「S」と一致するもの

　躍動的な2拍子に、『フィールズ』(2005年)以降のアニマル・コレクティヴの神髄がある――というのは、かなりな大見栄を切った言い方になるだろうか。"グラス""ファイアワークス""ウオーター・カーシズ""サマータイム・クローズ"――2拍子の中に激しい三連拍の連なりを感じさせる、あの独特のリズム。あれが聴こえてくると「おや、これは名曲かな」と期待してしまう。アニマル・コレクティヴは"生"のバンドだ。リズム自体に細胞の一個一個を沸き立たせるようなエネルギーがある。そしてパンダ・ベアの声の強度は、静かに、確信に溢れて、正の方向へ扉を開く。扉の外に渦巻いているのは、新しい想像力だ。

　例えばパンダ・ベア3枚目のソロ・アルバム『パーソン・ピッチ』のジャケット。子どもたちと動物が入り交じって温泉かプールのようなところに浸かっている。一見微笑ましい写真（コラージュ）だが、狭いスペースに、みんな膝を抱えてひしめき合っているのが不思議だ。表情もとくに楽しそうなわけではない。なんだかミーティングの最中ででもあるかのように見えるし、子どもたちはみんな水着か服を着ている。......びりびりっときた。そこが決定的にいい。プールだったら水着を着るのは当たり前かもしれないが、なにかここには非常に複雑な想像力が働いているために水着が着用されている、という感じがするのだ。自分が裸になりたくないから、というより、裸になりたくない人に裸を強要しないために水着を着る。まるでそんなふうに見える。コミュニケーションの範囲が個対世界へとドラスティックに広がってしまった時代に、この発想は必須だ。知らない隣人たちへの複雑な想像力が、彼らを守り、自らを守ることになるだろう。

　この作品はアグネス・モンゴメリーというアーティストによるものだが、私はすでにパンダ・ベアと彼女とを切り離して考えられない。ソロのシングルのジャケットはみな彼女が手がけているし、サイケデリックで無国籍的なイメージを駆使して、祝祭的なムード、横溢する生命感、ここにはすべてがある、といった子どものような全能感を現出させる手法もよく似ている。そして何より、それらのイメージを徹底的に対象化する冷静な知性が、両者のなかで水銀のように光る。

　なんなら『パーソン・ピッチ』のジャケットを開けて、ディスクを取り出してみればよい。その下に隠れているのは、ノア・レノックス（＝パンダ・ベア）自室のデスクとおぼしき上に、廟のようにアイ・マックが鎮座している写真。そうなのだ。ここが、彼の"世界"だ。自分としてはそれまでのイメージが一瞬で洗い流されたのだが、なるほど、森や山やヒッピー・カルチャーのなかに彼はいなかったのだ。それはこの白いディスプレイのなかにある。そして彼自身はもっとも激しく情報が摩擦する北半球の心臓、アメリカの、リアルな住まいのリアルな部屋からオンラインで世界を眺めている。そこに流露しているのは、ナチュラルにグローバルな感性だ。森も神秘もナバホ族もワン・クリック。それらが誰かの飼い猫の今日の様子などとフラットに並ぶ世界に対して、彼にはそれを言祝ぐような、融和的で肯定的な気分がある。

　『キャンプファイア・ソングス』が再発された。これはライヴ・アルバム『ホリンドアゲイン』を除けば3作目と見なされる2003年作品だが、録音自体はアニマル・コレクティヴという名義で活動する以前、2001年の11月におこなわれている。メンバーはパンダ・ベア、エイヴィー・テア（デヴィッド・ポーター）、ディーケン（ジョシュ・ディブ）の3人。ディーケンは、バンド結成以前に自身のレーベル〈サッカー・スター〉からパンダ・ベアのソロ作をリリースしている人物。これに次いで『ヒア・カムズ・ザ・インディアン』『サング・トンズ』『フィールズ』と続く。

