「ピカ」と一致するもの

　ダンス・ミュージックで使われるレフトフィールドという言葉はとてもざっくりとしている。ハウス、テクノ、ヒップホップ、ドラム&ベース、ダブステップなど、何か特定のジャンルを指しているわけではないけれど、そのいずれにもレフトフィールドと呼べる領域は存在していて、レコード店でのポップなどにこの言葉が添えられる作品には、おしなべて共通した雰囲気が漂っている。
それを「自由で実験的」と言ってしまえばそれまでだが、最も重要なのは作品のどこかにダンスフロアとの接点が必ず残されている点だ。なぜなら「レフト」が存在するためには「センター」という前提が必要で、ダンス・ミュージックの「センター」に位置するダンスフロアという起点があるからこそ、レフトフィールドとしての意義が明確になるからだ。
　起点から遠く離れるほど異質になっていくが、それでもやはりフロアで機能し得るこの手のトラックはDJにとって非常にプレイのしがいがあるもので、上手くセットに組み込めば驚くほど新鮮で不思議な体験をもたらしてくれる。踊る側にとってもドラミングにおけるシンコペーションのように、そこにはズレによる心地よさがある。今回ここに選んだのは、前回とは違うかたちで素敵なレフトフィールドぶりを響かせている5作品だ。

　友達は毎日のようにしてる犯罪
　薬物の売人とか色んな人たちがいる
　あの子の父親　あの子の母親　いまごろ刑務所の中
　俺たちも馬鹿　笑っていたいけどいつかはお墓に入る
　天国にも地獄にも持っていけない財布
　俺たちは一人で生きるこの人生
　でかいと思ってたものも近くで見ると実はちいせえ
　たくさんいるひとりの人間
　ひとりで死んで　みんなで生きてる
“一人”

　ああ、もうこんなところまで来てしまったのか、というのが最初の感情で、その感覚はリリースから3ヶ月たったいまでも、ずっとつきまとっている。たぶんこれからもしばらくは薄れることはない。もうこんなものができてしまったのか。ほんとに、あっというまだ。

　音と言葉。それらは本来、同じものだ。なにかがひらめき、息を吸って、喉をふるわせ、舌をうごかし、唇をひらく。あるいはその逆。無意識に口をついてでた音が、ある意味をつくりだして、それに驚いたり、なにか理解したりする。叫びやつぶやきは、それ自体が言葉であり音楽だ。
　シンセサイザーとドラムマシン。人間が作り出した機械は、とっくの昔に人間の模倣をやめた。生身の肉体にはけして演奏することのできない音色とリズム。プログラムとインターフェイスが、人間そのものをつくりかえる。感情をデジタライズし、マシンをからだの一部にする。人間に制御できない未知のテクノロジーが、自然界には存在しないミュータントを生み出すように。

　『DIRT』と名づけられた、マシンのビートと人間の肉声による13曲。しなやかだ。そして鋭利だ。ユーモアも忘れてない。ドロドロしてる。渇いている。熱っぽくて、でも醒めている。法律的な意味で悪くて、それでいてとても倫理的だ。薬物。嘘。欲望。裏切り。暴力。それはどこにでもある。慈愛。幸福。赦し。感謝。これもありふれたことだ。騙すのも盗むのも悪いことだと知りながら、それでもみんな騙したり盗んだりする。世界がゆがんでいるのはそんな自分たちの仕業だ。神様を信じていない人間も原罪の感覚を抱く。犯罪。懲罰。奪うこと。わけあうこと。モラルの意味を考える。わかんなくなる。ぞっとする。声をあげて笑う。

　ラップはラップというよりは、ヴォーカリゼーションの極限を探求している。死の瞬間のような絶叫。耳をくすぐるつぶやき。電気を帯びたような歌声。一音一音まで研ぎすまされたトラックが精密なマシンのように駆動している。凶暴なベースの蛇がうねる。ハイハットの針が鼓膜を刺す。感情のないグリッチノイズ。無感覚なアンビエントの音色。機械の冷たく完璧な音のうえで、不完全な人間の声が踊り、交差し、破裂する。打楽器のビートにあわせて人間が喋る／歌う、たったそれだけの普遍的なアートを、わざわざラップだなんて呼んでいるのが、ばかばかしくなる。

　生と死。そう言葉にするのはかんたんだ。だけど、ほんとは誰もそれを知らない。物音。光。匂い。感触。味。五感が伝えるものは確かなのに、つかまえようとすれば逃げていく。音である言葉。言葉である音。言葉でできているのに、それは言葉じゃない。音でできているのに、それは音じゃない。大切なのはイメージだ。想像するって言葉の意味を想像しろ（Imagine the meaning of Imagine）。

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　「すべての美は傷から生まれる」
　パリ生まれのそいつは泥棒で、少年院でホモ・セクシャルに目覚めて、18才で軍隊に入って脱走し、投獄と放浪を繰り返して終身刑を宣告され、それでもデッチあげの日記で有名になって大統領の恩赦をうけ釈放されて、晩年はブラックパンサーとパレスチナの蜂起に身を捧げた。根性焼きの痕。包丁の傷。肌に安全ピンと墨汁で彫った落書き。それを隠すために、マシンの針でインクを流しこむ。皮膚に刻まれた美しいアートは、呼吸にあわせてうごめく。いちばん最初の傷は消えるわけじゃない。生き物みたいな自傷の絵画の下に、ずっと残っている。けして癒えることない傷口。それは女の性器に似ている。

　「たったひとりの女の子のことを書こうと思っている。いつも。たった一人の。一人ぼっちの。一人の女の子の落ち方というものを」
　河原の白骨死体を囲む子供たち。暴力、薬物、幼いセックス。おたがいに傷つけあって、だけどその痛みには気づかない。20年前、東京生まれの女がそんな物語を書いた。郊外の団地。たなびく工場の煙。排水で濁った河。時代は変わっても、場所は残る。リバーズ・エッジ。さっきまでそこにいたのはひとりの少年だ。ただしいまは、落ちていくところじゃなくて、たくましく成長して、どんどん上に昇っていくところ。

　「飢えた子がいなくて芸術は可能なのか」
　昔むかしアフリカの飢餓をみて、飢えた子どもを前に文学は可能か、といったマヌケな哲学者がいた。どうやらそいつは、圧倒的な現実の前では、文化や芸術は無力だ、と言いたかったらしい。とんでもないバカだ。その衰弱した問いは、正しく逆転させられなきゃならない。圧倒的な現実なしに、はたして価値ある芸術は生まれるのか、と。カップラーメンと、醤油をかけた白い飯。父親がいない。母親がいない。空腹にたえかねて犯罪をする。シンナーとマリファナの匂いを嗅ぐと保育園のときを思い出して、子どもの頃に見ていた白い粉の正体を物心ついてすぐ理解する。つくりものの言葉や文化がすべて意味を失う。そんな現実からこそ生まれる芸術がある。

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　じゃあ戻ろう。I-DeAプロデュースの“BE ME”。アルバムで最初で最後の強烈な叙情。ざらつくギターに誘われて、モーリス・アルバートの“FEELINGS”がセンチメンタルに鳴りひびく。「わたしは愛の感情を忘れようとしている」。この寂しさは決意の伴侶だ。ストリングスの哀愁を、キックとスネアが余裕をもって追いかけていく。エフェクトのかけられてない生の声。ヴォーカルの音量が大きい。吐き出される言葉に躊躇はない。素朴さと、刻々と変化していく確信に満ちている。これだけでもう、じゅうぶんだ。

　以降のサウンドはすべて最新のトラップ。“DIRT BOYS”は香港の言葉では「汚垢男孩」。オリエンタルで金属的なループに、硬質で隙間のある空間的なビート。阿片戦争でイギリスに征服されて繁栄し、いまは中国共産党から弾圧される都市のゲットーで、旧大日本帝国の末裔のチェイン・ギャングたちが歌っている。中華料理店の厨房にぶらさがる生首のラップは、最近のUSシーンの軽薄なエキゾティシズムの搾取への、痛烈なカウンターだ。USのトレンドを手当り次第に奪いまくっているうちに、ついに驚異的に異形なパスティーシュをつくりだしてしまった。こんなもの、アメリカ人にはつくれっこない。

　きっと誰もがびっくりする、“一人”や“社交”の電気を帯びたような歌声も、盗品だ。もともとの持ち主は、アトランタのYOUNG THUG。だけど奪ってきたものは、もう誰のものでもない。まるで子どもが泣きながら歌っているような声だ。言語能力が未発達な子どもは、泣き声だけで自分の感情を伝えようとする。だから泣き声というのは、もっとも切実なコミュニケーションだ。電気がほとばしるように、声が感情を放電し、びりびりと鼓膜を感電させる。語族不明の孤児言語である日本語による、いままで誰も聴いたことのない歌。

　USシーンへのカウンターというなら、最高に盗人猛々しいのは“LIVING LEGEND”。咆哮フロウのオリジネイター、OG MACOと同じDEEDOTWILLのビート。耳を引き裂くディストーション。みぞおちをえぐるベース。これは完全にラップによるパンクだ。シンプルな韻律に従って、直情的に言葉が放り出される。合衆国の文化的な植民地である極東の島国のラッパーが、本土アメリカのアーティストを笑いながら脅かしている。ふつう「LIVING LEGEND」といえば「LEGEND」のほうが強調されるものだけど、KOHHは「LIVING」ばかり何度も繰り返している。

　死んだら意味ない。生きてるのがいい。その生の感覚は、死の輪郭をなぞって確かめられる。2PACの言葉を引き継ぐ“IF I DIE TONGHIT”。金のために悪いことをする／いや、悪いことをしなくても。ガムテープで手足を縛られ、車のトランクに詰められる。最後はピストルかナイフか鉄パイプ。あるいは車が突っ込んで。そうじゃなくたって生の結論はいつも死だ。みんないつか死ぬ。それは今夜かもしれない。だとしても／だからこそ、ラップは楽しげだ。アウトロのホラーコアじみたコーラスは圧巻。3人のマイクリレーなのに、ひどく孤独。

　ハイライトは、生と死のテーマがもっともストレートに吐き出される“NOW”、そして“死にやしない”。オーヴァードーズで死んだシド・ヴィシャス。猟銃をくわえて頭を吹き飛ばしたカート・コベイン。剃刀で耳を切り取ったヴァン・ゴッホ。異常者に撃ち殺されたジョン・レノン。たいていみんな銃か薬物に殺される。ドラッグはコカインやヘロイン、日本ならやっぱりスピード。そんなことばかりやってたらすぐに死んじゃうから、LSDを舌で溶かして音をつくり、絵を描く。金を稼いで新しい女と出会う。いつかピカソのように死ぬまで。誰かを憎むのは、いつまでも同じ場所にいる奴だけだ。なにをするのもすべて不自由で自由。愛するのも殺すのも。

　明日なんていらない、とKOHHが歌うとき、それは文字通りの意味だ。明日という概念自体が存在しない。明日も明後日も、その後もずっと、死ぬまでの未来のすべてが、現在だ。死の瞬間まで永遠に続く現在を生きるならば、肉体後の不滅さえ信じられるだろう。これは、明日をも知れないから今日を楽しむ、という古きよきハードコア・ヒップホップのニヒリズムとは決定的に違う。未来を否定して現在を肯定するのではない。現在への圧倒的な肯定によって、むしろ未来の概念そのものを書き換える。トラップ以降のシンプルな日本語だけで、Nasのあの有名なパンチライン「人生なんてくだらない（LIFE IS A BITCH）」を更新してしまっている。

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　『DIRT』はまぎれもなく、21世紀の日本で誕生したばかりのゲットー・リアリズムだ。KOHHはしかし、日本的な情緒にうったえて叙情の涙を誘うのではなく、最新のフロウを駆使してプリミティヴな感情をえぐりだす。そもそも彼はトラップ・ラッパーだ。トラッシュな言葉を並べたて、ナンセンスなジョークを平然と口にし、誰もが嫌悪する下世話なリアリティを歌う。ドラッグにハイファッション、女たちと犯罪。それは使い古された既存のストーリーへのアンチテーゼだ。無意味による意味への襲撃だ。真顔で口にされた言葉が、次の瞬間にはひっくり返される。彼のリアリズムはけして、おざなりの感動の物語をなぞることはない。

　犯罪と貧困。売人や中毒患者。刑務所にいる誰かの父親、誰かの母親。そんな光景を描く“一人”は、もっとも音楽的な実験性に溢れる曲でもある。まずもって驚くのは、その斬新なフロウの複数性。涙声のような歌の叙情は、地声のラップの乾いた笑いによって切り裂かれる。それに、キックもスネアもかき消してしまう強烈なベース。その奇妙な浮遊感に煽られて、いっさいの物語から解放された不定形な感情の塊が、目には見えないオブジェのように宙を舞っている。これはリアリズムのナイフで彫刻された、音と言葉によるアブストラクト・アートだ。圧倒的で、繊細なものが浮き彫りにされているけれど、それにありきたりの名前を与えることはできない。

　制作方法でいえば、このアルバムのいくつかの曲は、一度も文字になってない。KOHHはリリックをいっさい書き留めずに、いくつかのフレーズだけをその場で暗記して何度か復唱し、あとは直感のままにレコーディングしている。最近のUSのラッパーたちがよく使う手法だ。フリースタイルでライヴ感を出そうというのではなく、創作上の方法論として無意識のインスピレーションをすくいとろうとしている点で、むしろシュルレアリスムの自動筆記に近い。あるひとりの人間の脳裏にひらめいた言葉が、ノートにも、iPhoneの画面にもつかまらずに、そのままステレオを振動させ、音になって鼓膜までとどく。かつてアンドレ・ブルトンに毛嫌いされてシュルレアリスム運動から排除された音楽は、いま日米のゲットー・カルチャーのまっただ中で、そのオートマティスムを現代的に蘇生させつつある。自意識の鎖から解き放たれた視線は、生々しい傷を至近距離で見つめながら、物語の涙に溺れることを拒否して、瞬間ごとに生成する感情をリアルに写しとっている。見事だ。ああ、もうこんなものができてしまったのか。

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　ヒップホップ映画のクラシック『ワイルド・スタイル』が日本で上映されたのは、もう30年以上も前のことだ。当時、世界一の経済的安定を謳歌していた日本は、バブルの狂騒と崩壊を経験し、その後のながいながい経済停滞は、社会全体の地盤沈下をともないつつ、「失われた10年」から「失われた20年」へとその呼び名を変えた。だから、もうこんなところまで来てしまったのか、というのは、ひとりのアーティストの成長への驚きというだけじゃなくて、この社会の変化に対する嘆息でもある。いつのまにか、こんなところまで来てしまった。ほんとに、あっというまだ。

