「Nothing」と一致するもの

　クラウトロックの巨星たちの影がちらつく。クラスターないしはポポル・ヴー。それらがモダンなエレクトロニカ、アブストラクト、フィールド・レコーディング、ドローンなどと結合した音楽だ。ハンブルグで〈Dekorder〉レーベルを主宰するマーク・リヒター（日本でも根強いファンを持つ）によるソロ・プロジェクトで、リリース元は〈TYPE〉――5年前にギターのアンビエントでエレクトロニカのファンから支持されたXelaが主宰するレーベルだ。ブラック・トゥ・カム名義では、2009年はUSの〈Digitalis Recordings〉からドローンのアルバムを出し、〈Dekorder〉からも『Wave UFO』というアルバムを出しているが、僕はまだ聴いていない。この手の音楽は、買うか買わないかつねに迷う。僕の場合は。

　2008年の『Fractal Hair Geometry』における、かつてのトーマス・ケナーとも似たアブストラクトな音と比較すると、新作はずいぶんと牧歌的で、ヨーロッパ的情緒に傾いている。ある意味彼のロマン派的な側面が強調された作品だと言えよう。ヨーロッパの美しい田園風景と薄気味悪い幽霊屋敷が交わっているようである。とにかく１曲目"Jonathan"が素晴らしいのだ。彼のフィールド・レコーディング、そのコラージュされる音、そして単音で弾かれるピアノのメロディ。僕はこの１曲のためにアルバムを買ったといっても過言ではない。ピアノの入ったアンビエントが好きなので、ついつい。

　2曲目の"Forst"も悪くない。基本的にはドローンだが、遠くで単調なキックの音が鳴り、そしてだんだんと厚みを増していく。"Trapez"は"Jonathan"に次いで気に入った曲で、オルゴールの音楽ような幼少期の煌めきが展開される。とても美しい曲で、途中から入る低い弦の音が素晴らしい効果を出している。続く"Rauschen"の奇妙なメリーゴーランドも面白い。"Amateur"もピアノが印象的な曲だ。ところが、７曲目の"Tram GmbH"ような、古風なヨーロッパが重みを増していく展開は僕にはつらい（そこがまた、ポポル・ヴーと似ている）。それはしかし、彼のエモーションなのだろう。

　アルバムは後半、ダーク・アンビエントの様相を見せる。それは深いトリップへの入口だ。そしてそれは目覚めることのできない悪夢のように聴こえる。アルバムの最後の曲は、その着地点である。僕には決して居心地が良いとは思えない。もうあと少しで、このアルバムは傑作となったのではないかと思ってしまう。本当にあと少しのところで。

１　終わりなき日常のフルクサス〈序〉

　フルクサスを語り尽くすためにはゆうに一冊の束のある本を書かなければならないわけで、野田さんも無体なことをいう。私はアートの専門家ではないが、フルクサスは運動のピークを60年代なかばと仮定するとそこから30年ちかく経った94～95年にはワタリウム美術館で、04年にもうらわ美術館で同名の『フルクサス展』が開催され、コレクションをもつギャラリーや地方の美術館でもフルクサスは定期的に回顧されてきて、現在も水戸芸術館でヨーゼフ・ボイス（をフルクサスと見なすかどうかには異論もあるだろうけど）の展覧会が来月末まで行われていて、妻の実家が水戸であるので正月をはさんだ里帰りのついでにみることもあるとおもっているが、この20年間のフルクサスにまつわるトピックに興味をひかれ、じっさい足を運びもした。時代はやっぱりいま（だに）フルクサスなのか？　私はそれを考えはじめるまえにフルクサスのはじまりを考えたい。

　 フルクサスの中心にはジョージ・マチューナスがいた。彼は1931年、リトアニア人の父とロシア人の母の間にリトアニアのカウスでリトアニア名、ユルギス・マチウーナスとして生まれたが、一家はソ連軍の侵攻を逃れドイツへ、その後父の職を求めアメリカに渡った。ディアスポラのようにして居着いたアメリカで彼はグラフィック、建築と音楽、美術史を学び、美術史を研究する傍ら、有史以来の芸術様式や学派、人物名を図解したチャートの制作をこころみた。マチューナスは50年代のポロックやマーク・ロスコらの抽象表現主義、つづくラウシェンバーグやジャスパー・ジョーンズらのネオ・ダダの活動に罹患したように、運動をたちあげアート業界への参入を考え、61年にそれから半世紀が経とうとするいまでも私たちをなにかと幻惑＆困惑させるひとつの言葉を見いだした。