　この頃の作品は、現在（『フィールズ』以降）とは大きく異なっている。音もそうだが、いちばん大きいのは攻撃性ではないだろうか。最近のエレクトロニックな音使いからは考えられない（むしろ現在の彼らの音が、以前からは考えられない変化を遂げているのだが）、ギターと唄のみのシンプルでローファイな作品。野外での弾き語りをソニー製のMDで一発録りしたというもので、ギターと彼らの声の他には虫や風、雨やせせらぎのようなものが聞こえてくる。シンプルとは言ってもとても口ずさむことのできない祝詞のような旋律で、ビートも小節線もあったものではない。それぞれの方向からとぎれとぎれに紡がれる深更のアシッド・フォーク。まさに揺らめく焚き火の傍らで、声もトレモロも夜闇の奥深くに吸い込まれていってしまうようだ。ここにはおよそ融和的な雰囲気はない。むしろ世界に見切りをつけるかのような、厭世的で排他的なスモール・サークルを思わせる。彼らは静かに、世界に対してクラッキングを仕掛けているかに佇む。

　しかし、それでもノア・レノックスの声というのはすごい。他の声や音を一気に束ねてしまう。初期作で言えば『ダンス・マナティ』などの神経に障るノイズ感はエイヴィ・テアのテイストなのかもしれないが、やはり唄となるとパンダ・ベアの出番だ。だから前２作に比して、唄のアルバムである本作にはパンダ・ベアの本領がより色濃く現れているように感じられる。その声は攻撃性と内向性を凝縮させた固いボールのように、扉をぶち破ってくる。いまではそれが、融和性と外向性となって世界の扉を叩く。ここの変化がアニマル・コレクティヴを当世随一の存在へと押し上げた。根元は同じものだ。冒頭に挙げた2拍子に心の底から踊らされるとき、耳は同時に"Doggy"の風が起こすキャンプファイアの揺らめきや、"Moo Rah Rah Rain"の雨の音を聴き取っている。

　アジア・南米・中東のメタル・シーンを取材したドキュメンタリー映画『グローバル・メタル』を観た人なら、日本のチャプターに登場する、異彩を放つ日本人を覚えているだろう。サイの川嶋未来とDr.ミカンニバルである。

　「日本のブラック・メタル・バンド」と聞いて、あなたはどんなイメージをもつだろうか？　正直にいうと、私が最初に抱いた印象は、「冗談でしょ」というものだった。そもそもアンチ・キリストとサタニズム、古代宗教を背景にもつ北欧生まれのブラック・メタルが、文化も宗教も異なる日本でできるはずがない。やったとしても、パロディやお遊戯になってしまうのが関の山だろう。

　ところがある日、ふと目についた『Infidel Art』（97年）を聴いて、私はそんな自分の思い込みを大いに恥じることになる。ありていにいえば、度肝を抜かれた。

　サイの音楽性は非常にユニークだ。ものすごく大雑把なくくり、つまり、彼らが敬愛するヴェノムがブラック・メタルの始祖である、という意味合いでいえばブラック・メタルなのだが、クラシックやプログレッシヴ・ロックの影響に加えてジャズや民族音楽の要素もかいま見え、ときには歌謡曲チックなメロディもいとわない。要するに音楽的に非常に豊かなのだが、サイがひときわユニークなのは、ふつうメタルの世界では一定の様式美を完成させるために刈り込んだりフィルタリングしたりする「雑味」の要素を多分に含んでいるところにある。

　デス／ブラックにつきもののダミ声ヴォーカル、ブラスト・ビート、歪んだギター･リフなど、用いられるイディオムはきわめてメタルなのだ。にもかかわらず、聴いた後には、なにかメタルならざる、キマイラのような、鵺（ぬえ）のような、えたいのしれないものに触れてしまった手ざわりが残る。

　日本のメタル・マニアには勤勉な人が多い。ブルータル・デス、メロディック・デス、テクニカル・デス、サタニック・ブラック、シンフォニック・ブラック、デスラッシュといった数々のサブジャンルを、勤勉に几帳面にカテゴライズして消費する。そんな人がサイを聴くと、おさまりの悪い印象を抱くかもしれない。だが、いつまでもそんなに羊のようにお行儀よく隷属していていいのか？

　「信仰する宗教は？」と聞かれると「無宗教です」と答えるが、じつは相互監視と同調圧力を是とするいわゆる「日本教」を無意識に信仰する日本人。クリスマスとバレンタインデーで盛り上がる、おたくとヴィジュアル系の国から生まれた「ブラック・メタル＝異教徒の音楽」。さまざまな音楽の要素が渾然一体となったカオスを肯定し、地獄の暗闇と炎を荒々しい雄叫びとともに高らかに賛美するサイは、ほかではありえない、「日本のブラック・メタル・バンド」としての個性を獲得している。

