「ANS」と一致するもの

　ジャンルのことをぶつくさ言う人がいるけれど、何かがはじまって、それがまだ未分化の状態にあるときに、何が何だかわからないままに楽しんだことがないと、それは文句もいいたくなるでしょう。ジャンル名というのは、結果的につけられるものだし、文句を言っている人たちはいちばん面白いところを逃しているわけだから。セカンド・サマー・オブ・ラヴなどというのはそれの巨大なものだった......もいいところで、ドラムンベースが分かれて出てくるまでに７年が経過し、さらにはシカゴ第２波からフレンチ・タッチに飛び火して、余裕で10年以上も続いたというポテンシャルは、分化していく過程そのものがレイヴ・カルチャーの推進力にもなっていたさえ思えてくるし（1899年にパリのムーラン・ルージュから始まったサマー・オブ・ラヴが再び100年後のパリに戻ってくるという円環構造もまた素晴らしい→12回めの映画化となるバズ・ラーマン監督『ムーラン・ルージュ』から「I first came to Paris one year ago. It was 1899, the summer of love. I knew nothing of the Moulin Rouge, Harold Zidler or Satine. The world had been swept up in the Bohemian revolution and I had traveled from London to be a part of it. On a hill near Paris, was the village of Monmatre. It was not what my father had said. But the center of the Bohemian world. Musicians, painters, writers. They were known as the children of the revolution. Yes! 」。

　ルーマニア語でスルガベーを名乗るグレゴリー・フェルドウィックがリック・ジェイムズ"スーパーフリーク"をネタにマッシュ・アップをリリースしたときも、これはなんだろうという感じで、その音楽にジャンル名がつけられないもどかしさとその快楽は多くのDJやリスナーを魅了した。これが、たった３年前のことだったとはとても思えない。同じ09年に〈ランプ〉からリリースされた「グリットソルト」は初のオリジナルだったにもかかわらず、あまりいい出来ではなかったので、彼の名前はあっという間に廃れていく。しかし、ココ・ブライスとの変則スプリットを経て、〈プラネット・ミュー〉からのリリースとなった「アルトラ・ヒート・トリーティッドＥＰ」（10）が彼の知名度を回復させ、いや、飛躍的に高め、2011年には〈ニンジャ・チューン〉と契約。「ムーンビーム・ライダーＥＰ」「サン・トゥー・ブライト・ターン・イット・オフ」「セックス」と順調にリリースを重ね、その度に、ダブステップだ、ヒップホップだ、いや、エレクトロだと言われながら、何が何だかわからないままファースト・アルバムまで辿りついてしまった。その間にもココ・ブライスの『トロピカル・ヒート』シリーズやアキラ・キテシとのタッグ、さらにはサージョンのミックスCDにも使われていたスターキーを始めとする山のようなリミックス・ワークもこなし、なかではリコーダによるレーベル・コンピレイション『アストロダイナミクス』に提供した「クランク・クランク」が圧倒的な素晴らしさだったといえる。そして、そのどれもがいまだにジャンル分けされず、未分化のビートを鳴らし続けている。しかも、統一感はありまくる。スゴい。

　とはいえ、少しはジャンル分けに挑戦してみよう。コズミックで複雑怪奇なダウンビートの"ムーンビーム・ライダー"、ワールド・ミュージックを徹底的に脱色したような"ドラゴン・ドラム"、キラビやかなグリッチ・エレクトロを聴かせる"セックス"をそれそれ先行ＥＰから採録し、新たに９曲をプラスした『タイム・ティーム』は全体にどこか儚い叙情性に覆われつつ、ジ・オーブをフュージョンに解体したようなアーバンかつ夢見がちな気分にあふれかえっている。ラスティとフローティング・ポインツの中間を行く"マウンテインズ・カム・アウト・オブ・ザ・スカイ"や"クライミング・トゥリー"ではどこまでも美しい景色が続き、かつては初期のフィル・アッシャーやイアン・オブライアンが見せてくれたものとまったく同じ場所へと連れ去られる。それはすでにオープニングから予感ははじまっていて、いちども裏切られることはない。グルグルと螺旋を描きながら、同じでありながら少しずつ違う景色へと運ばれていく。そして、終わり方はきっと誰にも予想できない。そこにはまた新たな未分化が待ち受けている。なんて巧妙なんだろう......

　2012年の夏はストーン・ローゼズがフジロック初日のヘッド・ライナーとして登場。4月にはモリッシーの10年振りの来日公演、伝説のクラブ〈ハシエンダ〉の名を冠したハシエンダ・フェス、5月にはノエル・ギャラガーの日本武道館公演、サマーソニックにはニュー・オーダーが出演、突然のマンチェスター・リヴァイヴァルだ。本国イギリスではハッピー・マンデーズがオリジナル・メンバーで復活、マンチェスター公演のゲストはインスパイラル・カーペッツ。ローゼズの再結成を契機に、さまざまな形であの時代が思い出され、世界中からこの夏への期待が高まっている。僕自身もこの夏はここ数年ないほど楽しみだ。あの時代を懐かしみたいということではない。まだ体験したことのない、自分のなかの小さな革命のようなものを期待している。

　4月28～29日、大磯ロングビーチで開催されるハシエンダ・フェスにピーター・フックは自身のバンドによるジョイ・ディヴィジョンの2枚のオリジナル・アルバムの再現ライヴをおこなう。もちろんベズもやってくる。