　はっきりと言っておく。ヒップホップ創成期1982年のグランドマスター・フラッシュ&フューリアス・ファイヴの“THE MESSAGE”以来、ラップ・ミュージックは、ゲットー・ミュージックだ。1950年代のリズム＆ブルースがそうであったように。1970年代のファンクがそうであったように。この音楽は社会の傷口から生まれた。すくなくとも、その始まりにおいて。ラップはゲットーに鳴りひびく銃声に負けないように、ヴォーカルの声を破裂させた。傷口を癒すハーモニーを捨て、痛みを吹き飛ばすほどの快楽を求めた。始まりの傷を忘れてしまえば、音楽は子どもを楽しませるだけの玩具になる。逆に傷に支配されてしまうなら、それは老人の感傷を慰めるだけの標本になる。どちらにせよ、ただのグッド・ミュージックだ。ゲットー・ミュージックは、けして傷を忘れず、かといって傷の奴隷にもならない。ラップはいまだゲットー・ミュージックだ。すくなくとも、その現在地点において。

　『DIRT』はひとことも社会についてなど歌っていない。表現されているのは、むきだしの感情と、世界中を移動する半径5メートルほどのリアリティだけだ。それでも、そこに見え隠れするアンダークラスの現実は、一億総中流の神話によって隠蔽されてきたこの社会の傷口を、否応なく炙りだしてしまう。それも、爆発的な解放感とともに。社会問題を告発しようとするあらゆるジャーナリズムや政治的な芸術が、どこまでも退屈な凡庸さから逃れられないのは、同情と差別の視線にさらされるその傷が、すべての力の源泉であることを知らないからだ。この音楽は、社会の傷にぎりぎりまで肉迫しながら、同時に、その傷からもっとも自由なところにいる。傷を忘れてはいないが、けして傷の奴隷にもなっていない。

　日本列島の10年代は、2011年の震災で始まり、2020年の東京オリンピックで終わる。そのディケイドもすでに半ばを過ぎ、いまだミドルクラス幻想のノスタルジーにまどろむ日本にとって、この音楽は、強烈な異物だ。「クール・ジャパン」のかけ声のもと、傷ひとつない顔で微笑んでみせるアイドルがチャートを占領し、ただでさえカラオケ文化に支配されて久しいこの島国では、いつのまにか微温的な共感だけがポップ・ミュージックの定義となっている。おびただしいタトゥーや黒社会の影、クランベリージュースで割ったコデイン、マリファナの匂いを隠すファブリーズ、着ている服も隣にいる女もすぐに変わって、周りではまた誰かが捕まり、また誰かが帰ってくる。そんな日常は誰にとっても共感可能なものじゃない。だが、芸術とはそもそも越境のことだ。この世界に引かれたあらゆる境界線を侵犯し、異物＝他者に出会い、精神と肉体を爆発的に変化させることだ。

　KOHHがそのダーティであけすけなラップによって切りひらきつつあるのは、日本の新たなポップ・スターのあり方そのものだ。USシーンとの共振のもと、アンダーグラウンドで生まれたこの音楽の射程は、けして地下だけにとどまってはいない。仲間内で媚びを売り買いするクラブの社交会には背中を向け、むしろグローバルなポップ・フィールドをみすえている。このずば抜けたクオリティのアルバムは、突き抜けるようにラフなエンディングで終わっているけれど、才能あるアーティストが最高峰のプロダクション・チームを味方につければ、このくらいの作品は楽しみながらつくれてしまう、ということだろう。メジャー・シーンがますます内向きに自閉していくのに反比例するように、アンダーグラウンド・シーンはいよいよグローバルな進化を遂げつつある。まるでギャング映画を楽しむように音楽を聴く？　冗談じゃない。この最高にクールでポップなゲットー・ミュージックは、いまこの瞬間、この日本で鳴らされている。列島の住人たちは、みずからのリアリティと地続きの、そのよろこばしい戦慄を、まずはぞんぶんに味わうべきだ。

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　すべての仕事は売春である、とジャン・リュック・ゴダールは言って、岡崎京子はそこに、そしてすべての仕事は愛でもあります、とつけ足した。誰もが交換可能な商品であること。誰もが唯一無二のアートであること。平坦な戦場（Flat Field）とは、「終わりなき日常」といった時代の気分のことじゃない。それは、終わらないはずの日常が終わっても残る、あるトポスのことだ。大人になれない大人たち。子どものままではいられない子どもたち。男と女。そのどちらでもない誰か。すれ違って傷つけあう。結ばれて慰めあう。つかのまの永遠。惨劇と祝福。銃声と産声。窓の外を見ろ。すべてのことが起きうるのを。

　かつて岡崎京子が世界に冠たる巨大で空虚な消費空間として描き出したメトロポリス東京は、マルセル・デュシャンやジョアン・ミロをこよなく愛する北区王子出身の不良の手によって、こんなにも危なっかしく、楽しげな場所に描きなおされた。永遠に続くかに思えた栄華と閉塞のほころびは、20年前の女の直感どおり、東京郊外の河べり、リバーズ・エッジで生まれた。明暗のコントラストを激しくした大都市は何度もその名を呼ばれ、いま目覚めの時刻を告げられる。TOKYO、TOKYO、TOKYO、TOKYO….

　すべて聴き終えて、喜ぶべきなのか、悲しむべきなのかわからない。ひとつの社会から、これほどまでに傷だらけで、美しい音楽が誕生することは、もしかすると手ばなしに賞賛されるべきじゃないのかもしれない。まず初めに傷があった。このとてもいびつで、爆発的な自由の感覚を宿した音楽は、傷がなければ生まれなかった。皮膚の傷にインクが染みこみ、タトゥーという生きたアートになるように、ラップ・ミュージックは社会の傷に流れこみ、この歓喜と痛みの声をひびかせる。いちばん最初の傷。与え／与えられる始まりの傷。その傷口にそっくりの女の器官から、すべての命は生まれる。その傷口にそっくりの唇から、すべての言葉は生まれる。血と、音にまみれて。

　信じてもいない神様を憎み、感謝する。
　すべては、傷から生まれたんだ。

　　

Inspirations from;
ジャン・ジュネ「アルベルト・ジャコメッティのアトリエ」
岡崎京子「ノート（ある日の）」
中上健次「飢えた子がいなくて文学は可能か？」

　それは秘密の歌だった……それがドーニクの甘くとろけるラヴ・ソングのはじまりだった、ということである。ツアー・ドラマーとして活動していた彼の歌を発見したのはそのフロントにいたジェシー・ウェアーで、彼女の後押しがなければシンガーとして活動する気はなかったという。だから彼のデビュー・アルバムにあるのは野心からはほど遠いベッドルームのイノセンスであり、それはプリンスやマイケル・ジャクソンの物真似からはじまったものだったとしても、彼の内面のもっとも柔らかい部分に忠実なものだ。

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　ドーニクのチルなR&B、スウィートなソウルとファンクは近年の傾向を思えば、やや遅れてやってきたという印象もなくもないが、そのぶん、チル＆B、あるいはオルタナR&Bと呼ばれたもののひとつの到達点にいるとも言える。ドラマーとはいえ組まれるリズムはいたってシンプルで、ファルセット・ヴォイスとコーラスが徹底して中心に置かれている。そこに寄り添っていくシンセ・サウンドはバーのカクテルに反射するライティングのようにきらびやかで、どこか現実離れしている。そしてそこで歌われるのはたいてい、「彼女」や「きみ」の前に屈するばかりのか弱い男、敗者としてのラヴ・ソングである。近年のメール・シンガーによるR&Bが提示した現代性とは恋の敗者であることの快楽であり、そしてドーニクの歌はその純粋さゆえに、その心地よさに溺れることへの抵抗が一切ない。「強く強く強く　みんな強くありつづけよう」と繰り返す“ストロング”は見事な反語である。

　ドーニクはもう脚光を浴びて、フロントマンとしてステージに立っている。作風は外の世界を意識したものに変わっていくだろうし、それに合わせてサウンドも歌詞のテーマも変わっていくと思われる。だからこのデビュー作『ドーニク』は、彼にとってもリスナーにとっても永遠に不可侵な領域として残ることになるだろう。

野心はなかったよ。あくまで趣味だったから。でも、こっそり思ったことはある、かな。僕が歌ったらひとはどう思うだろうか、って。

■デビュー・アルバム『ドーニク』は堂々たるシンガー・アルバムになっていますね。

ドーニク（以下D）：ははは。

■フロントマンになろうという意志がなかったとは思えないくらいですが、アルバムを作る以前から歌うことが好きではあったのですか？

D：うん、やっぱり、好きだからやったんだと思うよ。それまでは趣味のようなものではあったけど、楽しんではいた。

■基本、ひとりで歌っていたということですが。

D：そう。たまに思うよ、いまこれが楽しいと思うのは、みんながチヤホヤしてくれるからなのかな、とか（笑）。あんまり自信がなかったからね、他にひとがいいと思ってくれるかどうか。否定される場合だってある得るわけで……（笑）。でも……うん、趣味でやってたことだし、音楽を作るのは大好きだけど、フロントマンになることはべつに考えてなかった。

■最初はドラマーだったあなたに、シンガーになるという希望や野心はあったんでしょうか。

D：野心はなかったよ。あくまで趣味だったから。でも、こっそり思ったことはある、かな。僕が歌ったらひとはどう思うだろうか、って。従兄弟の前で歌うと「よう、おまえ、歌うべきだよ！」って言われたし、そう言えば、従姉妹のひとりからは「あんた、いつか歌うことになるわよ」って言われたことがあるんだ。でも、そのときは「ない、ない」って……、じつはむかついて「歌うもんか！　僕はドラムでいく！」って抵抗したくらいでね（笑）。でも、彼女の言うとおりになったね。

■歌はどうでしたか。同じように自由に自分を表現できると感じましたか。

D：もちろん！　というのも、前から頭の中にアイデアがあったから、それを放出するって感覚だったんだ。ドラムのグルーヴとか、コードも頭にあったし、メロディなんかも外に出していくっていう感じで……。うん、これも間違いなく自分を表現するひとつの方法だよ。解放って感じ。自分自身を解放するように表現して、レコーディングして、そしたらそれをみんなが気に入ってくれるというオマケがついてきた（笑）。

■歌いはじめるにあたってお手本にしたシンガーはいますか。

D：マイケル・ジャクソンとか……、つまり影響された人ってことだよね？

■そうですね。

D：うん、マイケル・ジャクソン、プリンス、マキシ・プリースト……レゲエのアーティストだけど彼の音楽が大好きなんだ。子どもの頃、彼の音楽もずいぶん聴いて育った。あとはディアンジェロとか。うん、でもマイケル・ジャクソンとプリンス、だな。いや、マイケル・ジャクソンとプリンスとマキシ・プリーストかな……。

（通訳）：マキシ・プリーストの名前はいままで出なかったですね（笑）。

D：そうだね（笑）。彼も大好きなシンガーで、あのヴォーカルはすごく好き。レゲエ的な背景の一部に彼がいる。

■レコードに合わせて歌ったりしていたんですか？

D：うーん……うん。たぶん、ね。自分のベッドルームで、だけど（笑）。自分の部屋で。それにしても、マキシ・プリーストのことをすっかり忘れてたなあ。彼の大ファンなのに。うん、あとはマイケル・ジャクソンとプリンス。

僕はいつも「もっと早く生まれたかったなあ」って言ってた。そうしたら最高の音楽に囲まれていられたのに。

■マイケル・ジャクソンやプリンスが超ビッグだった80年代は、振り返るときらびやかなイメージがあるんですが、あなたは80年代生まれでしたっけ？

D：1990年生まれだよ。だから80年代は生まれる前……というか、2日違いで80年代に間に合わなかった（笑）。誕生日が1月2日だからね。

（通訳）：80年代を丸々見逃してしまったわけですね（笑）。

D：うん、僕は時代としては90年代の人、だね。

■そんな未体験のあなたから見た80年代のイメージって、どんな感じですか。

D：同じだよ。ライトがピカピカしてる感じ。ギラギラしてて……っていうのが僕の80年代のイメージ。だからマイケル・ジャクソンとプリンスが、80年代という時代そのものだよね。すごく……（笑）、ファンキーで、直球で。

（通訳）：あなたのご両親の時代、ですね。

D：そう、ふたりとも実際に体験してる。僕はマイケル・ジャクソンのビデオやプリンスのビデオを観て雰囲気を掴んでいた、という感じかな。僕はいつも「もっと早く生まれたかったなあ」って言ってた。そうしたら最高の音楽に囲まれていられたのに。いまも素晴らしい音楽はいっぱいあるけどさ。でも……結局、物事は繰り返すからね。「歴史は繰り返す」って言うから。

■いまグレイトだと思う音楽は？

D：ジ・インターネット。彼らの大ファンなんだ。すごくいい。本当に素晴らしい。ジャングルも驚異的なアーティストだ。あとはケンドリック・ラマー。ディアンジェロも復活したね。復讐の復活劇（笑）、すごいアーティストだよ。マジで尊敬してる。

■最近の男性シンガーソングライターにはR&Bに寄る傾向が見られて、トレンドになっているという声もありますが、あなたはどう思いますか。

D：うーん、あるね、たぶん。R&B系の曲は多いし、そういうのが戻ってきてる感じはする。ミゲルとかフランク・オーシャンあたりのことを言ってるんだと思うけど……。それがいまのムードらしい。いいことだよ。

■あなたの曲では弱さや情けなさも率直にさらけ出されているように思えますが――

D：あはは。

■これはあなたの生の感情がダイレクトに反映されたもの？

D：そうさ。あのときの僕の立ち位置だ。個人的な体験や、他の人の体験や……うん、男女問わず自分を表現できる時代、それを生きるあの年齢の人間ならではのね（笑）。

（このアルバムに反映されているのは、）あのときの僕の立ち位置だ。個人的な体験や、他の人の体験や……うん、男女問わず自分を表現できる時代、それを生きるあの年齢の人間ならではのね（笑）。

■ラヴ・ソング？

D：うん、そうだね、ラヴ・ソング。若い10代の……いや、10代の終わりに書いた曲。次のアルバムでは、もっと主張したいことがある。

■近年は男性シンガーが自身のフェミニンさを出すことを恐れなくなったし、あなたもそのひとりだと感じます。

D：うん（笑）。

■あなたにとって、音楽にフェミニンさは必要なものですか？

D：そうなんだろうね。トレンドもあるし。

（通訳）：いっぽうでは女性たちがもっとこう……

D：そう、独立してる（笑）。

■それはラヴ・ソングの一種のマナーとして強調されたものなのでしょうか？　それともあなたの一面？

D：ほんの一面だよ。いまの僕はまた別の場所にいる。

（通訳）：そう？

D：うん、いまはいる場所がちがうんだ。

（通訳）：どこにいる？

D：うーん、いまにわかるよ。すぐにわかる。

（通訳）：つまり、もう次の作品に取りかかっているということ？

D：いくつかアイデアはあるんだ。まだきちんとまとめる時間を持てないんだけど、ちょっと声をメモっておいたり、インストで思いついたのを書き留めたりしはじめてる。ホテルの部屋でやったりしてるよ。ジェシー（・ウェア）とのツアー中はよくやってた。ショウが終わるとバスに乗り込んで、ベッドがこう、段々に重なっているところでアイデアをまとめたり。

