス・ショー』がオンラインで聴けるようになって、俺のリスナーが増えたことは間違いないし、それはすごいことだ。ブリストルと世界が繋がったってことでもあるからね。

■：2013年にリリースされた“ヴィクトリー！”は、今回の来日公演でもオーディエンスの合唱が起きていたように、大きなヒットとなりました。2015年にはマーラによるリミックスも話題になりましたが、どのような経緯で彼のリミックスを出すことになったんですか？

S：ベルギーでショーをしたときに、マーラと偶然出くわしたことがあってね。同じユーロ・スターに乗っていた。俺たちダブカズムはベルギーへ向かっていて、彼は自宅のあるブリュッセルに帰る途中だった（笑）。その前にもクラブで話したことがあったんだけど、そのときは音が大きかったらちゃんと話すことができなかったから、初めて真剣にいろいろ話すことができたんだ。それですごく共感してね。俺もマーラも子供がいるから、音楽の話もしたけど、主に子育てについて語り合っていたよ（笑）。そういう友人関係からスタートして、いっしょにセッションをするようになった。“ヴィクトリー！”のリミックスを誰かに依頼しようと考えていたんだけど、マーラは理想的な人物だった。レゲエのバックグラウンドもあるし、俺は個人的に彼をダブステステップのジャー・シャカだと思っている。それでリミックスを依頼した。マーラがリミックスするのはすごくレアだから、上手くいかないかもって思ったりもしたんだけど、依頼していたら1年後に曲がフルで送られてきて、嬉しかったね。マーラに限らず、リミックスで再解釈されるっていうのは面白い体験なんだけどさ。彼のレーベル〈ディープ・メディ〉のファミリーたちともパーティで知り合えて、とてもエキサイティングな関係だよ。

Victory - Dubkasm (Mala Remix)

■：それでは最後に、日本のオーディエンスにコメントをお願いします。

D：日本の文化や出会ったものにすごく愛着を感じている。訪れた場所と、そこで活動するミュージシャンたちも素晴らしくて尊敬しているよ。これなでいろんな場所を回ってきたけれど、日本はそのなかでもかなりユニークだね。自分たちのツアーに関わってくれた人々、とくにBS0のクルーに感謝したい。こんなマジカル・キングダムに呼んでくれてありがとう（笑）。

S：好きな音楽を追っている人々の姿は、いつも俺にインスピレーションを与えてくれる。俺たちはブリストルで育ったから、あの街で起きていることはいたって自然なことなんだけど、日本に来てみたら、俺たちの活動やブリストルのシーンはすごく固有なんだって気づかされた。自分たちのやってきたことを、こういう形で共有することができて大変嬉しいね。『おでんくん』から日本の家族まで、体験した文化すべてが素晴らしかった（笑）。これから先、何年もこの体験を思い出すことになると思う。ありがとう！

取材協力：BS0

　１，２，３，４、５，６……、いったい何人いやがるんだ!?　世田谷の喜多見を拠点に結成されたヒップホップ・クルー、キャンディタウン。16名の大所帯。ラッパー、DJ、ビートメイカー、フィルムディレクターいろいろ担当が分かれている。今年に入ってアルバム『Soul Long』を発表したIO（https://www.ele-king.net/interviews/004976/）もメンバーのひとり。
　キャンディタウンは、20年ぶりのブーム（？）と言われるヒップホップ・シーンに登場した、最高にクールな注目株。彼らはついにメジャーのワーナーと契約した。
　キャンディタウンの良さは、まずはスタイリッシュであること。内面を掘り下げるのでもなければ、格差社会を背景にもしていない。とにかく、音楽で格好付けてるヤツら。それがゆえに反発もあるだろうし、しかしそれがゆえに共感もあるのだ。さて、いったいどんなアルバムになのだろうか……（リリース日などの情報は、彼らのホームページで発表されることになっている）
　紙エレキングのVOL.18では、アルバムにも関わり、クルーとは保育園／小学校からの仲であるオカモトレイジ（OKAMOTO'S）と気鋭のライター、泉智によるキャンディタウンをめぐる対談があるので、そちらもどうぞお楽しみに！

【LIVE/EVENT INFORMATION】
イベント名:新宿LOFT 40TH ANNIVERSARY FES「東京STREET 2016」
日程:2016年7月29日（金）
時間:OPEN 18:00 / START 19:00 / CLOSE 5:00
会場:東京都 新宿LOFT
出演者:ATOM ON SPHERE / BAD HOP / Creepy Nuts（R-指定&DJ松永）/ FINAL FRASH / KANDYTOWN /
smorgas / THE冠 / 電波少女 / 餓鬼レンジャー / ラッパ我リヤ / and more

https://kandytownlife.com/

【KANDYTOWN プロフィール】
東京の街を生きる幼馴染たち、総勢16名のヒップホップ・クルー。
2014年 free mixtape「KOLD TAPE」
2015年 street album「BLAKK MOTEL」「Kruise」
2016年 ワーナーミュージック・ジャパンより1stアルバムをリリース予定。