　ココに紹介するのは、去る１月、渋谷〈VISION〉で開催されたパーティ「THE HACIENDA」のために来日した際にやったインタヴュー。これを読んだら、GWは大磯に行きたくなるはず！

■まず音楽をはじめたきっかけを教えてもらえますか？

PH：う～ん、10代の頃はそんなに音楽に興味はなかったんだよ。ごく普通にポップスを聴くぐらいでね、はじめに買ったレコードもケニー・ロジャースの「ルヴィー、ドント・テイク・ユア・ラブ・トゥー・タウン」だし。でもいま聴いても名曲だよ（笑）。まだ家にはあるはずさ。普通にポップスが好きな子供だったよ、それからハード・ロックを聴きはじめて、レッド・ツェッペリンやディープ・パープルなんかのね。だからジミー・ペイジが俺のギター・ヒーローだったよ。ロックよりも女の子のほうが重要だったんだ（笑）。

■フットボールは？

PH：俺はマンチェスター・ユナイテッドの練習場の横に住んでたことがあるんだけど、子供の頃はまったく興味がなかったんだ。ほんとにクレイジーなファンになったのは20歳ぐらいだよ。90年代はベッカムやギグスもよくハシエンダに来てたよ。俺がハシエンダのバーにいると「ハーイ、フッキー」（ベッカムのオカマっぽい口まねで）って声かけてきたよ（笑）。

■ジョイ・ディヴィジョンの結成のきっかけはマンチェスターでのセックス・ピストルズのライヴですよね？　でもシンプルなパンク・バンドにならなかったのはなぜですか？

PH：バンドを組んで、はじめはピストルズのコピーとかをやっていたけど、練習するにつれてもっと違うスタイルでやりたくなったんだ。

■プロデューサーであるマーティン・ハネットの影響もありますか？

PH：そうだな、彼はホントに難しいやつで、クレイジーではないんだけど、かなりエキセントリックなやつだったよ。彼のなにがすごいかを説明するのは難しいけど、俺たちにはいい仕事をした。彼がプロデュースしたジョイ・ディヴィジョンのサウンドは30年たっても素晴らしいだろう？　彼のアイデアはいつも神秘的で、なんというか、カタリ派的（神秘主義的キリストの一派）なんだ。ちょうどいま、俺はジョイ・ディヴィジョンについての本を書いている、そこでレコーディングについての分析もやってるんだ、いまのようにテクノロジーがない時代に、いったいどうやってあのサウンドを作ったのかホントにわからないんだよ。彼は専門的な勉強をしたわけではないのに。

■どんなレコーダーを使っていたんですか？

PH：はじめは4トラックの古いレコーダーで『アンノウン・プレジャーズ』のときには24トラックのアナログ・レコーダーだったよ。24トラックあれば充分だね。ニュー・オーダーのレコーディングでバーニーはヴォーカルだけに99トラック使ったこともあったよ、まったくバカげてる（笑）。

■映画『コントロール』で描かれていたレコーディング風景は事実に忠実だったんですね。

PH：そう、俺もあの映画のプロデューサーのひとりだからね。あの映画はまずアントン・コービンに監督を頼む前に俺たちが企画していた。もちろんアントンは最高の映像を作ってくれた、なぜなら彼ほど俺たちを知っているやつはいないからね、知り過ぎていてこまるぐらいだったよ。あの映画はシリアスでダーク、アントンの感性もかなり衒学的だし、とても重いものだけど、美しいフィルムだと思うよ。実際に俺の思い出のなかのあの時代もモノクロなんだ、ダークなんだよ。ラストの"アトモスフィア"はすばらしいだろ、でも"アトモスフィア"はイギリスでもっとも葬式に使われる曲ナンバー・ワンなんだよ（笑）。

■『コントロール』のオープニング、イアンの部屋にはデヴィッド・ボウイのポスターが貼ってあるのが印象的でした、ボウイは好きでしたか？

PH：もちろん、ジョイ・ディヴィジョンの前の名前のワルシャワは彼の曲から取ったんだ。そう、とくにブライアン・イーノがプロデュースしたアルバムのキーボードのサウンドはほんとに参考にしたよ。『ヒーローズ』は大好きだね。

■ニュー・オーダーは数多くのダンス・リミックスを作ってますが、あなたのフェイヴァリット・リミックスはどれですか？

PH：俺たちはいつも自分たちで誰にリミックスを依頼するか選んでいたんだ、俺の好きなリミキサーはアーサー・ベイカーだな、あんまりベースをカットしないからね（笑）。最悪だったのはシェップ・ペティボーン、ベースをバッサリカットしやがったよ（笑）。アーサーがやった"1963"も"レッツゴー"も最高だよ。

■ニュー・オーダーで好きな曲はなんですか？

PH："リーブ・ミー・アローン"だね、スコット・フィッツジェラルドの『夜はやさし』を思い出すんだ。美しい本だよ、ちょうどレコーディングのときに読んでいてね。最高のベースラインを思いついたよ。

■1988年に『テクニーク』のレコーディングで行ったイビサはどうでしたか？

PH：もちろん最高だったよ、トニー・ウィルソンには人生でいちばん高くついた休暇だってさんざん絞られたけどね。とにかくレコーディングもせず毎日パーティだったよ。

■当時はどんなDJがプレイしてました？

PH：人気があったのはアルフレドだね、でも、俺はイビサのDJのどんどん曲をミックスしてしまうスタイルは好きじゃなかった、なんせ2分ごとに曲が変わるんだ、いい曲かけてるのに。マンチェスターのDJたちはイビサのスタイルを持ち帰ったけど、自分らに合うようにプレイ・スタイルを改良したんだ。それがよかったよ。