（通訳）：そういうツアーだったんですね！　ああいうバス、何ていうんでしたっけ……。

D：ベッドが段々になってるやつ、ね。そこに小さなキーボードを持ちこんで、インストのアイデアを練ったりしてた。メロディとかも。だから、いくつか寝かせてあるやつがあるんだ。完成を待ってるアイデアが。でも、ファースト・アルバムはそういう意味で完成させるのが大変だった。なんか、昔に逆戻りするみたいな感じでさ。時間を遡って昔のアイデアを完成させるより、自分ではつねに先に進んでいたいんで、なんかヘンな感じだった。でも、もうすぐ新しいのを作れるから。

やりかたに正解はなくて、とはいっても、たいていリズムが最初に出てくるのはたしかだね。ドラムが最初、ってことになるのかな。

■さて、そもそもがドラマーということで、リズムはこうあるべき、というような信念から音楽がスタートするんでしょうか。そこから曲を書いていく？

D：うーん、やりかたに正解はなくて、とはいっても、たいていリズムが最初に出てくるのはたしかだね。ドラムが最初、ってことになるのかな。でも、コードが頭にある場合もあるから、それに合わせてドラムを作っていくこともあるし、何が先であってもアリなんだ。正しいやり方、というのはない。ドラマーだ、というのは間違いなく影響してると思うけど。

■このアルバムではシンプルなリズムでチルアウトな志向を強くしているように感じます。

D：うん、意味はわかる気がする。コード進行なんかは、いわゆるチルアウトしたスムースな感じだから。

■それは意識的に？

D：いや、単純にあの時の自分の気分。それが表れただけだよ。僕はあらためて「よし、今日はこういう音楽を作るぞ」なんて考えたことないし、何であれその時に自分が感じているものが表に出てくるって感じなんで、「スムースでチルな感じのを作ろう」と思ったわけではまったくない。

（通訳）：つまり、フィーリングのままにトラックをまず作って、リリックはその後なんですね。雰囲気に合わせて、ということですか？

D：うん、そういうこと。

（通訳）：じゃあ、歌詞に女性的な面が表出したとしたら音楽に原因がある？

D：そのとおり。音楽に合わせたんだ。音作りやコード進行や、頭の中にあったメロディが、ああいう歌詞を導き出したんだと思う。そうじゃない曲もあったけど、そういう曲はわりと新しめで、アルバムにはフィットしない気がしたんだ。きっかけになったのが“サムシング・アバウト・ユー”っていう、かなり古い曲だろ？

（通訳）：あれはどれくらい前の曲？

D：うーん、あれは4年前かな？　……うん、そう、ちょうど４年前だ、書いたのが2011年だから。その後に書いた新しめの曲は、あれとは収まりが悪かったんだよね。だからわざわざ昔にさかのぼって“ストロング”あたりを仕上げて使うことになったんだ。あれも同じ頃の曲だから。そんなわけで、使わずに取ってあるやつがまだあるから、これから完成させてやらないと。もっと最近のアイデアを使っていきたいし。あのアルバムは、自分ではもうずいぶん昔みたいに感じてるんだよね。次にいく準備は万端だ。

■ところで、リズム面でもっとも大切にしていることは何ですか。

D：あんまり頭では考えてないんだよね……。

（通訳）：ドラム録りから入るんですよね。

D：そうだね、まずはドラムを録るけど、場合によってはコードから入れて、ドラムは後ってこともあるよ。自分ではドラムを最初に入れておく方が好きで、その後にコード……とやっていく方が、その逆よりもやりやすい。コードが先にあると、ドラム・パターンにそのつじつまを合わせるのが大変だったりするから。まあ、どっちのやり方でもイケるし、実際、どっちもアリなんだけど……うん、やっぱり自然と出てくるのは僕の場合、ドラムみたいだね。

（通訳）：パーカッション類も自分で？

D：うん、パーカッションもいくつかやるし、ドラム・キットと、あとは鍵盤を少々。キーボードは僕のメインの楽器じゃないから技術的には大したことないし、耳で覚えたんで、「こうしたい」というのが頭の中で鳴っていて、それを何とか鍵盤に移し替えるというやり方。譜面は読めない。ぜんぶ耳なんだ。頭の中で鳴っているのをそのまんま外に出そうとしてるだけ。

そうだなあ……いま、この瞬間に聴くとしたら『サイン・オブ・ザ・タイムス』だろうな。大好きなアルバムだ。

■あなたはこのアルバムを「サマー・アルバム」だと説明していますね。

D：うん。誰かに「どんなアルバムですか？」って訊かれて、夏のアルバムだと思うって答えた記憶がある。

（通訳）：いまもそう思う？

D：そうだね。それこそチルアウトした、夏のバーベキューって感じのヴァイブがあるんじゃない？　フィーリングとして、ね。あるいは……いや、どうだろう、ちがうかな。季節を問わず聴いてもらっていいんだけど、僕にとってはやっぱり夏かな。ドライヴしながら、とか。僕が作りながら感じていたのはそれだから。僕の頭にあったイメージ、というか。ああいう夏の、チルアウトした……チルアウトした感じ。

（通訳）：では次は冬のアルバム、ですかね（笑）。

D：かもね。まさに！　夏のアルバムにならないことはたしかだよ。

■では、難しい質問です。もっとも好きなプリンスのアルバムは何でしょう？

D：まいったなあ、難しいよ、好きなのがいっぱいあって。ええと……1枚選らばなきゃいけないの？　そうだなあ……いま、この瞬間に聴くとしたら『サイン・オブ・ザ・タイムス』だろうな。大好きなアルバムだ。でも、そのときによるんだ。うん、いま、最初に聴くとしたらそれ。

（通訳）：あのアルバムの、どういうところが好きですか？

D：ファンキーなところ。めっちゃファンキー。中でも“ハウスクエイク”が好きなんだ。

もっとチャレンジして、とにかく上達したい。できるかぎりの道具を使いこなしてミュージシャンとして、アーティストとして成長していきたい。

■プリンスは独りで何でもやってしまう人ですが、あなたもその方向を目指したい？

D：うん、もちろん！　ああいうところを目指して成長していきたい。うん、やっぱりそうだよね。僕はひとをあてにするのが好きじゃないし、できることなら自分でね。だから、そのときの必要に応じてやっていけたら、ということだね。共同作業に対してもオープンに構えていたいし。でも、それは意図的にではなく、「この人といっしょにやらなくちゃ」っていうのではなくてフィーリングが合えば、ということ。こっちがオープンに構えているところにフィーリングのピッタリくる話があればいっしょにやるし、そうじゃなければ……ね（笑）。

（通訳）：それはそれでいい、と。

D：うん。

■現時点でミュージシャンとしてチャレンジしてみたいことはありますか。

D：挑戦してみたいこと……うん、すべてにおいてベターになること。ドラム・プレイもそうだし。実際、ドラムをプレイできないのは寂しいしね。ピアノももっと上手くなりたいし、ギターもね。ギターも独学でやってるんだ。そういうのにもっとチャレンジして、とにかく上達したい。できるかぎりの道具を使いこなしてミュージシャンとして、アーティストとして成長していきたい。

■ピアノで曲を書くこともあるんですか。

D：たまに、ね。まだそんなにだけど、たまに書くよ。コードとかメロディはギターでも書いてみたいし、そのへんがチャレンジってことになるんだろうな。それに楽器が変わるとちがう書き方に繋がったりするんで、曲作りのまったく新しい世界が開けると思う。だから、自分にできるかぎりのことを学んでいきたい。それがチャレンジだね。

（通訳）：可能性は天井知らず、と（笑）。質問に戻りまして、リズムでとくに惹かれるタイプのリズムってありますか。レゲエ、アフリカン、とエスニックなリズムにも親しんできたようですが。

D：僕は4つ打ちが好き。4つ打ちにハズレは無い。いい感じに鳴ってるドラムで4つ打ちっていうのが、いちばんハードなグルーヴだ。あれはたまらない！　ハードって、プレイするのが難しいって意味のハードじゃないよ。とにかくパワフルだって意味のハードで、あれには踊りたい気分にさせられる。なんといってもグルーヴィだ。J・ディラ、とかさ。僕はJ・ディラの大ファンなんだ。彼のグルーヴは信じられない！　どうかしてるよ。あと、クエスト・ラヴとかね。ああいうリズム……、シンプルに聴こえるけどじつは簡単じゃないし、普通の人がやれば普通になるけど、彼らがやるとじつに個性的で、ちょっとモタってたり走ってたり……ああもう、なんか説明できないよ！　要はフィーリング。フィーリングなんだよね。うん、ああいうのがまとめて大好きなんだ。

　いまや『ローリング・ストーン』誌も「いまや新しいブルックリン」と評価するアイスランドのエアウェイヴスに今年も行って来た（最近では、ジョン・グラントも引っ越した！）。たしかにレイキャヴィック（アイスランドの首都）のサイズは、ブルックリンのウィリアムスバーグぐらい。
　で、今年、ローカルで良かったバンドを思うがままに挙げてみると……

　グライムスやコンピュータ・マジックのアイスランド版とも言えるdj. flugvél og geimskip（DJエアロプレインとロケットシップ）に、レイキャヴィッカダートゥア（発音できない……）は革命を起こしたい女の子10人のラップ・グループで、とにかくかわいい。2、3本のマイクを10人で次々にパスして行くのですが、間違えて違う人に渡したりしないのかなぁ、と素朴な疑問を抱いてみたり。ピンク・ストリート・ボーイズは今時珍しい、トラッシーなパンク・バンド。ヴォックは３年連続で見ているが、ドラマーが増え、よりバンドらしくなり、大御所の風格さえあった。シュガー・キューブスのリード・シンガーだった、エイナーのヒップホップ・プロジェクト、ゴースト・デジタルの大人気っぷりは流石、レコード屋から人が溢れ、道を渡ったところにも人が盛りだくさん。
　レイキャビックの『ヴィレッジ・ヴォイス』とも言われる、情報紙『grapevine』のライターのポールさんによると、ダークで、奇妙で、突拍子もない、Kælan Miklaが今年のエアウエイズのベスト１だと言っていた。私は、世にも美しい音を奏でるMr. sillaに一票。

　エアウエイヴスは、ニューヨークのCMJやオースティンのSXSWのアイスランド版と言った所だが、より個人が主張し、インディ感覚を忘れていない。リストバンドの種類がアーティスト、プレス、フォト以外にダーリンというVIPパスかあり、ダーリンを持っていると、長い列に並ばなくても良い。人気のショーはリストバンドがあっても列に並ばないとだめで、このダーリン・パスは大活躍だった。
　今年のハイライトは、ホット・チップ、ビーチ・ハウス、ファーザー・ジョン・ミスティ、バトルズ、アリエル・ピンク、パフューム・ジニアス、ボー・ニンゲン、グスグスなどで、私のハイライトは、断然ボー・ニンゲン。ブルックリンでも見て親近感が湧いたが、オフ・ステージでの腰の低さも好かれるポイントなのだろう。
　Samarisやkimonoのメンバーとアイスランド、ロンドン、日本、そして音楽に関しての対談が『grapevine』に掲載されている。
　今年のCMJではアイスランド・エアウエイヴスもショーケースを出し（dj. flugvél og geimskip, fufanu, mammútが出演）、アイスランドとブルックリンの位置はどんどん近くなっている気がする。

　昨年と比べて、街は少しだが変わっていた。空き地が取り壊され、新しいホテルができ、コーポレート企業が少ないアイスランドにダンキン・ドーナツができていた。と思えば、フリーマーケットに行くと、シガーロスのオリジナルのポスターが普通に売られていたり、道を跨ぐと壁にグラフィティが満載だったり、街には文化の匂いがする。ご飯は魚が新鮮で、何を食べても美味しいが、羊の頭、というギョッとするものがスーパーマーケットに売っていたりもする。名物は、パフィン（=ニシツノメドリ）とクジラですから。
　エアウエィヴスHQ近くのハーパ（窓のステンドグラスは光によって色が変わる！）と自然の美しさは相変わらずで、まるで他の惑星にいるような感覚に陥る。近くの水辺でまったりしていると、何処からともなく人が現れ、この最高の景色を共有出来る偶然と贅沢を、改めて堪能。こんな景色を毎日見ていたら、創作欲もどんどん湧く、と羨ましくも納得していた。

ニューヨークから直航便で6時間、時差は5時間。

　そしてニューオリンズ。今回はバンドのツアーで来たが、町も音楽も想像以上に素晴らしかった。ニューオリンズといえば、ブルースやジャズのイメージだが、インディ・ロックも、エレクトロ、ダンス・ミュージック、ヒップホップも何でも見ることができる。音楽会場がたくさん並ぶエリア（フレンチ・クオーター）では、バー、レストランなどがズラーッと並び、バーホップを楽しめる。ロック、ブルース、ジャズ、ホーン隊が10人以上いるビッグバンドや、2ピースのエレクトロ・ダンシング・バンド等、ミュージシャンはさすがに上手く、観光地になるに連れてカバーバンドが多かった。お客さん同士仲良くなるなどノリも良く、こちらは毎日がCMJやSXSWな感じ。
エレキング読者には、フレンチ・クオーターからは少し離れるが、私たちがショーをしたサターン・バーがオススメ。ここは元ボクシングを観戦する会場で、バルコニーが四方をグルっと囲み、バンドを180度何処からでも上から眺められる。何気に天井がプラネタリウムの様になっていたり、サターン（土星）が壁に、ドーンと描かれ、場末な感じが最高だった。
　今回お世話になったのは、ビッグ・フリーダ、シシー・バウンスなどでDJをしているDJ Rasty Lazer。ニューオリンズ・エアリフトも主催するニューオリンズのキーパーソンである。

www.neworleansairlift.org
https://en.wikipedia.org/wiki/Bounce_music

　エア・リフトが今年2015年夏に開催したアート/音楽・プロジェクト、「ミュージック・ボックス」の映像を見せてくれた。

　大きなフィールドに、多様なアートピースを創り、ミュージシャンが音楽を奏でるのだが、ディーキン（アニマル・コレクティブ）やイアン（ジャパンサー）、ニルス・クライン、ウィリアム・パーカーなど、面白いほどに、ブルックリン他のなじみある顔のミュージシャンが参加していた。

