「PAN」と一致するもの

　DJ MIKUは90年代世代にとっては司祭。この男が、1992年から1995年のあいだの都内のアンダーグラウンド・テクノ・パーティにおいて、どれほど多くの人間を踊らせたことか。この時代の関東在住のテクノ好きで、彼がレジデントを務めたウェアハウス・パーティ「キーエナジー」で踊っていない人間はまずいない。「キーエナジー」で朝まで踊って青山マニアック・ラヴのアフターアワーズに行くというのが当時のお決まりのコースだった。
　その東京オリジナル・レイヴ世代の司祭と有志ある仲間のDJたち、ミュージシャンらが集い、「GLOBAL ARK」という本格的な野外レイヴ・パーティがはじまっている。今年でもう５回目になるそうだ。
　簡単な話だ。昔はクラブもレイヴも安かった。だから音楽を楽しみたい金のない若者は（コンサートよりも）クラブやレイヴを好んだ。DJ MIKUがいまやりたいのはそれで、しかもあの頃のパーティはみんな手作りだった。その手作り感もじつはものすごーーーく重要だった。誰も金のかかった内装を欲しかったわけではないから。
　（マニアック・ラヴなんか照明も手動でやったり、ぼくたちも自分たちでDJパーティを企画したときは、当然自分たちで場所を借りて、掃除から機材の運搬まで何から何までぜんぶ自分たちでやった。DIYをそれで学んだといったら格好良すぎだけど、いい意味でいまよりハードルが下だったし、いい意味で商売気がなかった）

　以下は、「GLOBAL ARK」の開催主旨の原稿からの抜粋です。

　「本来の野外ダンス・パーティの基本形である、近い・安い・楽しい！　を実現する野外パーティはどうだろうか？　最近ないな……。（略）誰もが気軽に楽しめるFEEと都心からも近いキャンプ場。ピースフルな雰囲気。踊りに行くのに貯金しなくても大丈夫！　選ばれしリッチマンじゃなくても大丈夫！　ひとりで来ても大丈夫！　そんなパーティがまた復活したらいいな。という単純なきっかけで開催を決意したのが5年前でした」

　６月４日昼から６月５日までのあいだ、奥多摩をずうっと進んで山梨県に入るとある【玉川キャンプ村】にて「GLOBAL ARK」は開催される。入場は、前売りで５千円、当日で６千円。儲けるとか考えない。なによりもオリジナル・レイヴの精神によって生まれたこの野外レイヴ・パーティ、とくに「レイヴっていったいどんなものなの？」という若い人たち、梅雨入り前のいい季節だし、行ってみる価値は大いにありです！

　ここで問題にするのは3部作完結編の新曲「生きたい」そのものではなく、そこに収録された“ぽあだむ”のリミックス。これが、銀杏BOYZ史上初のクラブDJによるリミックス・ヴァージョンなのだ。リミキサーはクボタタケシ。ぼくは、個人的に、これは偏見かもしれないけれど、銀杏BOYZのファナティズムとクラブ・カルチャーの陶酔とは、決して親和性が高いとは思えていなかったので、こんなことが具現化されることがとても意外で、驚きを覚えたのだった。しかしながら、取材で対面したおふたりは、すでに仲良し状態で、ものすごく打ち解けている様子。実際、リミックス・ヴァージョンの出来は素晴らしく、原曲の歌メロを活かしながら、誰の耳にも心地良いであろう滑らかなグルーヴが注がれている。新曲“生きたい”が過剰なまでに生々しい（バンドの崩壊の過程？）を歌っているので、“ぽあだむ”の軽快なリミックスはこのシングルにおいて素晴らしい口直しになっている。
　それでは以下、おふたりの対談をお楽しみください。

個人的にリミックスをやって欲しかったんです。本当に大好きなひとだったので。クボタさんを知ったきっかけはキミドリですね。高校のときに友だちの影響で、洋楽だったり当時のパンクだったりをリアルタイムで聴いていて「うわー！　すげー！」って生活を山形で送っていたときです。──峯田

銀杏BOYZ 生きたい／ぽあだむ クボタタケシ REMIX Version II 初恋妄℃学園／UK.PROJECT RockJ-Pop Amazon

■今回の“ぽあだむ”ですが、そもそもDJにリミックスを依頼すること自体が初めてなんですよね？

峯田和伸（以下、峯田）：はい。

クボタタケシ（以下、クボタ）：いやいや、そんなたいしたアレじゃないんですけどね。

峯田：“ぽあだむ”って曲がもともと持っているポップな部分を、クボタさんがもっと引き出してくれると思ったんですよ。

■その点は見事に具現化されてますよね。曲のメロディアスな魅力が活かされていると思いました。

峯田：ぼくは制作過程にいっさい顔を出さないで、出来上がりを聴いただけなんですよ。いいものができる予感はあったので、注文も何もしてないんです。

■クボタさんにリミックスを頼むまでに、どのような経緯があったんですか？

峯田：個人的にリミックスをやって欲しかったんです。本当に大好きなひとだったので。最近はリミックスをやっていないとのことだったんですが、やってくれないかなと。クボタさんを知ったきっかけはキミドリですね。高校のときに友だちの影響で、洋楽だったり当時のパンクだったりをリアルタイムで聴いていて「うわー！　すげー！」って生活を山形で送っていたときです。そこに友だちがキミドリを持ってきたんですよ。ヒップホップなんでしょうけど、ぼくはソニック・ユースとかダニエル・ジョンストンをガーッと鳴らしたあとに、キミドリをバーンと流して遊んでいたんですよ。

■なるほど。サウンド的には、ある意味、自然な流れですよね。

峯田：俺、当時はヒップホップの流れがわかんなかったんですよ。ただ、キミドリはぼくのなかでパンクでしたね。ファーストの最後の曲とかパンクっぽかったし（“つるみの塔”）。銀杏ボーイズになってからも、登場のSEでキミドリの“自己嫌悪”って曲を使っていた時期があって。

クボタ：それ知らなかったからびっくりしたんだよね。

■元キミドリって話で言えば、1-Drinkではなくクボタさんだったのは？

峯田：〈ユースレコーズ〉の庄司信也くんが、高校でぼくのひとつ下なんですけど、話しているとそいつの口から、クボタさんやオルガンバーのことが出てくるんですよ。でも、「なんでこいつがクボタさんのことを話してんの？」っ感じで悔しかった。俺、ミックス・テープも持ってたので、一緒にいつか仕事をしたいなって思ってたんですよ。

■20年くらい前からやりたいと思っていたことだったんですね。

峯田：ぼくが東京に来たのは96年なんですけど、その頃って下北にスリッツって箱があるのを知っていても、実際に行ってみたら無くなっていたりして。だから直接触れ合えたりとかはなかったですね。

クボタ：スリッツが終わったのが95年か。

峯田：それでようやく知り合えて、当時の思い出とかを聞いてみたって感じです。

■クボタさんは依頼をもらったとき、どのように思ったんですか？

クボタ：ちょうど最後にやったリミックスが、2004年のワックワックリズムバンドだから、12年ぶりだったんですよ。それまでは依頼されたものをやっていたんですけど、ちょっとDJだけでやってみたいなと思って、制作は全部断ることにして。それで2年くらい前に、そろそろ制作をやりたいなと思っていたときに、庄司くんの紹介で初めて会ったんだよね。庄司くんやゴーイングアンダーグラウンドの松本素生くんとDJイベントで全国を回っていたんですよ。いつも銀杏の話は出ていたんですけど、峯田くんは全然来なくって（笑）。なんで来なかったのか会ったときに聞いたら、「仕事で会ってからレコード屋さんとかに行きたいです」って言ってた。
　それで制作がやりたいなと思っていたときに話をいただいて、銀杏の曲を聴かせてもらったらすごくいい曲で。曲があまりにも完成されちゃっているから、もうどうしようかなと。悪い言い方だけどリミックスって完成されていないものの方が作りやすいけど、逆だとさらによくするのが難しい。しかも一見シンプルに聴こえても、メロディの後ろにコードがすごくいっぱいあって。

