「!K7」と一致するもの

　トニー・アレン参加で話題をよんだモーリッツ・フォン・オズワルド・トリオの新譜『サウンディング・ラインズ』から間髪をいれず、同グループのマックス・ローダバウアーと、同作にミックスで参加したリカルド・ヴィラロボスのユニット、ヴィロッド のアルバムがリリースされた。
　
　ヴィロッド名義としてはホアン・アトキンスやネナ・チェリーのリミックスを発表しているし、連名表記ではアルバム『Re:ECM』をリリースしているのだが、『Re:ECM』は事実上ECM音源を使ったミックスCDのような作品だったので、本作がオリジナル・トラックによるファースト・アルバムである。
　全編、ヴィラロボス特有のシンコペーションするビートが横溢し、ストレンジかつエレガントなローダバウアーのシンセが絶妙にアクセントを添える。いわば『サウンディング・ラインズ』以降のアフリカン・リズム・テクノの発展形だ……と冷静に書き連ねているが、このアルバム、かなりの傑作なのである。

　1曲め“モダン・ヒット・ミジェット”、その最初の数秒がはじまった瞬間に誰もがそう確信するはずだ。女性のポエトリー・リーディングに合わせて、ほんの一瞬、速いテンポでキックが刻まれ、次の刹那、何事もなかったかのように、ゆったりしたルーズなビートが鳴りはじめる。この見事さ！
　そして、この最初に刻まれた速いテンポのビートが、「鳴っていないリズム」として記憶の中でループしつづけるため、トラック全体のビート／リズムが意識の上では多層化する。さらにベースライン上で自在に刻まれるスネア、柔らかなハイハット、ローダバウアーのシンセなどがリズムを絶妙に「揺らして」いくのだ。これによりリズムやテンポがミニマルな反復性を維持しまま伸縮する。

　このリズムの「多層性」と「揺れ」こそが、本作全曲を貫く最大の魅惑であろう。一定のミニマルな拍子の中で、リズムが自在に「揺れる」こと。マイルス・ディヴィス『オン・ザ・コーナー』に匹敵するリズムの魔法が、このアルバムにはある（とは言い過ぎか？）。
　緊張と融和。反復とズレ。雑踏の多様な猥雑さ。ミニマル・ミュージックの清潔さ。リズムの伸縮と揺らぎ。聴き手の身体の緊張を解きほぐすマッサージのようなビート。まさしく2015年の最新型リズム／ビート・ミュージックであり、ミニマル・テクノ／ミニマル・ダブの領域を拡張する驚異的な作品だ。

　『リングス・アラウンド・ザ・ワールド』とは、なんて予見的なタイトルだったんだろう。世界じゅうの大多数の人間が、同じ企業が売っている電話を持つことになるとは当時は思っていなかったし……いや、じつはみんな知っていたのかもしれない、そんな未来／現在が来ることを。「リン、リン！　リン、リン！　リングス・アラウンド・ザ・ワールド！」と繰り返すことで誰もを心躍らせるポップ・チューンは、そんな世界がやって来ることへの高揚と恐怖、その両義性を示しているようにいま聴くと思えてならない――「遅かれ早かれ、僕たちは溶け合ってしまうんだよ」。

　同作はグローバリズムにジェントルに、しかし屹然と抗してみせたスーパー・ファーリー・アニマルズにとっての最高傑作だが、今年デラックス・エディションとして〈ドミノ〉から再発されたのはそのひとつ前の、ディスコグラフィのなかでは少し埋もれがちなフォーク・アルバム『ムーング』だ（2000年、通産4作め）。なぜこのアルバムなのか？　そこには15周記念とか、廃盤になっていたからとか、いろいろ現実的な事情もあるだろうが、しかし、ある理由によって時代が召喚したのだと僕は思いこんでしまいたい──このアルバムは全編ウェールズ語で歌われているのだ。

