「R」と一致するもの

　7月に入りニューヨークは猛暑。100°Ｆを越える日もあり、厳しいx2暑さが続いている。ストリートの消火栓は随時開けられ、水がすごい勢いで流れ出ている。子供が遊んだり、通りすがりの車が洗浄されたり、たんに水の無駄遣いだったりしながら、いまもどんどん水が流れ出ている。それがニューヨークの風物詩といっても過言ではないが、風物詩といえば、7月4日は独立記念日、恒例のメイシーズの花火大会が開催された。

　去年から、イーストリヴァー（ブルックリンとマンハッタンを挟む川）で花火はあがらなくなり、ハドソン川（ニュージャージーとマンハッタンを挟む川）のみになり、ちょっと寂しいブルックリン側。2年前までは、花火が終わった後、ブルックリン（ウィリアムスバーグ）の川岸は人がもりもり盛りだくさんで、うちのカフェ〈スーパーコア〉にも、花火大会の帰りに、普段来ないような観光客でごった返した記憶がある。が、去年は、みんなハドソン側に行ってしまったのか、とても静かな1日だった。

　そんな記憶を辿りながら、今年のイーストリヴァーで花火があがらないと聞き、カフェをクローズ。スタッフのみなさんも、思いがけないお休みをそれぞれ過ごした。私は、休みでもカフェの近くを通りかかったのだが、花火がどんどんあがっているではないですか......といっても、カフェのある道の4つ角で、誰かが、どんどん花火に火をつけては、走って逃げていく。それが、一秒後などに、空にどかーんとあがるのである。実はニューヨークでは、個人でやる花火は違法。花火はニューヨークには売っていないし、一体どうやって手に入れたのか、わからないのだが、そこかしこで、どんどんやっている。いちおう花火があがった後に警察はやってくるのだが、この日ばかりは警察もお手上げ、といった感じ。だって、いろんな所で花火があがり、ハドソン川側に行かなくても、よく見える。もちろんメイシーズの花火よりはおちますが。

〈Shea Stadium〉のDIYパーティ

　私はこの日は、〈Shea Stadium〉というDIY場所で1日BBQ+バンド大会。今回のトリは、Future Island,、The So So Glos。いまいちばん活きのいいふたつのバンド。〈Shea Stadium〉という野球場と同じ名前なのでよく間違われるが、ここは第二のウィリアムスバーグ化している、ブッシュウィックにある。最近クローズしたマーケットホテルに続くヒップな会場になりつつある。

　この日もかなり暑い、もちろんエアコンなどない会場。面白いが、日本のように夏はキンキンに冷えた場所、というのがニューヨークではあまりない。エアコンは究極にがんばってもそこまで冷えない。いや、キンキンに冷えた場所はあるにはあるが（地下鉄、バス、オフィスなど）、アパートにはまだエアコンがない......という人も多い。最近ではさすがに少なくなったが......。たぶんアメリカ人は、適度、という言葉を知らないのだ、とたまに思う。冷やしすぎるか暑すぎなのだから。

　さて、〈Shea Stadium〉に戻り、この日は、ベランダではBBQ、なかではライヴがおこなわれている。ビールを飲んでも、滝のように汗をかくので、いっこうに酔っぱらわない。ハンバーガーや、ホットドッグを食べつついろんなバンドを鑑賞。The So So Glosは、かなりヤバい、知り合いは、ステージに上がり、勝手にマイクをつかんで叫んでいたり......。ブルックリンは新しいバンドがたくさん出て来ているが、とくに、ブッシュウィックは、こんな風に新世代のバンドが見れるのでおすすめである。

　そしていわばCMJのブルックリン・ヴァージョン――ブッシュウィックも範囲にはいっているノース・サイド・フェスティヴァルが、6月24日から6月27日の4日間開催された。毎年秋におこなわれてる、ニューヨークでのインディ音楽の祭典だ。CMJはほとんどがマンハッタンだが、ノース・サイド・フェスティヴァルはその名通り、ブルックリンのノース・サイドで開かれる。2年前からはじまり、300以上のバンドがこの4日間で演奏した。

　会場と出演者は以下の通り......。
　会場：ブルックリンボール、ミュージック・ホール・オブ・ウィリアムスバーグ、ニッテイング・ファクトリー、ワルシャワ等、インディ系では、ブルアー・ファールズ、グラスランズ、ユニオンプール、マッチレス、カメオ・ギャラリー、チャールストン、ココ66、クラブ・ヨーロッパ、パブリック・アセンブリー、シェア・スタディアムBK......等々。
　出演バンド：ライアーズ、レ・サヴィ・ファヴ、ファックド・アップ、ハイプレィシーズ、チタス・アンドロニカス、ウェイヴス、アメージング・ベイビー、オウ・レヴォア・シモーヌ、Aa、リアル・エステイト、ソ・ソ・グロス、PCワークショップ、メモリー・ティプス、タオ・アンド・ミラ・ウイズ・ザ・モスト・オブ・オール、ウィア・カントリー・マイス、ウッズ......等々。

ノース・サイド・フェスティヴァルの案内

　このフェスティヴァルの目的は、商業的になりすぎているCMJに対抗しているのか、今回のショーでは、かなりのインディー・バンド（友だちの友だちから）から、そこそこ名前の知られているバンドまで、幅の広いラインナップ。
主催は、フリー・マガジンを毎週発行している『Lマガジン』、ついでに『Lマガジン』は同じ期間にウィリアムスバーグ・ウォークスというイヴェントも開催している。
　さらにこの期間には、クリエイターズ・プロジェクトというイヴェントも開催され、音楽系ではM.I.A. マーク・ロンソン、インターポール、ギャング・ギャング・ダンス、ディ・アントウールド、アート系ではスパイク・ジョーンズ、ニック・ジナー等々が主演した。

　他にも世界中のさまざまなアーティストに会えるコレ→（https://www.thecreatorsproject.
com/creators）も面白い。ちなみに日本人でクリエイターとして、このサイトに載っている人はまだいないが、中国や韓国のクリエイターはすでに何人か載っている。

　すでに1ヶ月以上も前になってしまうが、トーク・ノーマルというブルックリンのバンドの日本ツアーに同行したので、ダイアリー的に書いてみる。

素晴らしいライヴを披露してくれた、トーク・ノーマルのサラ（G）とアンドリア（D）。

■6月8日（火）
　成田到着。そのままホテルへ直行し、荷物を降ろした後、〈スーパーコア〉カフェに行く。うちのカフェ、〈スーパーコア〉はニューヨークが発信だが、昨年12月に広尾に東京支店をオープンしたのだ。スタッフに挨拶をし、最初の日本での食事。ギターのサラと今回サポート・メンバーでベースのクリスティーナは、何でもOKなので問題はないが、ドラマーのアンドリアは、ベジタリアンなので食べる物に困るが、魚は大丈夫という事で、お寿司を食べにいく。時差ぼけもあり、早めにホテルに戻る。

■6月9日（水）@ SHIBUYA O-NEST　w/ Oorutaichi, 空間現代
　O-nestに到着。日本最初のショーなので、セッティングに30分以上かかり、サウンドチェックを終える。共演は、空間現代、おおるたいち。どちらのバンドにも興味津々なメンバー。本番は、少し緊張美味だったが、滞りなく最初のショーを終える。終わった後打ち上げに......と色々場所を探すが、アンドリアの、ベジタリアンぶりを考えて、ホテル飲みに落ち着く。最初のショーお疲れさま！

6/9(wed) @ SHIBUYA O-NEST
　Transmission Lost
　Xo
　In a Strangeland
　Mosquito
　Lemonade
　33
　River's Edge
　In every dream home a Heartache

■6月10日（木） off
　〈スーパーコア〉カフェでミーティング。カフェのフードを気に入ったらしく,アンドリアも全部きれいに平らげる。カフェでは、E*rockというポートランドのアーティスト兼ミュージシャンの作品を展示中。とてもカフェにもなじみ、すばらしい作品だと思うう。その後、渋谷のディスクユニオンに出かけ、ele-kingの野田努さんと会う。4Fのロックフロアでは自分たちのレコードが面だしされているのを見て、大はしゃぎのメンバー。その後は、来日アーティスト（とくにヴィーガン）、がよく行くとい〈うなぎ食堂〉で友だちと落ちあってディナー。