■歌がすごく綺麗な曲ですよね。

クボタ：聴いた瞬間にどういう風にするのかはすぐに思いつきました。

■第三者的な立場から見ると、銀杏ボーイズとクボタさんとはそれなりの距離があったように思ったんですよね。銀杏ボーイズはある時代のファナティックなライヴハウス文化を象徴するバンドだった。いっぽうでクボタさんが出演されているオルガンバーなどは、オシャレ感があるじゃないですか？　いい意味で。

クボタ：そんなふうに見えてるんですね。全然オシャレじゃないっすけどね。

■とくに90年代末～2000年代初期にかけては、渋谷と下北沢って文化的な距離感がそれなりになかったですか？

峯田：ぼくはリスペクトしているからこそ、簡単に立ち入っちゃいけないなと思っていたかもしれない。もし知り合いになるなら、遊びで「こんにちは。ファンでした」って感じじゃなくて、仕事がしたかったんです。

■銀杏ボーイズがDJにリミックスを頼むってこと自体、2000年代初頭では考えられなかったと思うんですよね。だからこの企画そのものが事件ですよね。クボタさんにもそういう感覚ってあったんじゃないんですか？

クボタ：（銀杏ボーイズが）リミックスをひとに頼んだことがないんだもんね？

峯田：全部自分たちでやろうと思っていたし、なるべくそっちの畑には近寄らないようにしてました。ヒップホップだけじゃなくて、いろんなシーンがあると思うんですけど、でもクボタさんはその場所にいながらそこにはいないっていうか。ぼくもその気持ちはなんとなくわかったというか。周りに迎合しないところを見て、たぶんクボタさんはこういうことを思っているんじゃないかなと考えてみたりしましたね。

■クボタさんはたしかに一匹狼なところはありますよね。

クボタ：東京がホームなんですけど、あんまりホーム感がない。だからホームレスって呼んでいるんですが（笑）。だから地方へ行ってどんなジャンルのところでやっても、居場所がないなっていうか。昔からそうなんですけどね（笑）。

いま和物や７インチのブームだったりって言ってるけど、やっと来ました（笑）。今回やってみたら楽しくなっちゃって、頼まれてもいないのに２バージョン作っちゃって。──クボタ

峯田：素人意見ですけど、2003年に出していた『ネオ・クラシック』とか、ヒップホップのDJが作るミックスとはまるっきり違うんですよね。ブラック・ミュージックと関係がない曲を、精神的なヒップホップで繋げているというか。他の方のミックスは、元ネタが聴けるって意味で面白いんですけど、まったくそれとは違う。たぶん根っこにあるのがパンクなんだと思うんです。ブラック・ミュージックなんですけど、ブラック・ミュージックではないところが面白かったんですよね。まさにパンクとヒップホップというか、そこが自分のツボにハマった。このひとはとんでもないなと。

■クボタさんはガチガチの洋楽ファンの集まる場所で邦楽をかけていた、数少ないDJのひとりなんです。そういう意味で言えば、銀杏ボーイズをクボタさんがリミックスするのは不自然ではないんですよね。みんながハウスとかヒップホップとか踊っている時代に、クボタさんはサザンオールスターズをかけていましたもんね。

クボタ：サザンのファーストの無名な曲を……（笑）。

■そこがクボタさん的には、パンクなんですよね？

クボタ：いま和物や７インチのブームだったりって言ってるけど、やっと来ました（笑）。今回やってみたら楽しくなっちゃって、頼まれてもいないのに２バージョン作っちゃって。

峯田：いや、どっちもすごいですよ。

銀杏BOYZ 生きたい／ぽあだむ クボタタケシ REMIX Version II 初恋妄℃学園／UK.PROJECT RockJ-Pop Amazon

クボタ：最初聴いてもらったときはどんな反応をするのかドキドキしましたよ（笑）。だって依頼するのが初めてで、自分たちの曲をすごく大事にしてるっていうからさ。あと曲が長めで6分くらいあって。だいたいリミックスをするときは、ヴォーカル・パートは全部使って、あとは全部変えていたから、今回はコードも複雑だし辛そうだなって創る前は思ってたんだよね。聴いてもらったら「すごくよかったです！」とかって言うんだけど、本人を前にして他に何にも言えないでしょうと（笑）。

■クボタさんは銀杏ボーイズにどんな印象を持っていたんですか？

クボタ：名前はもちろん知っていましたけど、申し訳ないんですが、銀杏BOYZは聴いてなかったんですよ。いろんなひとから「銀杏ボーイズの峯田くんがキミドリのこと好きらしいよ」って聞いていたんだけどね。リミックスをするときに全部聴かせてもらって見事にはまってしまって。クラブでかけたりして、「クボタさんどうしたんですか？」って言われたり（笑）。

■銀杏ボーイズには単に売れたロック・バンド以上の何かがありますよね。誰もがイエスと言うことをやっていないといいますか。クラブってどっちかっていうと、なるべく誰もがイエスと言うというものを選ぶってところがあるじゃないですか？

クボタ：俺、それはしてこなかったんですよ。それでよくやってきたなと思いますけど（笑）。

■リミックスに対するお客さんの反応はどうだったんですか？

クボタ：マスタリング前にCDRで試しにかけていたんですが、反応はすごくよかったです。お客さんが銀杏ボーイズのファンだったのかはわからないけどね。

峯田：お客さんからクボタさんが銀杏の“ぽあだむ”をかけたって聴いてたんですよ。しかも銀杏ヴァージョンじゃなくてストリングスが入っていると。「あれは何なんですか？」って質問がけっこうきましたからね。

■クボタさんは一風変わったDJなので一括りにはできないですけど、やっぱりクラブ・カルチャー側の感想に興味があるんですよね。で、今回のシングルに同時に収録されている“生きたい”って曲、やばすぎるじゃないですか。正直に言って、驚きました。内面の葛藤をこれでもかとさらけ出して、克服していくっていうことをやっているんだろうなと思ったんですけど、ある意味で圧倒的な何かがこの曲にはあるんですね。
　それに対して、クラブ・ミュージックって、銀杏ボーイズが抱えているような内面にはあまり触れてこなかったと思うんですね。どちらかというとフィジカルにくるものであるというか。耳から入るものであってハートから入るものではないというかね。もちろん、音楽はすべてハートからと言ったらそれまでなんですけど、優れたソングライターの曲をリミックスするだけには止まらないような気がしたんですよね。

峯田：でも、（クボタさんは）クラブ・イベントでちあきなおみとかをかけるDJですからね。

■ちあきなおみは昔のものだからまだわかるんですよ。でも銀杏ボーイズは現在進行形だから意味が違うものだよね。

クボタ：この“生きたい”ができたときが記憶に残っていて。去年の5月4日かな。三重でのDJ帰りに久しぶりに峯田くんに電話したら「“生きたい”って曲ができました」と。実はその日って、俺の親友だったデブラージが亡くなった翌日だったんだよね。しかもタイトルが“生きたい”でしょう？　だから「うお」って。それで聴いてみたらすごい曲で、全く長さも感じさせないし。

峯田：最初は歌詞だけメールで送ったんですよ。

クボタ：前の日にあいつの顔は見てきたんだけど、お葬式に行けなくてさ。ホテルでも眠れなくてね。その時にメールで歌詞が送られてきたんですよ。それでタイトルが“生きたい”でしょう？　すごいなぁと。歌詞はもちろん全然違うんですけど、ぼくのなかではくるものがあった。だからリミックスではもっとよくしようと思いましたね。

■銀杏ボーイズというバンドが無くなっていくプロセスが今回のテーマとしてあるじゃないですか？　バンドの崩壊に対する内面的な苦しみみたいなものと、それを克服したい気持ちのせめぎ合いみたいな曲ですよね？

峯田：ひとりになってしまったけど、これからも俺は頑張っていきますよ、という決意表明とは違うんですよ。前向きな気持ちと無念さというか……。だから最初にあの無念さは間違っていたと言わないと、次の一歩に進めないような気がして。簡単に胸を張って心機一転頑張っていきますっていう曲は作れなかったんですよ。そうじゃなくて、一回後悔の念みたいなものを出しておかないと、ポップな曲は作れないんじゃないかと思って。これを作ることによって、なんとなくだけど決着がついたような気がします。それで“生きたい”とは対極にある「まぶしさ」や「ときめき」があれば、作品として面白いかなと。