　暗闇の住人、川嶋未来は語りかける。「こっちは相変わらずの地獄絵図だぜ。そっちはどうだい？」

　一昨年の年末近くに幕張メッセでやった、初回の〈Womb Adventure〉に寒いなか行った人なら覚えているだろうけど、あのイヴェントはとにかくオペレーションがひどかった。予想したより客が集まってしまったからか、トイレも屋台も数が足りず、小便に行くと30分は軽く並び、ただ水やビールを買うだけで1時間近く待たされた。トイレに行かないために酒を飲むのを控えたり、床に転がったペットボトル（ある時刻を過ぎると水すら紙コップに移して販売していたのだ！）を拾ってトイレの水道水を汲んで飲んだりというサヴァイヴァルは初めて経験した。

　そんな環境で心からダンスを楽しめるというのは相当の強者だと思うが、このDVDを見ると、クライマックスの東京公演のフィナーレでは、広いメッセの会場を埋めつくしたテクノ・ファン、M_NUSファンの全員が最高にハッピーに見えるから不思議だ。

　本DVDは、デトロイトを皮切りに、バルセロナ、ロンドン、アムステルダム、ローマ、ブエノスアイレス、そして東京を世界をツアーしたCONTAKTの旅と音楽の冒険のドキュメンタリーである。タイトルが示唆するように、映像の主眼はステージそのものより、バックステージとインタヴュー証言にあり、リッチーがCONTAKTというコンセプトで何を表現したかったのかが徐々に明らかにされる。

リッチー以下、マグダ、トロイ・ピアス、マーク・ハウル、ハートスロブ、ガイザーといったM_NUSオールスターズの面々は、各自の記名性や作品性といったものはかなぐり捨ててリンクされたコンピュータ上でバンド・メンバーさながらにパーツ的な音を奏でる。また音同様に信頼のおけるアーティストが帯同したヴィジュアル、ライティング等の視覚表現も含め、ひとつの即興的電子音楽パフォーマンスが繰り広げられる。ミックスされるのはサウンドだけでなく、各人の表情や手元を写す小型カメラの映像や、インターネット経由でのチャットの文字やVJ映像も、すべてがLEDスクリーンに飾られた広大なステージを核に実際のフロアへ、そしてネットを介してその場にいないリスナーにまで届けられる、という意欲的な試みだった。冒頭では図解入りでシステムの解説がなされ、数々のハイテクが入り組んだ大所帯のステージは、想像を遙かに超えた複雑さで設置も運営も大変そうだというのがわかる。リッチーは、「テクノとは前に進む、進化する音楽だ」という大昔からの持論をここでも展開するが、初期のリハーサルでは各人の機材をリンクさせたり、とにかく大人数でひとつの音楽を一緒に演奏するといういちばん最初のステップですでに思うように進まない。

　このDVDに興味を持つようなひとなら「DJなんてただ他人のレコードかけてるだけでしょ？」というような安直な理解はしてないだろうが、それにしてもこんなギリギリまで可能性を追いこみ、会場ごとにまったく異なる設備やスタッフに四苦八苦してDJたちのツアーがおこなわれていたとはと感嘆するだろう。例えば、いろいろな事情で急遽ブッキングされた"聖地"デトロイトでは、準備不足と会場のボロさで最悪のツアー初日になってしまう。観客の視界に訴える重要な要素であるスクリーンは天井にしか設置スペースがなく、老朽化した建物は低音が響くたびにコンクリートの破片をメンバーの機材の上にボロボロと落とす。まるで誰かがドラマを盛り上がるためにシナリオを書いたような悲惨な展開なのだ。

　トラブルの連続を書きつづっただけでかなりおもしろいのだが、あまり細々と内容を書くと興を削ぐと思うからほどほどにする。しかし、ひとつ言えるのは、本来同じタスクを延々繰り返していく巡業というものを通して、比較文化論的なアプローチで各地の模様を切り取っていて、ただ出演者たちに土地土地のツーリスト的な感想を聞くよりよほどリアルな差異があぶりだされているのが、とても興味深い。ロード・ムーヴィーのようにツアーを追いかけたロックなフィルムはこれまでもたくさんあった。スターが泥酔したり暴れたり落ち込んだりといったショットがそれらの醍醐味だとしたら、ここでのアーティストたちは学者かエンジニアのように冷静に問題点を話しあったり、あくまで理知的に最高のショーを実現しようと考える。だからこそ、これだけユニークなドキュメンタリーが仕上がったのだろうし、最終目的地の東京では少し羽目を外して夜の街を楽しむ彼ら（―といっても、プリクラやカラオケだが）が微笑ましい。