　国内盤のライナーノーツに寄せられたフロントマンのグリフ・リスのインタヴューでの発言によると、古くからウェールズ語を話すコミュニティが不動産業界の介入もあって破壊されつつあるそうだ。制作当時『ムーング』には政治的な動機はさしてなかったそうだが、時が経つとともにその意義はますます重みを増している。いまや消えつつある共同体の、そこに住んだ労働者たちが話した、いまや消えつつある言語――その言葉を使ってバンドは、わたしたちには何を言っているかぜんぜんわからない、だけどその体温は確実に伝わってくるフォーク・ソングを鳴らしている。

　デラックス・エディションというような類のものに僕は正直それほど惹かれることはないのだけれど、ピール・セッションでのライヴが収録されていることは本作のひとつのトピックだ。少しばかりくだけていて、とても親密な録音はこのアルバムの楽曲にフィットしていて、ファンはぜひ聴いておきたいものだ。と同時に、このウェールズ出身のモダン・サイケ・バンドを聴いたことのない90年代以降生まれにも親しみやすい作品であるだろう。というのは、ここでのアシッド・フォークともチェンバー・フォークとも言える楽曲群は、USインディ（・フォーク）で起こったことを5年ほど先取りしているようにも聞こえるからだ（じっさいこの再発とともに、アメリカのリスナーにバンドのディスコグラフィが再発見されているようだ）。厚みがあって陶酔的なコーラスや生々しい録音のアコースティック・ギター、哀愁を帯びたブラスの旋律。それはグリフが発するウェールズ語のミステリアスな響きとも相まって、聴き手たるわたしたちを霧が立ち込める森へと連れて行ってしまう。そこでは人びとが知らない言葉を話しながら生活をしている……。けれどもそこではときに、時空がねじ曲がったかのようなおかしなウェスト・コースト・ポップ、サーフ・ロックも演奏されて、共同体の人びとはとても楽しそうだ。

　僕たちはもちろん、世界を壊していくグローバリズムに誰よりも自分たちが加担していることを知っている。いっぽうではマシュー・ハーバートのようなアーティストをリスペクトしながら、もういっぽうでは日々の消費活動を通して何よりも自分たちを傷つけている。その積み重ねとともに15年を経て、ますます格差は広がり、それでも『ムーング』から響いてくる優しさは変わらない。本編ラスト・トラック“Gwreiddiau Dwfn / Mawrth Oer Ar Y Blaned Neifion”の、荒れる心をなだめるように響くブラスとギター、そして何を言っているか全然わからないグリフの穏やかな歌。訳を見るとここでもまた、電話のモチーフが見受けられる。「落ち着くんだ　電話が鳴り響く／それは真っ暗な孤独を反映している」……世界はますますひとつになって、なのに僕たちは孤立していくばかりなんだろうか？　だがそんな不安と悲しみに、この歌たちはありったけの思いやりでもっていまも寄り添ってくれる。

　テクノ／ハウス／エレクトロニカのプロデューサーとして国内外に多くのファンを持つ横田進が、3月27日、長い病気療養のすえ永眠したことが最近わかった。音楽関係者との接点を持たなかったご遺族が、先日、遺品整理中に見つけた関係者からの手紙を頼りに報告があった。54歳だった。

　横田進は、ハウス・ミュージックに触発されて、90年代初頭から本格的な音楽活動をはじめている。初期の作品、1993年にドイツの〈ハートハウス〉からリリースされたFrankfurt-Tokio-Connection名義の12インチ・シングルは、都内の輸入盤店でも話題になった。当時勢いのあったジャーマン・トランスの重要レーベルからのリリースだったということもある。が、何よりも、無名の日本人がいきなり海外のレーベルから作品を出すことがまだ珍しかった時代のことだった。いまや音楽は世界に開かれている──そんなオプティミスティックな気配がアンダーグラウンドなシーンでは広まりつつあったころの、象徴的な出来事だった。横田進は、当時のレイヴ・カルチャーのグローバルなうねりに与した最初の日本人アーティストのひとりだった。
　そして、この20年以上のあいだ、横田進の音楽は国内外で高く評価されることになる。とくに90年代末から00年代初頭にかけての横田人気はすごかった。ぼくは、あるイギリス人ライターから「自分が取材したいのはDJクラッシュとススム・ヨコタ」と言われたことがあったし、海外メディアに「レディオヘッドを聴いてなぜヨコタを聴かない」と皮肉られたこともあった。