■そういう意味ではバランスが取れて、いまおっしゃっていたような感じにはなっていると思います。だって、このシングルにクボタさんのリミックスがなくて、“生きたい”だけだったら……あまりにも重たいもんね（笑）。

峯田：うん、重たいです（笑）。最初はどういう音でリミックスしてくれるのか予想していたんですよ。オフビートでめっちゃダブでくるのかなとか（笑）。
　でもリミックスを聴いてみたら、ぼくの考えていたものとは全然違ったんですよね。“ぽあだむ”の真ん中にある表情をストリングスを駆使してうまく抽出してくれて、それは銀杏ボーイズには絶対にできなかったことなんで。例えば、ぼくは結婚もしてないし子供もいないですけど、子供はこういう体型で、こういう体質で、こういう洋服が似合うというのをクボタさんに考えてもらった感じなんです。

クボタ：ははは（笑）。

峯田：あー、そうだー似合うなぁっていうか。だから信じてよかったと思いました。

■ぼくもさすがだなと思いましたよ。

クボタ：誉め殺し～。

■いや本当ですよ！　

ラヴソングなんですけど、いざ女の子と付き合ってみると、いろいろ汚いところとかも見えてくるじゃないですか？　そういう汚いところが前のラヴソングだったら全体の６割を占めていたところを、２割くらいにしとくみたいな。そんな感じですかね。いい曲を作っていきたいです。──峯田

銀杏BOYZ 生きたい／ぽあだむ クボタタケシ REMIX Version II 初恋妄℃学園／UK.PROJECT RockJ-Pop Amazon

クボタ：“ぽあだむ”は速さ的に、ステッパーズ・レゲエみたいにしようかなとか考えたけど、やってみたら全然しっくりこなかった。だったらもっと被せていって、さらに違う方向へ行ってキラキラさせようと。だけどキラキラさせすぎないで、絶妙なところで止めました。だいたいリミックスの場合って、ヴォーカルは小さいんですよ。でも今回は音量を上げて声で引っ張ってもらう感じにしようかなと。

■さっきもクボタさんが言っていましたけど、曲の歌メロがすごく残るんですよね。クボタさんは今回のリミックスでそれを狙っていたのかなと思いました。

クボタ：もちろん。原曲のよさは損なっちゃダメだと思ってましたから。

■リミックスをするときにふた通りあると思うんです。まずリミキサーの個性がでるパターン。それはそれですごく面白いんですが、今回のクボタさんは明らかに裏方に徹していると言うと変ですが、楽曲のよさをより引き出す点を重視しているというか。

峯田：最初は自分の部屋で聴いたんですけど、その様子は見せられるもんじゃないですよ。クボタさんには「よかったです」と伝えたんですけど、スタッフの軽部くんが音を持ってきてくれたときは、「いやぁ、音楽やっていてよかったな」って言いましたからね。

クボタ：いやぁ、それはよかったな。

峯田：ぼくは音楽を聴くのが好きだから、いろんなリミックスのチェックはしていたんですよ。だから2016年の空気感とかもだいたいはわかるんです。でも、そういう頭でクボタさんのリミックスを聴いたときに、「やっぱりこれだよね」ってなっちゃいましたもん。いまはこれが流行っているとか、これからはこれが来るとかって言われているけど、「これなんだよな」と。

■クボタさんがすごいのは、この曲をクラシックにしたというか、10年経っても聴けるものにしたいって思っていたことですよね。

峯田：古びない普遍的なところをついているというか。

■大局的に言えば、メロウグルーヴってあるじゃないですか？　ああいう括りにこの曲が入っていてもおかしくないですよ。クボタさんはそこを狙っていたでしょ？

クボタ：狙ってないですよ（笑）。ただ単に自分でもびっくりするような曲を作りたいなとは思っていましたけど。だから、気持ち悪いかもしれないけど、この曲は何回も自分で聴いているんですよね。いろんなレコードを聴いたあとにこのリミックスを聴いてみたりね。

峯田：これはぼくの勝手ですけど、たぶん音楽への取り組み方が自分と近いような気がするんですよ。

クボタ：そうかも。

峯田：どこにも属したくはない。あと、聴くひとを信じているってとこですよね。

■パンクがルーツなのも同じですよね。

峯田：「俺はこうだから頼むよ」って感じじゃないと思うんですよね。聴いたひとがご自由にって感じで限定したくはないんですよね。銀杏ボーイズはこういうバンドだからとか。そういう時期もあったんですけど、メンバーがいなくなったので、銀杏ボーイズの峯田が主人公なんじゃなくて、曲が主人公でもいいなと思うようになって。この曲をたくさんのひとに聴いてもらえるといいなぁと。

クボタ：できあがってマスタリングに入る前に、ふたりでパンクのレコードの話とかをしていて、俺どうしても欲しいレコードがあったのね。ビッグ・ボーイズ（Big Boys）のレコードだったんだけど、峯田くんがそれをくれたんだよね（笑）。あれは嬉しかったよ。

峯田：ぼくはキミドリの最初のリリースのチラシをいただきました（笑）。

クボタ：あと“オ・ワ・ラ・ナ・イ”のアドバンス・カセット。あとジャックスのカヴァー。リカっていうふたり組の女の子のプロデュースをしたとき、カップリングでジャックスのカバーをしてて。キミドリのときにも、ジャックスをサンプリングしてデモテープを作ったりしてました。

峯田：あと、昔からオシャレなところに怨念を持ち込んでるというか。

■ははは（笑）。それは怨念ですか？

峯田：ぼくはキミドリの“自己嫌悪”に怨念を感じたんですよね。コレクターズってバンドがいるじゃないですか？　モッズなスタイリッシュさのなかに加藤ひさしさんの怨念があるんです。『さらば青春の光』って映画も、すごく主人公が憂鬱ですよね。スタイリッシュと相反する怨念があるものが好きなんですよね。それはモッズでもヒップホップでもロックでもそうですけど、どこかで様式美とは反対のものがうまい割合で入っているものが惹かれる気がして。

クボタ：そうね。俺も様式美はダメだったから。

■過剰なものに対しても思いがあるようにも見えるんですよね。クボタさんってそういう意味でいうと、逆にバランスがいいというか。

峯田：バランスはホントにすごいと思います。言っちゃ悪いんですけど、セックスたぶんうまいんだろうなぁと。

クボタ：ははは（笑）。

峯田：流れを作ったりするのが絶対うまいだろうなぁ（笑）。

クボタ：イントロが長いとかね（笑）。

峯田：ぼくはDJをやったことがないんですけど、この曲を20曲流すとしたら、この曲を主人公にもってくるとか、この曲を引き立たせるためにこの曲を使うっていうのがあると思うんですよ。

クボタ：ある。

峯田：その持っていき方というか、それってバランスとか空気を読むって能力がないとできない気がするんですよ。バンドでもハイライトにたどり着くまでの道のりがやっぱりあるし。ただ盛り上がるだけじゃないような気がする。

■クボタさんは構築した空気を自分で壊すのも好きですからね。そこがすごく似てるのかもしれないですね。

クボタ：うん。大好き。すごく盛り上がっているときに静かな曲をかけてやり直したり。

■“生きたい”という曲と同じように、クボタさんのリミックスも次の銀杏の方向性につながると思うんですけど、次にやる予定ですか？

峯田：いまスタジオに入っているメンバーには、固有名詞を使ってわかりやすく言うと、オアシスとジャックスをやろうって言ってますね（笑）。前のアルバム2枚でシーケンサーを使ったりノイズを入れたりという意味では、音楽ファンとして額縁は作れたような気がするんですよ。でも歌詞に関してはまだまだだから、あとはそこに絵を入れるというか。音楽ファンにも届くけど、一発聴いてメロディを覚えられるような、そういうものをやりたいですね。あとは風通しのいいものを真ん中にドーンと作りたいです。