　わたしたちはどこから来たのだろう？　アメリカの音楽家たちが繰り返し実践してきたその問いが、いまこそ切実な問題として立ちあがっている。オバマの8年間でアメリカはもっとも二分したとも言われているが、なにもオバマの政治のせいだけではないだろう。オーランドーで発生した最悪の銃乱射事件がすぐに政治的な議論にスライドしているように、非常事態はいま目の前にあって、だがそれすらも分断された立場からのステートメントとして利用される。わたしたちはどこから来たのだろう……理念はどこにあるのだろう。ケンドリック・ラマーとビヨンセはアフリカを向き、ボブ・ディランはフランク・シナトラの時代の「スタンダード」をさらに探究する。そしてインディ・ロックのコミュニティはここで、60年代の西海岸との繋がりを思い出そうとする。

　2009年に発表されたエイズ・チャリティを目的とする『ダーク・ワズ・ザ・ナイト』は当時のUSインディ・ロック・シーンの充実を示したランドマーク的なコンピレーションだったが、本作はその続編であり、そしてザ・グレイトフル・デッドのトリビュート・アルバムである。キュレーターは引き続きザ・ナショナルのサウンド面を担当するアーロンとブライスのデスナー兄弟だ。完成までにおよそ4年の時間がかけられたという本作は、全59曲、CDにして5枚組、全部通して聴けば6時間近くかかるという正真正銘のエピックだ。ザ・ウォー・オン・ドラッグスからはじまるように基本的には現在のインディ・ロック・シーンを中心としており、ザ・フレーミング・リップスやボニー“プリンス”ビリー、ウィルコ、ビル・キャラハンといったベテランからジム・ジェイムス（マイ・モーニング・ジャケット）、ジャスティン・ヴァーノン（ボン・イヴェール）、グリズリー・ベアといった中堅どころ、コートニー・バーネットやパフューム・ジーニアス、リアル・エステイト、アンノウン・モータル・オーケストラなどなどイキのいい新世代が参加している。だがそれだけでなく、現在のトレンドのひとつでもあるクラシック勢としてはyミュージックはアノーニとやっているし、タル・ナショナルのようにアフロ・ポップもあればラテンもジャズもパンクもあり、なんとティム・ヘッカーまでいる。いずれにせよ書き切れないのでラインアップはHPを参照していただきたいが、いまもUS（インディ・ロック・）シーンに音楽的な充実があるのだと証明するような気迫が感じられる。

　HPには、これは「隠された宝」なのだと説明されている。隠された……僕は『ダーク・ワズ・ザ・ナイト』のアメリカーナ解釈のほかにもボブ・ディランのトリビュート・アルバムにしてトッド・ヘインズの映画『アイム・ノット・ゼア』のサウンドトラックでもあるコンピレーションを連想したが、しかしディランのような絶対的な存在と比べるとたしかにデッドはどこかで忘れられかけた存在だったのかもしれない。歴史的にカウンター・カルチャーはたしかに瓦解したし、そんななかでも熱心な信奉者が多く存在するがゆえにこそ、一時はアンクールなものとしてみなされることもあったろう。その意味では本作では批評性もありつつ、同時にデッドに対する――まず何よりもその音楽に対しての――素朴な愛と尊敬がある。僕などは聴いていて単純に「こんなに名曲揃いだったんだな」とあらためて感心したし、基調はレイドバックしたロック・サウンドなのでいまの気分ともフィットする。ブルーグラス・シンガーの大物、ブルース・ホーンビィとジャスティン・ヴァーノンのデュエットはほとんどボン・イヴェールを聴いている感覚に近いし、ティム・ヘッカーはほとんどオリジナル曲のようで笑えてくる。59曲というボリュームも逆に言えばどこから聴いてもいいし、自分でプレイリストとして編集できるということでもあり、まさに聴き手に能動的な発見を促すものとなっている。

　だから大前提として音楽的な批評と挑戦が本コンピレーションの目的だが、それでもなぜザ・グレイトフル・デッドなのかは一考の余地があるだろう。サイケデリック・カルチャーのアイコンとして手放しで礼賛しているようではないし、なにせ60アーティストも参加しているのだからそれぞれで思想や政治的立場は異なるはずだ。だが、それでも……聴いているとヒッピー・カルチャーの匂い、ないしはLSDの幻覚をどこかで錯覚するような気分になってくる。たとえばピッチフォークは、ミュージック・コンクレートの要素やカウンター・カルチャーの再考という面から21世紀初頭のフリー・フォークとの連続性を指摘している。社会からの逸脱、コミューン、ドラッグとジャム・セッション、スピリチュアリズム……その60年代の夢が、本当に過去のものになったのかを本作は問いかける。参加したアーティスト自身に、そして聴き手に。そして『ダーク・ワズ・ザ・ナイト』がそうであったように、このコンピレーション自体がいまのアメリカにおけるひとつの緩やかなコミュニティとして存在しているのだ。立場も出自も異なる者たちが、それでも集える「夢」はまだ存在するのか、と。ゆえに非常にアメリカ的なイシューが内包されたものではあるが、日本の片隅で聴いていてもその「夢」を想像させる力が宿っている。

　デッドのメンバーであるボブ・ウィアーはウィルコとザ・ナショナルといった本作を代表する人気バンドとライヴ・テイクで共演しており、そこでは頬が思わず緩んでしまいそうな大らかな演奏が繰り広げられる。過酷な時代からただ逃避するためのサイケデリアではなく、いま一度同じ場所に集まるためのロック・ミュージック、その遺産がそこでは鳴らされている……そして愛が。現代のインディ・ロックの理想主義はなにもバーニー・サンダースの集会にのみあるわけではない……音楽のなかにこそあるのだと、この豊かな6時間からは伝わってくる。