FULXUS！

　 フルクサスとは「流れる」「浄化する」「下剤をかけ（排泄す）る」といった複数の語義をもつ便利な言葉であり、フルクサスという集団の活動の本質を伝える（マチューナスはフルクサスの理念を「マニュフェスト」にさえまとめた）ように見せかけ、その反面技法やスタイルを意味せず、アーティストが作品を作品化するまでの意識の流れをそのまま放りだしたり、説明もなく課程を見せつけるようなものである。私は、当時は、いや、現在でもフルクサスはフルクサスそのものが延命させてきたと同語反復的にいわざるをえない。コンセプチュアル・アート、ミニマリズム、シミュレーショニズムなら意味はわかるが、フルクサスの場合はそこに属したといわれるアーティストの活動の累積からおのおの解釈するしかなく、曖昧模糊とした全体の輪郭が歴史的位置づけを拒むことになった。それはまるで音楽を言語に移しかえるときのバグを私におもわせる。事後的な作品の歴史的位置づけやデータや周辺情報や他作品との類似を書かずにむきだしの音楽を論じつづけるのはことのほかむずかしい。音楽の外にでれば音楽は止んでいて、そのただなかにいたときの感覚は霧が晴れるようにしだいに消える。私は感覚の断片をかき集めとりあえず書くのだけど、それが音楽とピッタリ重なることはない。フルクサスの流動性と音楽はその意味で似ている。

新しいアルバムを発表し、去る11月には素晴らしいライヴを披露した小野洋子もフルクサスだった。 Photo by Kiyoaki Sasahara (c) YOKO ONO 2009

　マチューナスはフルクサスの宣言のなかでそのことを謳ってもいた。「音楽的であること」彼はフルクサスはアートだけでなくパフォーミング・アート（「イヴェント」と呼ばれた）や詩や舞踏に音楽を併置したインターメディア主義をその言葉で宣し、「的」を加えることで音楽のもつ時空間性を彼らの活動に担保した。もちろんジョン・ケージの影響は多分にあった。誰もが知っている「4'33"」をデヴィッド・テュードアがウッドストック・ホールで初演した52年の４年後、ウェスト・ヴィレッジのニュー・スクール・フォー・ソーシャル・リサーチでケージが講座をもったとき、その生徒には「ハプニング」を最初にはじめたアラン・カプローがいて、前述の「インターメディア」の概念を提唱したディック・ヒギンズや、フルクサスの中核でありながら繊細でミニマルな質感の作家だったジョージ・ブレクトや一柳慧もいて、その一柳慧の妻だった小野洋子はマチューナスが61年に経営に乗りだし、のちに破綻したAGギャラリーですでに展覧会を開き、彼女は彼女のロフトでラ・モンテ・ヤングのコンサートを開催してもいた。三章からなり、三章すべてに「休止」とだけ指示したケージの「4'33"」は沈黙と生活音と音楽の境界線をとりはらった名作だと、私は「4'33"」とデュシャンの「泉」の両方をわかりやすく述べた文章を中学二年の国語の教科書で読んで驚いたが、のちにフルクサス・メンバーとなる彼らにはケージの思想は驚異だったろう。また勇気づけられもしただろう。ビートルズはもうデビューしていて、アートの価値観をゆさぶる動きが日々起き、オーネット・コールマンが『ジャズ来るべきもの』を経て61年の『フリー・ジャズ』でのちのムーヴメントの一の矢を放ち、それに反応した弁護士だったバーナード・ストールマンは〈ESP-Disk〉を設立しフリージャズの狂騒が地下から街角にあふれ、64年のジャズの十月革命に実を結んだ60年代前半、ポスト・モダンを間近に控えた最後の前衛の時代に彼らはNYの地霊に守れて、巨視的なケージの「神」（ニコ動用語と本来の語義の中間のニュアンスです）の目に映らない些末なアイデアをナンセンスかつスピーディかつマッシヴでありながらバラバラな手法で貫き、貫きとおす行為そのものを作品として投げだしたのだった。