■6月11日（金）SHIMOKITAZAWA SHELTER（Dum-Dum ALL NGHT EVENT）with Loves. DJ codomo
　アンドリアが行きたいというビーガン・レストラン〈momonoki house〉に行く。日本ではあまり何も食べられないアンドリアが、とてもおいしそうに食べてるのを見て一安心。レストランの雰囲気もとても良い。橋元優歩さんのインタヴューをそこで敢行。かなり突っ込んだ質問内容だったが、ひとつずつ理解しようとするメンバーたち。
　その後、原宿竹下通りなどをショッピング。サラは,かわいいジャンプ・スーツやパンツを試着し、アンドリアは、ファニーパックや小物類などを,楽しそうにショッピング。
　今日はレイト・ショー、〈シェルター〉に10時頃到着。共演のLoves.の後本番。今日は30分の短いセット。お客さんもそこそこで、グッズを買ったお客さんがサインを求めるという場面もあり。

6/11(fri) SHIMOKITAZAWA SHELTER
　River's Edge
　Xo
　Transmission Lost
　In a Strangeland
　Lemonade
　33

■6月12日（土）移動日
　明日の京都に備え移動。初めての新幹線。サラは、富士山がみえるかみえるかと聞くが、あっという間に通過してしまう。京都駅につき、早速観光、清水寺へ。週末、修学旅行生などが重なり、たくさんの人。バスで清水寺へ行くが、かなりの日差しに途中でダウン。坂の途中の喫茶店に入り、かき氷や冷やしうどんを食べる。そこのオーナーのおじさんがかなり面白い人で、かき氷の食べ方のレクチャーをはじめる。気を取り直し、清水寺へ上り、お参りし、胎内巡りをし記念撮影。
　帰りも休み休み下りていき、京都駅で休憩。空港のようなキレイな駅にみんなびっくりで一番上まで登る。京都から大阪に移動。今日は私の家に宿泊。

■6月13日（日）KYOTO METRO w/ iLL, Outatbero
　サウンドチェックを終え、ご飯を食べに、メトロの姉妹店の〈unshine cafe〉Sに行く。来日アーティストもよく来るとかで、ヴェジタリアン料理を色々作ってくれ、みんな満足。今回はなかった名古屋から友達も来てくれたり、京都はとても良い雰囲気。私もたまにショーをオーガナイズするが、京都は全般的に人の入りも良いし、なんだが落ち着いた良い雰囲気。

6/13(sun) KYOTO METRO
　Hot Song
　Xo
　Transmission Lost
　In a Strangeland
　Lemonade
　Uniforms
　33
　River's Edge
　In every dream home a Heartache

■6月14日（月） OSAKA FANDANGO w/ iLL, Pika from AFRIRAMPO
　ニューヨークでも共演したことのある、あふりらんぽのピカが対バンということで、みんな会えるのがうれしそう。大阪なので、やっぱりお好み焼き、とヴェジのアンドリアには、申しわけないが、自分のご飯持参してもらって連れて行く。お店のおじさんは「こんなケースは初めて」、と顔をしかめていたが、他のふたりがおいしい、といって食べるのを見て、最後には笑顔。
　大阪は、人の入りは悪かったが、来ていたお客さんは大阪らしい個性を持っていて、盛り上がる。あふりらんぽのメンバーのオニの代わりにオニのお母さんが来てくれた。大阪のお母さんという感じで、ノリがよく、しきりに後で焼き肉に行こう、と誘われる。

6/14(mon) OSAKA FANDANGO
　Hot Song
　Xo
　Transmission Lost
　Lemonade
　33
　River's Edge
　In every dream home a Heartache
　In a Strangeland

■6月15日（火）SHINDAITA FEVER w/ iLL, Tabito Nanao
　朝の7時に大阪を出発、8人乗りの大きなバンで東京に向かう。メンバーはサーヴィス・エリアのトイレがきれいすぎて感動し写真を撮ったり、UFOキャッチャーをしたり、途中で見えた富士山に興奮したり、つかの間の日本を楽しむ。
　〈Fever〉に到着し、最後のサウンドチェック。その後は隣のアートギャラリー兼レストランの〈OPO〉Pでご飯。ココは私の知り合いのユメちゃんのお店。ヴェジなわがままを色々聞いてくれ、説明をつけてくれ、いつも本当にありがとう。
　この日はDOMMUNEのスタジオを抜けて、初めての生放送ということで、宇川さんも準備万端。最初の七尾旅人くんは、〈HEARTFAST〉がきっかけで、ニューヨークに来たときに一緒に川辺に行ったり、遊んだりしたので面識はあったが、ショーを見るのははじめて。お客さんとのコミュニケーション含め、手慣れたショーが素敵。
　iLLもホームタウンということで、メンバーの息もぴったりでリラックスした様子。ショー前に、Sarahがまた同じ服を着ようとしていたので、私の着物風の洋服を着せてみた。以外に似合って、本人も気に入ってうれしそうだった。ショーは、旅人君のメンバーとして参加していたサックスの方に飛び入りで参加してもらうなど、最後にふさわしいショーだった。
　皆さん、本当にありがとう。お疲れさまでした！

6/15(tue) SHINDAITA FEVER
　Hot Song
　Xo
　Transmission Lost
　Uniforms
　Lemonade
　33
　River's Edge
　In every dream home a Heartache
　In a Strangeland
　Outside
　======
　Bold

　先頃、解散したイエロー・スワンズのリリースなどで知られる〈ウィアード・フォレスト〉が（エメラルズからマーク・マクガイアーのソロ・カセットをアナログ化した直前に）意外な復刻盤を手掛けていた。1972年にワシントンDCのラファイエット・パークでヴェトナム戦争に反対する目的で録音され、どこのレーベルも興味を示さなかった実験的なフュージョンの２枚組みで、〈ニュー・ジャズ〉が1997年にようやくCDとしてカタチにしたものである。アナログ・リリースはつまり、これが初めてで、38年目にしてついに......ということになる（今年はこれでなければきっと、〈インポータント〉が７月中にリリースする予定のJ・D・イマニュエル『ウイザーズ』がアナログ・リイッシュー・オブ・ジ・イヤーになるに違いない）。

　どこが実験的かというと、まずは大胆なエレクトロニクスの導入で、中心メンバーのニコラスはギター・シンセサイザーやリング・モジュレイター、またドラムスのジョー・ギャリヴァンはモーグ・シンセサイザーの共同開発者であり、マハヴィシュヌ・オーケストラを思わせる"ピース（フォー・ダコタ＆ジェイスン）"であれ、デート・コース・ロイヤル・ペンタゴン・ガーデンのパンク・ヴァージョンのような"ザ・グレイト・メディシン・ダンス"であれ、それまでのジャズ・ミュージックとはまったくテクスチャーというものが異なっている。さらにいえばこれがあくまでもフュージョンの範囲にとどまるもので、発想やサウンドはアヴァンギャルドでも演奏はどの曲もみな軽快で、奇妙なほど快楽原則に貫かれているところが彼らの存在を異端たらしめているといえる。あるいは15分に及ぶ"ラヴ・クライ"などはほとんどクラウトロックと変わらず、おかげでまったく現代性というものを喪失していない。このフリー・インプロヴァイゼイションはホントに素晴らしい。

　......だからリリースされなかったんだろうという言い方は早計で、フリー・ジャズの変り種ばかりをリリースしていたフランスの〈フューチュラ〉は前の年にジャン・ゲラン『タセット』を世に出しているし、第一、このセッションでハモンド・オルガンを弾いているラリー・ヤングはこの年、マイルズ・デイヴィス『ビッチズ・ブリュー』にも並行して参加し、サイケデリック・ムーヴメントに触発されたジャズ・ミュージックの動きを総身に浴び続けていた存在である（同じ頃、イギリスではフォー・テットの元ネタであるジェフ・ギルスンがやはり大活躍し、彼もまた〈フューチュラ〉からデビューを果たしている）。そう、レイヴ・カルチャーに追い上げられた時期のロック・ミュージックと同様、ジャズがもっとも可能性を持っていた時期だったことがこのアルバムを聴くことでよくわかるのである。