　このプロジェクトにも参加していたラバーナ・ババロンは、４年ほど前にブシュウィックで知り合ったアーティストだが、いつの間にかブルックリンからベルリンを経由し、ニューオリンズに引っ越していた。彼女曰く、ブルックリンより、こちらの方がアート制作に時間を費やせるし、露出する場がたくさんあると。たしかに彼女のようなパフォーマーは、あたたかい気候が合っているのかもしれない。
　そのDJ Rusty Lazerがキュレートするパーティにも遊びに行ったが、規模がブルックリンとまったく違うことに驚く。会場の大きなウエアハウスは南国雰囲気。手前にバー、真ん中にはトロピカルな藁のバー、回転車輪（ネズミの様にクルクル回る）、ポップコーンバス（中で男の子がポップコーンをホップし続けている）、ダンスホール（バウンス・ミュージック）、映像部屋（自分がライトの中に入っていける）、ライト&ペーパーダンスホール（上から紙のリボンが垂れ下がり、ブラック・ライトが照らされた部屋）、野外映画、仮装部屋（いろんなコスチュームが揃い、みんなで写真が撮れる）など、もりもりたくさんのエンターテイメントが用意されていた。人も今日はハロウィン？　と思うくらいドレスアップ（仮装）している人ばかりで、こちらは毎日ハロウィン。

ニューヨークからは直行便で3時間半と。時差は1時間。

　全く違う２都市だが、空港に降り立った時から、違う空気を感じ、気候が音楽に与える影響も感じる。この2都市のパーティにかけるピュアな姿勢と気合は、ブルックリンは断然負けている。ブルックリンはパーティしつつも、頭は何処かで冷静だったりもする。さらに人びとが次々繋がっていくのが面白い。小さなインディ・ワールドにいるからか、今回もニューオリンズやレイキャビクからブルックリンの知り合いが繋がっていった。ブルックリンのエッセンスは、何処かで継がれていくのだろう。

　今回のアルバムのA&Rを務めました、柴崎と申します。日々、いろいろなアーティストの皆さんのCDやレコードの制作を担当させてもらっています。そんな中、今回はダニエル・クオンというこの特異なアーティストとアルバム『ノーツ』について、制作に関わったものとして、その魅力と妙味が皆さんへ伝わって欲しい…という思いのもと、おこがましくも筆を取らせていただいております。アルバムの内容の論評については他執筆陣の皆さんが手がけられていると思いますので、ここではレコーディングを進めていくにあたってのエピソードや私が感じたことを中心に、記してみたいと思います。

　私が初めてダニエルと出会ったのは、東京・高円寺の〈円盤〉で月例開催されているイヴェント「不明なアーティスト」において。一般的には未だ名が広く知られているとはいえないけれど個性的なアーティスト諸氏を迎え、まずはじめに演奏を披露してもらい、その後に企画者の新間功人氏(1983, ENERGISH GOLF etc)と不肖私を交え、昨今ミュージシャンに訊く機会もなかなか無いであろう「最近お気に入りの音楽」について改めてじっくりトークをするという趣旨の集まりなのですが、2013年6月に行われたその第1回目ゲストの一人としてダニエル・クオン氏を迎えたのでした。それまで私は漠然とした知識で彼の活動や存在は把握していたのだけれど、実際にどんな音楽を奏で、どんな人となりなのかといったことはその時点では失礼ながらよく知らずにいました。また、その時のライヴ演奏もじつをいうとあまり記憶に残っていなくて(本イヴェントの第1回目ということもあり「自分もこの後トークショーへ登壇する」ということへの緊張が烈しかったもので……)なんとも不甲斐ない限りなのですが、よく憶えているのは、彼の特異なキャラクターとその音楽趣味でありました。6月にもかかわらず外套を羽織り、終始俯き気味の姿勢で、日本語と英語を交えてポロリポロリと語るその姿容のインパクトもさることながら、彼が好む音楽として紹介していた数々のレコードのチョイスの興味深かったこと。チャールズ・アイヴス、ポール・マッカートニーの『マッカートニー2』、石川セリ、スコット・ジャレットなどなど……。その乱脈なチョイスからうかがわれる音楽嗜好に強く惹かれた私は、さまざまなレコード・トリビアでダニエルともども大盛り上がり、お陰様でトークショーは快調、お客様にもご満足いただいた(のではないか)……という一幕となりました。

　その後私も何やかやと日々を過ごす中、当時ファースト・アルバムをリリースしたばかりだった森は生きているのメンバー岡田拓郎氏よりある日、「ダニエル・クオンの『Rくん』（＊1）聴きました？　すごいですよ」と聞かされ、「ダニエルってあのダニエルか」と思った私は早速入手し、果たしてびっくりしたのでした。すごくて。あの、嬉しそうにレコードの話をするうつむき加減の青年の姿容と、この極めて刺激的な作品の内容が非常にすんなりと自分の中で結合していくのでした。「エクスペリメンタル」や「アヴァンギャルド」と形容しても、どこかそれだけでは捉え得ないユーモアや諧謔も色濃く匂い立ち、すっかり気に入った私は人に会うと「『Rくん』、いいよねー」などと喧伝する日々となったのでした。そんな知ったようなことを喧伝しながらも、実際に彼に再会する機会には恵まれること無く日々は過ぎていったのですが、2013年の冬ころだったかと思いますが、ある時ダニエルが新しいアルバムを作ろうとしているという情報をキャッチし、実際本人に再度会ってみて、どんな作品つくりたいのか、聞いてみましょうということになりました。その再邂逅の場でもはじめは俯き気味の彼でしたが、お互いにアルコールがからだに入ると饒舌になるという生理現象を最大限に活用し、具体的なアルバム制作のことはうちやって、エミット・ローズやクイーン、スパークス、フリートウッド・マック、フランク・ザッパなどなどのレコードについて、前述の岡田氏の他に同席していたPadok氏も巻き込んで、ただただみんなしゃべりまくり……その日のことはよく覚えていません。

　いま振り返って思い出したのですが、ダニエルと会うとお酒を飲んでばかり……。ひたすら最近聴いているレコードの話や彼の日々の生活の鬱屈についてなど、まるで制作と関係無いようなことばかりを話していた気がしますが、もちろんダニエルも私もサボっていたわけではなく、ゆっくりとしたペースではあれど、アルバム制作に向けての準備は着々と進んでいき、2014年春頃には録音担当のPadok氏と具体的な製作方法を吟味し、スタジオを選定（＊2）するなど具体的な作業がはじまっていきました。

　そして……そこからはもう一気呵成、怒涛の工程で、と書きたいところであるのですが、まさしくここからが彼の真の才気と本領を思い知ることに……。溢れ出るアイデアが溢れるままに任せる彼のレコーディング・ワークに、私やPadok氏、ドラムス担当の牛山健氏も頭に「？？」を浮かべながらも応えていく日々。そもそも楽曲の「構成」を決め込んでからレコーディングに臨む、といった一般的な手法は彼にとってはあくまで手法の一つでしかなく(当たり前と言っては当たり前なのですが)、次々に変化を遂げていく楽曲に、その日のその日のラフミックスを聴く私は「あれがこの曲でこれがあの曲で、これがこう録り直したからこうなって、こういう楽器が入っているファイルが最新でこれが前のやつで……」と頭のなかが沸騰寸前、というか沸騰してしまい……そこで悟ったのです。これは一度自分の中の自明性を破壊せねばならぬ、と。何を大袈裟な、というハナシですが、ダニエルの提出するアイデアのスピード感に追いついていくためには、このようなある種の達観というか、「なんでもこいや」的に自分の心身を大きなアンテナに化し、ある種のアフォーダンス状態に自分をおいて……とかとかぐるぐると考える日々。私などからすると「ここにそんなフレーズを！？　え、逆にあそこはなにも手を付けないの！？」といった具合で喫驚するばかりでしたが、煩悶しつつも一方で確信めいたような態度とともに、スタジオでいろいろな想念を爆発させながら試行錯誤を繰り返しているダニエルの姿が印象的でした。この時期、増村和彦氏を招いたパーカッション録音（増村氏は後に数曲のドラムスでも演奏に参加）や、小林うてな氏を招いたスティール・ドラムの録音なども行っています。

　そして、2015年に入ってからも散発的にスタジオ作業を続けながら、入れ替わるように、牛山氏宅などでの録音や、ダニエル一人によるレコーディングとミックスの作業に入っていくことになります。同時にレコーディング機材環境の整備や新たな曲への制作などを行いながら、今回のアルバム『ノーツ』に特徴的に聴かれるフィールドレコーディングの作業も彼は日常的に行っていたようです。彼本人もその方法を私に語ってくれたことがありますが、映像的な感覚を重視して、それぞれの音を採集し、配置していくという行き方の元、モノクロの下書きに彩色されるように加えられていく音の数々。都市生活に浸っている我々には当たり前すぎて見過ごし聞き逃してしまうような日常的な雑音（電車の発車ベルであったり、街頭での演説であったり、遊戯にふける児童の嬌声であったり……）が、音として掬い取られていくようでした。

　あるとき、ダニエルがお気に入りとして挙げた小説として、19世紀末フランスの作家J.K.ユイスマンス（＊3）による小説『さかしま』があります。この象徴主義の巨匠の代表作は、日本では澁澤龍彦訳によっても読まれている古典的名著でありますが、遺産を食いつぶしながら隠遁生活を送る貴族である主人公デ・ゼッサントが、蕩尽の限りを行うばかりで物語的な筋というものもとくに無い、だけれど非常に特異な魅力を湛えた小説です。デカダンの大伽藍的な作品として世に評価されていることもあり、ダニエルもそのようなデ・ゼッサントの浮世を厭うピカレスク的な一面に共感を抱いているのかな？　と思ったりもしましたが、どうやらもっと違った共通点があるような気がしてきました。

ジョリ・カルル・ユイスマンス
『さかしま』（1884）
※桃源社 1962 ／
光風社 1984 ／
河出文庫 2002　
澁澤龍彦訳

　デ・ゼッサントはまあ確かに、現代の視点から見ると、経済的な生産活動を忌避してただ個人的な消費と愉楽に遊ぶいわゆる「ダメ人間」ではありますが、重要な点はそうした彼の生活風紀上の特異さについてではなくて、もっと根本的な、モノや美を観るときの視点という気がするのです。たとえば、デ・ゼッサントが、色彩に対して異常なコダワリを開陳しながら屋内の調度品の配置を物語っていくところなど、まるでダニエルがさまざまな楽器の音色効果とその配置を嬉々として語っている顔が浮かんでくるみたいです（ちなみに、ダニエルはデザイナーでもあります）。また、「健康的な読み物」としてのディケンズの小説を読み触発されたデ・ゼッサントが、思い立ってロンドンへ旅行しようと外に出かけようとしたけれど、どうせ旅先では不愉快なことがたくさんあるんだろう……と月並みな旅行中に具体的に起こりうる不愉快な事案を次々に思い浮かべたとたんにロンドン行きを翻意にして、そして、そうした想念が膨らんでくるにしたがい、そもそもそういう想念をもって起こりうる自体が事細かに心に浮かんだ時点でもう彼の地（ロンドン）に行ったのも同然だからもはや行かなくてもいい、むしろ想念上のロンドンの方が事実自分にとっては気味のよいものであろうと嘯く場面……。そんな場面に見られるような、ユイスマンスならではの曲折したユーモアについても、ダニエルのそれと共振をしているのではないかと感じます。これは、単なる主人公デ・ゼッサントの負け惜しみ的述懐というわけではなく（一見そう感じさせるところにユイスマンスの卓越したユーモアセンスがあるわけですが）、頭のなかで想念がインフレーションを起こした時に現れる滑稽を愛でるような筆致で描かれたこのロンドン旅行取り止め事件は、世に広く共有される現場・経験重視的な思考法への軽蔑と撹乱、想念の側に美徳の盃を取らせる象徴的な勝利宣言でもあるとも読めるわけです。そして、ダニエルにおける「音」と小説のここでのトピックたる「旅」が並置されるとき、大勢の人に経験されることでさまざまな意味付与をされクリシェへと成り下がってしまった「意外性に乏しいポップミュージック」(＝多くの人に経験されたであろう「意外性に乏しいロンドン旅行」)を珍重するよりも、自らの頭の中に渦巻く想念を培養基として、ポップ・ミュージックの意味性を撹乱し、いきおい想念の自由さを浮かび上がらせるようなダニエルの創作態度との関連性も見えてくるようです。また、デ・ゼッサントが語る、西洋宗教芸術へのペダンチックな興味や、信仰や形而上学的問題への志向性などといった部分でも、本アルバム『ノーツ』の歌詞に数々の現れる宗教的キーワードと何がしかの関係性があるのではないかしら……？　あるいは、「シンガーソングライター」という形容を極度に嫌うダニエルのこと、ユイスマンスの反私小説的態度及び反自然主義的な態度にも共鳴をしているのか……？　ああ、また頭が沸騰してきました……。

　何やら下手くそなユイスマンス論めいてきてしまったのでこのあたりで止しますが、一方で大変重要なのは、デ・ゼッサントが想念のみの世界に閉じこもるのではなく様々な嗜好品や優れた芸術品の価値を積極的に愛でながら独自の思想を語っていくように、ダニエルも自らの想念のみに拘泥するわけではもちろんなく、これまでに産み落とされてきた優れたポップ・ミュージックへの憧憬を隠そうとしないということでしょう。彼と会う度に語られるエミット・ローズ、スパークス、ルパート・ホルムズ、10ccなどへの敬愛には、それらの先達たちが彼らの想念とともに作り上げた音楽が担ってきたラジカルリズムへのシンパシーと、そうして不断に蓄積されてきたポップ・ミュージックの豊穣な歴史を愛でる確かな視座、そうした重ね合わせを感じるのです。

　こういった考えは、今年夏からのアルバム制作の終盤の頃、彼自身による執拗なダビング作業と音響効果の追求（一般的な「ミックス」という工程上の用語と、ニュアンス的にどうも違うので、「音響効果の追求」と書きます）の日々の中でいろいろとやりとりしながら、私の中で徐々に深まっていったものでした。徐々に歌入れを進める中で明らかになっていく歌詞世界に窺われる、音韻そのものとしての言葉を無遠慮に配置することで意味を無力化していこうとするような鋭敏な感覚と、一方で同時に意味性の連鎖の中に違和を創出してゆくような高度なユーモア性といったもの。あるいは、「A～B～サビ～A～B」といったような一般的なポップ・ソングの構造を食い破るように「A～B～C～D～E……」と、作業を経るごと増殖分裂をしながらアップデートされていく曲構成にしても、ポップ・ソングの定石性へのラジカルな批評になっているようでいて、ポップ・ソングそのものへの理解と偏執とそのフォーマットへの愛が逆説的にほとばしってくる……。そういった二重性というものが彼の創作に通底する態度であり、突出した魅力なのではないか、という考えが日々私の中で強く沸き上がっていき、いよいよマスタリングを経て完成した時に確信となりました。

