「TT」と一致するもの

　耳の早いインディ・ロック・ファンにはかねてから注目されてきたカナダのポスト・パンク・バンド、Crack Cloud。『nero』編集長の井上由紀子氏も大推薦していたこのインディ界の注目株が早くも来日する。
　東京公演にはNo Busesのフロントマン「Cwondo」と、DJとして村田タケル 《SCHOOL IN LONDON》
　大阪公演は「石田小榛（Vo）と角矢胡桃(Dr)で構成される2ピース・バンド「HYPER GAL」と、DAWA 《FLAKE RECORDS》がサポートアクトとして出演。

　ロレイン・ジェイムスの新作だが、これはちょっと特別なプロジェクトだ。ジュリアス・イーストマン（Julius Eastman）という、犯罪的なまでに知られていなかったアーティストの音源を素材として作った彼女のアルバムで、それならまあ、昔からよくあるリミックスみたいなものだと早合点されてしまうのだが、本作における骨子は、ジュリアス・イーストマンの人生から授かったインスピレーションにある。ぼく自身も、ジュリアス・イーストマンについて犯罪的なまでに知らなかったひとりなので、彼のことを調べて、彼の音楽を聴いて、ただただ驚嘆するしかなかった。
　
　ジュリアス・イーストマンは、不遇な音楽家だった。いまから32年前、ホームレスとして亡くなったクィアの黒人前衛音楽家は、1940年、ニューヨークに生まれている。14歳からピアノを習ったという彼が、大学で理論を教えながら音楽家として活動をはじめたのは、1963年にフィラデルフィアのカーティス音楽院を卒業してから数年後の、60年代後半ことだった。ピアニストでありヴォーカリストでもあった彼は、最初はピアニストとしてデビューし、1970年代前半にかけては自作も発表する。1973年の“Stay On It”や1974年の“Femenine”といった初期作品を聴けば、イーストマンがミニマル・ミュージックの影響下で創作していたことがわかるが、彼独自のポップな解釈もすでにある。喩えるなら、スティーヴ・ライヒのゴスペル・ヴァージョンだ。のちにアーサー・ラッセルと出会って、ぼくの大好きな“Tower of Meaning”（1983）において指揮を任されるのがイーストマンだったこともぼくはこの機会に認識したわけだが（ティム・ローレンスの評伝では、ただその名前のみが記されている）、イーストマンの作品はクラシック音楽の前衛（ミニマル・ミュージック）にまだ片足を突っ込んでいた初期のラッセル作品ともリンクしている。
　イーストマンの人生において重要な出来事のひとつは、1975年にジョン・ケージの“Song Books”なる作品をイーストマンが所属していたS.E.M.アンサンブルの一員として演奏したことだった。そのときイーストマンは男女をステージに上げ、演劇的にエロチックなパフォーマンスを挿入したというが、こうした彼の同性愛者のアイデンティティの発露に対して実験音楽の大家は激怒し、名指しで批判した。当時禅宗に傾倒していたケージにとって作中に私事を出すことは許しがたかったようで、その出来事のみにフォーカスするなら、60年代的な精神に2010年代的な行為が否定されてしまったといまなら言えるかもしれない。まあ、とにもかくにもその時代、もっとも影響力のあった人物からの公での批判は駆け出しのアーティストにはそうとう堪えたろうし、ましてや勇気を持って臨んだ自己アイデンティティの主張が間違っていると言われた日にはたまったものではない。この出来事はイーストマンがアカデミーの世界から離れるひとつのきっかけになったんじゃないだろうか。
　大学を離れNYに戻った70年代後半からは、イーストマンはさらに精力的に創作活動に勤しんでいる。1979年には、“前衛音楽”シーンにおいては刺激的過ぎた作品名の3つの代表作（“Crazy Nigger”、“Evil Nigger”、“Gay Guerrilla”）を発表、それからアーサー・ラッセルと出会って、ラッセルのディスコ・プロジェクト、Dinosaur Lに参加もしている。
　しかしながら、ラッセルと違って彼個人の作品が商業リリースされたことはなく、生活を支える仕事もなかった。イーストマンは家賃も払えず、80年代初頭にはアパートを追い出され、それから死ぬまでのあいだはほとんどホームレス状態だったという。しかも彼の死は、あたかも彼が存在しなかったかのように、それから8ヶ月後に『ヴィレッジ・ヴォイス』が小さく報じたのみに留まった。イーストマンの楽譜が再発見されてあらたに演奏されたり、イーストマンの作品の数々が商業パッケージとしてリリースされるのは、彼の死から15年も過ぎた、2000年代半ば以降の話である。

　本作『私のために美しきものをつくる（Building Something Beautiful For Me）』は、その題名が主張しているようにロレイン・ジェイムスの作品とみていい。作品への感銘もさることながら、クィア・ブラックとしての深い感情移入もあったことと察する。彼女の音楽の特徴がストリート（グライム／ドリル）とオタク（エレクトロニカ／IDM）との融合にあったとすれば、本作においてはそうした二分法を超越している。時空を超え、さらにいろんなもの（ライヒ的なミニマル・ミュージックを含む）が彼女のなかに吸収され、彼女のいう“美しきもの”となって吐き出されている。強いてジャンル名のタグを付けるとしたらエレクトロニカ（ないしはエレクトロ・アコースティック）となるのだろうけれど、90年代のそれとは別次元の、ほとんどこれは詩学の領域に到達していると言っていい。
　非凡な人には、確実に乗っている時期というものがある。今年は、彼女のアンビエント作品集『Whatever The Weather』も良かったし、本作もまた感動的で、ロレイン・ジェイムスがいまアーティストとして最高の状態にいることがわかる。来日が楽しみでならない。