■イビサでニュー・オーダーの曲はかかってましたか？

PH：いやぜんぜん、「ファインタイム」も出る前だし彼らはたぶん「ブルー・マンデイ」も知らなかったんじゃないかな。

■最初のエクスター体験もイビサですか？

PH：もちろんそうだよ、じゃなきゃあんなにパーティに行かないさ。でも俺は言っておきたいんだけど、俺たちニュー・オーダーやハッピー・マンデーズ、〈ファクトリー〉の連中が90年代初頭にドラッグをグラマラスに見せてしまったことは、ホントに後悔している。あれは間違いだったと思うよ。多くの友だちが死んだり、心を病んだりしてしまった。もしいま俺の子供たちがドラッグやりたいなんて言ったらブン殴って止めるよ。カーニヴァル・ライフは楽しそうに思えるけど、人生に必ず大きな借りを作っているんだ、だからいつかその借りを返さないといけなくなる。そんなことはまったくバカげているよ。

■ではハシエンダ・フェスについて話してください。

PH：俺はいま、マンチェスターで〈ファクトリー〉というクラブを運営している。そのコンセプトは過去が未来をクリエイトするってことなんだ。〈ハシエンダ〉は今年でオープンから30周年、自分らの思いやアイデアや多くのエネルギーとさらに多くの金（笑）......を注ぎ込んだのもが、また何かを生みだして欲しいってことだよ。オリジネイターの俺がジョイ・ディヴィジョンのアルバム再現ライヴをやる、マッドチェスター時代の代表バンドであるシャーラタンズも出る、〈ハシエンダ〉のクラブ時代のヒットメイカーだったエクスプレス・ツゥーがいて、最新のダンス・クリエイターやバンドが出るんだ、いいパーティにならないわけないだろ？　日本だけでなくポーランドやイギリスでもこのセレブレイト・パーティはやるんだ。

■最後にトニー・ウィルソン、アラン・マッギー、ジェフ・トラビスの3名についてあなたの印象を聞かせてください。

PH：あー、インディ・レジェンドね（笑）。トニーには実に大きな影響を受けたよ、兄貴みたいなもんさ、彼はまさにエキセントリックという言葉ぴったりの男だったね、そしてホントに芯からの英国的なひねくれ者というか、変わった男だった。金にはまったく興味がなかった、すごいことだと思うね。
　アランはいい友だちだよ、あいつもかなり変わってるけどね。彼もトニーからかなり影響受けてたはずだよ。いまはリタイアして悠々自適だけど、またなにかやらかすんじゃないかな？
　ジェフは俺にとって学校の先生みたいなもんだよ、「先生これ教えてください！」って感じでね。彼がインディ・レーベルのあり方を変えたし、みんなに教えたんだ。いろんな仕事を彼と一緒にしたよ、ときにはひどい喧嘩もしたけど（笑）。
　いまの時代にはもう彼らのような人物はいなくなってしまったのが残念だね。彼らのようなキャラクターがいろんな人に夢を与えたとも言えるしね。ヒットを生みだすためにレーベルをやっていたんじゃない、彼らは自分の好きなものをリリースしたかったんだ。いまはもうレコード・レーベルの持っていたマジックは解けてしまったんだよ、残念だけど。

■あなたの年齢を教えてください。

B：いま47だよ、今年48になる。

■生まれも育ちもマンチェスターですか？

B：いや、サルフォードっていうマンチェスターの隣町だよ。みんなマンチェスターっていえばひとつの町って思ってるけど実際は隣のサルフォードもそれなりに大きな町なんだ。

■初めて買ったレコードがなにか覚えてますか？

B：買ったんじゃなくて盗んだんだけど（笑）、ベイ・シティ・ローラーズだったよ、まだ10歳ぐらいだったかな？　でも15のときにスペシャルズの"メッセージ・トゥー・ルーディー"を聴いてから、音楽を真剣に聴くようになったよ。

■ということは、10代の頃のあなたのヒーローはジョー・ストラマーとかジョニー・ロットンですか？

B：いや、ロックよりもフットボールに夢中だったから、マンチェスター・ユナイテッドのプレイヤーだったね。12か13の頃にパンクがブレイクしてからレコードを買うようになったよ。両親の古いレコード・プレイヤーを占領してね。そしてタバコを吸うようになった（笑）。それからスペシャルズでスカを知って、ノーザンソウルとかにハマっていった。

■ショーン・ライダーと出会ったのもその頃ですか？

B：そのちょっとあとぐらいかな、1984年あたりだね。あいつはかなりのワルだったから（笑）、名前は知ってたんだ。まわりの友だちにも「おまえはショーンと気が合うぜ」って言われていたから、初めてショーンと会ったときに「おまえがショーンだろ」って言ったら、あいつも「おまえがベズだろ」っていう感じで、すぐつるむようになった。で、ハシエンダ〉に一緒にニュー・オーダーのギグを見に行ったよ。

■その頃の〈ハシエンダ〉はどんな感じだったんですか？

B：1985年には金曜日のパーティでマイク・ピッカリングがシカゴ・ハウスをプレイしてたよ、〈ハシエンダ〉はロンドンより早かったんだ。

■初めてのE体験もハシエンダですか？

B：いや、初めては85年のイビサだったよ。ほんとに夢のようだったね、あんなきれいな島でひと晩中最高の状態で踊れるんだから！　ハッピー・マンデーズがダンス・ビートを取り入れるのはほんとに自然なことだったよ。俺たちはバンドだけど、俺たちが最高と思うサウンドをやりたかったんだ。