　つらつらと書き散らしてきましたが、そもそもインサイダーたる私がこのように作品をホメるのも恥ずかしいのですし、こそばゆいことおびただしい。だけれども自信を持っていうことができますが、このアルバムはいわば、ラジカルと歴史的豊穣の重ねあわせの中にたゆたっているポップ・ミュージックのイデアをはっしと掴み、作品の中で充分に輝かせることに成功している、相当に稀なる一作ではないでしょうか。そしてさらには、そうした重ね合わせ状態のテーゼが、どこまで意図的に仕組まれているのかといったこと自体がまた別のミステリーであるという、三次元的な奥行きを持った構造も見え隠れするという……。
　うーん、でもたぶん、ダニエルは苦笑を浮かべながら「柴崎、おまえは考えすぎだ」と言いそうです！
ダニエル・クオンの最新アルバム『ノーツ』、是非末永くお聴きいただけましたら幸いです。きっと、ずっとあとになっても新鮮さを失わない作品だと思いますので。

　中国はたしかに脅威である。安倍晋三が何をしにブラジルやコロンビアなど何カ国も中南米を飛び回っていたかは不明だけれど（自分では「懸命に働いてきた」とコメントしていた）、同時期に習近平はリオ・デ・ジャネイロから太平洋側のペルーまで南米横断鉄道の建設を軌道に乗せてきた。これが完成すればアメリカの影響下にあるパナマ運河は一気に力を失うだろうし、ラテン・アメリカ内のダイナミズムも急激に変化していくに違いない。大西洋を挟んでスペインと結びついていたアルゼンチンの映画や音楽も、もしかしたら中国資本との連携を強めていくかもしれないし、映画産業がハリウッド以前の状態に戻ってしまうことも予想しやすい。すでにして現在のハリウッドはヒスパニック系を抜きにしては語れない形勢になってきたわけだし。

　米議会でキャロル・キングに心を撃たれたとアピールしていた安倍晋三は、そして、当然のことながらベネズエラのタンボールやキューバのクバトン、そして、ハイチのラバダユ（Raboday）といった最新のダンス・ミュージックを南米から持ち帰ってくれるわけでもない。文化的にも役立たず極まりない。岸信介は1959年に初めて中南米を訪問した日本の首相だったので、祖父のマネをしたかったというだけだったのだろうか。ちなみに岸信介は戦後、獄中で『レ・ミゼラブル』を翻訳している。どうせやるなら、監獄に入って、アリソン・キャッスル『Saturday Night Live: The Book』でも訳してもらいたいものである（僕が読みたいので）。

　〈ストラット〉傘下に設立された〈タイガーズ・ミルク〉はこれまでペルーのヴィンテージ音源を発掘してきた。それが、ここへ来て、いきなりトロピカル・ベースとも称されるペルー産のディジタル・クンビアを１枚にコンパイル。コロンビアが起源とされるクンビアは、近年、アルゼンチンに飛び火してディジタル・クンビアとしても知られるようになり、さらにこれがペルーにも浸透して、まったく表情を変えていたことがよくわかる。エッジを立てながらもそれこそチル・アウトといいたくなるほど全体に穏やかで、アルゼンチンよりはコロンビアからの巻き返しだったメリディアン・ブラザースに通じる部分も多い。ブラジルのファベーラやヴェネズエラのチャンガ・トゥキが激しくなる一方だったことを思えば、太平洋側はチリのヴィラロボスやルチアーノといい、概して平穏なム－ドを好むのかなーと、知りもしないのにいい加減なことを考えてしまう（つまり、ジャケット・デザインはかなり間違っている）。

　全16曲中、トリビリン・サウンド（Tribilin Sound）が4曲を占めているので、この人が中心人物なのだろうか。アルヴァロ・エルネストの名義でディープ・ハウスやミニマルのリリースを重ねてきた人なので、ともすればここへ来てルーツを意識したということになるのかもしれない。聞かせ方は心得ているし、洗練された作風にはなるほど連続性が強く感じられる（トリビリンというのはディズニー・キャラ、グーフィーのことらしい（？））。ペルーの俗語で並外れたものや不快なものを意味するアニマル・チュキ（Animal Chuki）はディジタル・クンビアをプッシュしてきたZZKともすでに繋がりがあり、ここでは重層的なシンセサイザーでオープニングを飾っている。リミックスをカウントすると、デルタトロンも3曲で存在感を示し、ティト・プエンテをソローで再生しているようなカクルーナやMGMTがクンビアに手を出したようなケチュアボーイなどモダンとルーツはかなり入れ乱れている。

＊＊＊＊＊

　南米に生息するさまざまな鳥をテーマにしたコンピレイションも少し前につくられている。細かく書き写してもしょうがないけれど、11種類の鳥をテーマにチャンチャ・ヴィア・シルクウィートやトレモール、あるいはシロサンプルズといった、この手ではすでに人気のプロデューサーたちと、あまり聞いたことがないマタンツァやバリオ・リンドといったエレクトロニック系からのエントリーがこれもまた穏やかなチル・アウト・ミュージックをさまざまに展開している（オープニングは『アンビエント・ディフィニティヴ』でも大きく取り上げたコロンビアのルラクルーザ）。曲調もディジタル・クンビアや鳥の声を使い倒したミュージック・コンクレート歌謡、あるいはラテン・ハウスにフォークトロニカと、地味に豊富。正直いって全曲、素晴らしい仕上がり。南米のプロデューサーが全体にいま、非常に高い創作モードのなかにいることが実感できる。

　じつは、この2種類の編集盤はどちらにもデング・デング・デング（Dengue Dengue Dengue）が曲を提供していたので僕は興味を持ったのでした。3年前にリリースされたデビュー・アルバムが今年になってアナログ化されたペルーの「トロピカル・ストーム・オブ・エレクトロニック・サイケデリア」に関しては、長くなってきたのでまた機会があれば。

　最近はまっている携帯型スピーカーがある。LuxSoundというスピーカーで、充電式ワイヤレスで、左右分離しているスピーカー（https://nuzeestyle.jp/products/detail.php?product_id=4）。音質が特別良いわけではない（そこまで悪くもなく、価格相応）し、結構不具合もあって開発段階であることは否めない。だけど、旅先や野外で、音楽を聞いて過ごしたい人には、このスピーカーはオススメできると思う。

　ワイヤレスなので、屋外でも屋内でもLとRのスピーカーを、その空間に合わせて、自分の好きな場所に、好きな距離で好きな音量で配置ができる。そして、何より僕が面白いと思っているのは、このスピーカーが洋服のポケットに収まる。ということだ。

　胸ポケにi-podを入れて音楽を再生すると、両サイドのポケットからはずっと音楽が流れ、やろうと思えば１日中、そこから流れる音楽に包み込まれて過ごすことができる。

　もちろん、このスピーカーは他人を不快にする可能性がある。その危険性はどんな場所でも、音が発生する場である限り、全ての時間に孕まれている。けれど逆に言えば、このスピーカーで流すことのできる、他者を妨害しない音楽あるいは音を「アンビエント・ミュージック」と呼ぶのではないかと思うのだ。だから僕は、「アンビエント・ミュージシャン」が「ステージに立つ」ということには、どうも抵抗がある（ちなみに僕や友人がライヴで演奏している音楽はアンビエント・ミュージックではないし、僕自身が作ってきた音楽も、アンビエント・ミュージックと名乗るには、まだまだ随分遠いところにあると思っている）。本来、僕が考えるアンビエント・ミュージシャンは、存在として無であるべきだと思う。少なくとも僕自身が日常生活のなかで身に纏う音楽は、無のような存在であってほしい。何もない静かな無のなかにさす、ほんのり浮かぶ、ほのかな灯りであってほしい。

　例えば、あるコミュニティーのなかで、そこに住む人の多くがこのスピカーを身につけて、その日に自分の世界を包む音を選べるようになったとしたら。それは服とかマフラーとか靴とかに、音の発生する機械が着いているのかもしれない。するとある人とある人がすれ違ったり、あるいは話し合ったりしているときに、その２人の音楽が絶妙なバランスで混ざったり、混ざらなかったりする。３人とか４人とか集まったときに、それぞれの音楽や音が、うまく調和したりしたら、それは分かり合える親友と、語らい合っているときのような特別な喜びを覚えるだろう。

　もちろん、問題はそこで流れる音楽が、「録音物」という過去の時間軸である。という問題はある。本来であれば、それがそのときにその人から生まれた音楽であるとしたら、それは録音物よりも、どんなに素晴らしい音楽がそこに発生しうることになるだろうか。と想像するだけでも楽しい。

　でも、考えてみれば、音楽でなくても、自分自身のそういった何かしらの周波数のようなものは、音楽以外の情報として、つねに発信されている。ファッションにしても、言葉にしても、表情や「所作」ひとつひとつにしても。そういう周波数が、合うときもあれば合わないときもある。それは音楽のセッションをしているときと、同じことなんじゃないかと思う。どんなに仲が良い友だちでも、長い生涯を考えてみれば、その周波数が合う時期も、合わない時期もある。それは悲しむべきことではないし、またいつか、来世かもしれないけど、それはそれでいいじゃないか。と思える。

　それにしてもすごい時代になったもんだ。

　僕は、人類の歴史、こと身体の歴史というのは、生物学的なある方向性を持って動いていると思っている。そういうなかで音楽が生まれて、それが「録音された」ということは、音楽史にとって、とてつもない出来事だと思う。とくに「アンビエント・ミュージック」について考えるときは、ひとしお大事だ。

　アンビエント・ミュージックというのは、環境として在れる音楽で、他者を妨害することなく空間を変えることのできる音楽。だと僕は思っている。そういった音楽が現代に、ある程度の生物学的な方向性を持っているものだとしよう。そうするといま、アンビエント・ミュージックというものが、都会のなかから生まれて来たということの意味があるのではないか。というのを前々々回までに書いた。

　そう考えると、「アンビエント・ミュージック」というのは、「演奏者がそこにいない」ということが、非常に重要な要素になる音楽だと思う。だから、「録音する」というテクノロジーが生まれなければ、「アンビエント・ミュージック」という概念も音楽も生まれなかった。僕はサティが家具の音楽の構想を実現できなかった理由には、そこに演奏者がいたからである。という理由が一番大きいんじゃないかと思っている。

　それがね、今度はポケットから音楽を１日中流すことすら可能にしたテクノロジーっていうのも、それはすごいことだなぁ。と思うのです。これから、そういうテクノロジーの発達とともに人間と音楽の存在し合い方も変わってくるだろうし、変わるのが当たり前なのです。

　Clap! Clap!すなわち拍手！拍手！は、手拍子の人力ダンスではない。この洒落っけのあるアートワークが匂わすように、アフロ、ジューク、ベースなどなど、好き勝手にモダンなダンス・ビートを混合して、胸が高まるエキゾティックな体験を1枚のアルバムを通して実現させた。快適な砂漠旅行なんて、誰が想像できる？
　その華麗なるデビュー・アルバム『TAYI BEBBA』は2014年でもっとも重要なアルバムの1枚に数えられるわけだが、日本でもロングセラーになった。そのClap! Clap!がついに来日する。共演者は、妖しいサイケデリック・ハウスを展開するブラジリアンDJ Thomash。そして、ボアダムスのEYヨ。

　あまりにみずみずしく、また、あまりに堂々たるインディ・ロック──「ジャパニーズミニマルメロウ」を掲げる若き3ピース・ユニット、D.A.N.のデビューEP『EP』がすばらしい。リリース・パーティを10月に控え、さらなる活躍に期待が高まる中、新曲1曲が配信限定で発表されるとの報が寄せられた。
　「夏の終わり」に合わせた曲だということだが、長雨が野分の風とともに暑気を振り払ったかと思えば、ふたたび夏の名残りが戻ってきそうな予感のこの頃、9月の終わりをもってようやく、わたしたちはこの曲とともに夏を惜しめるかもしれない。

　小島麻由美のデビュー20周年を記念した最新アルバムは、地中海随一のサーフ・スポットとして知られるテル・アヴィヴ産のサーフ・ロック・バンド、ブーム・パムとの心躍るコラボレーション作となった。……と表現すれば陽気なムードも漂うが、イスラエルが置かれた政治的な状況を鑑みるならば、おいそれと東京のインディやJポップと比べるわけにはいかない。建国70年足らず、文化も政情も不安定な場所に芽吹いたその音楽は、それでも翳りなくみずみずしく鳴り響きながら、いまこの列島のポップスと不思議な邂逅を果たした。タフである。
　今回、このコラボレーションにもう一段深い意味を与えるのが、そのたぐい稀な作品群においてたえず日本のポップスのアイデンティティを問いつづけてきた久保田麻琴の存在だ。その名がクレジットされているのを見れば、この企画の仕掛け人かとも思われるが、実際には小島麻由美は小島麻由美として、久保田麻琴は久保田麻琴としてブーム・パムに出会い、ブーム・パムを通してふたりが出会ったかたちになるという。しかし、氏がこの仕事に加わることになったことはただの偶然ということばではカタがつかない。日本のポップスを動かす歯車は、このような出会いによって、しずかに、少しずつ前に向かって回転しているのだと感じられる。
　メジャー・シーンを歩みながらもしなやかなカウンターとしてその歌を紡いできた小島麻由美と、その先見性にいまあらためて瞠目せざるをえない久保田麻琴。『ウィズ・ブーム・パム』を通してイスラエルと日本の音楽について語ってもらった。

ブーム・パムが出てきたときに驚いて。十分にワールドだけど、かつそれ以上にロックンロールだった。（久保田麻琴）

小島麻由美 With Boom Pam AWDR/LR2 J-PopGarage Tower HMV Amazon

■すごく意外な組み合わせですよね。小島さんと久保田さんですから。

久保田麻琴（以下、久保田）：いや、わたしは後付けというか。「こういうメジャーっぽい方がどうしてブーム・パムなのかな？」とは思いましたね。私は、ブーム・パムを2006年か7年くらいに、スペインの〈ウォーメックス〉というバンドの見本市みたいなところで観て。

■スペインに行かれたんですね。

久保田：そうです。ワールド・ミュージックの見本市みたいなものを毎年……もう20数年やっているんですよ。でも出演者を立て続けに見ていると、けっこう企画モノみたいなのが多くて。なんか「ワールドだからいい」っていう安直な感じなんですね。私は１週間くらいそこにいて、けっこうずらっと見たんですけど、ブーム・パムが出てきたときに驚いて。十分にワールドだけど、かつそれ以上にロックンロールだった。で、すんげぇ気持ちよくて。それ以来、彼らのことを気にしてたんですよ。そのときに出たファースト・アルバムはあんまりよくなかったんだけれど、「そのうちいっしょにやろうね」くらいの話はあって。
　そうしているうちに、地元で“ハシシ”っていうシングルが出て──それは彼らの曲じゃないんですけど、別のプロデューサーがサンプリングして新しく作っちゃったんですよ。