■ジャックスはわかるんですけど、オアシスはちょっと意外でしたね。でも“ぽあだむ”みたいな曲は、ちょっとメロディはオアシスっぽい感じがします。

峯田：歌とことばでわかりやすいものを作りたいですよね。

■ことばで書きたいテーマってありますか？

峯田：ラヴソングなんですけど、いざ女の子と付き合ってみると、いろいろ汚いところとかも見えてくるじゃないですか？　そういう汚いところが前のラヴソングだったら全体の６割を占めていたところを、２割くらいにしとくみたいな。そんな感じですかね。いい曲を作っていきたいです。

■峯田くんって、好き嫌いを抜きにして強いことばを持っているじゃないですか。クボタさんはそれはどう思いますか？

クボタ：キミドリのときもそうでしたけど、もともとあんまり歌詞って聴かないんですよ。でもちゃんと聴いてみると、一貫しているなというか、自分と違うジャンルではないなというのがよくわかるんです。ただ、いまもあえて歌詞は聴かないようにしてますね。リミックスを依頼されたときはもちろん聴きますけど。

■これほど強いことばがあっても音ですか？

クボタ：音です。キミドリのときもそうだったんですけど、歌詞なんか書いたことがなかったし。ジャックスも大好きだったけど、あんまり歌詞とか聴いてなかったんですよね。だけど自分でいざ書いてみると、あんな感じになるから間違ってなかったのかなと（笑）。

■峯田くんの場合、ジャックスはやっぱり歌詞ですよね。

峯田：うん。

クボタ：俺は音だったんですよ（笑）。

峯田：ぼくがジャックスを初めて聴いたのはタクシーのなかだったんですよね。タクシーの運転手がAMラジオをつけてて、ジャックスが流れてきた。

クボタ：“からっぽの世界”とかかな。

峯田：そうです。10年くらい前です。ラジオの音質も含めて、あれがもうね。家に帰って急いで調べて、「あれがジャックスか！」と。早川義夫は聴いていたんですけど。あれにはすごく興奮しましたね。

クボタ：だってGS全盛期のときにあの音ですよ。すごいなぁと思って。

■そうですよね。お互いそうやって違うからこそ、ミラクルのミックスになった気がします。何か言い残されたことはありますか？

クボタ：早く聴いてほしいし、どう感じられるのかすごく楽しみですね。

峯田：まだクボタさんにリミックスをお願いしたい曲が何曲かあるんです。だから是非またやってほしいですね。

　ただいま絶賛個展開催中の新進気鋭のイラストレーター、オオクボリュウ（通称ドラゴン）をつかまえて話を訊いた。
　90年代のある時期までは、新しいモノは新しいモノだった。しかし、新しいモノが必ずしも新しくはない。少なくとも90年代のある時期までは新しいモノが昔のモノよりも面白かった。しかし、新しいモノが必ずしも面白くはない。そんな現代の申し子であるこの若者は、構えることなく、いつも会うときと同じように話してくれた。

本当にそうですよ。絵に関してもそうですもん。これ以上の進化はしなくてもいいというか。でも古いものが好きなんじゃなくて、時間が経っても残る普遍的なものが好きなんです

■ドラゴンくんと初めて会った頃に、ルーツを教えてくれたよね。水木しげるからすごく影響を受けたって。

ドラゴン（以下、D）：この間、三田さんと水木さんのお葬式に行ったんですよ。

■ヒップホップと水木しげるっていうのが、ドラゴンのユニークなところじゃない？

D：『ele-king』の文章、素晴らしかったですよね。ああいうキャッチコピーにこれからしようかな（笑）。

■そもそもドラゴンが絵を描きはじめたきっかっけって、漫画だったんでしょう？　

D：でも僕は音楽が好きだったから、最初のきっかっけは映画の『イエロー・サブマリン』ですよ。母親に見せられたんですよ。

■えー（笑）！

D：それが小１とかですね。いまでもビートルズは好きなんですよ。音楽がやっぱり良かったですよね（笑）。

■リアルタイムの音楽よりもそっちなんだね？

D：当時流行っていたものも聴いていましたけどね。でもビートルズはずっと好きですよ。

■日本語ラップもすごく詳しいでしょう。リアルタイムじゃないと思うんだけど、キングギドラの『空からの力』の曲名が順番通りに全部言えるじゃない？

D：あれはクラシックだからみんな言えるんじゃないかな（笑）。でもそれは僕の性格もあると思いますよ。調べ癖がヒドいというか。つまみ食いしないで何でも全部いってみるというか。

■じゃあ最初は絵というよりも音楽だったんだね。

D：そうかもしれないですね。

■能動的に音楽を聴きはじめたときに、自分の転機になったものは？

D：ビートルズを聴くようになる前に２年間アメリカにいたことがデカいです。４、５歳のときで、マイケル・ジャクソンがすごく流行っていました。『ヒストリー』が出たときですね。当時の４、５歳のアメリカ人はマイケル・ジャクソンを聴いていたんですよ。子供たちはヒップホップを聴いてませんでしたね。トライブとか流行っていたのかもしれないんですけど、子供の耳に入ってくるのは、マイケル・ジャクソンでした。

■その体験が自分のなかの文化的方向性の何かを決めてしまったの？

D：そうでしょうね。ノーマルな状態にマイケル・ジャクソンが入ってきたわけですもんね。

■それでビートルズを聴いたと。

D：日本に帰ってきてビートルズですね。日本語ラップは流行っていたときに聴きました。リップ・スライムとか、キック・ザ・カン・クルーとか。僕の世代はみんな聴いていますよ。それが小６から中１にかけてのとき。

■「あがってんの？　さがってんの？」って。

D：あれがスーパーで流れていて、お母さんにキック・ザ・カン・クルーのアルバムを買ってもらいましたね。当時はエミネムも流行っていました。Ｄ12とか。

■懐かしい。エミネムの『８マイル』も流行ったよね。

D：あの頃って、ハードな曲でもみんな聴いていましたよね。ちょっと変な時代でしたよね。だってキャッチーじゃないのに、アメリカみたいにわけもわからず聴いていたんですから。

■じゃあ中学から高校にかけての思春期に大きな影響を与えたものって何？　

D：一番影響を受けたのはザ・フーなんです。

■な、なんなんだよ〜、それは！　

D：本当に好きで。ヒップホップは聴いていたんですけど、高校1年生のときに、『トミー』を先生に借りて、映画にものすごく感動しちゃって。そこから３年くらいはあの辺の音楽を聴いていましたよ。ビートルズより後のバンドといいますか。ぼくはいまでもああいうバンドが来日したら見に行きますよ。キンクスとかも、リーダーのレイ・デイヴィスがソロで来日したときもフジロックで見ました。

■90年代もそうだったけど、ドラゴンくん世代だとタワーレコードとかで、旧譜とかも普通に手に入るもんね。逆にいうと、古い音楽と新しい音楽が同じように売られてしまっているところもあるからね。例えば、いま流行っている新しい音楽を買うくらいだったら、再発されたフーを買うって感じ？

D：本当にそうですよ。絵に関してもそうですもん。これ以上の進化はしなくてもいいというか。

■それは要するに、いいものが出尽くしているから？

D：そうなんですよ。ピカソとかすごく好きですけど、あそこまでいっているから見栄えとしてはあのまんまでいいかなと。

■でも自分でカタコトをやったり絵を描いたりする上でさ、すでに過去に素晴らしいものがあるのに、そこで自分が出ていくというのは矛盾じゃない？

D：そうですよねぇ……。いつも考えてはいるんですけど。

■「新しさ」とはなんだろう？

D：最近思っているのは、パーソナルになることっていうか。

■「新しさ」って必要だと思う？

D：この展示の感じでいうと、見栄えに関しては新しいことをしている意識はないです。本当にキャンパスに絵の具を使って書くだけというか。キャラクターに関しても、新しいものを生み出しているつもりも全然ないんです。白くて丸いキャラクターっているでしょう？　キャスパーとか、スヌーピーとか。ああいうスタイルってあると思うんですよ。それにのっとっているというか。でも今回の扱っている「アイフォンを落として割っちゃった」みたいな、最近のひとの悩みというか、それはキャスパーの時代にはありませんでしたよね。ピカソの時代にももちろんない。だから別に外見に関して新しい素材を使うとかそういう気持ちはないですけど、そういうパーソナルな部分を意識していますね。音楽に関しても似ているかみしれません。リヴァイヴァルっていくらあってもいいけど、その時代のひとがやっていて、そのひとのパーソナルなところが出ていれば、俺は面白いかなと思います。