■あなたたちの最大のヒット作『ピルズンスリルズ・アンド・ベリー・エイク』はポール・オークンフォールドのプロデュースですが、どんな感じでレコーディングしたんですか？

B：重要なのはオーキーとスティーヴ・オズボーンのふたりなんだ。スティーヴはロックのバックグラウンドを持っていたし、オーキーはヒップホップとアシッド・ハウスだった、このふたつの要素がミックスされてあのアルバムができたんだよ。バンドがセッションして彼らがビートを提案してね。

■ハッピー・マンデーズでのいちばんクレイジーな思い出を教えてもらえますか？

B：う～ん、90年代前半のツアーはほんとにすべてがクレイジーだったから難しいな......。ブラジルでロック・イン・リオっていうすげえフェスに出たときのことかな。あんまりひどくて言えないけど、よく死ななかったなとは思うよ。本気でね。

■なぜマンデーズは解散してしまったんですか？

B：最大の原因は成功してしまったからだよ、メンバーがみんな勝手な主張をはじめたんだ。メンバー同士の口論はほんとに酷いもんだったよ、そこにマネージメントやレコード会社、出版なんかのいろんな奴がでてきてさらに事態を混乱させた。よく考えたらほんとにバカげたことだけどそれが友情を完全に壊してしまったんだ。

■映画『24アワー・パーティ・ピープル』はどう思いました？

B：俺は見てないんだよ......ていうか見たくない。映画の制作前に監督のマイケル・ウィンターボトムとミーティングして脚本を見せてもらったんだけど、俺たちの描かれ方がほんとに酷かったんだ、しかもコメディだろ？　俺たちは確かにメチャクチャなこともやってきたけど、全部真剣だったんだ。それに何人かの友だちも死んでるしね。俺から言わせてもらえばコメディになるようなものじゃない。だからいちども見てないんだよ。

■今回の来日であなたは「ヴァイブレーション・プロバイダー」ってクレジットですがイギリスでも同じようなことをやってるんですか？

B：そう、実は若者たちがやっているいろんなパーティをサポートしてるんだ。俺のふたりの息子も最近パーティをはじめてね。とくにまだ若くてクラブに行けない子供たちが昼間に集まってやるようなパーティとかを応援してるんだ。それに俺がいたら安全だろ（笑）？　これはガッシュ・レイヴ（GASH RAVE）というキッズのためのフリー・パーティなんだ。キッズにDJやパーティをどうやってやるのか教えてるんだ。俺たちはほんとにパーティ・カルチャーに育ててもらったようなものだから、恩返しをしてるんだよ。

■そこではどんな音楽がプレイされてるんですか？

B：いまのキッズはやっぱりダブステップが好きだね、そこにドラムンベースやミニマルなハウスをミックスしてるよ。最近はオールドスクールなアシッド・ハウスも混ざってきてるよ、これなら子供の付き添いできたオッサンでも楽しめるしね（笑）。

■ドラッグの問題はないですか？

B：前よりは無くなったよ、音楽以上にドラッグを流行らせてギャングをのさばらせることの恐ろしさをちゃんと教えてるんだ、ドラッグをやることがギャングにパワーを与え、最後には自分たちの楽しむ場所さえ取られるってことをね。俺たちはそれでほんとに酷い目にあったんだよ。でもちゃんと教育することでまた新しい革命が起こせるはずさ。

■最後にストーン・ローゼズがヒートンパークでやる再結成ライヴには行きますか？

B：もちろん、今年いちばんの楽しみだね。

どんな音でも受けて入れてしまえ文：野田　努

　カセット・レーベルがこの日本でも増えている。東京の〈コズ・ミー・ペイン〉をはじめ、〈クルックド・テープス〉、そして福岡の〈ダエン〉......〈コズ・ミー・ペイン〉は昨年に欧米進出を果たしつつ、〈クルーエル〉からビューティが12インチをリリースし、〈クルックド・テープス〉はロサンジェルスの〈ノット・ノット・ファン〉などとの協調しながらリリースを重ね、そして福岡の〈ダエン〉はレーベルとしての第二弾を発表した。それが今回の中村弘二によるニャントラ名義の作品。100本の生産らしいが、こうした超限定盤を土台としながら、今日USアンダーグラウンドが盛り上がっていることを思えば、当たり前の話、ちょっと期待してしまう。日本国内でのカセット・テープの生産は終了したというから、それなりに強い気持ちがないと継続はできない。
　もっともUSのインディ・レーベルがアナログ盤とカセットのみのフィジカル・リリースに至った理由も、昔は良かった的なノスタルジーというよりも、実利的な観点に立ったときの前向きさにあるんじゃないだろうか。CDでリリースしても勝手にダウンロードされてしまうわけだし、だったら数は少なくなくても買ってもらったほうがいい。ボロ儲けたい人には向かないが、経済活動と芸術活動を両立させるうえではひとつの可能性だと言える。
　ここ数年、USのカセット作品を買いまくっていたという中村弘二にとっては、こうしたリリースは望むところだったに違いない。この作品は、アンビエント・テイストが際だっていた過去のニャントラ名義のどの作品とも違っている。作り方としては、ジェームス・フェラーロやOPN、ハイプ・ウィリアムスなんかと近いと思われる。音の断片を集め、それを編集していく。ナカコーらしく、まったくもって感覚的な作品だが、ひとつ思うのは、一時期のトーマス・ケナーのようにこの音楽には多くの静寂があるということだ。ケナーはかつて自分の音楽を「ふだんは聴こえない音を聴く」行為だと定義しているが、ニャントラのカセットもそれと似た謙虚さからはじまる。デヴィッド・リンチの映画のように一瞬だけ暴力的な世界に引きずり込みはするが、すぐにまた柔らかい電子の海へと戻してくれる。
　ナカコーらしく、まったくもって感覚的な......と僕は先に書いたが、彼の音楽においてもっとも重要なことは、彼が音に対してオープンであるということである。年を経るごとにどんどん開かれていく。多くの時間を空想に費やすであろう彼だが、部屋に引きこもるだけではなく、彼はアルヴァ・ノトのライヴにも石野卓球のDJにも出かけ、灰野敬二と同時にガムランの響きにも耳を傾ける。彼の鼓膜はつねに好奇心を帯びている、そうだ、どんな音でも受けて入れてしまえ。
　本作は、そういう意味では様式（スタイル）を持たない印象的音楽（アンビエント）で、中村弘二の自由の断片を聴くことができる。スーパーカーのファンの期待から逃れながら、販売戦略の文脈には乗らないこの音楽性がカセットで発表されるということも、まあ、微笑ましいと言えば微笑ましい。本当に聴きたければ聴けばいいし、手続きが面倒であるのならそれだけの話。