　結局のところ、東京の印象は、ヘルメットをかぶって黙々とスケジュール通りに完璧な設営をこなす裏方にスポットを当てて紹介される。どうしたって、ロボット的な印象が強いのだろう。ただ、やはり日本にこれだけ来て、酒蔵に行ったり家族で温泉巡りしたりと本気で日本のカルチャーを愛してくれているリッチーのこと、『ロスト・イン・トランスレーション』的違和感の提示だけでは終わらない。ショーの幕が上がってからのフロアにいるテクノ・フリークたちはなんだかとってもかっこよく見えるし、冒頭で書いたようにすごくハッピーなのだ。

　朝方、リッチー自身の手でカーテンが引かれ、すべてのツアーが終了する。

　「信じられないくらい大変なツアーだった。最後に至ってもまだ理解してない人もたくさんいただろうけど、理解してくれた人たちは僕らの創りだしたたくさんの瞬間はものすごくスペシャルなものだって理解してくれたはず。それを創ったのは、ミュージシャンだけじゃなくてスタッフ全員、それに全世界に散らばるクラウドのみんななんだ。それが重要だった。あたりまえだと思ってるようなことを使って、世界のどこか遠くにいる人や、すぐ隣にいる人を分け隔てなく一体化させるっていうことがさ」と語るリッチーにオーヴァーラップされる、笑顔で感謝の意を体全体で表現して帰っていくひとりの日本人クラバーの映像。これが、とっても泣ける。グッと来るんだ。

　語り主体の作品にもかかわらず、字幕はフランス、イタリア、ドイツ、スペインの欧州主要言語のみ。内容を理解するのは骨かもしれないが、おまけにサントラCDもついてくるようだし、気合い入れて見る価値はあるだろう。まぁどこかで日本版を出してくれたら最高だけどね。

　数年前から目につくようになった、MySpaceとかで注目されてヒットに結びついたみたいな新人のエピソードにはいいかげん食傷気味だ。だいたいからしてこれだけネットでいろんなチャンネルができて毎日誰もがネットにつながって何かしらの発信をしたり相当量の情報を得てるんだから、レコード会社がそこから情報を得てないわけもないし、要するにそういう売り文句自体ただちょっと新世代のアーティストっていう箔付をしたいから宣伝に使われてるにすぎないだろ、と突っ込みたくもなる。リヴァ・スターことナポリ出身のステファーノ・ミエーレも、ドアーズの"ジ・エンド"のリミックスだのを勝手に作ってネットで配布し、それがきっかけでノーマン・クック、ジェシー・ローズ、クロード・ヴァンストロークなど売れっ子DJ／レーベル・オーナーたちに注目されて一気にブレークしたと喧伝されている。まぁたしかに、テキトーにブートのリミックスをサイトに置いてそれでおいしい契約が転がり込んできたなんてシンデレラ・ストーリーがホントにあるなら、みんなそうやればいいじゃんという気もするが、彼自身別の名義（本名やMadoxなど）で10年以上の多数のリリース歴があって、まぁいきなりブレイクした新人とは言い難い。世の中そんなに甘くないって！

　ジェシー・ローズのレーベル〈Made To Play〉初のアーティスト・アルバムとしてリリースされた本作は、クラブ・ミュージックの最前線を渡り歩いてきた巧者っぽい仕掛けや音のキレもさることながら、全編に渡って途切れることなく注入され続けるあれやこれやのアイデアが素晴らしい。バルカン音楽に傾注してるというだけあって、シングル曲"I Was Drunk"（ヴォーカルにユニークなデュオ、Nozeを起用）やユーゴスラビア映画『黒猫・白猫』（エミール・クストリッツァ監督／98年）を題材にした"Black Cat, White Cat"あたりはそういったジプシー的陽気さをもった伝統音楽の断片を再構築して、えもいわれぬ雰囲気の曲に仕上げている。一発インパクトのあるネタをもってきて切り刻んでファンキーなリズムに乗せて料理するって言う手法は、もう何年も前から「次はコレ」みたいに言われつづけてるフィジット・ハウスだよということなのかもしれないけど、それで「あぁ～、アホっぽいちゃらいやつね。まだあるんだ？」みたいな受け取られ方で敬遠されるくらいなら、いまいちばん笑えて踊れるハウスとでも言ってしまってもいい。自身、MySpaceのジャンル欄には「コメディー」「ハウス」と書いてるくらいだからな。