　横田進は、90年代は主に〈サブライム〉レーベル、90年代末からは自身のレーベル〈スキントーン〉とロンドンの〈LOレコーディングス〉といったインディ・レーベルを拠点に活動を続けていたが、2006年はハリウッド映画の『バベル』に楽曲を提供するなど大きな舞台でも活躍している。そして、結局のところ彼は、およそ22年間の音楽生活のなかで、35枚以上のアルバムと30枚以上のシングルを残した。2012年の『Dreamer』が遺作となったので、より正確に言えば、20年間にアルバムとシングル合わせて70タイトル近くも出したことになる。ひたすら音楽を作り続けていたとも言えるだろう。

　ぼくが横田さんと初めて会ったのは、1993年の初頭だったと思う。場所は麻布か青山あたりのクラブで、知り合いに紹介された。その日、（当時のクラブ・カルチャーがそうだったように）閉店までいた連中みんなで青山デニーズに行って話し込んだりしたが、そのときは横田さんとは挨拶程度しかしなかった。
　２回目に会ったのは1993年の12月末の、麻布イエローでのUR初来日ライヴのフロントアクトを横田さんが務めたときだった。ステージ上にはTR909と２台のTB303ほか数台のアナログ機材が並んで、それらを操作する横田さんの隣ではマコトさんという、これまた実に存在感のある人が長髪を振り乱し、一心不乱に踊っていた。まさに“あの時代”のひとこまだ。
　他にも、いろんな場面を思い出す。1994年7月ラヴ・パレード期間中には、ベルリンのトレゾアというクラブで会った。横田さんは、名誉ある、日本人としては最初のラヴ・パレード出演者だった。
　もしセカンド・サマー・オブ・ラヴなるものが日本にも上陸して、風景をひっくり返すような勢いで、あり得ないほどの狂騒と信じられないくらいの恍惚を伝播させながら、それを体験した人たちの生き方や音楽に関する考えを変えてしまったとしたら、のちに自己否定することになるとはいえ、横田さんは間違いなくそのひとりだった。1994年に発表した『アシッド・マウント・フジ』は、わずか２年で日本にレイヴ・カルチャーが根付き、そしてシーンが生まれたことの証明だ。（そして、そのアルバムが出たばかりの頃、横田さんにサインをねだった19歳の美少年こそ、後に〈メトロジュース〉を始動させる塚本朋樹だった）

　横田さんには名作がいっぱいある。90年代で言えば、デトロイト・テクノに傾倒したころのプリズム名義の『メトロノーム・メロディ』はクラシックだし、トリップ・ホップを取り入れた『キャット、マウス＆ミー』やフレンチ・タッチに共振した『1998』も忘れがたい。

　1997年の秋、ぼくは取材のため、初めて横田さんの家に行った。池尻大橋の古い木造一軒家の二階に住んでいた頃で、909や303はもうなかった。「そういうものを所有していると前に進めないから売ってしまった」と彼は言った。
　ほかに印象に残っている言葉を抜き出してみる。「この環境が貧乏な自分にはぴったり」「堕天使のイメージに憑かれている」「もうクラブ・シーンや業界のしがらみが嫌になって、ほんとど人に会わず、公園にいったり、猫としゃっべたりしている」「散歩とプールと図書館が日課」「昔はよかったんなんて言ってもしようがない」「スピリチュアルなものにも興味がない」「ジョイ・ディヴィジョンばかり聞いている」
　そのとき横田さんはこんなことも言った。「ぼくは将来、粉になりたい。粉はふっと吹いただけでバラバラになって、もう元のカタチには戻れない。ぼくは死ぬ直前に白い粉になりたい。いまは粉になるためのプロセスだと思っている」（以上、『ele-king vol.16』より）
　すごいことを言う人だなと思った。そして、このころから横田さんの作風も確実に変わっていった。
　この取材以降、ぼくと横田さんは打ち解けて、会話するようになった。なんどか飲みに行ったこともある。いちどある飲み会で、ぼくが席を立ったとき思わずビールをこぼしていまい、近くに座っていた女性（たしかモデルかなんかだったな）の洋服に思い切りかけてしまったことがあった。それで、ぼくがただただ狼狽しているときも、「ヨコタはいっさい表情を変えなかった」と同席したイギリス人が感心したものだった。
　青山通り沿いのギャラリーで、横田さんのヴィジュアル作品を集めた個展が開かれたこともあった。自身のレーベル〈スキントーン〉をスタートしたころで、彼の最高傑作の１枚であろう、アルバム『SAKURA』（2000年）がとくに海外で大きな評判となっていたころだった。