文：野田　努

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素直に楽しめない作品では、あるが...... 文：竹内正太郎

いつかは君と本当の空を飛べたらなぁって、それだけさ
スーパーカー"CREAM SODA"（1997）

　本当じゃない空を走る、真っ白なひこうき雲。成熟に対する拒絶と、未熟に対する拒絶を同時に抱えながら、反抗という社会性をなんら帯びなかったそのバンドの思春期は、シューゲイジーなギター・プロダクションと、倦怠をはらんだ歌唱、そして何より、言葉に落とし込まれた過敏な十代の感性によって、世の典型さや平凡さを斜めに断裁しながら、あっという間に過ぎていった。癖になった意味のないため息、うんざりするような馴れ合い、不必要に甲高い連中の笑い声、ありふれた虚栄、虚飾、駆け引き、出し抜き、気持ちの悪い上昇志向、そして、それらをシニカルに見つめる自分の凡庸さ。『スリーアウトチェンジ』（1998）は、およそ十代という罪深い幻の季節を、コンパクト・ディスクの許容値ぎりぎりまで使い、ギター・ロックのエチュードとして録音している。

　1995年、青森県八戸市にて結成。どう考えても遅すぎる出会いだったが、私は彼らの解散がアナウンスされた後、初めてその車に乗った。従前のギター・プロダクションにエレクトロニクスが屈託のない表情で交わる『JUMP UP』（1999）は、作品のバランスという点で、彼らの早熟さをもっとも端的に捉えている。ウォーク・スローリー。しかし、この時期のシングルＢ面で、ドラムンベースの試験的導入や、憂鬱なダウナー・ポップを披露せずにはいられなかった彼らにとって、そうした思春期性はもはや足枷でしかなかったに違いない。ろくにトリートメントされていないようなロウなミックスで過去を一括清算した『OOYeah!!』『OOKeah!!』（1999）を経て、彼らはトランス・ロックの加速度でもってゼロ年代の始まりを一気に駆け抜ける。『Futurama』（2000）は、レイヴ・ミュージックへの憧憬を、ロックの文脈においてヴァーチャルに昇華させた意欲作だった。

　ところで、良くも悪くも独りでは曲を作れないという点に、団体音楽の大きな魅力がある。密室で顕微鏡をのぞくような、省察が行き届いた孤独なベッドルーム・ミュージックにはない、共同体の中でのある種の運動（ときに競争原理）が働くことによって、バンドのポップ・ポテンシャルが大きく引き出される例を、私たちはよく知っている。『HIGHVISION』（2002）は、互いの方向性に違和を感じ始めた彼らにとって、ポップ・バンドとしては最後の結実だった。益子樹や砂原良徳らとの合流、テクノの跳躍力、電子音の煌めき。全反射するような"愛（I）"は光の伝送路で無限に増幅され、ひこうき雲が消えた本当じゃない夜空に、"Strobolights"を何本も突き刺す。終盤、勝井祐二のバイオリンが外界の光を閉じていくそのアルバムは、バッド・トリップ気味に暗い示唆をまき散らしながら終わっていく。

消えてしまったストーリー
出番を独り待っている
静かに 静かに ただ静かに 夢を見ている
スーパーカー"LAST SCENE"（2004）

　そして、最後の妥協点を探るように作られた『ANSWER』（2004）は、ポップ・バンドとして結成された彼らが、かつて拒絶していた成熟（少なくとも高度化や洗練）を受け入れ、セミ・ポップの領域へと踏み出したことを如実に物語る。音の装飾よりも空間のニュアンスを重視した、メロウなプロダクション。散文的な歌詞。ミニマルな展開。その削ぎ落とされた妥協点は、逆説的に彼らの飽和でもあった。翌年、バンドは解散を選ぶ。これ以降の４人の物語と、私はなぜか一定の距離を保ってきた。個人的にもっとも親しみをもって追いかけたのは、リミックス・ワークを通じてＴＶ・オン・ザ・レディオやデイダラスら海外のオルタナティブ、そしてボーカロイド文化とも前向きに交わってきたフルカワミキであるし、一般的にもっとも成功した存在として認知されているのは、ロック・バンドのプロデュースからＫ・ポップの作詞まで手掛ける、いしわたり淳治であろう。