　〈Cadenza〉あたりのフォルクローレ的流れと呼応する部分もあるのだろうか、ブルガリアの女性ヴォイスとラッパ、クラップの絡む"Bulgarian Chicks"はいかにも土着的なダンスの悦びを感じさせる曲だし、"Maria"も元ネタはどこの楽曲かわからないがRebootあたりがやった曲と言われても納得しそうだ（こちらは昨年〈Get Physical〉のサブレーベルからでたシングル"War Dance"に収録されていた）。しかし一方で、"China Gum"はブリーピーでブーミーなベースが炸裂するブレイクビーツ曲だし、呪術的ラップがキモチワルカッコイイ"Dance Me"はストレートなアシッド・ハウス、"Riva's Boogaloo"は全盛時のジェフ・ミルズ～パーパス・メーカーを思わせるピアノのループのグルーヴだけで引っぱる曲、そして"Tribute"はその名の通りMr. Fingersの名曲"Can You Feel It"を彼なりに再構築というかカヴァーした曲だ。ヒヨッコにはかもせない風格というか加齢臭というかも、微妙に漂ってくるではないか。リヴァ・スター自身が編集した"Dance Me"のヴィデオ（たぶん無許可）を見ると、ヴァニラ・アイスやMCハマーからリック・アストリー、Mr. T、そしてニュー・オーダーといったまったく節操のないチョイスのダンスの映像がカットアップされていて、間をつなぐのはとにかくぶっといジョイント。年齢もオリジンも音楽背景も「？？？」となりそうなセンスなのだが、たぶんこの無意味さ無法さこそが彼の本質なのだ。そのくせ、誰でもメロを口ずさめるロシアの軍歌"ポーリュシカ・ポーレ"の切ない主題をなぜかレゲエ調のトラックにのせてしみじみ聞かせる「Once Upon A Time」が、アルバムの山場にポンと置かれる。たぶん、日本のテクノ好きでこういう趣味をガッツリ否定できるひとは少ないはず。ん～すんばらすぃ～。

　ちなみに、日本盤ではジェシー・ローズとオリヴァー＄のリミックス2曲が追加収録され、3月3日に発売になるそうだ。楽しみ！

　かつて彼は自分自身を"テクノの透明人間"と形容している――つまり、いるのかいないのかよーわからんと。まあ、たしかにアンソニー・シェイカーが目立ったことはいちどもないけれど、彼は紛れもなくデトロイト・テクノのヴェテランのひとりである。初期のトラック"シークエンス"は1988年の歴史的コンピレーション『Techno! The New Dance Sound of Detroit』に収録されているばかりか、シェイカーはホアン・アトキンスとヴィジョンズ名義で作品を出したり（89年）、オクタヴ・ワンの"アイ・ビリーヴ"（90年）の共作者でもある。彼は本物のオリジナル世代なのだ。ただ......、アンソニー・シェイカーは他のデトロイトのプロデューサーのように自分自身をアピールすることが得意ではなかったのかもしれない。たしかに彼は自身が自虐的になるほど地味な存在ではあったが、しかし、彼が音楽活動を止めたことはなかった。シェイカーは20年代以上にも渡ってリリースを続けているのだ。

　彼は、90年代は主にシェイクの名義で自身のレーベル〈フリクショナル・レコーディングス〉から10枚以上の12インチを発表している。そして、〈メトロプレックス〉や〈トラック・モード〉、〈パズルボックス〉や〈セヴンス・シティ〉、〈ムーズ＆グルーヴス〉や〈インターナショナル・ディージェイ・ジゴロ〉等々からも地道に12インチを切っている。2000年にはフランクフルトの〈クラング・エレクトロニック〉からアブストラクトなアルバム『Mr. Shakir's Beat Store』を発表しているし、2009年にはフランスの〈シンクロフォン〉からまったく素晴らしいシングル「アライズ」をリリースしている。