＊タイミングが合えば、年末号の紙エレキングにロレイン・ジェイムスの細心インタヴューを掲載予定です。
　
　

　これはすごい復刻だ。70年代スピリチュアル・ジャズ三大レーベルのひとつ、デトロイトの〈Tribe〉の代表作が豪華ボックスセット仕様となって蘇る。
　〈Tribe〉のもっとも名の知られた作品であろう、ウェンデル・ハリスンとフィル・ラネリンによる『A Message From The Tribe』は、じつは３ヴァージョン存在している。72年発表のジャケが「崖」のヴァージョン、73年発表の「地球」ヴァージョン、74年発表の「顔」ヴァージョンだ。それぞれの詳細は下記をお読みいただきたいが、今回のリイシューではその全ヴァージョンが網羅されている。とくに「崖」ヴァージョンは、世界初のアナログでの復刻となる。
　そして忘れてはならないのが、〈Tribe〉はたんにレコードを発売するだけの組織ではなかったということだ。「ア・メッセージ・フロム・ザ・トライブ」というタイトルが示しているように、〈Tribe〉はメディアやイベントなどを通して、黒人たちが置かれている状況を発信する、ある種のコミュニティでもあった。その活動の一例が、雑誌『TRIBE MAGAZINE』の発行。今回のボックスセットがすごいのは、その『TRIBE MAGAZINE』全15巻が同梱されているところだろう。入手困難だった同誌の復刻はきっと、文化史的にも大きな意味を持つにちがいない。
　全６枚組＋15冊のボックスセット、ご予約はこちら（https://vga.p-vine.jp/tribe）から。

　なお、来週発売の『別冊ele-king　VINYL GOES AROUND presents RARE GROOVE』でも、〈Tribe〉は特別な存在としてコラムを設けています。ぜひ手にとってみてください。

　アリス・コルトレーンのアシュラム（僧院）で彼女の演奏を聴きながら育ったというスーリヤ・ボトファシーナ。つまりアリス・コルトレーンの愛弟子ともいえるこのキーボード奏者／作曲家が、めでたくデビューを果たすことになった。ファースト・アルバム『Everyone's Children』は11/23に発売（デジタルは11/4）。プロデューサーはカルロス・ニーニョとのこと。スピリチュアル・ジャズ期待の新星に注目しておきましょう。

　ジェフ・ミルズのレーベル〈アクシス〉が始動して30年目の今年、その記念としてミルズのリリースにおいてもっとも芸術的レコードの1枚に挙げられる「Cycle 30」を300枚のみ再発することをレーベルは発表した。
　同12インチ・シングルのA面には8つの1本溝が掘られており、それぞれが無限にループする1トラックとなっている。これは、デトロイト・テクノにおける貢献者のひとり、故ロン・マーフィーの技術があって具現化できた、まさにレコード芸術だ。レーベル面には樹木のシンボルがデザインされているが、樹木の幹を水平に切断し、露出させたときに現れるサイクルがその8本溝でもある。
　レコードを製造するときに使うスタンプラー（鋳型）には寿命があるが、オリジナルがまだかろうじて使える現在、レーベルはこの機会に600枚をプレスした。残りの300枚は、レーベルが60周年を迎えたときに発売予定。
　とりあえず、欲しい人は、迷わずプレオーダーすること。
　

　基本的にぼくは疲れている男だ。これは自己嫌悪型ナルシズムではない、と自分では思っている。明日、起き上がって歩けるだろうかというレヴェルにおいて、本格的に疲れているのだ。悲しいことに、若い頃のように夜が明けるまでぶっ通しで飲むことができないどころか、ビールのジョッキを5〜6杯と焼酎を少々飲んだぐらいで翌日に残ってしまうという有様だったりする。ライヴの当日がまさにそうだった。前日の夜、恐れていた二日酔いに見舞われると、自分のメランコリックな属性が稼働し、さらに悪いことに朝から最悪のことばかりを想像してしまう。「何も変わらないだろう」と電気グルーヴは歌ったが、人類は少数の富裕層と大多数の下々という、考えてみれば昔ながらの世界に回帰した。おめでとう。そしてぼくはゾンビの大群のひとりのように電車に乗って、ふらふらとみなとみらいへと向かった。なんとか歩けるようだし。
　最近、代名詞についてちょっと調べる機会があった。中国の（秦の）始皇帝は自らを「朕」と呼んだが、これはもちろん庶民には使えない言葉だった。中国語の一人称代名詞は「我」で、その言葉には価値のない身体という意味があったという説があるらしい。正しいか俗説なのかはわからないが、少なくともぼくには相応しく思える。そんなことを思いながらも、ぼくはステージ上で踊っているひとりの「朕」＝ピエール瀧を眺めていた。
　ワンマンライヴは3年振りだとステージ上のふたりは言っていたけれど、ぼく個人にとってはもっと久しぶりだった。最後に見たワンマンがいつだったか思い出せないくらいに。それはたぶん、人間生活にとって不都合な管理体制がいまほどきつくなかった時代だったかもしれない。インターネットがよりよい世界を作るだろう、新しいコミュニケーションをうながしオンライン上では誰もが自由に自己表現ができるだろうなどという説を知識人たちが喧伝しはじめた頃だった。人類が、日がな一日液晶画面のなかのアルゴリズムによる広告や動画を視界に入れながら、敵を作らないよう細心の注意が払われた安っぽい文章を読むか、さもなければ好みの動画で時間をつぶすこともなかったあの時代の電気グルーヴのライヴなら、人に自慢できるほどたくさん見ている。彼らがギリギリのところで存在していた奇跡的な時代のドキュメント、思い出だらけのあれこれ……。