　中村弘二（以下、ナカコー）はといえば、アンダーグラウンドを好み、端的にはiLLを名乗ってレフトフィールドの開拓を試みてきた。テクノ、アンビエント、グリッチ、ドローン、ストーナー・フォーク、チェンバー・ポップ、ひと回りしてのロック、あるいはスーパーカーの再考、そしてLAMA。そうした変遷の先に、いつの間にか復活させたNYANTORA（ニャントラ）名義によって、ナカコーは相変わらずの実験趣味（と孤独趣味）を爆発させている。〈ダエン〉からのリリースとなった、レーベルの代表アーティストでもあるダエンとのコラボレーション『duenn feat nyantora』は、相当時間の無音部・微音部を含む、実に抽象的な作品となっている。カセット・テープなので、スキップもできずにとりあえずは黙って聴いているしかないわけだが、音も鳴らないし、あー、眠ってしまおうか、と、忘れたころに浮かび上がる音。かと思えば、あれ、いつから音、鳴ってないんだっけ、と、気付いたら霧散している音。鳥のさえずりもあれば、心地よいグリッチ、耳をかすめる程度のノイズもある。
　正直にいえば、一応、遅れてきたスーパーカー世代である筆者としては、素直に楽しめない作品では、ある。私はまだ音楽に加速度を欲しているし、ポップのある意味での下品さを必要としている。とはいえ、狭く聴かれることと、広く聴かれないことを同時に望んできたナカコーの立場からすれば、本作は完全な匿名性をまとうことに成功した作品ではある（いま、無条件でカセット・テープを聴ける人はそう多くないはずだし、ネット上で聴くこともできない）。というか、不況だ、不況だと言われて久しい昨今の音楽業界にあって、内容的にも外装的にも、"あえて広がり過ぎない音楽"をアナログ・メディアでリリースすることを、私は贅沢なことのように思う。DIY文化のプライドか、LAMAとのバランスか。いずれにせよ、小さな承認を大仰に分け合う、繋がりすぎた私たちのネットワークを断ち切るように、聴き手の受動性を拒絶するアンダーグラウンドの精神は続く。

文：竹内正太郎

　〈ウッジスト〉や〈キャプチャード・トラックス〉はじめ、〈メキシカン・サマー〉や〈ノット・ノット・ファン〉にいたるレーベル群が2010年前後のインディ・ミュージック・シーンに提示したイメージは、「スロー・ライフ」や「スロー・フード」等の「スロー」の思想と親和性が高い。彼らが体現するローファイ、あるいは中音域を強調したプロダクションは、大量生産的でファストな音への批評もしくは違和の表明であるとも言えようし、アナログ・メディアにこだわったリリース形態や、地元志向で小ロットかつ小規模な「顔の見える」レーベル運営も、グローバルにひらかれることで損なわれてしまう利益や、画一化されてしまう音楽的キャラクターを、自力で保護せんとする取り組みであるようにもみえる。そうした意図を明言しているわけではもちろんないが、彼らが時代のムードとしてそのような趨勢を反映し象徴していると考えることにそう異論はないものと思う。「いつの頃からかつるつるとした音がいやでたまらなくなった」そしてさまざまなノイズの中に安らぎを見出すようになったというエラ・オーリンズもまた、彼女自身の方法でもって自給的な音の空間を設計するアーティストである。余談ではあるが、地産地消ならぬ自産自消的なベッドルーム・ポップが鋭く生き生きとしたリアリティを備え、それがはからずもグローバルな伝達経路にのって大きな支持と注目を集めたというのがチルウェイヴの顛末であったことを考えてみれば、なるほどチルウェイヴという俺得音楽にはスロー・ミュージックとしての役割を担い得る特性があったのだろう。先に挙げたレーベル群の志向性はもちろんのこと、エラの仕事がいまのタイミングで評価されることもまた、こうした動きともつれあうようにして生まれてきた状況である。