　また、イエロー・スワンズやエメラルズによって牽引されてきたノイズ・ドローンがいまどこに向かっているのかということもこのアルバムは示唆しているといえる。ラスティ・サントスのザ・プレゼントやエリアル・ピンクのシッツ・アンド・ギグルズなどがサイケデリック・ドローンをフォーマット化し、新たなスタイルとして浮上させようという時に、おそらくはアンダーグラウンドにとどまっていようという意志を持った者たちがこの伸び伸びとした演奏から何かを得ようとしていると考えなければ〈ウイアード・フォレスト〉からの復刻はあまりにも腑に落ちないし、復刻だと知らなければ「スッゴい新人が出て来たなー」と思ったかもしれないからである。

Anchorsong / The Lost & Found EP(DVD付) Lastrum Amazon

　それは愚直なまでに直球な音楽のように思える――アンカーソングのことを教えてもらって、初めて聴いたときそのストレートさにたじろいだ。彼の音楽はテクノ、ハウス、ヒップホップのブレンドだが、ジャジーな曲をやろうがアシッディな曲をやろうが、アンカーソングの音楽はまったく直線的なのだ。
　それは複雑になりすぎたダンス・ミュージックが失ったものかもしれない。とにかく......、ジェイムス・ブレイクやアクトレスのような乱雑さが騒がれているこのご時世のエレクトロニック・ダンス・ミュージック・シーンにおいて、あるいはまたチルウェイヴの徒労感が人気を博しているような、そして他方では世界の終わりのような"憂鬱"が10代のあいだで大きな共感を得ているこの国において、彼の真っ直ぐさは例外中の例外と言える。
　アンカーソングは売れている。業界的にはほとんど無名に近いであろう彼の作品は、出せば１万枚以上を売っている。インストゥルメンタルのエレクトロニック・ミュージックとしては決して低い数字ではない。彼の作品は多くの耳を動かしているが、彼が集めているのは"若い"耳だ。
　ロンドンで暮らすアンカーソングは、この２年半、ご当地のクラブ・カルチャーに身を浸しながら、そのトレンドに左右されずに音楽を作っている。それも......愚直なまでに直球な音楽を、だ。それは情熱のほとばしりのようなものの具現化なのだろう。多くのリスナーを惹きつけている彼のライヴ・パフォーマンスを観ると、それがよくわかる。「オレのほうを見ろ」、と彼は言っているのだ。
　
　アンカーソングこと吉田雅昭が音楽活動をはじめたのはいまから６年前の2004年のことだった。MPCを使いながら、その場で打ち込みをしていくそのライヴ・パフォーマンスによって頭角を現してきた彼は、2007年５月にDJ三木祐司による〈Tailgate Recordings〉からデビュー・シングル「The Storytelling EP」を発表している。そしてそのわずか５ヶ月後の2007年の10月、アンカーソングは活動の拠点をロンドンに移すのだ。
　ロンドンでも彼は地道に活動を続けながらシーンの共感者（The Go! Teamからザ・シネマティック・オーケストラ、もしもしレコードのジェイムス・ユールまで）を増やしつつある。2009年にはセカンド・シングル「The Bodylanguage EP」を発表、続いて今年の６月に３枚目のシングル「The Lost & Found EP」を発表している。新しいシングルも、先の２枚と同様にロングセラーになりそうな勢いだ。
　ロンドンのキングスクロス駅の近くで暮らしている彼にskypeを使って話を訊いた。日本時間の午前９時、ロンドンは深夜の１時、ドイツとウルグアイの３位決定戦が終わってから３時間半後の取材だった。

日本にいたときにライヴの映像をYouTubeにアップしたんです。それを見つけたイギリスのジャーナリストが自分のブログに載っけてくれて。そうしたら世界中からメールが来たんですね。で、その人がロンドンに住んでいたことは知っていたので、こっち来てまずその人に連絡したんです。

■ロンドンでは小さなバーからライヴをはじめたそうですね。

吉田：こっちでは小さなバーでもプロモーターがいるんですよ。だから、まずはプロモーターに話を通さなければならない。彼らに自分の作品を持っていって自分の場を確保するという手もあるんですけど、僕はそういうやり方ではなかったんです。

■どうやってロンドンとのコネクションを作ったんですか？

吉田：日本にいたときに自分のライヴ映像をYouTubeにアップしていたんです。それをたまたま見つけたイギリスのジャーナリストが自分のブログに載っけてくれて。そうしたら世界中からメールが来たんですね。で、その人がロンドンに住んでいたことは知っていたので、こっち来てまずその人に連絡したんです。「こっちでライヴをやる機会はないか」「誰か紹介してもらえませか」みたいなメールを送ったんです。その人は、『ガーディアン』のジャーナリストだったんです。音楽のブログは趣味でやっていたことだったんですね。で、その人は「自分は直接、音楽業界を知らないけど、もういちどブログに載せて告知をしてみよう」と言ってくれて、「ライヴ場所を探している」ということをブログに載っけてくれたんです。そうしたらそれを通じてふたつライヴのオファーが来たんです。

■それはいい話ですね。

吉田：とてもラッキーでした。

■いまはそういうやり方で世界と繋がるっていうのもあるんですよね。

吉田：そうなんです。ライヴの映像をYouTubeにアップしたおかげで、ギリシャの人からもライヴのオファーがありましたから。それがロンドンに来る引き金のひとつでもあったんですよ。

■で、ギリシャには行ったんですか？

吉田：はい。アテネで小さなイヴェントをやっている人だったんですけど。

■アテネ、すごいですね。

吉田：YouTubeさまさまでしたね（笑）。

■2007年？

吉田：2007年の10月ですね。

■とはいえ、ロンドンで日本人が音楽活動するのはそう簡単なことじゃないじゃないですか。

吉田：かもしれないですね。

■そういうなかで、ロンドンのライヴハウスで活動をしはじめて、いろんな共感者を増やしていくわけなんでしょ？

吉田：いやー、でもライヴをやる度にお客さんが増えていったわけではないですよ。ただ、最初にやったふたつのライヴを通して、そのイヴェントに来ていたプロモーターの人にいろいろ紹介してもらったり。それでその人の知り合いの知り合いにあってすそ野が広がっていったというか。

■なんでロンドンに住もうと思ったの？

吉田：それまで東京で３年くらいやっていたんですね。東京でもそれなりに手応えはあったんです。だけど、ダンス・ミュージックの規模で言えばやっぱヨーロッパのほうがぜんぜん大きいし、違う国でやっても受ける自信はあったんです。そういった、さらなる飛躍を求めてロンドンに渡ったというのがまずあります。ただ、それ以上の理由としては......まあ、僕自身が音楽ファンなので、ポップスの歴史そのものを作ってきたイギリスという国に対する興味がありましたね。もともとロックが好きだったんです。ビートルズとかレッド・ツェッペリンとかブラック・サバスとか。そういう音楽を聴きながら育ってきたので、やっぱその国に対する強い好奇心はありましたね。

■ビートルズとかレッド・ツェッペリンとかブラック・サバスとか......って、何年生まれですか（笑）？

吉田：そうですね（笑）。ただそれが受け継がれて、その遺伝子を持ったミュージシャンがたくさんいるわけですから。

■まあ、そうですね。

吉田：クラブ・ミュージックに関しては最先端だと思うし、ひとりの音楽好きとして刺激を求めてきたというのはありました。

■DJクラッシュみたいに逆輸入というか、海外で評価されて日本を見返すっていうカタチがあるじゃないですか。

吉田：明確に意識していなかったけど、あるかもしれないですね。ただ、僕のやっている音楽の日本での規模を考えると、３年活動してきてけっこう厳しいなというのもあったんです。

■そうだね。J-POPやりながらとか、あるいは別の仕事で働きながらとかでもない限り、インストのエレクトロニック・ミュージックだけで食っていくって、現状の日本では厳しいからね。

吉田：僕のやっているような音楽（エレクトロニック・ミュージック）を聴いている人の数がこっちは圧倒的に多いんです。もちろん日本で活動してきたので、日本のリスナーのことはいつも意識してますけど、イギリスではこういう音楽を聴いている人の数が多いというのは魅力でした。