■サンプリングというと？

久保田：ブーム・パムのある部分を切り取って、それを大きく作り直した。それがアップルズのプロデューサーだったMixMonster 。

小島麻由美（以下、小島）：あー、そうなんだ。なんかいまっぽい感じだよね。

久保田：DJ系ですよね。トラックメイクというか。

○本当にサンプリング的な。

久保田：そうですね。ある曲で「ハシシ」と歌ったところをうまく取って、それでオケを作って歌をまた乗せたんだと思うんです。

小島：そっか。音圧があると思ったらそれだ。サンプリングしているから音圧があるように聴こえるんだ。

■「ハシシ」ってちなみにあのハシシなんですか？

久保田：あの辺は原産ですからね。あの辺からスタートしてますから（笑）。

■それがやっぱりおもしろくてサンプリングをしたんですか？

久保田：ことばがおもしろいからね。みんなで笑いながら。Youtubeで観られるMVもおもしろいんですよ。中産階級の白人がキマってフラフラになっているのを、みんなで見て笑うっていう感じの。歌詞は何を言っているのか私にはわからないけど。そのときに「あっ、なんだ、地元でアルバムつくればいいじゃん」って思いましたね。１枚めはシャンテルっていうドイツで活動してるDJがプロデュースして、それがあんまりよくなったから。ライヴがすごくいいわりには、CDがダメだな、と。
でも、そうこうしているうちに何年か経って、3、4年前だったと思うけど、サラーム海上から電話があって、「来週ブーム・パムが来ます」という話になった。そこからじっくり話をするようになって。あのときは、ついでにイスラエルのCDのサンプル盤が2、30枚くらいきたんですよ。それもアタリがめちゃくちゃ高くて。

Boom Pam（ブーム・パム）

音楽やっているやつはみんな反戦ですよ。そりゃそうだよ。だってアメリカだっていちばん音楽がよかった67、8年って最低な戦争をベトナムでやっていたわけだもんね。（久保田）

■僕はサラームみたいなハードコアなワールド・リスナーとはほど遠い人間なんですけれども、90年代のイスラエルというとイスラエル・トランス──

久保田：さっきも海上とその話をしていたんですけど、いまはそのシーンは終わっていますね。あの時期は国がお金を使って奨励していたらしいんですよ、ゴアとかを。トランス系のDJはそこで育ったりしていたんですけど。

■ですよね。そういうイメージがあったんですけど、中東の音楽ってモロッコから何からいろいろありますよね？　そういう中において、イスラエルってあんまり印象になかったんです。

久保田：新しい国ですからね。

■しかも民族的にも宗教的にもぐしゃぐしゃでしょう？　だからなおさらイメージというものがなかった。

久保田：〈ルアカ・バップ（Luaka Bop)〉というデヴィッド・バーンのワールド・ミュージックのレーベルがあって、そこはアフリカの音楽なんかをやっているんですよ。そのレーベル・メイトのイェールって男から連絡があって、喜納昌吉＆チャンプルーズをコンピに入れて出したいんだと言うんです。そういう男だから詳しくて、〈マルフク・レコード〉というところで、地元で昌吉が大学生くらいのときにやった“ハイサイおじさん”がいちばんグルーヴが高いんですけど、それをどうしても入れたいと。
その頃は国際電話しかないんで──92、3年くらいだったかな？　イェール・エヴレヴという男でね。「イスラエルの音楽ってどうなってるんだ？」って訊いてみたら、そのワールド・ミュージックを紹介してる当のユダヤ人らしき男が、自分のルーツのイスラエルの音楽はちょっと苦手だと。興味がないっていうかね。たしかに私もずーっとイメージがなかったんですよ。

■本（『世界の音を訪ねる―音の錬金術師の旅日記』、岩波新書）に書かれていますよね？

久保田：でも、〈ウォーマッド〉っていう、また別のワールド・ミュージックのフェスティヴァルが、10年くらい前にシンガポールにありました。日本でも９０年代にはあったんですけどね。そこで観たバンドにイスラエルのチームもあって、イダン・レイチェル（ライヘル）っていうんだけど。まぁ、サラームに言わせるとイスラエルの坂本龍一だっていうようなね、ちょっと男前で、しっとりした曲を作るひとがバンド・リーダーで。 シンガーはエチオピア人と黒人系の男と、演歌っぽい歌を歌ういかにも東ヨーロッパ系の3人がいて、自分の曲とか民謡を彼らに歌わせるバンドなんですね。それを見たときに「アバみたいだな」と思って。すごく歌謡チックなんですよ。イスラエル歌謡っぽい感じがすごくあって。それが最初にテル・アビブにカルチャーありって思ったタイミングでしたね。
　私はジャズはもうずっと離れているので、とくに新しい音楽は耳が閉じてるからあんまり聴かないんだけど、ジャズ・シーンでイスラエルのプレイヤーってすごく多いんだよね。しかもテル・アビブはちょっとやんちゃで、サーフィンの文化があるから、少しビーサン系というか裸足な感じがあって。しかもヤッファーっていうアラブ人エリアがあって、けっこうミュージシャンがそっちに住んでいるんだよ。みんなユダヤ系ではあると思うんだけどね。そこがおもしろくて、物価も安い。そりゃそうだよね。あと食べ物が安全だと。

■じゃあイスラエルのなかでもとくにリベラルというか。

久保田：音楽やっているやつはみんな反戦ですよ。そりゃそうだよ。だってアメリカだっていちばん音楽がよかった67、8年って最低な戦争をベトナムでやっていたわけだもんね。でも、アメリカの音楽をわれわれは好きだし、音楽をやっているやつはみんな反戦だった。

■じゃあそれと似たような構造がイスラエルにもある、と？

久保田：あるかもしれない。逆に不条理が彼らの心を刺して、その叫びが音楽になっているってことはあるでしょう。

移民たちが第2世代になって、国のアイデンティティができつつあるっていう、ある意味ではいい状況なのと、軍事的な問題点の軋轢。（久保田）

■それが近年とくに顕著なんですか？

久保田：建国してから70年くらいですよね？　そしてバックグラウンドがいくつもあるんですよ。何十もの世界のエリアから集まっているから。ヨーロッパも中央アジアも、インド、中国、アフリカのひとたちも集まって、そして第2世代ができるまでこれだけ時間がかかった。両親があちこちから来ているわけ。だからアメリカと同じですよね。アメリカは合衆国だったからああいうポップスができた。……あれ、さっきと言うことがぜんぜんちがうか（笑）。

小島：大事大事。全部同じになっちゃうから、ちがわないとね。

■移民文化なんですね。

久保田：だと思います。やっとその移民たちが第2世代になって、国のアイデンティティができつつあるっていう、ある意味ではいい状況なのと、軍事的な問題点の軋轢というか。

■僕なんかはイスラエルという国に対して偏見があった人間なんですよね。ガザ地区の空爆があったときも、マッシヴ・アタックが公然と手厳しくイスラエルを非難したように、やっぱり反イスラエルみたいなものがありましたから。ただ、実際の音楽シーンにいるひとたちが尖った存在なんだというお話はリアルだなあと。

久保田：あと徴兵ですよね。みなさんやっぱりとられているんですよ。だから軍楽隊に入ったり、郵便係やったりとかして、なんとか。

■あと2世っていうのがすごい大きいですよね。

久保田：ブーム・パムのリーダーは両親がチェコとウズベキスタン。

○とくにブーム・パムがその中で何かを象徴する存在だったりするんですか？

久保田：やや先輩格だとは思うけど、とくにというわけではないかな。けっこういいバンドが多いんですよ。私がおもしろいなと思ったのが、さっきのテクノやトランスとは対照的に、実際に演奏するひとたちが多いことですね。ドラムが上手なバンドがけっこう多い。体でやるっていうね。こいつら本気だなと思うことがよくあります。

いろんな名前のなかにブーム・パムも挙がっていてんですが、やっぱり彼らがぶっちぎりにおもしろかったので、じゃあやってみようと。（小島麻由美）

Kojima Mayumi With Boom Pam Album Dijest

■小島さんはちなみにどういうようにブーム・パムとは出会ったんですか？

小島：そもそもはスペースシャワーの関さんからCDを頂いて、気に入ってたんです。それで20周年企画で「誰かとやってみないか？」というお話になったときに、いろんな名前のなかにブーム・パムも挙がっていてんですが、やっぱり彼らがぶっちぎりにおもしろかったので、じゃあやってみようと。関さんも「大丈夫だと思います」みたいな感じだったから、企画がサッと通った。

○じゃあ、ブーム・パムをきっかけに久保田さんと出会ったんですね。

小島：そうですね。

久保田：ブーム・パムはいいバンドなのに日本人とやってしくじるとよくないんで、自分の立場を隠密に作っておいたんです。「あいつらやっぱりよくなかった」って言われたら、お互いの国に対してよくないんで。最終的にはぜんぜんそんな心配はいらなかったんですけど。

小島：結果としては久保田さんとブーム・パムにプロデュースしてもらったという感じだから。

久保田：いやいや、私は後半であと入りした感じなので。

小島：でも曲順を決めていただいたり。

久保田：ははは（笑）。

○実際の作業はどんなふうに進んだんでしょう？　今回は原曲があるわけですが、そのデータを個々に送って、アレンジしてもらうという感じでしょうか。

小島：そうです。チューバだから4ビートは無理かなとか、それくらいの感じで。

○チューバ、いい味を出してますよね。

小島：それで選んでいって、向こうが仕上げてきてくれて、こちらで歌入れをして。

久保田：だからその頃のことを私は、「なんか作業が進んでるな」くらいしか知らないんですよ。ただ、その時点でレーベルとの間に入って、よかったらいっしょにやるよと。それもおもしろいなということで話が進んだんです。

■すごい繋がりですね。

小島：そうですよね。今日初めてお会いしたんです。

■えー！　そうなんですか（笑）。

小島：「久保田さんが久保田さんが」ってずっと名前を聞いてたけど。今日が初めてです。やっぱりひとと会うとおもしろいですよね。

○じゃあディレクションなんかは？

小島：私はなんにも。全部おまかせしました。

久保田：上がってきた最初のマスターの2、3曲を聴いて声が埋もれていたので……外国人だとどうしても日本語を言葉として聴かないじゃないですか。だからちょっとアドバイスしたのがあったくらいで、あとは最終行程のマスタリング。ぼわっとしたものを締めるっていう最後の彫刻ですよね。
　私はいろんなところに行っていろんなことをしますので、最近はマスタリングをすることが多いですよね。不思議な国の不思議なバンドがやるんで、しかもたまたまブーム・バンドと縁があったわけだから、これは成功してほしいなと思っていて。私は「できることがあれば」というポジションを自分で安全弁として作っといたの。

（久保田さんは）日本人じゃないみたい。扉がいっこない感じ（笑）。すごいダイレクトですよ。　（小島）

■小島さんはどうなんでしょう、久保田麻琴さんといえばすごい方じゃないですか？　

久保田：いやいや、彼女はそういう先輩が全員大っ嫌いなので。

小島：なんでそんなこと知ってるんですか（笑）。

久保田：有名な方にはアレルギーを起こすってタイプなので、私くらいのサイズでよかったんだろうね。

■実際に今日会われてみてどうですか？

小島：いや、すっごい外国に行ったことがある感じがして、日本人じゃないみたい。扉がいっこない感じ（笑）。すごいダイレクトですよ。

久保田：おもしろいのがね、宮古島ってそうなんだよね。浜とかに出てるおばあに話しかけるとね、５分くらいで彼女の人生を語りだすからね（笑）。宮古島の音楽に制作で関わっていて、おじぃおばぁの神歌は一段落したんだけど、30前後の若い子たちのジャズ・バンドも出てきておもしろい。BLACK WAXというジャズだけど、リズムがファンキーなジャムバンドというか。

○宮古島の民族性みたいなところを出していると。

久保田：出してるな。曲はアメリカっぽい5、60年代のジャズな感じですよ。

○そういう、日本というものをひとつのワールド的な観点で捉えるというような大きな視点が、久保田さんの中に一貫しておありなのではないかと思いますが、そういうもののなかで今回の小島さんのアルバムはどのように……

久保田：論文になりそうだな（笑）。ありがとうござます。素晴らしい質問です。あのね、（曲をかける）私はマスタリングが仕事なんで、まず聴きやすさとか音圧で負けちゃマズいわけ。その点ではこれはオッケーだなと思った。あと、このコラボは歌とバックの混じり合いがすごくうまくいっている。

■聴いていてそう思います。リメイクというかトラックを差し替えたとは思えない。

久保田：そうですよね。いまのことばで言えば、ある意味ではオーガニックな仕上がり。楽曲をより一層立体化している感じすらあるっていうかね。「カヴァーしました」っていうよりも──まあ、こっちが先だと言うのは言い過ぎですけど、十分オリジナルに負けないクオリティがあると思いますけどね。ウリ、やったな！　いい仕事だぞ！　って思いましたね。

このコラボは歌とバックの混じり合いがすごくうまくいっている。（中略）いまのことばで言えば、ある意味ではオーガニックな仕上がり。楽曲をより一層立体化している感じすらあるっていうかね。（久保田）

○“泡になった恋”なんかはもともとガレージ感があるというか、そもそもブーム・パムと相性がいいと思うんですよね。でも、その一方ですごくジャジーなものだったりとかもうまくいってますね。

久保田：さっきもサラームとそういう話になったんですけど、アメリカ音楽とかジャズのなかにはそもそも異国性があると思うんですよ。彼女（＝小島）は当然ジャズの影響がありますよね。それをブーム・パムが、地中海的な響きでもってやる。文明の発祥の地というか、意外と新大陸のことはもともとそっちにあったりするんですよね。それをうまく小編成のコンボ・バンドで、小島さんのメロディの中から引き出してくる。ちょっとスウィング・ジャズっぽいものは、さらに突っ込んで南イタリアっぽくしてみたりだとか。

■あとは「ワールド・ミュージックとしてのサーフ・ロック」みたいな視点というか──

久保田：いや、それを言わせてもらえばね、ベンチャーズの「ノッテケ ノッテケ」なんてさ、あれはアメリカーナではない。あの時点でそこはぶっちぎれてますよ（笑）。だから彼らが“雨の御堂筋”を書くのには何の問題もなかった。ノーキー・エドワーズ自身がたぶんかなりミックスな人だと思う。アメリカン・インディアンとか。エドワーズなんて怪しい名前だけど、きっと本名はちがうんだよ……（笑）。まあ、いずれにせよベンチャーズの中にはすごく異国性があって、それが日本で異常にウケた。
　リンク・レイなんかの音楽もめちゃくちゃエキゾですもんね。

■そうですよね。あらためてサーフ・ロックって言われているもののイメージってエキゾなんだなって。中東的なメロディとか音階みたいなものとかもありますし。それを今回この作品で感じたんです。