　
　二日酔いの身体にビールを流し込むことは決して快感ではないはずだが、音楽とは不思議なモノで、電気グルーヴのライヴがはじまってから3曲目だったか、“モノノケダンス”のころにはビールのなかに抗うつ剤が混じっていたのかと疑ったほどだった。
　電気グルーヴは素晴らしかった。クラフトワークと同じように、彼らはテクノの徹底的な大衆主義者だ。エンターテイナーとしての自分たちの型と世界を持っている唯一無二の存在だ。誰もがその扉を開けることができるし、誰もが楽しむことができる。ヴィジュアルや照明といった演出も良かった。ライヴが終わったあと、ぼくはその場にいた湯山玲子にもっともらしくそんなことを言った。
　しかしごめん、湯山さん、ぼくがライヴの最中に泣いたのは、じつは“Fallin' Down”のときだった。その曲が名曲であるかどうかを判断する基準として、リスナーの個人的な事情や社会の認識という主観が許されるなら、こいつはこの夜のぼくにとってはスマッシュヒットだった。もっとも盛り上がった曲のひとつで人気曲、石野卓球がワンコーラス目を歌い逃したほど感極まったかに見えた“NO”は、ふたりの友情の証でもあるが、PWEIがサンプリングした1977年のディスコ・ソング（Belle Epoque）の冒頭のアカペラを情熱のこもった愛らしいイントロに変換してしまった意味においてもこの曲はインパクトがある。PWEIは、1980年代のまだロック主義者たちがディスコを見下していた時代に、茶化しと反抗とユーモアの入り交じったサンプリング芸としてそれを見せたわけだが、電気グルーヴは彼らの精神を継承しながらも、ひとつのジョークとして、さながら文化的階級闘争のように、もはやディスコこそが最高だと他を見下しているかのようなのだ。そう、ピエール瀧こそが朕であり、そしてステージ上では朕の執行猶予明けが報告されもした。「執行猶予中のみなさん、もうすぐだからね」と、彼は人びとを勇気づけることも忘れなかった。

　相変わらずのリップサーヴィスのなかで、自分たちは資本主義者で金の亡者だから物販を買って欲しいと繰り返す場面もあった。ぼくはこれにも笑った。反資本主義と言いながら何万部突破などと宣伝していることより信用できるだろう。とまあ、そんな具合に、1万人以上のオーディエンスを2時間ものあいだ楽しませた電気グルーヴは、アンコールでは“富士山”をやって、それからさくっと「みんなとみらいのYOUとぴあ」という面白い言葉を冠したライヴ公演の幕を下ろした。“人間大統領”も“虹”もやらなかったけれど、なんの不満もない。理解を超えた、不毛（ナンセンス）なことに熱中することはなんて楽しいのだろう。それがこんなにもまぶしいポップな娯楽として成立している世界は、そんなに悪くない。
　
　電気グルーヴは、11月には全国ツアー「みんなと未来とYシャツと大五郎」も控えている。　

　ヴァイナルにまつわる新たな試みを展開するVINYL GOES AROUNDからニュー・アイテムの登場だ。
　今回はデトロイトのドラマー、ロイ・ブルックス（＆ジ・アーティスティック・トゥルース）による73年リリースのライヴ盤……の、なんとテストプレス。
　ロイ・ブルックスは60年代前半にホレス・シルヴァーのクインテットなどを経て〈モータウン〉のジャズ・レーベルからデビュー・アルバムを発表。70年代以降のスピリチュアル・ジャズ作品はとくに人気が高い。増村和彦の憧れのドラマーでもある。ソニー・フォーチュンやエディー・ジェファーソンが参加したこのライヴ盤は、70年代ジャズの重要作品だ。
　限定販売のため、お早めに。

　なお来週10月26日にはVINYL GOES AROUND監修の別エレ最新号が発売。ぜひそちらもチェックを。

Louis Cole
Quality Over Opinion
Brainfeeder / ビート

FunkFusionPop

Amazon Tower HMV disk union

　少なくない数のある種の音楽ファンにとって、今年いちばん待ち望んでいたアルバム。前作から4年ぶりとなったルイス・コールの新作『Quality Over Opinion』は、20曲入り（国内盤CDはボーナストラックありの21曲）、70分超の大ヴォリュームで、ファンの期待を上回るこれまた快作だ。
　2010年に、1stソロ・アルバム『Louis Cole』と、LAの名門音楽大学在籍中に出会った女性シンガー、ジェネヴィエーブ・アルターディと組むノウワー（Knower）の1stアルバム『Louis Cole and Genevieve Artadi』でレコード・デビュー。シンガー・ソングライターとして、そして、独創的な超絶技巧ドラマーとして地元ロスアンジェルスで名を上げ続けた彼は、〈ブレインフィーダー〉発となったワールドワイド・デビュー作『Time』一発で、世界中にその名を轟かせた。盟友サンダーキャットと並んで、いま最も聴き手の心を踊らせてくれる音楽家と言っていいだろう。
　「最も影響を受けたのがジェイムズ・ブラウンで、曲づくりの転機となったのがスクリレックス」という発言に、彼がつくる音楽の秘密が凝縮されている。新作について、ルイス・コールについてより深く知るためのヒントが詰まったインタヴューをお届けしたい。

マシンと、人間が正確に叩くものは違う。人間には何らかのエラーがあって、でもそこにはある種のパワーがあるし、すごく感動的なんだ。

■前作『Time』と、新作で変わった点、変わらない点は何ですか？

ルイス・コール（Louis Cole、以下LC）：変わった点は、新しいサウンドを探求していること。それから、ひらめきやアイデアを追求して、最終的な形にまで持っていくのがうまくなったと思う。これまでに培ったスキルで、最初に浮かんだアイデアを形にする力が増したんだ。ただ2枚のアルバムにおけるミッションは同じだった。それぞれの曲に対して、できるかぎり深く掘り下げて、そうして曲が持つエモーションを最大限引き出すというね。

■ドラムスをジャストで聴かせるのが、あなたの音楽の最大のトレードマークで、新作ではそれがより強調されているように思います。どういった考えで「ジャストなリズム」にしているのですか？

LC：もう何年も、正確にリズムを刻むこと、一拍一拍をどう置くかをしっかりコントロールすることに取り組んできたんだ。『Time』以降だから4年くらい、ドラムをより正確に操れるように努力してきたんだ。正確なリズムに興奮するんだよね。