アルバムはやっぱ、１枚通してナンボだと思っているので。最初から最後まで、ぜんぶ意味がある作品にしたいんですね。いま僕の手元にある楽曲では、まだそれができるレヴェルに達してないなと思っているんです。

■先日、ele-kingでボノボの前座を務めたときの話を書いてくれたじゃないですか。3000人規模のあの会場の大きさやオーディエンスの写真を見ると、びっくりしちゃうからね。

吉田：とくにボノボみたいなアーティストは日本ではまだまだですよね。ああいう、チルアウト系と呼ばれるアーティストがあの規模でライヴをやってもお客さんがついてくるところがロンドンの音楽シーンの懐の深いところかなと思いますね。

■サマー・オブ・ラヴを通過しているって感じがするよね。やっぱああいう音楽も業界全体で盛り上げていこうという気概は感じるものなの？

吉田：そうですね。だけど、やっぱそこはアーティストによって差は出ますけどね。実は昨日、デイダラスの前座をやったんですね。

■おー。いいじゃないですか。

吉田：同じ音楽ではないですけど、アンダーグラウンドでエレクトロニック・ミュージック系という点ではボノボと同じじゃないですか。

■しかもフライング・ロータスのレーベルだしね。

吉田：ですよね。しかもキャリアも長い。だから、集客を期待していたんですけど、ぜんぜんそうじゃなかったんです。

■何で？

吉田：ロサンジェルスということなのか......、こっちで暮らしてて感じるのは、ひとりでラップトップでやっていることへの厳しさみたいなことなのかなと。バンドでやっている人とラップトップでやっている人とでは、明らかに見方が違うように思うんです。とくにお客さんの見る目が違いますね。

■あー、それってイギリスっぽいのかも。ラップトップではお客さんのほうがライヴだと認めてくれないのかね。

吉田：そうかもしれないです。

■アンカーソングはどのくらいのペースでライヴをやっているの？

吉田：月に２～３本、多いと４本ぐらいですか。

■ライヴはじゃあ、けっこうやっているんだね。作品に関しては、イギリスのレーベルと契約しているわけじゃないんだよね？

吉田：そうなんですよ。そこがいまの課題なんです。自分の力不足っていうのもあるんですけど、だけどどのレーベルでも良いってわけじゃないし、出しっぱなしでノー・プロモーションのレーベルも見てきているので。

■慎重にならざる得ない？

吉田：ですね。ないわけないんです。メールを送ってくれたレーベルもあったんです。でも、やっぱそこは考えてしまいますね。

■アンカーソングはこれまでアルバムを出してないですよね。３枚ともepでしょ。これはどんな理由で？

吉田：ヴォーカリストを起用せずに、インストだけでアルバムを作りたいという目標があるんです。たとえばアルバム１枚、12曲、50分だとしたら、本当に最後まで飽きさせることなく聴いてもらえるアルバムを作ることはとても難しいと思うのです。僕自身、インストだけのアルバムで好きなアルバムとなると数えるほどしかない。考え過ぎかもしれないけど、作るんだったらそういうものにしたいんです。アルバムはやっぱ、１枚通してナンボだと思っているので。最初から最後まで、ぜんぶ意味がある作品にしたいんですね。いま僕の手元にある楽曲では、まだそれができるレヴェルに達してないなと思っているんです。

■シングルでいろいろ試したいという感じなのかな？

吉田：自分の音楽性がまだガチっと固まっていないと思うんですよ。

■「ザ・ボディーランゲージEP」がジャジーで、メロウなフィーリングのシングルだとしたら、最近出した「ザ・ロスト＆ファウンドEP」はよりダンサブルになっていると思ったんですけど。この変化みたいなのは意図的なものなの？

吉田：いや、違いますね。たまたま入れたかった曲があって、それを軸に構成したらそうなっただけなんです。

■ロンドンのライヴ活動の経験がフィードバックされたってわけではないんだ？　あるいはロンドンのクラブ・カルチャーに触発されるとか。

吉田：こっちに来てからクラブに遊びに行く回数もかなり多いんですけど、正直、その影響を真正面から受けている感じでもないんです。ロンドンに来た最初の頃は、たしかにそういう気持ちもあったんですよ。自分の音楽性がこういうものだという確固たるモノがなかったですし、こっちに来て最先端のもの、モダンなものを取り入れたいという思いがあったんです。それでクラブに遊びに行くんですけど、２年半暮らしてみてわかったのは、ダンス・ミュージックのシーンのサイクルの早さですよね。いまはダブステップが流行の頂点にいるような感じになってますけど、先を見ている人たちからするとすでに廃れはじめているというようなことも言われているんです。

僕がこっちに来てからの２年半だけでも、ダブステップが急成長して、そしていま下りはじめているのがよくわかるんです。最先端を追いかけていることの空しさも感じるんです。そのことは、僕がこっちに来てわかったいちばん大きなことかもしれないなと思うんです。

■ロンドンは昔からそれがありますよね。だけど、ジェイムス・ブレイクみたいなのを聴いているとまた新しい波が来ているのかなというのも感じるんですけど。

吉田：はい、そうですね。ただ、これはシニカルな言い方かもしれないですけど、ダブステップはじきに終わると思うんです。ブリアルみたいな本当に突出した人たちは残っていくと思うんですけど......。変な話、いまレコード契約を狙っている人たちはみんなダブステップを作っていますよ。

■それはそうだよね。ムーヴメントってそういうものだから。90年代のテクノのときだってそうだったし、シニカルというよりも「そういうもの」ってことだと思うし、それを土台にまた違う展開があるわけだしね。

吉田：そうですね。僕がこっちに来てからの２年半だけでも、ダブステップが急成長して、そしていま下りはじめているのがよくわかるんです。最先端を追いかけていることの空しさも感じるんです。そのことは、僕がこっちに来てわかったいちばん大きなことかもしれないなと思うんです。

■なるほど。

吉田：それで僕は、モダンとレトロの狭間をいくような音楽を作りたいと思うようになったんですよね。周囲からジャンル名を与えられるような音楽もいいんですけど、僕はそういうのとはまた違う音楽を目指したいなと思うようになったんです。風化されない音楽を目標にしたいんです。いまでもクラブに頻繁に遊びに行っていますけど、自分が本当に感じることができた「これだ」というものは、そういうことです。

■それは頼もしい話だね。

吉田：ただ、そう思えるようになったのも最近のことで、作品にそれが活かされるのは次からでしょうね。

■最近のアンカーソングの音楽を聴いて、ロンドンの流行に左右されている感じは受けなかったし、わかる人ににだけわかればよいという閉鎖性も感じなかったけどね。もっと幅広く聴かせたいという気持ちは伝わったけど。

吉田：はい、そこはそうですね。

■目標としているアーティストはいるんですか？

吉田：尊敬しているミュージシャンはたくさんいますけど（笑）。

■尊敬しているのはミュージシャンを３人挙げてください。

吉田：ビョークと、DJシャドウと......。

■ビョークというのはアンカーソングという名義を聞いたときにすぐわかった（笑）。

吉田：ビョークと、DJシャドウと......まあ、ビートルズですかね。

■はははは。その組み合わせすごいね。ちなみに新作の「ザ・ロスト＆ファウンドEP」というタイトルはDJシャドウの曲名から来ているの？

吉田：それは関係ないです。本当の意味は駅の落とし物の拾得所みたいな意味なんですけど、「無くしたモノが見つかる」というような意味と同時に、「ひとつの物語が終わって、また新しくはじまる」みたいなニュアンスもあるんです。

■アートワークのリンゴの地球っていうのが面白いなと思ったんですけど。

吉田：それはデザイナーさんのアイデアです。いびつなカタチが良いっていうことで、時計とかも試したんですけどね。でも、結局、世界地図になったんですけど。削ったことでカタチが表れるというのも、「ザ・ロスト＆ファウンドEP」というタイトルに重なっていいかなと思ったんです。