久保田：よくぞブーム・パムを選んでくれたなって。

小島：やってよかった！

■小島さんはブーム・パムのどこがよかったんですか？

小島：うーん、やっぱり、音階と編成と。チューバとか。

久保田：ネットで最近チェックしたんだけど、ニーノ・ロータとかが好きなんでしょ？

小島：ニーノ・ロータ！　好きですね。

久保田：私らからすれば『ゴッド・ファーザー』のイメージがあるけど、彼の音楽自体が南イタリアなわけで──地中海のど真ん中で、古代からの交易地で、いわゆるヨーロッパとは少しちがう。シチリアなんてチュニジアにボートで行けちゃうわけだから。イタリアもまた、その中に異郷を抱えているんだよね。たとえばピチカっていう音楽があって、タンバリンを使うんだけど、そこには毒蜘蛛の絵が描いてある。毒蜘蛛って、南イタリアのシンボルみたいなんですよね。で、それに刺されたときに治療するための音楽とは言われている。ほとんどトランス状態になっちゃうような音楽なんだけど、まぁ、古代的な話です。
　そういう地中海の感性をテル・アビブのいまの子たちは、アメリカのルーツと同じくらいに大事にしていると思うよ。だから小島さんの音楽に、日本の歌謡曲の中にある異国性を見つけて、すごくうまく整理していると思うんだ。鮮やか。ただ、もしかしたら向こうの子なら誰でもできたってわけじゃなくて、彼らだからこそやれたことだったのかもしれない。

そういう地中海の感性をテル・アビブのいまの子たちは、アメリカのルーツと同じくらいに大事にしていると思うよ。だから小島さんの音楽に、日本の歌謡曲の中にある異国性を見つけて、すごくうまく整理していると思うんだ。（久保田）

○知的なバンドというよりは、そういうことを身体的にわかっているタイプなんですか？

久保田：いまのテル・アビブの子たちはみんな身体系。知的な人たちはジャズにいくから。もっとエスタブリッシュメントなもの、アメリカのマーケットに刺さるようなものにいくよね、エリートたちは。まあ、テル・アビブはちょっとやんちゃ系かな。やんちゃだけどちょっとインテレクチュアル。そう思います。……まだ向こうには行かないで、楽しみにとってあるんですよ。行ったらきっとすぐケンカになっちゃうから（笑）。

■なぜなんですか？

久保田：いや、それはただヨタを言ってるだけなんだけど（笑）。

（一同笑）

久保田：いやいや、好きすぎてヤバいから。あんなところはちょっと、とっておかないと。

○さらに先にですか！

久保田：いや、そういう奴いるんだよね。エイドリアン・シャーウッドって男がいてね、80年くらい……〈オン・U〉の最初の頃に会って、僕はいっしょにやりたかったんだ。でも細野さんに反対されちゃってね（笑）。

小島：どうしてなんですか？

久保田：いや、彼はダブが嫌いで。それでいっしょにはできなかったの。でも彼の家に遊びにいってね、そのとき「ほんとにお前らジャマイカとか好きだよな」っていうような話をしたら、「でも好きすぎて行けない」って言ってたんだよね。ロンドンのジャマイカ人とはよく組んでいろんな仕事をしてるんだけど、「もしジャマイカに行って理想が傷つくことがあったら、俺は死んでしまう」って（笑）。

■はははは！　彼とは僕もよく会うんですよ。

久保田：ああ、そう？　奥さんのキシは福井の人だったけど、もう別れちゃったんだっけ？　ロンドン英語と写真がとてもうまい人だったなぁ。

■うまかったですよね。有名なパンク・ロッカーとかもたくさん撮られてましたしね。

久保田：〈オン・U〉の写真も全部そうだよね。まあ、このエピソードはele-kingだと思ってサービスで出したんだけどね──

（一同笑）

久保田：でも、ジャマイカ人じゃないのにあれだけダブをやってるってことには共感もあって、「好きすぎて……」ってセリフには「ああ、こいつ乙女チックなこと言うな」って思ったもんだけど、なんか、いま自分に当てはまってるなって思った（笑）。

■そのくらいお好きだと。

久保田：そう、もう好きというかタダゴトではないよね。〈ブルーノート〉とか〈チェス〉とかだってきっとそうだと思うんだけど、はみ出したユダヤの優秀な子たちが、黒人音楽を一つ商業音楽のジャンルとして確立したわけで、でも同じ系の民族がドンパチ戦争やっているっていうのは、なかなかね……。こんなにいい音楽が出てこなかったらボロクソに言ってると思うんだ。不買運動とかしちゃってると思うけど、でもブーム・パムを観たときに「ああ……、わかってるよコイツら」って。で、アルバムをたくさん聴いてみたらどれもすごくよかった。だから、これはきっとシーンがあるなって思ったんだ。
　でも、シーンって、永遠には続かないんだよね。いつだってそう。

■では、あるまとまった世代がイスラエルに現われたということなんですか。シーンと呼べるものが活況を呈している、と？

久保田：そうね、世代というか、ちょっとした社会的な状況というか。シーンは確実にある。このコンピレーションは知ってる（https://www.tuff-beats.com/1034/index.html）？　ブーム・パムが初めて日本に来たときにもらったCDがあって、なんとかこういうものを自分でもリリースしたいなと思って。僕も準備してたんだけど、〈タフ・ビーツ〉さんが出してくれるっていうから、ぜひ！

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僕はそういうのが好きなの。ひっくり返すのがね。──「これだけ」っていうような閉塞性がいやなんです。　（久保田）

■久保田さんは、70年代の『ハワイ・チャンプルー』の頃──細野さんが『トロピカル・ダンディ』なんかをやりはじめるのと時を同じくして、ポップ・シーンから、いまでいうシティ・ポップと言われるようなシーンへ離脱していった印象がありますよね。

久保田：まあ、離脱というかね、居心地いいところに無理しないで居るようになったというか。しかも外国の都市に盤が置かれるようになったときに、自分の音が何なのかと言えるようにしておかなきゃいけないと思った。だって、「お前はコピーだ」って言われたら終わりじゃないですか（笑）。そのためにポーズを取っておこうと。
　その点、テル・アビブの子たちはしっかりしてるよ。ファンクが多いんだよね。でもそれには誰にも文句は言わせない、ってとこがある。アメリカの音楽のもっともよかったときの要素をサっと取り入れてやるわけだから。
「え、お前らこんなにいい音楽をいまだにやってんの！？」みたいな。そういうバンドが多い。ファンケンシュタインってバンドとかさ──

■Pファンクから取ってるんですかね。

久保田：いやいや、それでも彼らは無理しない、黒人のフリをしない。アヴェレージ・ホワイト・バンドって──あれはスコットランドのバンドなんだけど、世界のディスコで大ヒットしてね。ドラマーだけちがうけど、みんなスコティッシュですよ？　ビー・ジーズはケルト系でしょうね、でもあの音楽で黒人も踊った。僕はそういうのが好きなの。ひっくり返すのがね。──「これだけ」っていうような閉塞性がいやなんです。そういうものを見ると「ロックか？　これが？」っておちょくりたくなる。それでカントリーをやろうとしたりとか……なんだろうね、このひねくれ方って。全体主義が嫌いなの。反対のことを言うと怒るとかってさ、「怒る前に聞けよ」って思うんだよね。それは、まあ、ディアスポラ的な考え方なのか、ヒッピーなのか、よくわからないなあ。
　どっちにしても、押し付けられると反発する。逃げる。そういうところはつねにあるかもしれない。

○その「反発」をどんなふうに表出するかというところで、久保田さんは拳を振り上げるかわりにゆるい方向に行くわけじゃないですか。そこに新鮮な共感もあったんじゃないかと思うんですが。

久保田：いやもう、そうしないと物事が動かないじゃないですか。

■『ハワイ・チャンプルー』は最高にゆるいですよね。

久保田：そうね、武力はぜったいにうまくいかないから。

○そのゆるさっていうのは、たとえば「北風と太陽」みたいなもので、北風じゃうまくいかないという確信があって、その上で意図的にやっていたことなんですか？　それとももっとセンスみたいなところで──

久保田：うん、「ロックンロール」っていう言葉は引用なんだよね。ロックはタテ、ロールはヨコ、ふたつあって、まるくつながっている。それは音楽から学んだことなんです。人間はひとつの方向だけ持ってるわけじゃない。

もともと宅録少年なんでね。（中略）自分のプロジェクトばっかりやっていたら今回みたいなこともできないじゃない？　俺もリスナーでいさせてくれよっていう。
　あとさ、自分の声は飽きたよ。はははは！　（久保田）

■久保田さんというと、夕焼け楽団時代はニューオリンズを訪ねられて──

久保田：それは一種のエキゾだよね。やっぱり。アメリカ音楽の中にある異国性、別の知性。

■それはハイブリッドなものでしょうか？

久保田：いや、開放感かもね。アメリカン・スタンダードじゃなくて、いろいろちがってていいじゃんっていうね。

■それはやっぱりひとつのきっかけになり得たんですか？

久保田：そうだね。それと、喜納昌吉＆チャンプルーズ。列島から出てきちゃったんで……『ハイサイおじさん』がさ。

■久保田さんは『サンセット・ギャング』の頃はご自身で歌っておられましたよね。

久保田：気がついたら（笑）。それで食えたんで、まあいっかという感じで。

小島：でも、もう歌わないって。

■そうなんですよね。

久保田：もともと宅録少年なんでね。（裸の）ラリーズに『MIZUTANI』っていうアルバムがあって、それが第一回のプロデュース作品みたいなもんですね。
録音して再生するっていうことがすごく好きで。それに、自分のプロジェクトばっかりやっていたら今回みたいなこともできないじゃない？　俺もリスナーでいさせてくれよっていう。
　あとさ、自分の声は飽きたよ。はははは！

（一同笑）

久保田：ほんとの歌手じゃないんで……フリはできてもね。自分でいまソロ・アルバムとか作れば、プロデューサー／エンジニアだからそりゃうまくはできるよ。でもそういうことじゃない。これから先、まったくやらないというわけではないけど、それよりおもしろいことがいっぱいあるんだから。ブーム・パムと小島麻由美なんてすごくおもしろいじゃない？　そういうことに関わらずにどうする、っていうね。

小島：歌もやって、そういう活動もやったらどうです？

久保田：バンドをやってる頃は、やっぱりメインはミュージシャンとしていなきゃいけないけど、つねに口は出してたっていうか。エンジニアに「外に出てろ」っていって自分でやってたことはあったね。『まちぼうけ』とかもそうだけど。すぐケンカになるから、レコード会社からは問題児だって言われて。

小島：そういうほうがおもしろいですよね。

■細野さんなんかは久保田さんとすごく近いところがあると思うんですけど、当時は日本のポップスをどういうふうに更新していくのか、どういうところにアイデンティティを見つけていくのか、みなさんが真剣に試行錯誤されていたわけですよね。ただアメリカの模倣をすればいいのか、というアンビヴァレンスもあって──

久保田：あのね、『ゴジラ』（＝『サンセット・ギャング』）のころは、まだ自分たちはオタクなことをやっているつもりだったんです。で、あれが終わって、ようやく執行猶予期間が切れて（笑）、パスポートを申請できるようになって、3年ぶりに3ヵ月間アメリカに行ったんです。それで出来上がった『サンセット・ギャング』を聴いたら、「なんだこのアジアの音楽は」と思ったわけですよ。自分の本にも書いてあるんだけど。

○「醤油だ」って書かれてますね。

久保田：そう、そのことがきっかけになってるかな。意識しなくてどうするっていう。

原曲よりロックっぽくなっていたり、原曲よりのんびりになってたり、いちいちおもしろいんですよね。　（小島）

■今回のプロジェクトも久保田さんから見ればその延長にあるってことなんでしょうか？

久保田：いや、すごい進化形だよね。まずは小島麻由美っていう、こんなに天然の豊かなシンガー・ソングライターがいて、それをブーム・パムっていうレセプターがうまくスタイルを整えている……いまでしかありえない仕事だし、驚愕のプロジェクトだと思うよ。しかも超ロー・バジェットで（笑）。

小島：あははは！

久保田：ラッキー！　って感じだよ。この値段でこれだけ文化価値のあるものがよくできるもんだよ。時代だよなあ……いまだからこそできた。

■ぜったいアナログ盤をつくってほしいですけどね。未来人が、この時代にこんなものがあったのかって掘り返しますよ。

久保田：そうだよな、バチッと歴史に楔を打ってるよね、これは。

○小島さん的にいちばん驚いた部分ってどんなとこです？

小島：なんかね、原曲よりロックっぽくなっていたり、原曲よりのんびりになってたり、いちいちおもしろいんですよね。

久保田：いちいちおもしろい。いいね！

小島：ユニークでね。とにかく最初からおまかせで、おもしろくやってもらえればと思っていたので。

久保田：自分の素材をどう料理されるのかというところは楽しみなものだよね。

小島：そうそう。

久保田：この余裕は何なんだろうね（笑）？

（一同笑）

久保田：才能だよね、ここは。

小島：私としてはプロデュースしていただくこと自体が初めてなので、とっても楽しかったです。

私としてはプロデュースしていただくこと自体が初めてなので、とっても楽しかったです。　（小島）

○小島さんは楽器もされますよね。

小島：でもぜんぜんうまくないですよ。鍵盤ね？

○今回は実際のセッションがあったわけではありませんけど、今後はそういうことへも興味が生まれたりしてますか？

小島：ああー、バンドとやるのはおもしろいですよね。できあがったバンドとやるのは、早いし──

久保田：そうね、いままではセッション・ミュージシャン的な人たちとやってたの？

小島：ファーストの頃なんかはインペグ屋さんを……

久保田：おおー！　古いね。久しぶりに聞いたよそんな言葉。いまの人たちは知らないでしょう？

○ええ。

小島：なんか、会社なんですよ。そこに「いいベーシストいませんか？」とかって訊ねると、手配してくれるんです。

久保田：そう、手配師がね、先にバンドにギャラを払うんだよな。いまそんなのないんじゃない？

小島：ないんですかね？

久保田：やろうかな。

（一同笑）

小島：そういう中でだんだん知り合いができてくると、あっという間にメンバーができあがっていって。

久保田：セミ・バンドみたいになるんだよな。そこで集まった人たちとライヴもやってるんでしょう？

小島：そうですね、完全にバンドっていう感じかもしれませんね。

久保田：でも、できあがった個性のあるバンドと、まったくちがう人とがとデイトするっていうのはおもしろいものだよね。

小島麻由美 With Boom Pam（Kojima Mayumi With Boom Pam）/ 白い猫（Chat Blanc）

やり直しはなかったですね。　（小島）

○今回のブーム・パムさんとのやりとりはどんな感じで進んだんですか？

久保田：もう、データ交換って感じだよね。

小島：しゃべりもしてないです。間に〈Tuff Beats〉さんが入られて、データが届いて。私は歌うだけだったんです。

久保田：でも、オケのやり直しってなかったの？

小島：やり直しはなかったですね。

久保田：すごい！　それがすごいよ。その彼らの集中力というか、包容力というか。初めてのシンガーで、しかも外国語なわけだから。グレイトだよね。

○このメロディの強さ、というところも大きいんでしょうね。

久保田：それもある。楽曲がまず第一だよね。それはそう。でも曲は彼らが選んでるんだよね？

小島：そうです。でもお送りした曲はほぼ全部やっていただけたかたちになります。最初に5曲送って、その後に5曲送って、さらにもう少し他の曲も聴かせていただこうということで5曲送ったら、もう先の10曲でレコーディングしてくださっていたらしくて。