　90年代末から、ぼくはわりとコンスタントに──といっても１年に１回ぐらいだが──横田さんと会っていたような気がする。
　初めて横田さんの立川のご実家を訪ねたのは、2004年だったと思う。以来、ぼくは2009年までのあいだ１年に１回は横田さんの家に行って、缶ビールを飲みながら横田さんの話を聞いた。

　横田さんの創作活動は、経済面で言えば、ある程度は恵まれていたと言えるだろう。彼のCDは、とくに00年代以降は、作ればほぼ確実に海外に流通していたし、それなりの数が売れていたはずだ。音楽だけでやっていけるだけの稼ぎはあったと思う。海外からもライヴのオファーは毎年のように来ていたし、ビジネスクラスさえ用意されていた。それでも、すでに体調を崩されていた横田さんは、すべてのオファーを断っていた（ぼくはそれを聞いて、いつも「もったいない」とぼやいていたのである）。

　横田さんはある意味頑固者ではあったけれど、裏表のない正直な性格の人で、いつもありのままの自分でいる人だった。高尚な話からわりと他愛もない話までいろいろ話してくれたけれど、ぼくにはどうしても踏み込めないところもあった。それはひと言で言えば、彼の美学に関することだった。
　横田さんはいわゆるアーティスト肌の人で、ロマンティストだった。彼には自分の生きるべき世界があった。生活のにおいのしない人だったし、人付き合いが下手で、べたべたした人間関係を好む人でもなかった。ダンス・カルチャーという、むせかえるほどの人ばかりの世界に、横田さんみたいな人がよくいたものだとあらためて思う。シーンとの接触を持たせなかったこの10年の作品には、クラブ・ミュージックとしての機能性はなく、そしてその代わりに横田さんの美しいと感じるものすべてが詰め込まれているが、最後の最後まで彼がダンス・ビートを捨てることはなかった。　

　ぼくは横田さんと同じ時間を過ごせたことを誇りに思う。繰り返す。セカンド・サマー・オブ・ラヴなるものがもし日本にあったのなら、横田さんは、その時代を代表するひとりだった。そして、数年後には自己否定したように、その終わりの象徴的な人でもあったのだ。彼が言ったように、それは粉となって風にさらされ、もう元のカタチには戻れない。そのはかなさのようなものが、横田さんの音楽にはたしかにある。ハウスをやろうがアンビエントをやろうが、あるいはトランスをやろうが。

　さて、今日は最新のダサい西海岸サブカルチャーでも紹介しようじゃないか。サンディエゴのダーク・ウェイヴ・デュオ、プレイヤーズ（Prayers）が掲げる新たなるムーヴメント、「チョロ・ゴス（Cholo Goth）」っていったいなんだよ！　……って読んで字のごとくメキシカン・ギャングスタ＋メキシカン・ゴス、サブカルチャーとサブカルチャーが交錯する複合的サブカルチャーである。