　『フィクショナリズム 1994-2009』はシェイカーの〈フリクショナル・レコーディングス〉時代のトラックを中心に編集されたベスト盤だ。12インチ・ヴァイナルだと４枚組、CDでは３枚組（全35曲）となる。アンソニー・シェイカーの音楽の特徴を簡潔に言うなら、彼のサイケデリックなセンスにある（なにせホアン・アトキンスとのコラボレーターだ）。そしてB-52'sの熱烈なファンである彼は、自分のトラックのなかにどこか捻れた（アーティな）センスを注入する。わっかりやすいハウスやテクノではないし、機能性を重視したトラックでもない。あくまで音楽的なのだ。

　実際、３時間以上におよぶ彼のこのセットは多様性に富んでいる。ジャジーなダウンテンポ"デトロイト・ステイト・オブ・マインド"、ベースとドラムマシンが見事に絡み合う"ローミング"、これこそデトロイト・テクノだと言わんばかりの"アライズ"......アンビエントもあればアシッディなファンクもある、クラフトワーキッシュなテクノ・ポップもある。『フィクショナリズム』を聴いていると、いままで日の当たらなかったデトロイト・テクノの歴史を思い知るようだ。嬉しい発見が随所にある。デリック・メイが彼の13振りのミックスCDの最初にシェイカーのトラックを選んだのも、なにか含みがあるんじゃないかとさえ思えてくる。

　〈ラッシュ・アワー〉はとても良い企画盤を思いついたものだ。控えめなだが眩しいオールスクールの輝き、自称"テクノの透明人間"に尊敬を込めて――。

　どっちが先だったか忘れてしまったけれど、昨年は春先に東京経済大学で粉川哲夫氏の身体パフォーマンス論にオイゴル（LKO＋ユザーン）を紹介し、2時間の長丁場を持たせるために彼らがタカシタールを連れてきてライヴをやったことと、『スタジオヴォイス』ではミニマル・ミュージックの特集をやるというので、あれこれと打ち合わせをしているうちにミニマル・ミュージックにはアフリカ起源とインド起源のものがあるだろうということになり、そのせいでシタールやタブラといったインドの楽器がやたらと気になっていた時期があった。そこに『朝日新聞』で洋楽CDのセレクションをやっているからか、デバシシュ・バタチャルヤという、それまで１ミリも聴いたことがないインドのスライド・ギタリストによるサード・アルバム『オー・シャクンタラー！』が送られてきて、ラ・モンテ・ヤング以外のドローン・ラーガを初めて長々と聴くことになった。これが......けっこうよかった（朝日の会議で強く推したけれど、ほかには誰も聴いてなかった）。

　そして、年末から年始にかけて手塚るみ子さんと『手塚治虫　エロス1000ページ』を急ピッチで編集していたら、彼女がやっているレーベルからの新作だといって『アラヤヴィジャナ４』を渡された。『ゲゲゲの娘　レレレの娘　らららの娘』も先行して作業していたんだから、一体、いつの間に......と思ったものも束の間、家に帰って再生してみると、これがまた最初から最後までドローン・ラーガで、えー、なに、手塚るみ子ってテクノしか聴かないのかと思っていたのにアッチョンプブリケで、慌てて調べてみると、これって最初はヨシダダイキチとユザーンがはじめたグループだったりして、ありりー、だけど音楽はただ静かにフワフワと気持ちよいループを繰り返し続け、バタチャルヤに比べると緩急があまりなく、一本調子なためにドラマ性が排除され、いわゆるテクノやハウスで経験してきたトランス状態に近いものになっているのではないかと。これがほんとのゴア・トランスだ......とはいわない方が身のためですが、光を求めて時空を彷徨っているかのようなバタチャルヤとは違い、低音部がしっかりし過ぎているためか（？）飛ぶというよりは地に足をつけたまま揺らめいているというところが日本製だし、奇妙なリアリティを伴って聴けるという感じ。オイゴルにしてもインド音楽をそのままやろうとしているわけではなく、そのことに仮託しながら表現しているのはやはり「いま・ここ」だということが強く伝わっくる。