■「ジャストなリズム」のおもしろさは、どういったところですか？

LC：何だろうな……そこから生み出される力というか。人間が完全に正確になることはできないよね。音符ひとつずつが違ってくる。打ち込みのビートやドラム・マシンはちょっと無菌というか……必ずしもそうとは限らないけど。とにかくマシンと、人間が正確に叩くものは違う。人間には何らかのエラーがあって、でもそこにはある種のパワーがあるし、すごく感動的なんだ。

■レコーディングの際はクリック、メトロノームの類は用いていますか？

LC：使っているよ。ニュー・アルバムでは全曲で使った。バンドと一緒に、ライヴで録る時などは使わないけどね。

■「ジャストなリズム」は、J・ディラ以降の大きな流行となった「揺れるビート」へのアンチテーゼとも受け取れます。揺れるビートに対するあなたの考えを聞かせてください。

LC：そういった、ユルい感じのヒップホップも好きだよ。それはそれで美しいと思う。僕がつくるビートとは別の形だけど、ある意味同じことのような気もする。J・ディラのことはよく知らないけど、きっとあの揺れも彼が求めた結果としてそうなっているわけで。つまり彼はしっかりとコントロールしていた。間違いなく、自分がどうしたいのかを把握していたんだ。僕も時々、揺れる感じで演奏することがあるけど、ニュー・アルバムの曲はジャストな演奏の方がいい感じだったんだ。でも、力強く、かっこよくて、魂を込めたものであれば、どんなビートでも全部有効だと思うよ。

9歳、10歳くらい。その頃はもうジェイムズ・ブラウンで頭がいっぱいだったね。

■ジャズ以外の音楽的なバックグラウンドを教えてください。どういった音楽を聴いてきましたか？

LC：小さい頃はスティーヴィ・ワンダーが本当に大好きだった。確か4歳とか5歳とか、そのくらい。カセットテープで聴いていたんだ。その後はニルヴァーナとかグリーン・デイにハマって。その後はジェイムズ・ブラウンにどっぷりさ。それが9歳、10歳くらい。その頃はもうジェイムズ・ブラウンで頭がいっぱいだったね。それから、ずっといろんなジャズを聴いてきた。僕の父がピアノを弾くということもあって、いつもジャズかクラシックのレコードをかけていたからね。

■ロスアンジェルスで生まれ育ったことは、あなたの音楽にどういった影響を及ぼしていますか？

LC：ひとつ良かったのは、大きな都市だからライヴがたくさんおこなわれていたこと。若い頃からすごく良いライヴを観ることができた。例えばジョシュア・レッドマンとかラリー・ゴールディングスとか。これはすごいぞって、子どもの頃に思ったのを覚えているよ。最近感じるLAの主な利点はふたつあって、ひとつは、様々な種類の自然から近いこと。雪も砂漠も、それからセコイアの森もビーチもある。インスピレーションを得たり、充電できるという意味でも、いい点だね。もうひとつは、LAには素晴らしいミュージシャンがたくさんいること。ライヴやレコーディングをするときに、本当に素晴らしいミュージシャンに声をかけることができるんだ。

■「ジャズの本質は混じりっけなしの自由。制限なんてない。無限の純粋な爆発なんだ」と発言されていました。あなたの音楽はジャズと、ポップスのミクスチャーと言えるでしょうか？　自分ではどういう音楽をつくりたいと考えていますか？

LC：確かにそうだと思う。間違いなく両方に影響を受けているし、ポップスという枠内で曲を書くのが好きだしね。ひとつのセクションがどのくらいの長さになるかに細心の注意が払われるところとか、おもしろいんだ。自分が音楽を聴くときも、集中力が長くは持たない。だからひとつのセクションが短いのが好きなんだよね。基本的にはあらゆる種類の音楽が好きだけど、自分がつくる場合はポップスの枠組みの中でつくるのが気持ちいい。創造する上で制限があるのもいいんだ。焦点が定まるというか。ポップ・ソングにヴァース、サビ前、サビといった型があるのは、自分の労力を流し込むのにすごくいい。でも同時にジャズの自由さも好きなんだ。恐れ知らずで、高エネルギーなところ。そしてヴァリエーションがあるところ。僕も、自分ではポップ・ソングをつくっているつもりでも、実際はもう少し自由で、もう少し野生的かもしれない。

■音楽を演じるにあたり、特に影響を受けたアーティスト、作品を教えてください。

LC：いろんな人の影響を受けてきたけど、間違いなく、ジェイムズ・ブラウンが大きかったと思う。彼の『Love Power Peace Live At The Olympia, Paris, 1971』というライヴ・アルバムを子どもの頃に聴いて、そのエネルギーに圧倒された。すべてが美しいんだ。あとはマイルス・デイヴィスのライヴ・アルバムも。70年代初期の『Black Beauty』はすごく好きだったな。狂気的で驚異的な演奏なんだ。それから1969年のトニー・ウィリアムズ・ライフタイムの海賊盤を聴いて、もっといいドラマーになりたいと強く思った。とりあえずいま思いつくのはそんなところだけど、まだまだあるはず。

■ソングライトは、その時々の自分の思いを表したもので、基本的には即興ですか？　

LC：良い質問だね。曲の最初のアイデア自体は、そのときに自分が感じているエネルギーが現れたものなんだ。それを曲として使えるように凝縮するというか。だから、その時々に感じていることっていうのは、間違いなくそうだね。曲を完成させるまでには、ときには当然ながら、アイデアをひらめいたときと同じモードではなくなっていることもあるけど、それでも制作を続ける。そして自分自身を当初の気持ちに持っていこうとする。いつも歌詞は後から書くけど、最初の感覚を呼び覚まそうとする場合もあれば、そうではなくて、自分がつくったインストを聴いて感じたことを歌詞にする場合もあるよ。