　その精神的支柱はケージだったが大立て者はやはりマチューナスだった。マチューナスは60年代はじめ、ヨーロッパを中心にキュレーターとしていくつかの国際展を企画しながら、62年ドイツのヴィスバーデン市立美術館で行った「フルクサス国際現代音楽祭」で、彼の二番目のアンソロジーのタイトルとしてあたためていたフルクサスの名称をはじめて使った。その展覧会は欧州各都市を巡回し、主旨に共鳴したアーティストを巻きこんでいった。NYに戻ったマチューナスは彼のロフトをフルクサスの本部とし、活発に活動をはじめた。

「マチューナスが住んでいたロフトは、キャナル・ストリートに面した五階建ての建物の二階でした。奥行きのある細長いスペースは三つに区切られていて、大通りに面したフロント・ルームは、何人かのメンバーが仕事部屋として自由に使っていたようです。（中略）真ん中の部屋はフルクサス・ショップと呼ばれていて、マチューナスが出版したフルクサスの作品が整然と並べられていました（中略）
　 一番奥の部屋がマチューナスの住まいで、日本贔屓の彼は、畳を敷いて小綺麗に暮らしていました」 （塩見允枝子『フルクサスとは何か　日常とアートを結びつけた人々』フィルムアート社）

　マチューナスはここを拠点にビジネスに打って出ようと目論んでいたといわれるがはたしてそうだろうか。彼のやろうとしたことは、セレブリティがアートを所有し投機マネーが市場に流れこんだ数年前のアート・ビジネスを彷彿させる面もあるが売れることを考えればフルクサスより手堅いものがあったはずで、彼はむしろ商売を度外視した理想主義者だった。共産圏を逃れながら、アーティストによる共同体をつくる幻想を終生抱きつづけた。小杉武久や刀根康尚らとのグループ音楽の一員であり、64年に渡米しフルクサスに参加した塩見允枝子の前掲書にもマチューナスのアーティストに対する献身的なエピソードは多い。それを読むとマチューナスが怜悧なビジネスマンだとはおもえない。皮肉やジョークをスカトロジックにまき散らしたフルクサスはとりとめもなく狂ったようにみえたが、作品ひとつひとつは芸術のイディオムに依拠しない作家たちの意思の強さがあった。すくなくともマチューナスにはアーティストへの畏敬の念があった。畏敬の念というより憧れだろうか？　私はマチューナスの胸のうちをおもうと、彼がアーティストになりたかった気持ちを感じ、切なくなる。アーティストになるには他のフルクサス・メンバーがやったように作品をつくり、日常に亀裂を入れるような考えをもたらせばいいはずだったが、しかし、60年代のNYは悠長に作品をつくるにはおもしろすぎた。マチューナスはそうせずに、彼らの作品を浴びることで日常が綻んでいくような感覚を愛した。

　その意味で彼はデザイナーだったのだろう。デザインをうちに「編集」を含む。散らばった要素を一定の制約の下に集めて配置することで、デザインは姿を現す。塩見允枝子の先に引用した文章の二番目の「中略」に「ウィークデイの昼間は、彼はアップタウンのデザイン事務所で働いていた」とあるから彼はじっさい商業デザイナーで生業を立てていたからというばかりではない。また作品を商品化した「フルクサス・キット」のロシア構成主義をどこか彷彿させる意匠をさしてそういっているわけでもない（そのモダンでオシャレなデザインがリヴァイヴァルの要因のひとつではあるとおもうけど）。デザインは配置するだけでなく、要素になにかを足したり引いたりすることで、効果を与えるから、デザインしないデザインというものもあるし、過剰なデザインもある。それは中平卓馬が「デザインするとはほとんど"やる"ことである。それはほとんど"都市と創り、革命を遂行する"と同義である」（『見続ける涯に火が...　批評集成1965-1977』オシリス）と指摘した通りである。カメラマンである中平は同書でまたこうも書いている。「カメラを通じてぼくらが世界と対決してゆく、そのプロセスこそ世界なのだ」私はカメラをアートに置き換えれば、それはフルクサスそのものだとおもう。作品と世界の関係を決着させず、経過として未来にもちこすこと、それをインターナショナルかつインターメディアに実践し、統合すること。私にはいま、同じく商業デザイナー出身で大衆消費社会をモチーフに洗練した形式を完成させたウォーホルがファクトリーを通じて映像（『エンパイア』の撮影に参加した「アンダーグラウンド・フィルム・アーカイヴス」のジョナス・メカスはマチューナスと同じリトアニア出身で旧知だった）や音楽（ヴェルヴェット・アンダーグラウンド）をはじめポップ・カルチャーの諸要素を接合した方法論より、マチューナスのフルクサスのこの歪なアンサンブルの方が、むしろ音楽的に響き合ってくる。