PS　日本はいま、都会を歩く人びとの足の速さでは一気に16位にまでずり落ちたとか（１位はシンガポール）。そーいやー、繁華街が歩きづらくなったことはたしか。通勤ラッシュのことはよく知らない。

　ジ・アルバム・リーフは......先日レヴューしたフォー・テット同様、10年前のポスト・ロック／エレクトロニカ時代にそのシーンのひとりとしてデビューしている。西海岸のサンディエゴを拠点とするジ・アルバム・リーフことジミー・ラヴェルは、それ以前はスウィング・キッズなど地元のハードコア・バンドにも参加していて、あの奇妙なコスチュームで知られる英雄的バンド、ザ・ローカストのオリジナル・メンバーだったという経歴まである。もちろんジ・アルバム・リーフの音楽はザ・ローカストとは180度違った種類のもので、それは透明なタッチを特徴とする抒情派IDMといったところだ。シガー・ロスに見出され、アイスランドのシガー・ロスのスタジオで録音して、2004年にシアトルの〈サブ・ポップ〉とベルリンの〈シティ・スラング〉から発売された３枚目のアルバム『イン・ア・セイフ・プレイス（In A Safe Place）』が初期の代表作である。

　ポスト・ロックは、それが注目された頃は毒にも薬にもならない"壁紙音楽（wallpaper music）"などと揶揄されたものだが、しかし90年代の狂騒におけるチルアウトとして機能した......と僕はフォー・テットのレヴューで書いたが、しかしそれがダンス・カルチャーと切り離され、それ自体の独立を求められたときに、ではこれら音楽は何を目的意識とすればいいのかという問題が生じてくる。ボーズ・オブ・カナダはサイケデリックな荒野を選び、そしてジ・アルバム・リーフの辿ってきた道は、その問いに対する典型的な回答のひとつとなった。それはポスト・ロック／エレクトロニカのチルアウト感覚とアーティな香りを残しつつポップになること＝俗称ポップトロニカへの道である。

　ジ・アルバム・リーフにIDM的な目新しさ、刺激や奇矯さを見出すのは困難だが、より親しみやすい音楽、より柔らかいチルアウトへと進んでいる。透明なタッチで描かれた風景画のようであり、詩情漂う写真集のようでもある。飛び道具のように電子音を使うことはないが、ここには美しいメロディがあり、エレガントなアンサンブルがある。毒のないボーズ・オブ・カナダ、もしくは抒情派アンビエント・ポップとでも言おうか。

　通算５枚目のアルバムとなる『ア・コーラス・オブ・ストーリーテラーズ』も優秀なポップトロニカだ。ポップといっても、ジ・アルバム・リーフの音楽はメランコリックである。彼の音楽を特徴づける電子ピアノの音色は美しいが、同時に悲しく、淋しく響いている。そして"Summer Fog"、"There is a Wind"、"Falling from the Sun"......こうした曲名から彼が自然をモチーフに好んでいることがわかる。あるいは"Within Dreams"という曲名からも喚起させるように、彼の音楽には良くも悪くもロマン派的なこってりとした抒情が表現されている。変形された電子音によるドラム・ループとシンセサイザーのストリングス、そしてピアノのメロディ、あるいはヴァイオリンが重なっていくその曲は、アルバムのベスト・トラックである。彼のメロディ・センスが光る鮮やかなドリーム・ポップ"Falling from the Sun"も素晴らしい。しかしこの人にしかできないスタイルがあるとしたら、ほとんどヴァイオリンとピアノ、そしてストリングのみで構成される"Summer Fog"のような曲だろう。

　いっそうのこと、ブライアン・イーノの『ディスクリート・ミュージック』もしくは『ミュージック・フォー・エアポート』の領域まで振り切ってしまえばいいのにと思うのだが、しかしこの人はあくまで中道なのだ。この音楽を聴かないなんてもったいない！　とは決して言わないけれど、買って聴いても損はない......と思われる。安心して聴けるという意味において。

　フォークトロニカを定義した2001年のセカンド・アルバム『ポーズ』は、よく聴いたものだった。上質なクリームのように甘くドリーミーなテクノ・サウンドは、あの時代が生んだ価値ある１枚のひとつである。