■理論を活用して何十年先にも残るような名曲を書く、といったことには興味がないのでしょうか？

LC：もちろん、これまでに培った知識を道具として活用して、曲を強化することはある。ただ僕はそれほど音楽理論には詳しくないんだ。コードの名前とか、コードの作用とかは僕の得意分野ではないんだよ。だから僕の音楽知識というのはあくまで、長い間音楽をやってきたことによって培われたもので。何度も試行錯誤しながらね。そういう知識を用いてタイムレスな曲を書きたいという思いはあるよ。

あとはマイルス・デイヴィスのライヴ・アルバムも。70年代初期の『Black Beauty』はすごく好きだったな。狂気的で驚異的な演奏なんだ。

■「2011年にスクリレックスを聴いて、音楽に対する考え方が変わった。僕の曲づくりは彼の影響を受けてガラッと変わった」とのことですが、スクリレックスの音楽のどこに衝撃を受けたのですか、具体的に教えてください。

LC：そう、2011年に初めてスクリレックスを聴いたんだ。『Scary Monsters And Nice Sprites』を聴いたんだけど、シンセサイザーでつくったモンスター級サウンドだったわけ。とにかくグルーヴがすごくて。ある意味笑えて、ふざけてるのにめちゃくちゃヘヴィでグルーヴィなんだよ。それが、最高の組み合わせだなと思った。そして彼の音楽をライヴで聴いた。その体験が僕の人生を大きく変えたんだ。単にそのエネルギーが好きなだけじゃなくて、彼がサウンド・エフェクトで作曲すること、すごくメロディックにすること、しかもすごく理にかなっていることに、僕はものすごく感銘を受けた。

■具体的にはどう変わったのですか？

LC：まず、以前よりずっとプロダクションに注意を払うようになった。純粋なエレクトロニック・ミュージックをつくってみたいと思うようになったりね。というのも僕は基本的に楽器、アコースティック主体でやっていたからね。プロダクション、ミキシング、周波数といった音楽知識を学びたいと思ったよ。

■歌詞は、定番の男女の関係を歌ったものはなく、あなた自身の心の揺れ動きを表したものが多いですね。歌詞についてのあなたの哲学を教えてください。

LC：できる限りデタラメをなくして、正直に語るということかな。それから、自分らしいと感じられる言い方を心がけること。他の誰かから借りてきたような言葉使いをしない。たとえ音楽に乗せる言葉としては強すぎたり不快に感じるとしても、自分はこういう言い方をするなっていう言葉を変えないようにしている。そしてとにかく最大限深く掘り下げる。後は、曲なんだから韻を踏めるといいなと。僕が普段の会話で言いそうなことって、メロディに乗せるとイマイチな言葉もあるから、その場合はいい感じに曲に収まるようにする必要があるんだよね。とにかく、できるかぎり正直に書くというのが信条だよ。もちろんときには皮肉交じりの歌詞を書くこともあるけど、その場合はさすがに伝わってるだろうしね。

LOUIS COLE BIG BAND
JAPAN TOUR 2022

12.05 MON - NAGOYA CLUB QUATTRO
12.06 TUE - UMEDA CLUB QUATTRO
12.07 WED - SHIBUYA O-EAST

OPEN 18:00 / START 19:00
ADV. ￥7,150(税込/ドリンク代別途)

https://www.beatink.com/products/detail.php?product_id=12997

一枚の写真をヒントに

　Nouns『While Of Unsound Mind』のアートワークは、メンバーの祖父母の結婚式におけるワンシーンを切り取った写真が使われている。アンティーク品のごとく、朽ちた色合い。人びとが祝福し合い、生きていた証。かつて地球上にこのような瞬間があった──その事実を遺す貴重な一枚のヴィジュアルは、多くの示唆を含み私たちを彼方へと連れていく。

　Nouns は元々2013年に、ヴォーカル／ギターの Hunter Clifton Mann を中心に四人組エモ・バンドとしてアーカンソー州からデビューした。当時から個性的なメンバーが集まっており、各々がパンク／ハードコア・バンド Radradriot やスラッシュ・メタル・バンド Cavort Usurp といった場で活動していたようだ。ノー・エイジやコンヴァージへのリスペクトを公言しながら、そのカオティックでルーズな志向性によって鳴らされるローファイな音楽は、エモ・シーンにおいて一定の注目を集めた。しかし2014年以降は長いブランクに突入、昨年7年ぶりに突如として新たなEPをドロップしたのち、今回ついにアルバムが届けられたのである。彼らの音源が途切れたこの数年の間、シーンは大きく変わった。いや、「エモ」という概念それ自体が多大な変容を遂げることになったと言える。Nounsの『While Of Unsound Mind』は、そういった状況に対するひとつの明確な回答を提示しているように思う。

エモの数奇な運命

　エモが辿ることになった数奇な運命について、時間を巻き戻して整理してみる。1980年代のフガジらハードコア・バンドにルーツを持ち、1994年にサニー・デイ・リアル・エステイト『Diary』によってその歴史を開始することになったエモは、3rd wave emo と呼ばれる2000年代のエモ・ブームで一度完成に向かった。アット・ザ・ドライヴ・イン『Relationship Of Command』（2000年）が見せた激情の発散、マイ・ケミカル・ロマンス『The Black Parade』（2006年）が構築した感情の一大絵巻きを象徴とし、次第にエモはロックの手を離れることになる。エモのリアリティはむしろ2010年代に入りヒップホップに援用され、ポップ・ミュージック全般に影響を与えるようになり、2018年にBBCは「Emo never dies: How the genre influenced an entire new generation」と報じた。そしていまや、“All That’s Emo” の時代へ──ロックを超え、ポップ・ミュージックをも超え、あらゆる文化がエモの影響下に置かれている。