その当時王道のベスト・ワンされていた音楽にはやっぱり力強さを感じられるんですよね。漫画に関しても似たものを感じます。もちろん例外はありますけど。

■２〜3年前だっけ？　快速東京のライヴで知り合って、カタコトのカセットを買って、ドラゴンくんの絵をいろいろ見せてもらったんだよね。ドラゴン君にはすごくたくさんある引き出しのなかで、今回の初めての個展で、いろんな自分を見せるんじゃなくて、ひとつのコンセプチュアルな作品を見せたじゃない？

D：それは意識しましたし、現実的にも出せる作品が溜まっていなかったんです。僕、普段はクライアントワークばかりやっているんで、いざ個展をやろうとしたとき、そんなに作品は溜まっていないというか。だから個展やるときに、ひとつコンセプトを決めて展示するってアイディアにいきがちな部分もあります。

■クライアント仕事へのストレスが作品に表れていたりする？

D：それはあるかもしれないです。とはいえ、仕事のようにスケジューリングをして、全部作るのに２ヶ月くらいかかりましたね。終わったのは個展が開始する１週間前でした。普段のクライアントワークで時間は厳守していたので、そこはきっちり守れましたね（笑）。

■クライアントワークではどういう仕事が多いの？

D：東京メトロのＣＭで使われるような絵の仕事とかですかね。

■アイフォンとかアマゾンとかって、現代の消費生活を象徴しているものだと思うんだけど、そういうものを屈託無く描くよね？

D：そう思いました（笑）？

■うん。例えば僕なんかはアイフォンもアマゾンも利用するけど、複雑な気持ちになるもんね。むちゃくちゃ頭にきたりするけどね。でも仕方がねぇから使うか、みたいな。

D：僕は全然複雑な気持ちじゃないんですよ。でも、そう言ってもらえて良かったです。僕はこれが批判的に捉えられていたら嫌だなと。見方によればすごくベタな現代批判みたいに思われそうで。

■あまりにも屈託が無さすぎると思ったくらいですよ（笑）。

D：でも僕はいつもそういう感覚ですよ。否定も肯定もせず、みたいな。

■話は変わりますが、カタコトはどうなっているんですか？

D：セカンドは半分くらい進みました。やる気はあるんですが、忙しくて……（笑）。１回アルバム制作を経験しているから、もう１回あれをやるのかぁっていうか（笑）。サクッといかなかった思い出が強いんです。メンバー同士の話し合いもストレスになるし。ひととモノを作るってストレスが溜まりますよね。

■カタコトの屈託の無さが好きなんだよね。ストリート系ヒップホップに対するリスペクトもすごくあるんだけど、ヒップホップは幅広いモノだから。でも、カタコトみたいなものは変種だよね（笑）。

D：もうちょっと頑張らないとダメだな（苦笑）。

■いま普段聴いている音楽って何？

D：相変わらず何でも聴いていますね。ヒップホップも聴くし、新しいものも聴いていますよ。カニエの新作とか（笑）。聴いてもあんまりなんとも思わなかったですけど。

■ドラゴンくんはPSGのMVをやったじゃない？　あれはどうやってやったの？

D：あれはPUNPEEくんに「お金はないけど、一緒にやってみませんか？」みたいな感じで誘われたんです。

■それはどこでどう繋がったの？

D：これも不思議な話なんですけど、ユーチューブに自分の短いアニメーションを何個か上げていたんですよ。そこに何も考えず、自分の好きなアーティストをたくさんタグ付けしました。例えば、鎮座ドープネスの下に自分のアニメがきたらいいな、ぐらいの気持ちです。そうしたら、PUNPEEくんがたまたま見てくれたんですよ。それが2009年ぐらいなんですけど、その頃ってPSGも出たばっかりのときで。僕はスラックのファーストを予約して買うぐらい好きだったんですよ。『My Space』のときです。だからけっこう早かったというか。

■PSGとドラゴンの世界観がハマっていたよね。

D：いまでもあれは言われますからね。相変わらずあの動画の再生回数は伸びてます。

■アニメーションはそのときから自分でやっているんだよね。しかもコマ撮りで。

D：やってますね。最初、アニメは能動的に作っていたんですけど、PSG以降は全部頼まれて作るぐらいなので、あまりアニメーションを研究している感じではないんですけどね。だからアニメの絵は見るひとが見れば下手くそだとバレるというか。上手く動かせるひとってもっといるんですよ。いわゆるアニメの作法とかは僕は無視してるんで。

■レトロスペクティヴな感覚があるよね。現代の消費生活を象徴するものが描かれていながら、アニメで再生されているのはある意味懐古的だけど、ドラゴンくんのなかに失われてしまったものに対する郷愁ってあるの？　

D：どうなんだろう。無意識的にはあるかもしれないですね。

■ドラゴンくんから見て、昭和的な面白さってなんだと思う？　

D：難しいな。何なんでしょうね。でも古いものが好きなんじゃなくて、時間が経っても残る普遍的なものが好きなんです。

■古いものが好きなわけじゃないと。

D：スヌーピーって造形もかわいいですけど、ここまで残っているからには、それなりの強度も持っていると思うんです。そこに僕はやられちゃう。ビートルズももちろんそうですけど。

■スヌーピーの絵がグッとくるの？

D：絵ももちろんですけど、考えさせられる部分でもグッときてますよ。願わくば、自分の作品においても百年後のことを考えてしまうというか。音楽も、その当時王道のベスト・ワンにされていた音楽にはやっぱり力強さを感じられるんですよね。漫画に関してもそうで、もちろん例外はありますけど。

■そう言われると、やはり水木さんは大きな存在なんだね。

D：水木しげるの魅力って絵だけじゃないですよね。

■ドラゴンくんの作品は同世代に向けて描いている？

D：特に対象を考えているわけではないです。子供向けに描いてみたいとも思いますけどね。でも、自分が子供の頃を考えると、子供むけじゃないものも面白がっていたので、そこはあんまり子供に合わせる必要はないと思ってます。

■映画では何が好きなの？　

D：うーん、何だろう……。映画はいろいろ見ますよ（笑）。タイのアピチャッポンとかすごい好きです。世界観が水木しげる的ですよ。ありえないことが起きているけど、誰も驚かないみたいな。

Hiroshi Watanabe MULTIVERSE Transmat／UMAA Inc. TechnoHouse Amazon

　人生には何が待っているかわからない。当人にとっての自然な流れも、はたからは意外な展開に見えることがある。ヒロシ・ワタナベといえばKaito、KaitoといえばKompakt。Kompaktといえばドイツのミニマル・ハウス、ポップ・アンビエント、水玉模様……ヒロシ・ワタナベといえばKaito、Kaitoといえば子どもの写真、美しい風景、クリーンな空気……。

　しかしヒロシ・ワタナベのキャリアは──90年代半ばのNY、DJピエールのワイルド・ピッチ・スタイル全盛のNY、エロティックでダーティーなNY、それは世界一ハードなクラバーのいるNY──そこからはじまっている。

　そして2016年、彼はデリック・メイのレーベル、──デトロイトの名門中の名門とでも言っておきましょうか──、〈Transmat〉から作品をリリースする。アルバムは『MULTIVERSE（マルチヴァース）』というタイトルで、12インチEPはすでに出ている。EPのほうは〈Transmat〉からの初の日本人作品という話題性もあって、あっという間に売れたし、好評だった。アブドゥール・ハックによるアートワークも良かった。

　それで『MULTIVERSE』だが、これはヒロシ・ワタナベらしい繊細さをもちながら、じつにパワフルで……というか寛容さと力強さを兼ね備えていて、些細な瞬間に大きな喜びを見いだすことさえ可能な、前向きな心によって生まれた作品であることは間違いない。人生に挫折した男も女もふと空を見上げ、ひょっとしたらこの苦境を乗り越えられるかもしれない、そう思うだろう。