■ところで、ライヴのあの派手なパフォーマンス、MPCを打ち込んで、鍵盤を弾きながらやっていくような生演奏にも近いスタイルは最初からだったんですか？

吉田：そうですね。ソロで初めてライヴをやったときから基本はあのスタイルでしたね。ただ、意図的にやったわけではないんです。僕はもともとバンドをやっていて、事情があってメンバーがいなくなったとき、「どうしようか？」と思ったんですけど、アコギ一本で歌うシンガーソングライターには興味がないし、ダンス・ミュージックをやりたいと思ったんです。そのとき、まずはライヴをやりたいと思ったんですね。で、自分にラップトップとターンテーブルは使わないという制限を課したんです。で、MPCは楽器っぽいなと思ったんですね。最初は部屋でヒップホップのトラックみたいなのを作っていたんです。そしたら、作っているプロセスそのものが面白いんじゃないかと気がついたんです。「これをそのままステージでやってみよう」って。

■こんど（７月29日）DOMMUNEであのライヴをやってもらえるということで、とても楽しみにしています。

吉田：こちらこそ。

■しかし、なんでロック好きがダンス・ミュージックをやろうと思うようになったんですか？

吉田：バンドが好きだったので、バンドを止めたときに音楽を止めようかと思いました。でも、結局、諦めきれなかったんです（笑）。

■インストに目覚めたのは、やっぱDJシャドウが原因なの？

吉田：初めて聴いたインストものがシャドウっていうわけじゃないんですけど、シャドウの音楽がずば抜けてすごいと思えたんですよね。ライヴの良かったんですよ。インストの音楽を聴くようになって、ケミカル・ブラザースからエイフェックス・ツインまで、いろんなライヴを観に行ったんです。でも、どれも心の底から楽しめなかったんです。音楽はすごい好きなのにライヴが面白く思えないという、悲しみすら感じていたんです。でも、シャドウだけはライヴが良かったんです。『In Tune And On Time』というDVDを観ました？

■いや、そこまで追ってないなぁ。

吉田：『ザ・プライヴェート・プレス』（2002年）の頃のツアー・ライヴを収めたDVDなんですけど、素晴らしいですよ。

■シャドウでいちばん好きなのはどのアルバム？

吉田：『ザ・プライヴェート・プレス』が初めてリアルタイムで聴いたアルバムだったんです。いまは『エンドトロデューシング.....』が好きですけど。最初はサンプリング主体の音楽に憧れがあったんです。実際、「ザ・ボディーランゲージEP」の頃はまだそれを捨て切れていないんです。ただ、僕自身がレコード・コレクターではないので、その方法論では限界があるなとも思っていたんです。

■アンカーソングの音楽は純粋なエンターテイメントなんですか？

吉田：エンターテイメントですね。もちろん個々の楽曲に意味はあるんですけど、それをリスナーに押しつけたくはないんですよね。伝えたいモノはないです。

※7月29日、AnchorsongはDOMMUNEにてライヴ演奏を披露します。　7時からトークショー。9時からLIVE:Anchorsong（FEAT. サイプレス上野）+ DJ: MIGHTY MARS & 三木祐司 (T-SKRABBLE DJ'S)

　僕がオウテカの音楽にハマったピークっていうのは、2000年から2003年くらいにかけてだ。もしかするといまの10代の子たちには想像しづらいかもしれないけど、この頃のエレクトロニカの盛り上がり方はいまのダブステップとかそういう流行ともまた違う、ちょっと凄まじいものがあったと思う。なにせ普段は『ロッキンオン』を熟読して、そしてそれをまんまと真に受けてしまうような田舎の高校生まで「エレクトロニカやべー、ワープやべー」とか言ってたのだから。そういえばシンコー・ミュージックからは『PLUG』という先鋭的な電子音楽を割とカジュアルに扱った雑誌も出ていて、その創刊00号を僕の周りの音楽好きはみんな買っていた。

　もちろんいまエレクトロニカとかIDMとか呼ばれているような音自体は、それ以前から、もう死語になってしまったけどインテリジェンス・テクノとかいう呼び名でテクノ好きには親しまれていた。でもそれはやっぱり、あくまでいち部の好事家たちのものだった。そういう音がど田舎の高校生にまで知られるようになったのは、レディオヘッドが2000年にリリースしたアルバム『キッドA』の影響がでかいのだろう。そしてこのアルバムをリリースした際、トム・ヨークはオウテカの影響を公言していた。

　そのせいで、それまで「洋楽、ロックとか聴きます」程度な感じだった思春期少年がオウテカとかエイフェックスツインの無機質で先鋭的なサウンドに触れ、そして打ちのめされ、まるで天啓でも受けたかのようにその後人生を変えられてしまう様も少なからず見てきた。
　大学に進学してからも、オウテカをヒーローとするワナビーたちはまわりにたくさんいた。彼らの多くは頭でっかちで、オウテカになりたいが故にMAX/MSPなどの音楽/音響プログラミング環境を導入したりして、悦に入って人を突き放したような電子音を撒き散らしていた。クラブ・イヴェントに行ってもフロアでダンスするのではなく、フロアの片隅で持参したラップトップPCを開き、各々が作ったパッチを披露しあう。そんな光景もしばしば見かけた。そういう現象に対して僕は「なんか違うなー」と思っていたし、その頃の自分にとってはなによりダンスすることと、そしてダンスさせることがもっとも重要な問題だったから、何となくそういうシーンからは距離を置くようになった。彼らのプログラミングを用いた制作手法や、どうやって作っているのかわからないサウンドの難解さみたいなものに惹かれる気持ちは理解できた。複雑なオーディオ処理による、キテレツに捻じ曲がった音もたしかにエキサイティングではあった。ブレイン・ダンスとかいう言葉もあったけど、その頃の僕にはそれよりもっと下半身直結のプリミティヴな快楽こそが重要だったのだ。
　これが2004年くらいのお話。

　そんなこともあって、それからは正直オウテカの音楽を追っかけてチェックするようなことはしていなかった。なので、今回久々にオウテカのアルバムをブランク分も含めてきちんと聴いたのだが、まずひと言、驚いた。そして、これは賛否が分かれるかもな、とも思った。なぜかって、このアルバムでオウテカのビートはいままでと比べてかなりシンプルになり、完全にダンスフロアに焦点を合わせているようだったからだ。ランダムジェネレートされたような複雑なビートのなかに、ルーツであるヒップホップやエレクトロファンク的な感覚が見え隠れするのがオウテカの持ち味だと思うが、今作は見え隠れするなんてものじゃないほど明け透けだ。

　思えばひと昔前には、グラニュラー、グリッジ、ジェネレーテッド・シーケンシングというギミックにはまだまだブラックボックス的な側面が強かった。それはある種のプログラミングやオーディオ・モディファイのスキルを身につけた者だけが立ち入ることのできる聖域でもあった。しかしいまではそういったサウンドを割と簡単に再現出来るプラグインがネット上に無料で数多く公開されているし、YouTubeで「How to make ○○」とでも検索すれば欲しいサウンドの作り方の実演ヴィデオを見つけることも容易い。あの頃の聖域は神秘性を失い、いまやパブリックなものとして開かれている。

　そんな時代だからこそ、オウテカのふたりは自分たちの音楽的に普遍的な部分へいまいちど立ち戻ろうとしているのではないか。それは、とりわけメロディックで機能和声的だった前作『オーヴァーステップス』や、先日おこなわれた有明でのギグの共演者として、ホアン・アトキンスをチョイスしたことからも伺える。サイボトロン時代からホアンは、ふたりにとってのエレクトロヒーローだったらしい。
　今作は、「帰ってきたマンチェスターB-BOY」とでも言うべきものなのかもしれない。まるでフライング・ロータスがオールドスクール・エレクトロをやったような"Etchogon-S "でアルバムは幕をあける。"rew (1) "でもジェイディラあたりの影響を感じるヨレた、しかしグルーヴィなビートを聴くことが出来る。"y7 "や"M62"では、アシッド・ハウスやデトロイト・テクノのオウテカ流解釈とでもいうべき４つ打ちのトラックを披露している。これはある意味僕が2004年に聴きたかった音でもあった。

　ここにきていまいちど「黒い音楽」に回帰した感があるオウテカが、次になにを見せてくれるのか。ここにきてもういちど、オウテカの活動を追いかけるのに充分な理由ができた。