久保田：じゃあ、次の10曲もすぐにできるね（笑）。やっぱり彼らは音楽の理解力というか、解析力がハンパない。それで、自分らを押しつけようというんじゃなくて、ちゃんとプライオリティをわかってるじゃないですか。歌っていうよりも全体のサウンドと曲を引き出すというね。……30代だよ？　去年も〈フジロック〉で来日したときに感心したんだけど、苗場に来てみたら彼らの宿が取れてなかったんだよ。それで僕はその話をきいてすごく怒ったけど、彼らは落ち着いてるの。戦時下の子たちだから、そんなこと何でもない。われわれは甘やかされているからね……ロックなおっさんだから、まぁそこで瓶割りゃあいいとかね、暴れるとかさ（笑）。

（一同笑）

久保田：私らのときはそうなんですよ。何かあると暴れるっていう。外国ツアーなんか行ったときにはよけい暴れる（笑）。

小島：あはは！　でも、宿はどうなったんですか？

久保田：結局とれたんだけど、そこでぜんぜん感情の揺れがなかったの。そんなことくらい何てこともない……。それを見たときに感動しちゃって。こいつらはなんて人間ができてるんだって。ロックは怒んなきゃいけないくらいに思ってたけど、そうじゃない。そんなことを通り越した人間性が彼らにはあったよね。

○そういうタフさと、地中海の、本当にいろんなものが溶け込んだカルチャーの、二世としての担い手っていう──

久保田：文化の発祥地だよね。で、国ができて60年経って、そういうふうに自分たちのポップ・カルチャーをつくるということがやっと可能になったんだよ。

○そういう場所への久保田さんの注目があって、それももう10年近く前からご存知で、それが今回のようなつながりも生んで──でもきっと、他にもそんなふうにあたためておられるバンドとかカルチャーがあるんじゃないですか？

久保田：いやいや、私はあっためてたりなんてしないですよ。今回だって僕の知らないところで全部起こっていて、そこへヒュッと横入りしただけですよ。お互いに変な形であってはいけないと思って、ポジションはマスタリングというところでつくっていただけで。もう、何の心配もなかったですよ。
音は少しね、ギャラもらっているので良くしましたけども。

（一同笑）

でもね、そういう可能性はいっぱいあると思いますよ。インドネシアなんて、すごいもん。ギタリストなんかももうバリバリの奴らがいて。（中略）そういうのがいっぱい出てくると思うな。

久保田：でもね、そういう可能性はいっぱいあると思いますよ。インドネシアなんて、すごいもん。ギタリストなんかももうバリバリの奴らがいて。あの、誰だっけ、ジョーイ・アレキサンダーくんって言うんだっけ？　子どもなんだけど〈ブルーノート〉と契約しそうになってる子がいるよね。ピアニストでさ。ニューヨークとかでふつうにライヴやっていて。そういうのがいっぱい出てくると思うな。

■久保田さんは〈サブライム・フリークエンシーズ〉のようなレーベルなんかはどう思いますか？

久保田：いやもう、「イイんじゃない？」って感じ。がんばってるねーって。

■久保田さんや細野さんが目をつけられたのとはまたちがうところからですけれど、80年代にワールド・ミュージックの流れができていきましたよね。それが21世紀に入ってから、どちらかというとインディ・ロックと呼ばれるようなアーティストたちによって──

久保田：ああ、そうね。アメリカのロックなりヨーロッパのロックなりと、たとえばアジアやらクンビアやらが関わるっていうのは、ポジティヴなことだと思いますけどね。アメリカもそうやってバラけてきてるよね。エチオ・ジャズとかもそうだろうし。

■だからいまヨーロッパのレーベルなんかは、ヨダレを垂らしてそうした音源と契約を結びたがると思うんですけどね。そういう機運があるんですよ。

久保田：いまテル・アヴィヴの子たちがアディスアベバに行ってちょうど掘ってる最中ですね。MIxMonsterの相棒のKALBATAらが。地球がどんどん小さくなっているよね。

○あと、サイケデリックということもキーワードになっていたというか。ワールドというとみなそうかもしれませんが、とくに2000年代のロックにおけるそうした流れでは、サイケが必ずセットになっている印象がありました。

久保田：ああ、そうなのかもね。マインド・エクスパンディングっていうのは、垣根を取るということだから、関係はあるんじゃないかな。

■橋元、久保田さんは裸のラリーズにもおられた方なんだから。

○そ、そうですよね。久保田さんの前でサイケなんて、すみません……。

久保田：いやいや、そんなの僕ら何にも知らないでやってたよ。大きい音を出してうれしいなあって。何にも知らないことをやるのがうれしいっていう気持ちで。……なんか、このあいだレディ・ガガが「裸のラリーズ（Les Rallizes Dénudés）」って書いてあるTシャツを着てたらしいよ。

■そんなことがあったんですか！

○インスタで自分で上げてたって。お父さんのジャケット大好き、かなんかコメントしてあって、そのジャケットの下にTシャツがのぞいてるの。いったいどこの工作員が着せたんだかわからないけど（笑）。

（一同笑）

■でも、それはひとつ時代的な傾向を物語るものでもありますね。

なんか、ぐちゃぐちゃですね。いろんな世界でいろんなCDがぐちゃぐちゃに混ざってます。　（小島）

○そうですよね。あと、今回のコラボで、小島さんの音楽のサイケデリックな部分が見えやすくなっているような気もします。

久保田：ナチュラル・ハイなんだよな。

小島：あははは！

○ご自身では、ジャンルの意識とか持たれてたりしますか？

小島：なんか、ぐちゃぐちゃですね。いろんな世界でいろんなCDがぐちゃぐちゃに混ざってます。とくに「このジャンルが好きで、そのジャンルについてはよく知ってる」ってことはないです。

○そうなんですね。では「サイケデリックな音」というよりは「サイケデリックな態度」ということになるでしょうか、そういうものが今回強調されて感じられたようにも思いました。

小島：なんか、ドローンでフルートとか鳴ってるとサイケっぽいですよね？

久保田：まあ、そういう感じにはなるよね。でも、あなたの言葉の中にもあるよね。「蛇むすめ」とか言われるとさ、ええーって。

（一同笑）

久保田：怪しくて普通じゃない感じが。

小島：あははは！

久保田：トルココーヒー飲んで「ズビズバ―」（シュビドゥビドゥバ！）とかさ、もう「ワーッ！」って。トルココーヒーがズビズバに帰結するんだよ？

（一同笑）

小島：あれ、なんだろう、思いつかなかったのかなあ（笑）。

歌詞がロジカルというよりは、ポエティックだよね。発音もアナウンサー発音じゃないところがいいというか。「あいうえお」じゃない発音がけっこう入ってる。　（久保田）

○（笑）でも、たしかに歌詞としても印象的に聴こえてきますけど、それが音を邪魔しないというか。あんまり歌詞を聴かなくても大丈夫っていうようなヌケのよさがありますよね。そういうところは海外の音楽を聴くのに似ているかなって感じます。

久保田：そうだね、歌詞がロジカルというよりは、ポエティックだよね。発音もアナウンサー発音じゃないところがいいというか。「あいうえお」じゃない発音がけっこう入ってる。中間音というかね。

小島：あんまり口を開けて歌ってないってだけなんですけどね（笑）。

久保田：体質というか、天然というか。

小島：マスタリング・エンジニアとしてお迎えして、とても勉強になりました。

久保田：「とても」って言うときに「トゥティモ」ってなるんですよ。「おー！」って思って。このあざとさはなんだ、と。

（一同笑）

久保田：そしたら、単に口が開かないだけだった、みたいな。それが音楽とピタっと合ったりしていて。言葉と発音と、それからいろいろ入り混じった音楽性がうまく整理されてストンと出てきたというのが、ブーム・パムなりテル・アビブなりというものとものすごい接点で結びついている。

○こうしてお話をうかがっていくと、きちんと新しいものをつくって前に進んでおられますよね。日本の音楽を前進させるものというか。「J-Pop」とか「日本のシーン」みたいなことを意識してつくられることはありますか？

小島：うん、でも、有名な人とは比較されたほうがいいよね？

（一同笑）

○それは、どういう意味で……（笑）。

小島：だって、やっぱりマニアしか知らない端っこの音楽ってなると淋しいですから。街の人が知っているようなものに……そういうところに向けてつくりたいっていうふうには思いますけどね。でも、だからといって街でかかっているものと同じような音楽をつくりたいというわけではないですね。

やっぱりマニアしか知らない端っこの音楽ってなると淋しいですから。（中略）でも、だからといって街でかかっているものと同じような音楽をつくりたいというわけではないですね。　（小島）

○街でかかっているもので意識するような音楽はありますか？

小島：そんなに意識はしないですね。ちゃんと聴けばいいものがいっぱいあるのかもしれないですけど……。（小さな声で）とにかく有名な人が大っ嫌いだから。

（一同笑）

小島：あははは！

○ははは！　痛快ですね。ガガ様ではないですが、国内海外関係なく、気になる音楽とかアーティストというのはとくにいないです？

小島：ガレージの人、最近おもしろいよね。あとは、アラバマ・シェイクスが気になりました。

久保田：テーム・インパラって知ってる？

○おおーっ！

小島：素晴らしい。

久保田：いや、ほんともうロックなんて聴かないし、素通りするけど、あいつらは聴いてすぐ買いたいと思ったよ。

○ええ、ええ。久保田さん、最新作聴かれました？

久保田：最新作は聴いてないんだよ。

○ああ、やっぱり以前の音から聴かれてるんですね！　私も大好きだったんですけど、今回ちょいダメなんですよ。

小島：そうなのー！

久保田：ああー。あれだ、どうしてもメジャーになっちゃうとね。M.I.Aとかもそうだったなあ。ちょっとビッグになると失速したりするの、あるよな。

○彼らこそはいい意味で変わらないだろうなと思っていたんですが。

久保田：そういうのって意外にプロデューサー・ワークだったりするんだよな。ユニークなところって。で、自分たちのエゴが出てくるとちょっとな……って。よく、プロデューサーの圧力について悪く言われたりするけど、意外に逆だったりするんだよ。

○なるほど……。ですが、すごく若いものを聴いていらっしゃいますね。若いというか、リアルといいますか。

久保田：耳に入ってきて良いものはすっと入りますよ。

○でも、どこで入るんでしょう？　追っていないと入らないものはありますよ。

久保田：そうだよな、たしかに。Youtubeだったり、人に音源をもらったりとかかな？　テーム・インパラは、ライヴを見たいとは思わないけど、いいバンドだよな。彼らはどこのバンド？

○オーストラリアですね。もともとは地元のダンス・レーベルから出てたんですよ、あの音が。

久保田：そこのスタジオがいいのかなあ。

○では、話をちょっと戻しますと、Jポップや日本のシーンではどうです？

久保田：知らないですね……。

○では仕事という意味で、きちんと新しいことを残していきたいんだというような意識を持たれていたりは──？

久保田：大それたことは考えてないね。まあ、集団に属するのが超苦手だから、好きなことをやらせといてくれよーっていう。それだけで生きてるんでね。

われわれのやっていたときから比べれば、もっとずっと洗練されて、進化している。よくぞ、これができましたね。（久保田）

■久保田さんはいまどちらを拠点にされているんですか？

久保田：東京ですよ。前は郊外に住んでました。

■なにか、ずっと旅をされているようなイメージを持っていたので。

久保田：もちろん、行きますよ。ただ、この7年は宮古島が多かったなあ。20回以上行ったかな？　1週間か2週間行くと、次にまた調べることが出てきて。

○それはやはり音楽のための？

久保田：ええ。『スケッチ・オブ・ミャーク』（大西功一監督、2011年）って映画を観てくださいよ。神歌（かみうた）……スピリチュアル・ソングをまだ歌っている人たちがいる。存在は知っていたんですよ、沖縄にいるって。きっと日本にもあった。それは万葉集とかにぜったい通じている。

○ご著書の中にもありますが、かつては日本の歌謡曲のいいところを世界に伝えたいんだというような思いもあったわけですよね。

久保田：いや、垣根がないんでね。それがヒッピーの特徴なんですよ。だからいまの若い子はそうなんだろうね。すごくヒッピー化してるはず。世界のいろんなものを聴いたり、サイケって言ったりしてるのはそういうことなんです。上手にね、そういうことをやっている。
　きっとつながってるんだね、その時代とも。「レヴォリューション」っていうのは有効だったわけだ。いまこうして私なんかがやっていられるのもそういうことなのかもしれない。

■ますます参照されているんじゃないですか。

久保田：いやいや。

■70年代に久保田さんや細野さんが目をつけられていたものは、本当に先を行っていたんだなと。

久保田：楽しいことだけ追っかけていたんですよ。

○いや、でもこのジャケだって（『ハワイ・チャンプルー』）、ヴェイパーウェイヴだって言えば、知らない子は「そうだねー」って納得しちゃいますよ。新しいと思ってたら、すごい先にやられてたという。

■そう、アートワークの感覚はすごくいまっぽいんですよ。

久保田：アート・ディレクターは私がやってるんですよ。シャツなんです、この地は。シアトルのヴィンテージ屋で買ったアロハ・シャツ。あと、ヴィンテージ屋で買ったデカールとか、絵とか。それをデザイナーに渡して、合わせて貼っといてって。

○まさにサンプリングというか。コピペの要領というか。

久保田：そうでしたね。

○まさにこういう柄が、ポスト・インターネットなんて言われてるわけなんですよ。ちょっとスピリチュアルな感じもふくめて。

■このとき久保田さんは、ハワイへ行ってアジアを感じられて……つまり、ハワイの中にひとつのミクスチャーを見出されて、「チャンプルー」というのはそもそもそこから来ているわけですよね。

久保田：そうですね。

■その意味でいえば、今回もそのコンセプトからつながっているという感じがしますね。

久保田：進化形です。われわれのやっていたときから比べれば、もっとずっと洗練されて、進化している。よくぞ、これができましたね。おめでとうございます！