　ゆえに、コミュニティを超えてその定義を肥大化させていったエモを横目に、本来のロックにおけるエモが1990年代の作品を参照しコアを見つめ直すことで、2010年代に 4th wave emo として原点回帰していったのは当然の成り行きだったように思う。けれども、同時にそれは何かとてつもない変化のようにも見える。本来エモとは、瞬間的に立ち上がる喜怒哀楽が混在した、得も言われぬ感情を抽象的なまま具現化するものだった。それは、シニフィアンとシニフィエが手をつなぐ以前の状態で、ある種の曖昧さを持った音楽だったはずだ。けれども、歴史化されエモのあらゆる音がリファレンスになることで、音のひとつひとつは意味性と結託してしまう。自己の記憶ではなく、共同体のデータへ。あるいは、共同体のデータに紐づけられた感情へ。だからこそ、4th wave emo の原点回帰は、危ういものに聴こえた。ザ・ワールド・イズ・ア・ビューティフル・プレイス＆アイ・アム・ノー・ロンガー・アフレイド・トゥ・ダイの純化されたような普遍性や、モダン・ベースボールの水しぶきをあげるようなフレッシュさが、どれだけの強度でリスナーに響いたのだろう？──エモ・ラップが、哀しいギターリフと泣きだしそうなラップで、陰影のグラデーションを奏でていた時代に。

　感情消費についての研究でユートピアを紐解いていく社会学者のエヴァ・イルーズは、著書『Consuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism』（University of California Press、1997年、未邦訳）で、そういった状況に通じる話として次のようなことを述べている。「Emotions are activated by a general and undifferentiated state of arousal, which becomes an emotion only when appropriately labeled.（＝一般的で未分化な覚醒状態によって感情は活性化され、それが適切にラベル付けされた場合にのみ感情になる）」「Cultural frames name and define the emotion, set the limits of its intensity, specify the norms and values attached to it, and provide symbols and cultural scenarios that make it socially communicative.（＝文化的な枠組みは、感情に名前を付けて定義し、強さの限界を設定し、それに付随する規範と価値を特定し、社会的に伝達するシンボルと文化的シナリオを提供する）」（ともに筆者訳）。

　感情に名前がつくこと。喜怒哀楽に分類できない曖昧な感情を、ラベリングしてしまうこと。

感情が数量化される時代に

　その後2010年代の終盤、エモ・シーンにおいて 5th wave emo と呼ばれる潮流が生まれはじめた頃──感情資本主義が加速し私たちの社会を包囲することによって、エモーションは数量化されるようになった。公的領域における感情は全て可視化され、コントロールすることを求められる。私的領域における感情は効率化／合理化されあらゆるリソースと交換される。一方で、SNS空間では皆が感情を爆発させる。いまこの瞬間も感情は膨張し、タイムライン上でシェア数はスロットのようにくるくると回転し続ける。3,000リツイート、5,000リツイート、1万リツイート……やめて。もう、やめてくれ！　感情はパチンコ玉なのだろうか？　ひとつひとつは小さく軽いけれど、1万個集まったパチンコ玉は兵器で……誰かを殺傷する。

　サウンドの特長で言うと、『While Of Unsound Mind』は、5th wave emo に位置づけられるだろう。ノイズ・ロック、マス・ロック、シューゲイザー等のアプローチによりそれぞれの楽曲はより一層エクスペリメンタルに傾き、4th wave をベースにしながらも「いかに多彩な手法を散りばめられるか」という戦いに出ている。けれども、それら音色は多彩と言えどカラフルではない。ひとつひとつの音は錆び、軽くて簡素で、ぶっきらぼうですらある。アニメや漫画からの引用は 5th wave のエモ・バンドに多く見られる傾向だが、本作ではその手法も、無邪気さではない、どこか斜めの視点によって冷静になされている。いくつかサンプリングされるアニメから取り出した台詞、静電気のように小さく弾ける音、コンピュータが制御されず故障した音。荒廃した反理想郷社会のような、無限なるものへの感情の暴走が加速し有限の壁を越えてしまったかのような世界。人間の感情を際立たせ人間らしさを追求していった果てに、人間が消え失せてしまう社会の到来。Nouns の音楽は、そういった廃墟を捉えつつ鳴り響いている。ということは──『While Of Unsound Mind』は感情に突き動かされ朽ち果ててしまった世界を描いた作品なのだろうか？　それとも、その世界を受け入れたうえで次の道筋までをも描いた作品なのだろうか？

リミナリティとしての『While Of Unsound Mind』

　ひとつ、ヒントになり得るアングルを提案したい。近年ファッションブランドの HATRA が作品のコンセプトに取り入れている事例があるように、パンデミック以降「リミナリティ」の概念が改めて注目を集めている。文化人類学者のヴィクター・ターナーによって論じられたそれは、社会生活の中での過渡にあたるプロセスを「リミナリティ＝境界状態」と呼ぶことで、身分の逆転や無差別な解放などが喚起され、日常の社会構造の対極にある反構造が現出するとした。例えば「祭り」などは、「祭り前の日常」と「祭り後の日常」の過渡に位置づけられるまさに境界状態であり、解放されることによっての日常の秩序からの逸脱を成し得るものだろう。その視点に立った際、『While Of Unsound Mind』のアートワークを、結婚式というリミナリティとして捉えることも可能に違いない。なぜなら、眼を凝らして見てみてほしい──祝福とともに騒ぐ人びと、落書きされた乗用車のボンネット……人びとは、秩序に反旗を翻し反構造を実現するような熱気に満ちているではないか。恐らくその熱気によって、革命は成し遂げられていく。式という、境界状態の乱痴気騒ぎによって。