　これを〈Transmat〉サウンドと呼ばずして何と言おうか。初期ヒロシ・ワタナベが荒々しいダンスの渦中で生まれた音楽なら、Kaitoはダンスフロアに草原の清々しさを吹き込む音楽、そして『MULTIVERSE』は……こうも言えるだろう、デリック・メイとの二人三脚で生まれた音楽であると。

　このインタヴューではヒロシ・ワタナベの20年以上のキャリアを振りながら、彼のダンス・ミュージック／電子音楽への考え方を紹介している。長い話だが、初めて聞けることばかり。デリック・メイとの熱い（！）やり取りのところまで、どうぞお付き合い下さい。

2016年正月の神戸公演にて。

理論上のことだったり、テクニカルな部分は、自分がやりたい音楽にはほぼほぼ当てはまらない感覚がずっとあったんですね。だからこそダンス・ミュージックを聴いたときに、「もう自分にはこれしかないじゃん」という気持ちに駆られましたね。

■今回の新作、表面的には「〈コンパクト〉から〈トランスマット〉へ」──という風に見えると思うんですよ。やっぱりカイト名義の〈コンパクト〉からの作品は、ある時代（2000年代の最初）を象徴するものでもあったし、その印象がまだ強いんじゃないでしょうかね。

ヒロシ・ワタナベ（以下、HW）：たしかに、長い期間やってきましたからね。

■〈トランスマット〉から日本人が出るらしい、それがヒロシ・ワタナベって知ってびっくりする人は少なくなかったと思いますよ。

HW：でしょうね。

■ただ、ちょうど2000年代に入ったばかりの頃、ぼくがデトロイトに行ったとき、車のラジオから〈コンパクト〉が流れてきたことがあったんですよね。ラジオのDJが「コンパクトからの新譜で〜」みたいな紹介の喋りがあって、あのミニマル・ハウスがかかるみたいな。

HW：意外というか、オープン・マインドというか。

■そういう意味でいうと、今回のヒロシ・ワタナベの〈トランスマット〉リリースも、ヨーロッパ経由なわけでデトロイトと繋がらなくはないんですよね。だって彼らはヨーロッパ大嫌いで大好きじゃん。

HW：ヨーロッパのひとたちも、アメリカのシーンに絶対に興味を持っているけど、アメリカという国に対してはめちゃめちゃアンチだったりする。
　ぼくが結果的にデトロイトの〈トランスマット〉からのリリースにたどり着いた経路にも、不思議で面白いところがあるんです。ぼくは、もともとはボストンで大学に通いながらダンス・ミュージックを作りはじめたんですね。メインストリームも消化しつつ、自分なりの音を探っていたんですが、それがのちのちクァドラ（Quadra）というプロジェクトになっていきます。で、卒業後にボストンからニューヨークに行って、当時もっとも衝撃だったDJピエールやジュニア・ヴァスケス 、ジョニー・ヴィシャスなどのハード・ハウスのスタイルに影響を受けました。ゲイ・カルチャーに根ざしながら、ゲイ・シーンだけではないものを一生懸命に聴いていましたね。

■90年代のニューヨークにとってハウスは本当に大きかった。ヒップホップも大きかったけど、ハウスもすごかった。ジャネット・ジャクソンのようなポップ・スターも、みんなハウスをやっていたよね。

HW：あのマンハッタンと狭いその近隣のエリアにガッツリ組み込まれていたハウス・シーンに、ぼくもドップリ入っていたわけです。

■どのような経緯で？

HW：1990年にボストンに渡って音楽の学校（バークリー音楽大学）へ通って、1994年に卒業したあとにニューヨークで曲を作りはじめました。学校でかぶってはいないんですけど、DJゴミ（DJ GOMI）さんがぼくの先輩なんです。ゴミさんがバークリーに遊びに来ていたので、ちょっとお会いして挨拶したりとか、ニューヨークのシーンについて伺ってみたりしました。卒業する間近にゴミさんの家に泊まらせてもらって、ニューヨークをいろいろ案内してもらったり、いろいろお世話になったんです。「じゃあ、これからがんばってね」と言われて、ぼくはニューヨークへ渡るんですけど。

■なんでハウス・ミュージックにそこまでのめり込んだんですか？

HW：ボストンで楽曲を作りはじめたときは、基本的にテクノなサウンドの方が好みだったんです。中学のときはYMOも聴いていたし、レコードもほとんど持ってました。とにかく、シンセサイザーを使って打ち込みが盛り込まれている音楽が、ひと通り好きだったんです。でもクラフトワークはあんまり聴いてないんですよね。アンダーグラウンドの音楽に対する自分の着目点は、王道のクラフトワークまで遡らずに、当時流行っていたブレイクビーツ系のテクノや〈XL〉のものでしたね。ドイツの〈EYE Q〉なんかもも聴いていました。学校には、打ち込みをやっている仲間がいっぱいいたんです。

■お父さんが作曲家で、お母さんがジャズのピアニストなんですよね。

HW：そうです。

■ご両親に対する反発心からテクノへ行ったんじゃないかと（笑）。

HW：ははは（笑）！　反発心からじゃないんですよね。

■テクノって、音楽をちゃんと学んだひとからするととんでもない音楽でしょう？

HW：ぼくはとんでもないスタイルで作られた音楽に完全に魅了されたんです。高校は東京音楽大学の付属へ通ってクラシックも勉強したし、バークリーではジャズや音楽理論も多少なりとも勉強しました。でも自分が音楽を作って放出するときに、そういうアカデミックなものとはどうも違う。オーケストラでのコントラバスの経験ももちろん肥やしになっていますけど、理論上のことだったり、テクニカルな部分は、自分がやりたい音楽にはほぼほぼ当てはまらない感覚がずっとあったんですね。だからこそダンス・ミュージックを聴いたときに、「もう自分にはこれしかないじゃん」という気持ちに駆られましたね。

■テクノって、多くが感覚で作られているし、単純じゃないですか？　クラシックを学んでいると、その辺が逆に新鮮だったりするの？

HW：それで間違いないと思いますよ。理論やテクニックの部分を取っ払ったとこでどこまで勝負できるかという点において、テクノってすごく素敵な音楽なんです。ただ、もっと幼少期にさかのぼると、うちの父親が当時アナログ・シンセサイザーを多用して、マルチ・レコーディングやフィールド・レコーディングをした音を組み合わせて、夜な夜な楽曲を作っていたのを見ていた体験があるんです。

■お父さんの影響が大きんだ。

HW：大きいです。かつ、当時はニューエイジ・ミュージックと呼ばれていた、いまでいうアンビエント・ミュージック、それこそアンビエントの原点というか。

■UKのある有名なテクノのアーティストが、なんでテクノを好きになったのかという話をして、それは5歳の頃、オーディオ好きの父親に、部屋を真っ暗にして冨田勲を聴かされたことがきっかけだったと。そのとき、自分が本当に別世界へ行ってしまった感覚を覚えてしまったと言っていたんだけど、そんな感じですよね？

HW：それにほぼ近いですね。当時小学生のころ住んでいたのは平屋の木造民家だったんですけど、父親がバンドの練習をするためにひと部屋を手作りでかなり強力な防音室にしたんですよ。その防音室にぼくは忍び込んで当時全盛だった『スター・ウォーズ』の2枚組LPを真っ暗にして大音量で聴いていたんですよね。するともう、そこは宇宙になわけですよ。右も左もわからない状態で音だけに浸るって、その体験とまったく同じなんですよ。

■しかしヒロシ・ワタナベをその気にさせた音楽って、〈XL〉であり、レイヴ・カルチャーであり、ダンス・ミュージックなわけですよね。

HW：サンプラーとブレイクビーツに興味があったんですよね（※レイヴ・ミュージックは基本、ブレイクビーツだった）。
　当時はアカイのサンプラーが一世を風靡していたんですけど、ヒップホップのスタイルはかっこいいけど自分が作る音楽ではないなとずっと思っていたんです。ヒップホップのスタイルは自分が経験してきた文化と違うし、最初はサンプリング・ミュージックを作ることには前向きにはなれなかったんです。でも、〈XL〉やオルタン８などブレイクビーツのサンプルは、ヒップホップとはまったく別のやり方でしたね。ヒップホップは無理だけど、こっちは全然いけるじゃんって思った（笑）。