　エラ・オーリンズは冷戦期のポーランドに生まれ、社会主義体制下の東欧諸国が経験した貧困と悲惨を目のあたりにして育った。そうした境遇がどのくらい彼女の音楽に影響を与えたのか、わかりやすい形で確認できるわけではないが、東西に分かれるよほど前のヨーロッパの香りをとどめていることはたしかである。エラ自身が大きく影響を受けた自国のアーティストとしてはカロル・シマノフスキやクシシュトフ・ペンデレツキ、ヴォイチェフ・キラールなどが挙げられており、現代音楽や映画音楽への造詣をしのばせる。古い映画音楽からのサンプリングだろうか、いずれの曲にもはげしくディレイのかかったギターやヴァイオリンの即興（あるいはループ）に、手間ひまかけて録り編集したというサンプル音源が絡んで、いわくいいがたい、甘美なノスタルジーを生み出している。ノイズとノスタルジー。これがエラ・オーリンズのコアだ。懐古され恋われているのは、おそらくは「昨日の世界」（シュテファン・ツヴァイク）......第一次世界大戦前の、光りかがやき、栄光にみちた、失われしヨーロッパ文明ではないだろうか。
　その懐古の手つきは非常に理知的なもので、同じく知的な女性アーティストの中でもアマンダ・ブラウンやグルーパー、ラモナ・ゴンザレスらとはまた別種の、男性的とさえ言ってよい雰囲気がある。不鮮明な音像には情念が渦巻くかにみえて実際のところ冷たい計算を隠した構築性が感じられる。詞には飛翔や着地のイメージが多用されるが、これはほかならぬ彼方の栄光への飛翔と、現在という場所への着地とを暗示するのだろうと筆者の想像は広がる。それは（栄光の）終わりのつづきとしての現在への、苦い着地である。精神は過去の偉大な時間へと向かう、しかし、肉体はこの終わってしまった時間につながれている。そのことへの詮なき嘆息である。
　こうした想像・解釈には、少なくとも筆者にとって彼女の音や詞やたたずまいをリニアにつなぐような整合性がある。そして高い教養や精神性の宿ったエラの音楽へ、筆者なりに寄せたリスペクトでもある。まわるレコードはこの飛翔と着地の堂々めぐりを視覚的に描き出す。普段はアナログ・メディアを愛好しない筆者であるが、この作品ばかりはCDで聴くことが正解であるとどうしても思えない。七尾旅人とやけのはらの"ローリン・ローリン"においては、ターンテーブルの上で可視的に消費される「いま」という時間は、あくまで愛しいものとして、ロマンチックに、そして肯定的にとらえられていた。エラの音楽はその裏側を幽霊のように徘徊する。「わたしたちは夜になる／するとわたしはすばらしい／あなたはすばらしい／わたしたちはすばらしい／だが彼らはちがう」"ワンダフル・アス"
　そこは夜だ。そしてそこにいるかぎりわたしたちはすばらしい存在だ。だが「彼ら」とはだれか。パンダ・ベアを思わせる、浴場のような音響に溶かし込まれたオールディーズ風の終曲では、あかるく典雅なメロディにのせて何度も「ゼイ・アー・ノット」と歌われ、それがいつまでも耳に残る。

　最後にノートとして。エラはヴァイオリンやピアノを幼少から学んでいたが、どちらかといえば映画やファイン・アートへの憧れの方が強く、アート・スクールを出てグラスゴーに渡り、その後に音楽に出会い直したというような紆余曲折があるようだ。彼女のウェブ・サイトには「耳の映画」と銘打たれていて、彼女自身の来歴と音楽へのスタンスをはっきりと表明するものになっている。ソロになる前はハッスル・ハウンドというバンドで活動し、アルバムも制作されている。ソロとしては2009年のアルバム・リリース（本人はあまり評価していないようだが）の後、昨年のダーティ・ビーチズとのスプリットで静かな注目を集めた。だが聴くべきはやはり本作だろう。シーンのムードとしても本人のキャリアとしても、本当にいま充実の時期を迎えていると感じる。

　行ったことはないので、詳しいことは知らないけれど、05年に大阪でスタートし、橋下徹によるクラブ粛清を察知したか（紙エレキングVol.4参照）、09年からは東京に拠点を移したディスコトピアというパーティから初のフィジカル・リリース（これまではスターキーやアイコニカをリミックスに起用したBD1982のEP「VHSナイト」など配信オンリー）。オーガナイザーの名前がマット・リン、アム・ライン、ショーと、おそらく日本人ではないようで、これにニューヨークからBD1982が加わって、ベース・ミュージックやテクノなど、センスのいいダンス・ミュージックがまとめてコンパイルされている。このような曲がかかっているパーティが東京にあったんですねー。

　オープニングはほぼストリングスだけで構成されたBD1982"サンシャイン"。いかにもオーヴァーチュアーといった雰囲気で、続いてヴィジョニスト（＝ワイアーのジャーナリスト、ジョー・マッグス）によるエレクトロとダブステップの交錯点へと導かれる。さらにサヴェージのBD1982によるリミックスを経て、日本からRLPによるハドスン・モーホークへのアンサー風味。ここまではストレートにベース・ミュージックの動向を意識していたものが並び、アイコニカとともにハム＋バズを設立したオプティマスからトランス・エレクトロとでもいうような変わった作風へと雪崩れ込む。同じくロンドンからシャイ・ワンは抑制されたメランコリーを窺わせるダーク・ステップとマットリンによるア・トート・ラインは正調デトロイト・テクノ、07年に結成され、昨年はデビュー・アルバム『マイ・ファントムズ』をリリースしているホンコン・イン・ザ・60ズはメイ・ヤウ・カンのヴォーカルをフィーチャーしたボサ・ノバ風ラウンジ・エレクトロ、これをディスコトピア・チームがダブ・ヴァージョンに仕上げている。続いて日本からアワはチルウェイヴ......といっていいのか、ジャズ・ギターをさらりと響かせて、"チューブラー・ベルズ"のイントロダクションを思わせるグリーン・ライズ（マット・リン＋ホンコン・イン・ザ・60ズ）と共に洒脱なアーバン・スタイルを披露。06年にデビュー・アルバム『アイ・アム・ノット・トーキング・アバウト・コマーシャル・シット!!!!!』をリリースしているブンことフミタケ・タムラは唐突にジャズ・モードで、ひとり粘っこいリズムを練り上げ、デイダラスに見出されたというLDFDはテキサスからサイケデリック・ステップとも言うべき驚愕のベース・ミュージックを届けてくれる（これだけでも！）、デックス・ピストルズからDJマールは一転して浮き足立ったようなトライバル・ハウス......と、まだまだ続くけれど、ダンス・ミュージックのコンピレイションで、これだけダブステップもテクノもといったようなものはあまりスムーズに聴けないことが多いのに、まったくそのようなことは感じさせず、どこかザックリとした清涼感のようなもので一気にまとめ上げている力量は大したものといえる。DJミックスでもそういうことができるのはローラン・ガルニエぐらいしか思いつかないし、「バリアリック」という言葉の本来的な意味を取り戻した感もある。