5th wave emo ではなく、ポスト・エモとして

　5th wave emo は「ポスト・エモ」とも呼ばれており、Nouns が現れた以降のいまのエモ・シーンを形容する際、私はその呼称の方が合っているように思う。なぜなら、数量化された感情が社会を支配したいま、5th wave などという順当な波はやってくるはずはないからだ。この波は「感情によって支配された世界」と「その後の世界」の境界に位置するものであり、その点において秩序を乱し革命を起こすものでなくてはならず、ゆえにポスト・エモとして、あらゆる手段を尽くし瞬間瞬間の美しきノイズを鳴らす。1万リツイートのパチンコ玉の重量に打ち勝つために、スロットの雑音に立ち向かうために、『While Of Unsound Mind』のサウンドはボロボロに錆びたスカスカの軽い音によって、感情の連打をひらりと交わしながら世界を打ちのめしていくものでなくてはならない。私たちを、作為なき剥き出しの状態、物理的なものが意味を失ったリミナリティな状況に連れていくこと──本作は、その力を秘めている。

　ポスト・エモの力を、私は信じる。

※参考文献：ヴィクター・W. ターナー（2020）『儀礼の過程』（冨倉光雄訳）ちくま学芸文庫

　80年代前半に活動を開始したインディペンデント・レーベル、クリエイション。ザ・ジーザス＆メリー・チェイン、ザ・パステルズ、ライドらを輩出したのち、1991年にはプライマル・スクリーム『スクリーマデリカ』、ティーンエイジ・ファンクラブ『バンドワゴネスク』、マイ・ブラッディ・ヴァレンタイン『ラヴレス』をリリース。UKシーンの騎手となったものの、経済的苦境に陥り、ソニー・ミュージックに49パーセントの株を売却したのち、オアシスをデビューさせ、世界のトップ・バンドに成長させた。
　しかしながら、1999年、創設者であり主宰者でありつづけたアラン・マッギーは、突如レーベルの終焉を宣言した。
　そして、それから20年以上たった今、アランの少年時代からクリエイションの隆盛を描いた映画『クリエイション・ストーリーズ』（2021年）が、この秋ついに日本でも公開される。

　アランはスコットランド、グラスゴー出身。同じくスコットランド、エディンバラ出身の小説家アーヴィン・ウェルシュが脚本を手がけている。村上春樹より10歳ほど若いけれど、その分パンキッシュに、彼と比肩するほどの深さで音楽と物語を融合させてきた彼の手腕が、存分に発揮されている。
　やはりスコットランドを舞台に、90年代のユース・カルチャーをヴィヴィッドに描いた映画『トレインスポッティング』（1996年）はアーヴィンの小説が原作だった。その大ヒット作品で監督を務め、それ以降映画界の寵児となったダニー・ボイルが、『クリエイション・ストーリーズ』の製作総指揮を担当した。
　まさに申し分のない布陣ではないか。
　内容も、期待に違わず、素晴らしいものとなっている。
「ファッキング・ジーニアス！」
　アラン自身も、こう太鼓判を押した。

　この映画でアランを演じているのは、ユエン・ブレムナー。『トレインスポッティング』でスパッドを演じていた彼だ。
「彼とは、ずっといい友だち。ここ最近はちょっと会えてないけど。彼はアートのプロフェッショナル。ぼくを演じた彼に対してそう言うのは変かもしれないけれど、彼のことを愛してる。そう、彼が20代だったころ、スパッドを演じたんだよね、ユアン・マクレガーじゃなくて彼がレントン（『トレインスポッティング』の主人公）を演じるって話もあった、そのあとに。『クリエイション・ストーリーズ』でぼくを演じるのは、ユエン・ブレムナーでどうかな？って聞いたとき、うわっ、最高だと思った」
　数年前にニュースを見たとき、最初てっきりブレムナーではなく、ユアン・マクレガーかと勘違いしてしまった（笑）。
「いや、実際、マクレガーはどう？とも訊かれた。そういう、イケメン俳優がいいんじゃない？って。だけど、それはだめだ。断った。ぼくらしくない（笑）。映画を観おわったとき、ファッキング映画スターが最も印象に残るような感じにしたくなかった。だから、結局、マッギーはスパッドなのか（笑）？　それはそれとして、彼は見事にアラン・マッギーを演じてくれた。すごい才能を持った俳優だね、まったく」

『クリエイション・ストーリーズ』で、どう描かれるか最も気になった場面のひとつが、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインによる『ラヴレス』制作エピソード。あまりに長期間に及んだため、90年代初頭のクリエイション・レコーズ財政悪化の主要因となったといわれている。ところが、意外とヘヴィーに描かれていなかった。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインのメンバーたちが可愛く見えてしまったくらいで（笑）。
　「もちろん、あの映画そのものじゃなかった！　まあ、半分くらい事実というか。ちょっとハッピーな雰囲気さえ感じたのは、一種のナンセンスなコメディー的要素のせいかも。ぼくが警備員に追いだされたところとか（笑）。でも、実際は警備員を雇ったりする予算なんか到底なかった。当時のぼくの個人的体験も含めれば、もっとずっとシリアスで、そう、ヘヴィーに描かれてもおかしくなかった」
　ヘヴィーといえば、映画の冒頭部分で、アランがLA行きの飛行機に乗っているところを観た瞬間、そのあとの、ブレイクダウンの場面を観るのがつらいと思ってしまった。
『クリエイション・ストーリーズ』は、ドキュメンタリーではなく、あくまで事実をもとにした物語なので、時系列などが微妙に異なっている部分もあることに観すすめて気づいたのだが、歴史的に、過労とドラッグのオーヴァードーズでアランが倒れた、ブレイクダウンしてしまったのは、プライマル・スクリームが『ギヴ・アウト、バット・ドント・ギヴ・アップ』を、オアシスがデビュー・シングルをリリースしたころ、LAに飛んだときだった。
　映画では、そのブレイクダウン場面に至るまで、ほかの楽しいことがたくさん描かれていた。そして、そこでは、仰天するような、しかし、ある意味リアルな特殊効果が使われていた。
「たしかに、それに関連する場面を観て、泣いてしまった友だちもいる。だけど、映像的に、すごかった。ぼく自身は、つらいというより、好きだな。うん、そのパートも大好き。制作予算が途中からアップして、映像的に大胆なこともできるようになった。ダニー・ボイルは、本当によくやってくれた」