　ラッパーは自分を語りたがる、と人は言う。ECDのような、そのステレオタイプとはかけ離れた人でさえそうだ。たとえばECDの音楽史を綴った『いるべき場所』を読めば、彼の音楽人生が見えてくる。ゼロ年代というひとつのディケイドに関しても、アル中と鬱、メジャー離脱と自主制作スタート、サウンド・デモ......彼の人生にいろいろあったことを知ることができる。

　そうは言ってもECDは、ラッパーの自己顕示欲から遠く離れたところで自分を語っている。たとえばネットでの連載コラム「WE ARE ECD＋1」や「ECDの休日」を読んで欲しい。結婚して、五十路で二児の父になった自身の私生活が赤裸々に綴られている、それはエンターテインメント性とは無縁で、語り口はいつも通り淡々としている。
　
　"10年後"と名付けられたECDの通算13作目となる新作もそうだ。いつものように社会への批評精神を持ちながら、彼は自分自身の生活について語っている。"Time Slip"、"M.I.B."、"Play The Game"、"And You Don't Stop"といった曲では以前の生き様について、その他の多くの曲では日常の機微について言葉を書きつらねている。
　同時にその視線は10年後の未来へも向いている。"Alone Again"では、「どんな気分のあと十年後／はっきりわかるわけがある／今とたいしてかわるわけじゃない」のだが、でも「軽くしたいとは考えないのは／放り出したらまたひとりだから」とラップする。いままで通りの諦観を滲ませながら、彼の正直な感情を吐露している。日常を決意をもって生きる、そして明日へと踏み出すその姿がいつになく力強い。アルバムはこう締めくくられる。「願いかなうなら少しでも長く／このでかいからだ故障などなく／このでかい頭縮むことなく／動いてほしい十年後も」
　今回のECDは、ちょっぴりドラマチックに見える。
　
　そして『テン・イヤーズ・アフター』は、４作目の『BIG YOUTH』（97年）以来の久しぶりのヒップホップらしいアルバムとも言える。
　『FINAL JUNKY』（04年）と『CRYSTAL VOYAGER』（06年）はエレクトロ・ファンクとアシッド・ハウスの定番機材を使いながら、それらの音楽からファンキーさを引っこ抜いて、この国の殺伐とした空気を反映した音だったが、新作のバックトラックにはサウス系ヒップホップからの影響が聴きとれる。
　リリックにもヒップホップ臭さはうかがえる。"Rest In Peace"や"Paid In Full"、（「Life Is Bitch」ならぬ「Money Is Bitch」の略で）"M.I.B"、"トニー・モンタナ"といった曲のリリックは、型にハマったヒップホップへの批評だろう。

　アルバムにはもうひとつ、ラッパーとしてのECDを強烈に印象づける場面がある。彼のラップの面白さだ。たとえば「～く（ク）」で踏みたおす"how's my rapping"や、「安　らか　に　眠れ／たす　から　ね　ておくれ」（最後は「寝ておくれ」と「手遅れ」をかけている）という"Rest In Peace"のサビなどは秀逸だ。キャリア25年にして、ヴェテラン・ラッパーのライムは鋭さを増している。

　いまはひとまず歌詞カードを置いて、この通算13作目『テン・イヤーズ・アフター』を、とにかく楽しみたい。

山本精一 / Playground P-Vine Amazon

　Dommuneで6月10日に放送したPhewの「45回転であいましょう」の司会をした私はゲスト出演した山本精一の歌を隣で歌詞カードに記した特徴のある文字を目で追いつつ聴きながら、彼の歌をまぢかで体感できる至福を感じた。そのときはまだこのアルバムを聴いていなかったが、あれから何度も『Playground』を繰り返し聴き、なぜこれはこう何度も聴いてしまうのか考えるうちに、考えるよりも聴くのがおもしろくなった。
　山本精一の『Playground』はサイケデリックでありながらアシッドであり、ソフト・ロックの音色のイメージも抱かせるが、身辺雑誌のように親密な気持ちにもさせる。つまりこの50分弱にはきわめてシンプルにみえても多くのものが入っている。ここしばらくPARAのようにコンセプトを濃縮したグループや、企画作品、あるいは羅針盤や想い出波止場の再発などであいかわらずその名をみなかった時期はなかった山本精一の精髄は私はやはりソロにあり、その極点と思った『なぞなぞ』から7年、Phewとのダブル・ネーム『幸福のすみか』からすでに12年、「歌もの」という音楽のあり方を決定づけた羅針盤が終わりを告げてもう6年も経つ。山本精一は『Playground』を粗く、やりたいように、まちがってもいいと思いながら作ったといった。「遊び場＝Playground」にいたように。しかしそう思ったとき、このひとは本領を発揮する。

このアルバムでは自分の部屋のなかと、半径500メートルくらいまでの範囲を表しています。そこでは基本的になにも起こらないんですよ。なんにも起こらないところでどうやって歌ができていくのか、それを試したかった。

■『Playground』は資料では「6年ぶりの歌ものアルバム」となっていますが、どこから数えて6年目なんですか？

山本：羅針盤です。最後のアルバム『むすび』を録っていたのが04年なので、6年というよりは5年ぶりかな。

■曲は書きためていたんですか？

山本：ライヴでやっている曲ばかりですよ。

■いちばん古い曲は？

山本：みんな同じくらい。"飛ぶひと"だけはPhewとの98年の『幸福のすみか』のときですね。

■なぜ"飛ぶひと"を再演しようと思ったんですか？

山本：ライヴで演奏しているからです。なんの狙いもなく、最近のライヴを作品化しただけですよ。

■作品としては作りこんだ面もあると思いますが。

山本：作りこんではないですよ。足したところはありますけど、ほとんどワンテイク。

■曲のヴァリエーションの面の工夫を感じましたが。

山本：それはたんに曲がそういった感じなだけでしょう。

■今回千住（宗臣）さんが参加していますが、彼を起用したのは？

山本：いつもいっしょにやっているからです。

■ご自分でドラムを叩いてもよかったかもしれないですね。

山本：そうやね。まあでも叩けないし、1曲目"Days"はロックっぽいからああいうタイコは僕にはむずかしいし、あれはやっぱり千住でしょ。

■そうですね。私が山本さんがドラムを叩いた方がいいと思ったのは、『Playground』に非常に私的な印象を受けたからです。同じ歌でも羅針盤はバンドの音楽でありソロとはちがうと思いました。

山本：このアルバムでは自分の部屋のなかと、半径500メートルくらいまでの範囲を表しています。ブックレットに使っている写真も家のなかとか周辺とかそんなものばかりですもん。全部そう。

■500メートル半径というはご自分の生活がみえる範囲ということですね。

山本：そうです。そこから離れて生活してないし、最近ずっと歌ってるのも身の回りのことばかりですからね。そこでは基本的になにも起こらないんですよ、ほとんど動かないから。なんにも起こらないところでどうやって歌ができていくのか、それを試したかった。

■ある種のアンチロマンですね。たとえばいまのフォークであたらしいひとたち、前野健太さんや七尾旅人さんの歌をどう思います？　私は世代論はわかりませんが。

山本：世代論は僕はまったく関係ない。上の世代という感覚はないんですよ。21世紀に生きている人間のジェネレーションなんて全員いっしょですよ。だから世代は関係ないです。おもしろいかおもしろくないか。彼らの音楽は僕はいいと思いますよ、おもしろいと思います。

■ご自分と比較して？

山本：すべてちがいます。比べることはないし、どっちにもいいところがあって悪いところがある。僕は他人のことはわからない。自分のことで精一杯です。子どものころはフォークを聴いていたりすると、いろんなひとがいたし好きなミュージシャンもいましたが、積極的にいまも他者の音楽を聴くかというとそんなことはない。