　東京・板橋区を結成地とするヒップホップ・グループ、PSGのデビュー・アルバム『David』はコミカルなサイエンス・フィクションによる、写実主義、リアリズムへの大いなる挑戦である。PSGの個性は、いまや（とくにこの国では）ヒップホップの至上命題とされているリアリズムを徹底的に突き放している点にある。「全員注目。何者かはわからないが、あの物体は確実に地球を目指して進んでおる」。1曲目"Hello David （Intro）"は、子どもたちによる鼓笛隊の間の抜けた演奏をバックにサンプリングされたこんな言葉からはじまる。また、USサウスのミニマル・ビートと宇宙と交信するようなスペーシーなプロダクションを融合した"きゃつら"にはこんな言葉がサンプリングされている。「ちっとばかし現実社会に飽き飽きしてるんでね」。ラッパー／トラックメイカーで、本作の主要人物のひとりのパンピーは、「地球制服のためにまずは近所のお友だちにお菓子売ってハスラー」とラップする。とくに00年代なかば以降、若い都市生活者の切実なストリート・リアリティとして多くのラッパーがトピックに取り上げてきたハスリング（＝ドラッグ・ディール）を、人を食ったような、ナンセンスなリリックで相対化してみせる。こうしたユーモアに彼らの挑戦的な態度が表れている。

　PSGの結成は2007年。メンバーはパンピー、彼の実弟スラック（ラッパー／トラックメイカー）、そしてガッパー（ラッパー）といった20代前半の青年たち。ちなみにその前年にパンピーは、MSCが所属するヒップホップ・レーベル〈LIBRA〉主催のフリースタイル・バトル〈ULTIMATE MC BATTLE 〉東京予選で、ハードコア・スタイルのラッパーを頓知の効いたライムで次々に破って優勝している。また2009年に入ってスラックは『My Space』『WHALABOUT』といったオリジナリティ溢れる傑作を発表している。PSGの『David』は、新しい世代の到来を決定付ける作品の1枚だと言える。

　多くのハードコア・ラップは、主流社会との距離感、それらに対する嘆きを滲ませることでオリジナリティを獲得する。社会に裏切られたという感覚は音楽化され、あり得たかもしれない幸福な未来、そして暴力とカネに悩まされながらハード・ライフを送るしかない現在という二重性が、ラップのリアリズムに深い陰影を与える。その点、PSGは醒めている。不穏なシンセ音が鳴り響くフューチャリスティックな（ネプチューンズやクリプスからの影響を伺わせる）"M.O.S.I"では、もし金が手に入ったなら、もし夢が叶ったなら、という根拠のない明るい未来を次々に否定し、「申し訳ないけど／元気付ける気はない」（パンピー）と開き直る。

　また、孤島となった監獄都市LAを舞台に近未来の管理社会とアウトローの反逆を描くSF映画『エスケープ・フロム・LA』をモチーフにしたであろう"エスケープ from 東京"では、「エスケープ from T･O･K･Y･O」と東京からの脱出をサビでくり返しながら、最後に「てか、無理じゃねぇ」とひっくり返す。アブストラクトなリリックから紡ぎ出されるどこか間の抜けたサイエンス・フィクションは、決してニヒリズムに依拠しているわけではない。むしろP・ファンクを想起させる、痛快なナンセンスと道化的知性を武器に現実を生き抜くしたたかな精神性に支えられている。カラフルなサンプリング・センス、脱力したラップと歌、豊かな諧謔からは、デ・ラ・ソウルの『3 Feet High&Rising』やベックの『Odelay』さえも連想させる。

　アフリカ系アメリカンの批評家でミュージシャンのコーネル・ウエストは、ブラック・ミュージックは希望の喪失や意味の不在というニヒリズムの防波堤として機能してきたと語っているが、PSGがヒップホップ、ソウル、ファンク、R&B、レゲエといったブラック・ミュージックのグルーヴから本能的に嗅ぎ取っているのは、（ブラック・コンシャスの生真面目さからは程遠いが）そういう感覚なのだろう。なによりも彼らが、コミカルなサイエンス・フィクションを作り上げることで守りたかったものとは、リアリズムに拘束されることのない音楽的自由だったのだ。そしてそれが2009年、PSGが放つもっとも重要なメッセージのように思える。