■その手のダンス・ミュージックは、どうやって知ったんですか？

HW：最初は、学校のシンセサイザー科の友人から教えてもらいましたね。彼はテクノを聴いて、自分でも作っていたんですけど、そこからテクノの仲間がどんどん増えていきます。学校外にも仲間がたくさんいることがわかって、いろんな人たちと出会うんですけど、そのうちのひとりがいま大阪にいるエニトクワ（Enitokwa）で、彼は同じ時期にボストンにいました。

■レイヴに行って踊ってました？

HW：最初は聴いてるばかりでした。音楽と出会ってしまい、音楽を聴きまくる感じでした。クラブにも行ってないですし。

■じゃあベッドルーム・プロデューサーとしてスタートしたわけですね？

HW：最初はそうです。ただ、そのあとボストンに808ステイトやエイフェックス・ツインなどがボストンに来ているので、見に行ったんです。そこでクラブ・サウンドの凄さを体感して、「DJをしないと、ダンス・ミュージックは作れないんじゃないの？」くらいに思いはじめました。
　作品もリリースしていないときに、何曲も作って自分で聴くんですけど、やっぱ何か足りないわけですよ。こんだけ頑張って作って、音もいいし質感もよくなってきている。しかし、何が足りないんだろうと考えてみたら、「これは俺が踊ってないからだ！」って思ったんです（笑）。
　それで、踊るんだったら躍らせる側に回った方が早いじゃないかと。それで中古の機材を集めてDJをはじめたんですが、そのころに知り合ったDJの友人がニューヨーク・ハウスのレコードを持っていたんです。それを自由に使っていいと言ってくれたので、わけもわからないままレコードを漁って、いいなと思ったものを友人のところでかけていたんですよ。そこでDJピエールのワイルド・ピッチ・スタイルを聴いちゃって、「これ何!？」みたいになって（笑）。

■DJピエールで４つ打ちの良さに目覚める。

HW：ブレイクビーツを聴いていると、シンプルな4つ打ちがスカスカに思えてしまうんですね。だけどDJピエールは、普通の4つ打ちなのに、なんでこんなにかっこいいんだろうと。そこからハウス・ミュージックに興味を持つんです。ニューヨークへ行ったきっかけもDJピエールでしたね。

■いきなりニューヨークという、その行動力はすごいです。

HW：若いエネルギーがすごいなと思うのはそこですよね。若さゆえに何にも考えずに、どんどん入っていけちゃうじゃないですか。これはもういても立ってもいられないから、ニューヨークへ行くしかないと。それ以前の歴史やアンダーグラウンド・シーンの流れをあまりわかっていないまま、いまその街で起こっていることに夢中になって追っかけていくんですね。
　それでぼくはサウンドを追い求めてニューヨークへ行くんですけど、実際はこんなにゲイ・カルチャーなんだと。

■カルチャー・ショックでしたか？

HW：ぼくはけっこうすんなり受け入れましたね。彼らが巻き起こしているシーンがこれなんだって、サウンド・ファクトリーへ行ったとき、そう思いました。あまりにも強烈なサウンドシステムと、すさまじい盛り上がり方。そこではジュニア・ヴァスケスが延々とプレイしている……セットのなかで、ドープな時間だったり歌物の時間だったりハッピーだったりと展開していくわけだけど、そのシーンに触れたときに、「このために音楽が生まれているんだな」というのも思い切り体感して。ここでかかるような音楽を作って勝負したいと思いましたね。

■ニューヨークではどんな生活だったんですか？

HW：最初はゴミさんの紹介で、〈Dr.Sound〉というところに勤めていたんです。クロサワ楽器系列で、経営は日本人だったんですね。その楽器屋さんには、DJデューク（※90年代のNYハード・ハウスの中心人物のひとり）が遊びに来たりとか、いろんなDJが来たので、用意していた自分の新作デモカセットをすかさずデカい音でかけていました（笑）。「これ誰の曲だ？　お前のか？」とか、そう言われるのを待って（笑）、それで知り合いになってオフィスに呼んでもらって、デモ・テープを渡しまくりました。もちろんデュークのところ（※〈セックス・マニア）レーベル〉からも出したかったんだけど、ぼくはあそこまでダーティ・ハウスじゃなかったから（笑）。

働いていた楽器店の入口にて。

■ヒロシ・ワタナベがDJデュークや〈セックス・マニア〉といっているのが面白いんですけど、カイトのイメージとは真逆だよね（笑）。

HW：カイトのサウンドは、小中学校のときに触れたニューエイジ・ミュージックにまで遡れる。あるいは映画音楽だったりとか。音でイメージが空想できるようなスタイルというか。クアドラの音楽はそのイメージに自分が解釈したテクノを融合させたイメージだったんです。クアドラ名義では1995年に〈フロッグマン〉から1枚目を出しました。その前にはコンピレーションにも参加していたんですよね。あの曲は、ボストンで学生だったときに作った曲です。ああいう、クアドラのイメージはとっておきながら、それとは別にニューヨークで自分が勝負したいと思うものを探求していくと、ハード・ハウスのスタイルだったんですね。

■なるほど。面白いね。

HW：ぼくはニューヨークにいたけど、ガラージみたいなものにはいかなかったんですよ。さっきのヒップホップといっしょで、ガラージは日本人が勝負をかけても無理だろうと思っていたんですよね。あのグルーヴ感は、真似て作るものではないと。自分が勝負できるのはハード・ハウスだと。とにかく、ピエールの、じわじわ構築していくようなワイルド・ピッチ・スタイルが大好きでした。当時、ヒサさんのレーベル（〈キング・ストリート〉）からも、あの手法を取り入れた作品がリリースされていました。

■しかし、DJデュークなんか、ポルノみたいなハウスじゃないですか（笑）。

HW：ラベルとかもひどいし（笑）。

■ヒロシ・ワタナベのイメージとは著しく異なっている（笑）。

HW：現場でぼくが追い求めていたハードで熱いシーンと、ぼくがオリジナルで作品を出し続けた自分のイメージはけっこうズレているんです。

■90年代半ばは人気がすごかったもんね。

HW：そうなんです。音はすごく良いんです！　

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作品もリリースしていないときに、何曲も作って自分で聴くんですけど、やっぱ何か足りないわけですよ。こんだけ頑張って作って、音もいいし質感もよくなってきている。しかし、何が足りないんだろうと考えてみたら、「これは俺が踊ってないからだ！」って思ったんです（笑）。

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■DJは、どんなふうにはじめるんですか？

HW：楽器屋さんに来てくれるお客さんでDJもしていた大事な旧友と知り合うんです。最初は、彼といっしょにDJができる場所を探すことにしたんですよね。彼はイースト・ヴィレッジに住んでいて、ぼくはクイーンズのグリーンポイントというところにはじめはいたんですけど。で、マンハッタンのイースト・ヴィレッジにあったセイヴ・ザ・ロボッツ（Save The Robots）という、めちゃめちゃアンダーグラウンドでアフターアワーズ・パーティが盛んなクラブがあったんですね。アヴェニューB沿いの、かなり危険な区域なんですけど。

Save the robotsでのDJシーン。

■90年代には、まだ70年代のニューヨークが残っていたんですね。

HW：そうなんです。アヴェニューA、B、Cとかにいっちゃうとヤバいんですよ。ジャンキーやフッカーだらけの怪しくて危ない場所でしたね。でもそこにかっこいいクラブがあるから行こうぜ、と。レコードを持ってお店が開いたら直ぐに入って、「DJやりたいんだけど、やれないかな？」とオーナーに直接訊いてみたんです（笑）。そしたら「お前ら上のラウンジの方でちょっとかけてみろよ」と言われて、ふたりで一生懸命かけるんですよ。