でも僕、ボアダムスをやる前はずっと歌っていたんで、個人的にはそっちの方がイメージですよ。羅針盤にしても87年、ほとんどボアダムスと同じ時期に結成しているから。

■今回はベースを弾かれていますが、このアルバムではベースがすごくポイントだと思うんですね。間をとるようなベースが全体のムードを作っていると思いました。

山本：ちょっとズレてね。全体の印象はすごくチープなんですけどね。

■山本さんがドラムまで叩いた方がよいと思った理由はそこにあります。

山本：千住は上手いからね。

■表題曲の"Playground"は譜面に書けるリズムではないですよね。

山本：そうね、このズレは譜面では表せないね。

■この曲を千住くんにどう説明するんですか？

山本：「遊んでいるみたいに叩いてくれ」とか、そんな感じですよ。それで一発録り。まちがっていても全然オーケー。ワンテイクの方が勢いがあるし、「遊んでいる感じ」では2回はできない。歌は入れ直した曲はあるけど、演奏は全部テイクワン、弾きながら、歌いながらドラムといっしょに録音しました。だからライヴといっしょです。

■曲をカチッと作るよりナマのままの歌を録音するという狙いだったんでしょうか？

山本：なんにも考えてないんですよ。「なんか今日レコーディングがあるな」という感じでスタジオに入ってなんとなくやっている、そのスタジオはお弁当が出るんですよ。エンジニアの方のお母さんがお弁当作ってくれるんですよ。だからマザーシップ・スタジオなんですが。大友（良英）くんとかふちがみとふなととかもそこで録ってますよ。ポコッといってポコッと録るにはいいんですよ。だからなんにもないんですよ。宅録みたいにね。

■『なぞなぞ』と『幸福のすみか』の間の感じじゃないですか？

山本：そうですかね？　『なぞなぞ』は宅録以下やからね。僕はね、もう凝りはじめたらとめどないですからね。はっきりいって5年はかかります。このアルバムはそんなことはない。それがコンセプトといえばコンセプトかもしれない。

■作りこまないアルバム。

山本：そう。粗い感じでやりたいようにやる作品。まちがってもそれはしょうがないというかね。完璧主義はもちだしませんでした。

■羅針盤とはまるでちがう？

山本：羅針盤もディテールにはそれほどこだわってないですよ。羅針盤はポップスのつもりだったから。あれは一般のひとにも聴いてほしいと思ったから。

■一般に届けるためのポイントはなんですか？　作曲ですか？　アレンジですか？

山本：普通にラジオで聴いていても、そんなに違和感ないもの......ですかね。まあ違和感がないとはいいきれないけど（笑）。僕は歌がヘタなんで、極限まで普通に聴ける状態に近づけようと、一小節を100回くらい歌い直したこともあります。とくにシングル・カット曲では極限まで普通のポップスをやろうとしました。

■"永遠のうた"（羅針盤のファースト・シングル）から山本さんの音楽を聴きはじめたというひとも多いでしょうね。

山本：入り口が広がったとは思いますね。

■あの曲で歌に開眼したところはないですか？

山本：そんなことはない。普通のポップスをどこまでできるかということですよ。最終的には普通ではなくなったけど（笑）。

■あれだけ作品を出しているということは、やっているなかに発見があったということですよね。

山本：それもあったし、元々ポップスは好きですからね。

■羅針盤からそういった山本精一像はできた気がします。

山本：でも僕、ボアダムスをやる前はずっと歌っていたんで、個人的にはそっちの方がイメージですよ。羅針盤にしても87年、ほとんどボアダムスと同じ時期に結成しているから。

■羅針盤の方が後発のイメージがありますね。

山本：ほとんど同じ。ズレていても一年か半年ですね。ボアダムスとかあの辺のバンドには僕はギター（と作曲）で入っているから参加している意識だったんです。ボアダムスに入ったのも田畑（満）が抜けたからだし。

■そういはいってもボアダムスの在籍も結構長かったと思いますが、自分のバンドではないという意識だったんでしょうか？

山本：僕のなかのひとつの要素ではありましたけど、本来の僕のやりたいことではなかった。

■歌とボア的な要素をミックスすると想い出波止場になる？

山本：想い出波止場はまたちがう。想い出は......説明しにくい（笑）。あれに類するバンドはあんまり思いつかない。ファウストとか。

■想い出波止場も去年ライヴしましたね。

山本：まあでも当分やらないですね。

■どうしてですか？

山本：やるモチベーションがない。あのときは旧譜が再発されたからね。

■新譜は出さないですか？

山本：出さないです。

■それは残念ですね。音楽が進化しない限り出す意味がない？

山本：基本は......想い出の話は止めましょうか。あのバンドはむずかしいんですよ。言葉にしにくい

■わかりました（笑）。では『Playground』に戻りましょう。3曲目がタイトル曲になっていますが、その意図はどういったものでしょう？

山本：その曲は別な名前がついていたんです。タイトルが先にあって、それをつける曲を探していて、3曲目が一番いいと思った。3曲目は元は"めざめのバラッド"。名前を変えたんです。

■この曲が全体を象徴していると思った？

山本：変えるのはそこしかなかった。"めざめのバラッド"は......あれ入ってるわ。元は"メール"って曲だったかもしれない。

■曲名は気にしてなさそうですね。

山本：適当です。

■歌詞はどうやって作るんですか？

山本：......適当（笑）。

■このアルバムでは生活のなかから出てくる言葉が使われているんですよね？

山本：なんとなく出てくる言葉を書いているだけですよ。

■曲が先にあって、そこに言葉の断片をあてはめていくということですか？

山本：そうです。だから自分の歌詞を全然憶えられないんですよ。考えてできたようなものじゃないし、ドラマになってないし、ツジツマが合わないから憶えられない。厳密にいうと僕のなかから出てきているとけど頭は通過してないんですよ。昔からいうんですけど、「落ち穂ひろい」というかね。地面に落ちている木の枝のたき火になりそうなものだけをひろう、その感じ。僕のなかにそれを選び分けるなにか、装置みたいなものは働いているけど、自覚的に自分が言葉をつなぎ合わせるというかね、創造的に言葉を選ぶ感じはない。ひろいあげていっている。

■言葉の組み合わせには流れがいりますよね。歌詞もひとつの文章だから。

山本：そうかな？

■すくなくとも言葉の連なりではありますよね？

山本：でもね、それは音素というか言葉がスケール（音階）やメロディラインに乗っかっていくと、言葉が耕されていくというかね。音楽に言葉をうまいこと乗っていくわけです。それは自動的な選択、エンター・キーが押される感じです。

■たとえば2曲目の"待ち合わせ"のサビのあたりで、「孤独」「闇」「深い朝」と連なる流れにはイメージの起伏があると思うんですよ。これって意図しないと作れないフレーズだと思いますが。

山本：そこは意図しました。そこくらいはツジツマがあっていた方がいいと思ったから。

■そういった落ち穂ひろい的な断片のなかにイメージを繋げられる言葉が入りこむから印象を残すのかもしれないですね。

山本：最初にある意味、自動筆記的に歌詞を書きはじめるんですよね。そうすると、俯瞰すると、意味が合う場所ができる。それをあとでまとめることはありますね。

■出口ナオみたいな？

山本：お筆先？　ちがう......いや、ちかいかもしれんな。出口王仁三郎があとでそれをまとめるというかね。

■山本さんは王仁三郎の役割ですね（笑）。

山本：いや、僕はナオと王仁三郎がいっしょになってるのかも（笑）。勝手に出てくるものがあって、それをリライトする自分がいる。作るときはナオしかない。

■山本さんは自分をものすごく客観視するところはありますよね。

山本：僕は批評性からは逃れられない。もともと僕、批評から音楽に入っているわけだし。だけど、批評臭さはでないようにしたようと思ってます。

■私は『Playground』も1曲ごとに批評性はあると思いますよ。たとえば、1曲目なんかはシューゲーザーへの批評とも思いました。

山本：そんなことないよ。マイブラ、僕大好きやもん。1曲目はマイブラですよ。

■『ラブレス』の1曲目（"オンリー・シャロー"）が元ネタですね。でもそれを山本さんがやるのは批評的なニュアンスがあるとも思います。

山本：批評には僕、否定的な意味合いがあると思うのよ、ちがう？

■うーん。そうは思わないですね。

山本：僕はでも、否定的なところはないですよ。好きだからやったというだけでね。マネしてみました、みたいな。この感じが大好きなんやね。

■それだけプライベートな作品だということですよね。それはたしかだと思いますけど、山本精一の名前で出ると批評的な色合いを帯びてくるとも思うんですね。

山本：因果なことですよ。

■作っていくなかで、参照したものは本当にないですか？

山本：とりたててなにかを参照したというのはやっぱりないですよ。自分のなかには、いままで聴いてきた何十万枚という音楽が入っていて、そこからのアウトアップは意識的にも無意識的にも当然あります。それを影響といえばそうなるでしょうが、その意味で影響がない人間はいないということでもある。でも僕はもう、どこからそれがきたのはもうわからない。膨大な量があって、それはもう土壌のようなものですよ。そこから生えてくるキノコみたいなものでね。それはもちろん音楽だけじゃなくてね。