　プレイヤーズのラファエルは幼少期に家族とともにメキシコのミチョアカンからサンディエゴへ不法入国し、10代の頃に地元マーケットの小ぜり合いから父を守るためシャーマン・グラント・ヒル・パーク27・ギャングに入団する。高校卒業後、父とともにサンディエゴで初のヴィーガン／ベジタリアン・メキシカン・レストランを開業し、父が亡くなるまでの18年間をレストランの経営に勤しんだ。2010年に第二級殺人罪でムショへブチ込まれ、新たな人生観に目覚めたラファエルは、塀の中でギャング／グラフィティ生活を題材とした自伝的小説、『リヴィング・デンジャラスリー』を執筆した。出所後、著書のプロモーションと自身のアートワークの展示を兼ねてLAを訪れ、成功を収めた。新たな表現を求め、ヴァンパイア（Vampire）やバプティズム・オブ・シーヴス（Baptism of Thieves）などでのバンド活動を開始し、それぞれの解散後にティワナ出身のデイヴとともにプレイヤーズを結成した。ミニマル／ダークウェイヴ・サウンドにギャングスタライフのリリックがのる「チョロ・ゴス」の誕生である。2013年にファースト・アルバム『SD KILLWAVE』をリリース後、一躍話題を呼び、翌年にはカルト（Cult）のツアー・オープニング・アクトとして抜擢される。

　僕が初めてLAを訪れたときからずっと思っているLAメキシカン・ゴス・カルチャーの根強さとはいったいなんであろうか。市内にはそういった連中が集まるバーやクラブがいくつも点在している。彼らが愛してやまないニュー・オーダー、ペットショップ・ボーイズにデペッシュ・モード、バウハウスといったバンドは暴力に支配されたラファエルの生活の中の救いであったようだ。「俺らはメキシカン・ギャングの暴力性の裏にある悲しみや哀れみ、ハートブレーキングを歌っているのさ」なるほどね。

　今年はじめにLAにてラファエルらがおこなったエキシビジョン、『ダーク・プログレッシヴィズム，メトロポリス・ライジング（Dark Progressivism, Metropolis Rising）』では、こういった南カリフォルニアでのユニークなカルチャーであるチカーノ／チョロとゴスが融合するストリート・アートを国際的にアピールし、地元からの絶大な支持をほしいままにしながら本作『ヤング・ゴッズ（Young Gods）』をリリース。

　どう？　僕にはもう何が何だかよくわからないけどもとりあえず歌下手だなぁー。

　……というのは、現場の人にはいまさらの言葉らしいのですが、ワタクシ野田は、このところ、尊敬する赤塚不二夫先生の生誕80周年（9月14日）に合わせた出版物のために、60代後半から70代にかけての大先輩方の貴重なお話しを聴いてまわり、それを原稿にまとめているのです。それは、この国の70年代サブカルチャーの重要な局面の話です。
　で、その最中に、隣の隣の席にいる橋元が、「ワイキキ・ビート（平均年齢21）はすごいっすよ！」とか、「ワイキキ・ビートがわからないようじゃ、マズいっすよ！」とか、しゃらくさいことを言いやがるわけですよ、これが。
　ぼくは洋楽ファンだけれど、なにもかもが舶来趣味というのには大いに抵抗があります。若いスターが日本のシーンから登場することは、健全だと思います。ところが、ことインディ・ロック・シーンにおいてここ数年気になっていたのは、やれピッチフォークで紹介されたとか、いわゆる「本場のお墨付き」ばかりを気にする向きが目に付くことです。それこそマズいです。相倉久人さんの1950年代の秋吉敏子さんへの厳しさを復習しましょう。
　欧米と日本との差は、耳の差と言うよりも、（世代や商業性やいろいろ越えた）包容力の差です。そんなわけで、ぼくも橋元に負けじと、90年代生まれの子たちの音を聴いてみました。そのなかで、「格好いい」と思ったバンドをここではふたつ紹介しましょう。

RIKI HIDAKA & jan Double Happpiness In Lonesome China STEREO RECORDS

D.A.N. D.A.N. EP P-VINE Amazon

　まず、広島のSTEREO RECORDSから気合いの12インチ・レコードでリリースされたRIKI HIDAKA & jan『Double Happpiness In Lonesome China』。若いふたりの才能の結晶といいますか、これ、とんでもなくサイケデリックな世界が展開されます。表向きにはゆるくて恍惚としたギター・サウンドなのですが、曲のなかには底知れぬトリップが待っているのです。とにかく、素晴らしい名盤が誕生しました。ライヴ見たいです。