「ところで、クッキーシーンは、今もやってるの？」
　アランがそう訊いてくれたので、正直に答えた。ウェブ・サイトの製作システムが古くなってしまい更新できなくなった。そのうちリニューアルするかもだけど、コロナで収入も減ってるから、さて、いつになるか（笑）。
　そして、このインタヴューは、エレキングという媒体に載せてもらう予定だが、ぼくが大昔に自主制作雑誌としてクッキーシーンを始める前に、野田努さんというひとが、やはり自主制作雑誌としてエレキングを始めていた。
「グレイト！」
　野田さんは、たしかアシッド・ハウスがとても好き。
「アシッド・ハウス、大好きだ！」
　カフェとコイン・ランドリーが一緒になったような場所で踊りまくる場面が映画にあった。すごく印象的だった。あれは実話なのか？
「イェー、あれは100パーセント事実、本当にあったことだよ！」
　エド・ボールがアランにアシッド・ハウスを教えたというのは？
「いや、それは逆。ぼくがエドにアシッド・ハウスを教えた。80年代当時はエクスタシーが安かったから、それに入れこんでた。もちろん昔の話だけどね」
　1994年のブレイクダウンのあと、アランはドラッグどころか、アルコールも、コーヒーさえ一切摂取しなくなったということは有名な話だ。
「エドは、もっと安く入手する手段を見つけて、アシッド浸りになっていた、もう四六時中（笑）」
　90年代なかば以降、ロンドンでしょっちゅうエドと会っていたけれど、あまりそんな感じは受けなかった。彼もアランと同じくもうやめていたのかもしれないし、むしろ典型的なイングリッシュ・ジェントルマンという印象だった。
「そう、そうだよね。彼とは、しばらく会ってない。また会いたいよ。なんか、最近ひきこもり生活に入っちゃってるみたいで。（エド・ボールがかつて率いていたバンド）ザ・タイムスのボックス・セットが少し前にチェリー・レッドからリリースされたけれど、もうすぐ彼の新しいコンピレーションも出る。彼のことも、彼の音楽も、ぼくは本当に愛してる」

　アランが80年代にやっていたバンド、ビフ・バン・パウ！のボックス・セットも、今年チェリー・レッドからリリースされた。そこには、ビフ・バン・パウ！のCD5枚だけではなく、それ以前にアランがやっていたザ・ラッフィング・アップルのCDも1枚入っていた。ザ・ラッフィング・アップルの多くの曲を、初めて聴けた。
　それで、あらためて気づいた。初期ビフ・バン・パウ！にもそんな傾向は残っていたが、ザ・ラッフィング・アップルの音楽は、よりあからさまにポスト・パンク的というか、アヴァンギャルド。
「うん、うん、まったくそうだ。でも、ザ・ラッフィング・アップルは、ぼくのバンドというより、アンドリュー・イネスとぼく、ふたりのバンドだったということを忘れちゃいけない。ちなみに、彼とは、今もよく会ってるよ。一緒に歩いてるというか、散歩友だちって感じで（笑）」

　アンドリューとアラン、ボビー・ギレスピーは、グラスゴー時代から友だち同志だった。前者ふたりがロンドンに移り住んだとき、ボビーはグラスゴーに残った。父親が絶対に許してくれない、という理由が、すごく微笑ましいと思った。
　そしてアンドリューは、80年代後半のファースト・アルバム制作時から現在に至るまで、ボビー率いるプライマル・スクリームの中核メンバーでありつづけている。
『クリエイション・ストーリーズ』で描かれた、グラスゴー時代のエピソードには、とてもわくわくさせられる。ただ、気になったのは、アランのお父さん、ジョン・マッギー。
「アーヴィン・ウェルシュは、父さんの様子に関して、正直言って、あれでもソフトに描いてくれたんだよ。ぼくの家では、まじで最悪な暴力が展開されていた。父さんは、みんなを叩きまくっていたというか、映画よりもっとよくない感じで、ぶわーっとジャンプしてぼくの頭を蹴ったり（笑）」
　ちょっと意外だった。かつてジョンがクリエイションからアルバムをリリースしたとき、彼に電話インタヴューしたことがある。とてもいいおじさんという感じだったし、ピート・アスター（ザ・ロフト、ザ・ウェザー・プロフェッツ）が好きと言っていたので、なんかアランと趣味が合う、音楽的にも理解のあるひとだったのかと思っていた。
「彼、そんなこと言ってた（笑）？　知らなかった。まあ、癇癪持ちだったけど、もちろん悪いひとじゃなかった。あの暴力は、たぶんアルコールのせいだった」
　暴力的だったかどうかは別として、思春期における父親からのプレッシャーという意味では、とても共感を覚えた。とにかくステディ・ジョブ（固い仕事）に就けとアランが散々言われていたこととか。ぼくの父親もそうだったから。
　しかし、この映画は、最後に心暖まる場面で締めくくられる。
　あえて、ねたばれはしない。
「いや、あれはもちろん作り話（笑）。だけど、ありえたことというか。彼とぼくがなにかをシェアできたかもしれない、そういうこと。いつだって、起こりえる。でも、実際になかったことだったのは残念だった。だけど…」
　父親と息子とは、そういうものかもしれない。
「ジョン・マッギーを演じたのは誰だと思う？　リチャード・ジョブソンだよ！　スキッズのシンガーだった！　父さんを、リチャード・ジョブソンが！」

　アランは、この映画に対して「ファニー」という表現を何度も使っていた。そう、『クリエイション・ストーリーズ』は、最高に楽しめる映画だ。あなたにも是非観ていただきたい。

撮影現場を訪れているアラン・マッギー。