■経験を土壌にできるかどうかでもあるとは思いますけどね。

山本：まあね。いい忘れたけど、今回もうひとつコンセプト的なものがあるとしたら質感ですね。

戦前ブルースとかテクノロジーのない時代の音楽、簡素な録音設備を使って道端で録ったような音楽ですが、そういった録音物は何度も聴ける特性がある。リヴァーブがまったくかかってない素の音楽ね。

■音の質感でいえば、Phewさんの新譜『Five Fingers』を聴いて『Playground』と似たものを感じました。

山本：そうね。Phewもそうやね。

■あとジム（・オルーク）のバカラックのトリビュートなんかもそうでしたね。

山本：そうでしょ。そっちの方に行くんでしょうね。

■その共通項は具体的にどういうものでしょう？

山本：アナログな感触ですね。それと、これまでの録音ではあまりよいとされてこなかったフレット・ノイズとかヒビリとか、ベースの音だったらラインで録ったような硬い音色。

■それはいま、新鮮かもしれないですね。

山本：うん、いい。自分のなかで考えられるのは、いい音を聴きすぎて、そうじゃない音を生理的に聴きたくなっているのかなとは思う。単純にこういった感じの質感の音は中毒性があるんですよ。リヴァーブがカットされているというかね。

■よい音の定義ではよく立体感というものがいわれますからね。

山本：それがリヴァーブだね。

■あとサラウンドのような音響も含めてですね。そういった価値観からの変化をたしかに感じました。反動ではあると思うんですが、私が好きなミュージシャンがそういった作品を作るという符号のようなものは感じました。

山本：僕はずっとレコードを聴いてきて、重層的な音像とか広がりとかドリーミーなサウンド、たとえば『ペット・サウンズ』とかビートルズとか、ああいう世界は大好きなんだけど、それと別に好きな世界があるんです。戦前ブルースとかテクノロジーのない時代の音楽、簡素な録音設備を使って道端で録ったような音楽ですが、そういった録音物は何度も聴ける特性がある。リヴァーブがまったくかかってない素の音楽ね。ほとんどCDは売ってしまったけど、ブルース関係とか、Dommuneでも紹介したイングランズ・グローリーとか、そのへんは残してるからね。

■イングランズ・グローリーは私も聴きましたが、よかったですね。

山本：宅録みたいでしょ。とくにベースなんかあんな音では録れないですよ。

■あの感じは......

山本：まあヴェルヴェット・アンダーグラウンドですね。

■そうですね。でもヴェルヴェッツほどノイジーでもなくもっとスムーズですよね。

山本：そうやね。

■陰影があってイギリスらしい音楽ですね。

山本：ニック・ドレイクとか、そういった陰りがあるね。

■あの手のものは日本には似たバンドはないですよね？

山本：どうかなー。しいていえばスターズ。石原（洋）くんがちかいかもしれない。

■そう考えると、『Playground』は石原さんがプロデュースしたゆらゆら帝国と似た質感はあると思いますよ。

山本：そうかもしれない。坂本（慎太郎）くんとか柴山（慎二）くんにも通じるかもしれないですね。

■東京でのレコ発（8月27日、吉祥寺スターパインズ・カフェ）ではベースは入れないんですか？

山本：ベースはないですね。千住とふたりですね。ベースも入れたいけど、あの感じでできるひとがいないですからね。大阪のライヴ（10月10日、梅田シャングリラ）では須原（敬三）に弾いてもらうけど。あのニュアンスは伝えられないね。ベーシストはもっと太い音を好むからね。ベーシストが作る音じゃないからね。ギタリストが弾くベースの音ですよ。あと上手すぎないことね。テクニックには僕、全然興味ないんで。上手いのはあんまり好きじゃない。

■テクニックはむずかしい問題ですからね。

山本：なにをもってテクニックというかですよ。ジャズやろうとしてテクニックがなかったらムリですからね。

■音楽が求めるものを実現するのがテクニックだとすると、こうやって譜面化できない部分が重要な音楽を演奏するには通常のテクニックが問題になるわけではないということですね。

山本：そういうことですね。譜面にできないことしか僕はやりたくないですね。譜面にしようと思ったら書けないですよ。ニュアンスといってもむずかしい。

■やらないと、聴かないと伝わらないですね。

山本：体感しないと意味がないんですよ。

■カオス・ジョッキー（モストの茶谷雅之とのデュオ）の『1』がおなじタイミングで出たのは偶然ですか？

山本：あれは去年の暮れに録ったから相当前ですよ。

■あれもギター・ミュージックとしては挑戦的でしたね。

山本：あれも一発録りですね。

■ギターの音を複数のアンプに振っていますね。

山本：8台使ったかな。

■エフェクトはそれぞれ別の系統をかませているんですか？

山本：そうだったと思う。というかどうやって録ったか忘れた。

■あれもワンテイクですか？

山本：そうやね。GOKの近藤（祥昭）さん特性の、ヘッドフォンにマイクを合体させた録音機材があって、それを人形の頭に装着してターンテーブルに乗せて回転させるんですよ。ブックレットに写真が載ってるけど、回転しながら録音しているから音像が変化するんですよ。あれは近藤さんならではのアイデアですよ。そのマイクの名前はリンダだった。

■山本さんの回りにはおもしろいアイデアをもったエンジニアの方がいますよね。オメガ・サウンドの小谷（哲也）さんもそうですが。

山本：小谷がスタジオをやめてしまったのが、とくに想い出波止場のようなバンドができなくなった要因かもね。アルケミー関係とか、みんないってる。ボアダムスもみんなあそこやったからね。ああいう感じの録音ができなくなったんですよ。あれはでっかいよね。

■小谷さんは想い出波止場のメンバーといってもよかったですね。

山本：プラス・ワンですよ。高校の同級生だったからね。あいつとずっと作ってきた感じだからね。あいつとやれなくなったのは想い出ができなくなったひとつの要因になった。

■スタジオのアイデアで想い出はできていますからね。

山本：アイデアもそうやし、僕らはあれを実現する技術的な知識はないわけだから、そこをサポートするのが彼の役割だったからね。

■音響から逆算して音楽はできていく面もありますし、音響派でなくてもスタジオワークは音楽の重要な部分ですからね。

山本：すごく重要ですよ。僕らがいうアイデアは普通のスタジオでは通らないですよ。ムチャクチャやから。ああいうのをやらせてくれるのは同級生というのもあったし、それをおもしろいと思う感性があったからね。想い出なんて音に関しては半分はあいつの世界ですよ。だから想い出はライヴはできるかもしれないけど、あのバンドは音源ありきだからね。

■ライヴは音源をどう無視するかという...

山本：そういった世界だからね。本当に困っていてね。探しているんですけど、ああいった人間には出会えない。変態やからね。完全な変態やからね。宅録ではできることが限られてしまう。俺らが普段使わない機材を使って録音する醍醐味というかね。そうじゃないとレコーディングする意味もあまりないでしょう。ものすごく高性能なマイク、1台百万くらいするマイクをビニールにくるんで水のなかに入れるとかね（笑）。何百万もするオープン・リールのテープ・デッキを手で回したり止めたりするとかね。たのんでもやらしてくれないですよ。

■水の音はそうしなくても録れますからね。

山本：そうやらないとおもしろくない。強烈に金がかかった設備で極限までアホなことをする。想い出波止場は音のクオリティはすごく高いはずなんですよ。アメリカのロウファイのバンドなんかは音はチープですからね。

2010年6月23日／Pヴァインで