　もうひとつ、今回紹介したいのは、D.A.Nというバンドです。人気イラストレーターにしてカタコトのリーダー、ドラゴンくんがPVを作っていますが、彼らの音は……本当にモダンです。敢えてたとえるなら、チルウェイヴとジェイミーＸＸの溝を埋めるバンドです。こちらもまだシングル「D.A.N. EP」を出したばかりですが、そうとう期待が持てそうな人たちです。

　冒頭にて報告した仕事のなかで、高名なジャズ・ピアニストの山下洋輔さんにもお会いできました。山下さんの最初のエッセイ集にはこんな言葉があります。「ジャズの現場で、音を発する側に参加している者がそこで聴いてもらいたいのは『音』であって、どんな言葉でもない」（『風雲ジャズ帖』）
　若き日本のインディ・ロックも、もはや「言葉（意味）」よりも音なのかもしれないなと、ぼくは思ったのです。いや、あるいはスタイルのみあれば他いらないとでも言うのでしょうか、橋元さん。うん、それもひとつの更新のされ方ですよね。あるいは、そこからほかに何か導き出せるのでしょうか……注目したいと思います。

　コンゴ・ナッティの去年の来日公演は素晴らしいイベントでした。DJマッドの技巧派ダブステップ・セットのあとに、レベルMCとコンゴ・ダブスがステージに現れ、ボブ・マーリーの“スリー・リトル・バーズ”が流れ、ジャングルで揺れ、戦士たちの歴史が語られ……。あの日のフロアはいつも以上に国際色豊で、若者とベテランが入り交じっていました。ジャングルの持つ求心力はすごいです。あの光景が今年も見られますよ！

　しかも今回はダブステップの王様、キャスパが登場します。彼の曲でダブステップを聴きはじめたという方は多いのではないでしょうか？　キャスパのレーベル〈ダブ・ポリス〉からはいくつものクラシックが生まれました。キャスパの重低音を操る力は今日も健在。先日発表されたニュー・アルバム『500』は、全体を凶器のようなドラムとベースが貫いています。アルバムのミックスの展開もすさまじい！　イギリスでもなかなか見られない組み合わせが実現するdbsのステージですが、この日もその歴史を更新することでしょう。

　クラナカa.k.a 1945やパート2スタイル・サウンドといった、ラガをキーワードにジャングルとダブステップをつなぐアツい日本勢にも期待大。おそらく当日はレベルMCとともにライターを灯すことになるので、おひとつ持参することをおすすめします！

　マスター・マインド・オブ・インダストリアル・メタル、ゴッドフレッシュ（GODFLESH）が再結成後2度めの来日を果たそうとしている。ゴッドフレッシュが2010年にジャスティンKブロードリック、G.Cグリーンのデュオ編成での再結成、2014年にEP「Decline & Fall」を、そして完全新録アルバム「A World Lit Only By Fire」を発表、驚愕も冷めやらぬ約3年振りの来日公演をおこなう。

　エクストリーム・ミュージックに留まらないボーダレスな活動をおこなう東京が誇るデュオニュソス主義者ども、エンドン（ENDON）が今回のツアーの全サポートをおこなうだけでなく、東京公演ではレベル・ファミリア（REBEL FAMILIA）や、JK FLESHのワン・オフ・ショウではゴス・トラッド（GOTH-TRAD）が出演するなど、ゴッドフレッシュの存在がさまざまなシーンにおいて多大な影響を与えてきたことを物語る内容となっている。

　それはゴッドフレッシュはもちろんのこと、ヘッド・オブ・デイヴィッド（Head of David）にフォール・オブ・ビコーズ（Fall of Because）をはじめ、アイス（ICE）やテクノ・アニマル（Techno Animal）とジャスティンとグリーンがこれまで手掛けてきたプロジェクトがインダストリアル・ミュージック・シーンにとっていかに重要な存在であったのか、2015年現在われわれが目撃することのできる数少ないチャンスでもあるということだ。