　ある種のコンピレイション・アルバムには、ネット上のサンプル音源をランダムに聞くだけではわからないトータル性のようなものがきっちりと備わっていて、それがときには時代性というものをはっきりと表していることがある。ちょうど1年前に〈イグジット・ミュージック〉からリリースされたニュー・スクール・オブ・ドラムン・ベースのコンピレイション『モザイク　ヴォリウム1』などもそうで、そのような「意志」に出会えることはいわゆるアーティスト・アルバムから感じられるそれとは少し違うものだし、とくにダンス・ミュージックにおいては重要なヴィジョンになりうるものだろう。『ディスコトピア』が1年後にはどう聞こえるか、かなり興味のあるところである。

　ちなみに昨2011年に編み出されたコンピレイション・アルバムからベスト３を僕なりに選んでみた。

amazon iTunes	V.A./Mosaic Volume One (Exit) 　ハーフ・ステップで統一されたアトモスフェリックなドラムン・ベースは確実に次の時代を射程に置いていた。この優雅さと内に秘められた熱量はまるでダンス・ミュージックがその根本に立ち返ったかのような理想像にさえ思えてしまう。なかでも主催のＤ-ブリッジはＡ＆Ｒ能力の優秀さだけでなく、彼自身の曲があまりにソウルフルに響き渡るため、間をおかずにセカンド・ソロを完成させれば大騒ぎになることは間違いない。
amazon	V.A./Invasion of the Mysteron Killer Sounds Vol.1 (Soul Jazz) 　人類の魂を浚おうとするエイリアン対ディジタル・デフェンダーズ......とかなんとかいう設定でまとめれたフューチャー・ダンスホール宣言（コミック・ブック付き）。ヴォリウム１はザ・バグことケヴィン・マーティンによるセレクトで、これがあまりにスゴい。ディプロとかウォード21といった知った名前もなくはないけれど、大半が新人のようで、なにがなんだかわからない新機軸ばかり。ヴォリウム２はソウル・ジャズのスチュアート・ベイカーによる歴史的な補足の意味もあるのか、キング・タビーやスライ・ダンバーもエントリーさせつつ、多少は落ち着いた内容になっている。各々２枚組みでCDはアナログ計４枚を2CDにコンパイル。
amazon	V.A./Portable Shrines Magic Sound Theatre Vol.1 (Translinguisticother) 　シアトルからドローンやサイケデリック・ロックを中心に実験的なUSアンダーグラウンドの全貌をまとめた意欲的コンピレイション。全18組。ブラザー・レイヴンが入っていたので、思わず手が伸びてしまいましたが、プリンス・ラマ（レイマ？）やナイトビーツからマスター・ミュージシャンズ・オブ・ブッカケなど新人から中堅までいいテンションで曲が出揃っている。ギリシャでやたらと実験音楽が活発になっているのと同じく、経済があそこまでダウンしているというのに音楽に関しては疲れを知らない子どものようです、現在のUSは。

　昼ピ？　昼ピとはなんだろう。朝シャンならぬ昼ピとは。
　昼ビなら「昼間からビール」かなとも思うけれど、昼ピとは、つまり、「昼間からピット・インでジャズを聴く」の略でした。わかるか、そんなもん！
　とはいえ、そのようにして昼ピで売り出してきた秘宝感というフリー・ジャズのユニットを聴きに行ったのです。

　昼ピ、昼ピと、口ずさみながら、新宿ピット・インに辿り着くと、あー、ホントに昼間からジャズを聴く人たちがけっこういるじゃありませんか。
　そして、ほどなくして秘宝感のライヴが始まり、僕は彼らの演奏にどんどん引き込まれた。
　纐纈雅代という凄まじい名前とは対照的に可憐な出で立ちの女性がサックスを吹き、ベースに佐藤えりか、ドラムスに斉藤良、そしてピアノがスガダイロー。これに熱海宝子ことトースティーがヴォーカルで加わり、彼女が得意とする演劇的なセンスも交えながら基本的にはダイナミックな演奏が続く。この日はラッキーなことにじゃがたら"タンゴ"のカヴァーも聴くことができた。見事なジャズ・アレンジで、なんというか、いつまでも聴いていたかった。後で聞いたところによると、そういつも演奏するわけでないとのこと。僕が座っていた場所からはスガダイローの鍵盤さばきがよく見えたので、激しい動きと繊細な音の対比が視覚的にも楽しめた。面白いのはトースティーが何もせずに立っているだけで不思議と演奏に奇妙なニュアンスをもたらすことで、この感じをうまく言葉にすることはできないなー......と思い、久しぶりにライヴを企画しました！　フリー・ライヴです！
　１月23日（月）、場所は国分寺の東京経済大学　6号館　地下スタジオ。そうです、２年前にマルティネ・レコーズのショーケース・ライヴをやった、あのスペースです！　当日なぜか国分寺にいるという方は「昼ピ」を浴びに来てね。午後２時40分からのスタートです。（三田格）

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