　この潔癖性的なエレクトロニカは、1990年代半ばのポスト・ロックを出自としている。フォー・テットを名乗るキエラン・ヘブデンは、元々はロンドンを拠点とするフリッジのメンバーで、いわばトータス・フォロワーだった。それは行き詰まりを見せていたダンス・カルチャーにおける新潮流で、結局のところ、ポスト・ロックにしてもエレクトロニカにしても、なかばの風俗と化したドロドロのダンスフロアに背を向けて「もうちょい品良くいこうぜ」ということだった。僕は当時のこうした気持ちを理解できる。ジャズとクラウトロックとアンビエントとの融合だとか、いろんなことが語られてきたが、大きな目で見れば、ポスト・ロックにしてもエレクトロニカにしても、これらは1990年代というディケイドにおけるチルアウトだったのだ。

　『ポーズ』も良かったし、サード・アルバムの『ラウンズ』（2003年）も愛聴した。彼のライヴにも行った（まあまあだった）。キエラン・ヘブデンはそれから、『ラウンズ』を最後に彼のフォークトロニカを止めてしまい、2005年の『エヴリシング・エクスタティック』ではビートを強調した。悪くないアプローチだった。『ポーズ』も『ラウンズ』もリズムという観点ではヒップホップの影響を取り込んでいるとは思えないほど凡庸なところがあった......が、『エヴリシング・エクスタティック』はその弱点と向き合った。ロマンティックな彼の音楽のなかにダンスの要素を取り入れようと試みた。それは結果として成功し、それからヘブデンは売れっ子リミキサーとなった。他方で彼は自分のフリー・ジャズ趣味を満足させるかのようにジャズ・ドラマーのスティーヴ・リードのプロジェクトにも参加した。サンバーンド・ハンド・オブ・ザ・マンの『ファイヤー・エスケープ』では見事なプロデュース・ワークも見せた。

　ヘブデンは、そして2008年のシングル「リンガー」でミニマル・テクノに挑戦すると（それは決して出来が良いとは思えなかったが）、おそらくその延長としてブリアルとのスプリット・シングルを自身のレーベル〈テキスト〉から昨年発表した（こちらは素晴らしかった）。この流れで考えれば、５年ぶりのアルバムとなる『ゼア・イズ・ラヴ・イン・ユー』がミニマリズムの冒険になることは納得のいく話なのだろう。

　だとしても、新しいアルバムは４つ打ちを基調としている......などと書けば昔ながらのファンは懐疑的になるかもしれない。繰り返すが、フォー・テットとは10年前の４つ打ちの狂騒へのアンチテーゼだったのだ。が、ご心配は無用である。ヘブデンは今世紀のベルリンではなく1970年代のニューヨークもしくは1970年代のデュッセルドルフへと向かっている。スティーヴ・ライヒのミニマリズム（現代音楽における"陶酔"）であり、クラウトロックにおけるアートのほうに。

　アルバムは女性の美しい声の反復とエディットによるミニマリズム"エンジェル・エコーズ"ではじまる。夢見るブレイクビートの"ラヴ・クライ"が再生され、そしてベスト・トラックのひとつ"サークリング"へと続く。スティーヴ・ライヒ的な音の重なりによって場面が変化しながら、絶妙にクラウトロックへとスライドする"サークリング"には、ヘブデンの音楽の良いところすべてが凝縮されている。ドリーミーで、ロマンティックで、つまり潔癖なトランスなのだ。

　それでもヘブデンは、興味深いことに、前作以上にダンスフロアを目指している。"シング"はコーネリアスがミニマル・テクノをやったようなユニークな曲で、リスナーはサイケデリックな遊園地のメリーゴーランドを楽しむことになる。『ゾビゾーゾー』の頃のクラスターをわかりやすく現代風にしたような"ディス・アンフォールズ"のユーモラスでキュートなエレクトロニカも魅力的だ。心地よいパーカッションと素朴な単音によるメロディがディレイで重なっていく"シー・ジャスト・ライクス・トゥ・ファイト"もまた素晴らしくラヴリーな曲で、このアルバムの最後に相応しい出来だと言える。

　時代の"チルアウト"から離れて、フォー・テットは彼のダンスフロアを練り上げた。危険なほど甘く、溶けてしまいそうなそこは、現実などクソ食らえと言わんばかりに妖しく発光している。