■すごい強引な（笑）。

HW：はい（笑）。でも、そうしたら運良く、「空いてる曜日があるから、お前たち上でよかったらいいよ」って誘われて、毎週そのクラブでふたりで時間をわけてDJをやるんです。で、上のフロアなのに、がっつり盛り上げてハードに攻めていたら、お店のひとが面白がってくれて、「お前ら、下のメインフロアでやっていいよ」となったんです（笑）。そこで実験がはじまるんです。
　ある日、あるパーティにヒサさんが遊びに来ていて知り合いになるんですね。それで、早速次の日にすぐヒサさんのところに自分のトラックを持っていきました。そうしたら「アーバン・ソウル（Urban Soul）とサンディー・ビー（Sandy B）の“バック・トゥギャザー（Back Together）”をリミックスしてみないか？」と言われて、「DATをくれて好きにやっていいよ」と。それでもう、必死になって作ったら、それが出たんですよ。

■ヒサさんも知名度ではなく、音で選んだんですね。

HW：はい！　音でいけました。セイヴ・ザ・ロボッツでDJ をしていて面白かったのは、わけのわからない日本人がDJをしているわけじゃないですか？　でも曲やプレイがすごいと「お前何てやつだよ？」って訊いてきてくれるし、ガンガン踊ってくれるから、その反応を素直に体感できたというか。作ったばっかりの楽曲をDATでかけたりとか。アセテート盤を作ってかけてみたりとか。

■ニューヨークには何年いたんですか？

HW：丸5年ですね。1999年の夏に帰ってきているんで。

■ある程度ニューヨークで活動しながら、帰ってきたのはなぜだったんですか？

HW：アーティスト・ビザを取っていたので、半永久的にいれたんです。だけど、ぼくは目的があってニューヨークにいたわけで、ただアメリカ生活がしたかったわけじゃないんですよね。音楽に魅了されてニューヨークまでやってきたので、自分の音で勝負しないと何の意味もないと思っていました。
　当時はジュニア・ヴァスケスが頂点の時代で、みんながジュニアがプレイしている晩に自分のレコードやDATを持って、ジュニアのブースまで行くわけですよ。ぼくもほんの数回それをやりました。でも、自分がジュニアのところまでわざわざ音源を持って行ってもかけてくれないんだったら、なんか嫌だなという違和感もあって、それよりジュニア本人がレコード屋さんで選んだものが自分の音楽だったら、そんな最高なことはないじゃんと思ったんですよ。目標はそれだと。それで、まずはいろんなハウスのレーベルに作品を持っていって、自分の作品をリリースしようと思ったんです。

■初めてのリリースは、1996年に〈Nite Grooves〉から出した「Bad House Music」？

HW：それはニューヨークで出したオリジナルの最初で、その前に“Back Together”リミックスが先に出るんですよ。

■盤としては、ひょっとして〈フロッグマン〉から出た「SKY EP」が最初だったりして。

HW：レコードとしては〈フロッグマン〉からの方が早いです。でも、いちばん最初はクアドラが入ったコンピレーションですね。続いてイエロー（Yellow）が出した『East Edge Compilation 2』にDefcon 5という名前で参加しました。それが95年で、ほぼ同時期。

■1996年にはジョニー・ヴィシャスの〈Vicious Muzik〉からもシングルを出していますね。

HW：ニューヨークへ行っていろいろ模索しているうちに、クラブでジョニー・ヴィシャスにも出会うんですよ。ジュニアもかけていたジョニーの曲があって、それを聴いて「やべーな、こいつとは会うしかない」と。かつてトンネルでDJをしていたヤング・リチャードが HouzTown 名義で、先にそのレーベルから「Brooklyn A Train」という曲を出したんです。それもすごくドープな曲で。それからぼくもナイト・システム（Nite System）名義で出すんです。

■なんでそんなに名義を使い分けていたんですか？

HW：ひとつには色分けですよね。全然コンセプトが違うからクアドラでやるわけにもいかないし。言ってしまえば、ハードハウスはぼくにとっては実験だったので、それで生きていきたいというよりもニューヨーク・シーンに対しての自分なりの挑戦というか。

■ハード・ハウスは、もう、とにかくクラブでダンスするための音楽だよね。トランスさせる音楽というか。

HW：さっきも言ったように、音楽の学校へは行ったけど、ぼくが求めている音楽にはいっさいがっさいそれが必要なかったんだなと気づいてしまった（笑）。

■とにかく、ハウスのアンダーグラウンドな世界に入って、順調な活動ができていたんですね？

HW：DJもやっていてネットワークもできていたので、週末の金曜日にトンネルで回せたりとか。サウンド・ファクトリーがトワイロ（Twilo）という名前に変わったときも、友人がオーガナイザーになってイベントを立ち上げたとき、メインフロアでDJができましたね。いろんなクラブでDJができるようになった。レコードも出せて活動の幅の広がった。

■すごいですね。

HW：ただ、ぼくは、デモを渡さずにジュニアがいつ自分の曲をかけるのかという一点だったんです。それであるとき、友人から電話がかかってきて「ジュニアが先週ヒロシの曲をかけたよ！」って教えてくれたんです。次の週に急いで駆け込んで、ずーっとかかるか何時間も見ていたんです（笑）。

■フロアで（笑）？

HW：そう、ずーーーっと。そしたらかけてくれたんですよね。スタジオでちまちま作った音楽がレコードとなって、そしてジュニアが見つけてくれて、そしてフロアでかけてくれて。

■なんていう曲だったんですか？

HW：〈Deeper〉からナイト・システム名義で出した曲です。

■嬉しかったでしょぅ、それは。

HW：はい。と同時に、ニューヨークでのミッション・コンプリートみたいな感じになっちゃったんです。当時ぼくはもう結婚していました。籍入れたのは1996年の終わりころ！　なので新婚生活真っ只中だったんです。DJと曲作りが基本だったからお金が全然なくて本当にひどい生活だったんだけど……。

■早い！

HW：本当にただ一緒にいたくて。若くて熱かったっすね。

■息子さんのカイトくんはまだ生まれてないわけでしょう？

HW：生まれてないです（笑）。

NY時代の自宅スタジオの風景。

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アーティスト・ビザを取っていたので、半永久的にいれたんです。だけど、ぼくは目的があってニューヨークにいたわけで、ただアメリカ生活がしたかったわけじゃないんですよね。音楽に魅了されてニューヨークまでやってきたので、自分の音で勝負しないと何の意味もないと思っていました。

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■話を戻すと、ジュニアがヒロシ君の曲をかけて？

HW：嬉しかったと同時に、目標を果たしてしまったというか。自分の気持ちがそこで変わっていくんです。　当時はお金がなかったから、マンハッタンからクイーンズへ引っ越して、住んでいたアパートは屋根に上がれたんですけど、そこに寝そべって星空を見ていたときに、ふっと「俺、日本帰ろう」と思ったんです。奥さんにもその気持ちを伝えて、日本に帰る決断ができて、帰国を決めて段取りを整えているときに、奥さんのおなかに赤ちゃんがいることがわかったんです。このタイミングにはある意味運命を感じた。それがカイトなんですけど。日本に帰ってきて１月後に生まれるのかな。
　だから、子供が生まれるから帰ってきたのねってみんなに言われてたんだけど、全然そうじゃなかったんです。ある意味アメリカでのミッションをクリアし、高校を出てから日本の社会にも触れてなかったから。頭も高校生のまま！　で、音楽を作ってきて、ちょっと社会的にまずいんじゃないかとも思ったんです。日本を知らなさ過ぎていたし、日本で社会人の経験がないのがまずいんじゃないのかと。それで戻ったんです。

■ニューヨークでは、DJやって、EPを出しているぐらいでは、食っていけない？

HW：ギリギリです。１タイトルを売ると、当時多くて2000ドルくらい。少ないと1300ドルくらい。

■それを毎月出すわけでもないしね。

HW：それをコンスタントに繋げて、あちこちでDJをしながら小さなお金をかき集めるって感じでしたね。それでギリギリです。結果的に自分の修業の場になってやれてよかったですけど。
　イースト・ヴィレッジのアヴェニュー・A沿いに、ものすごくハイプなアヴェニュー・A・スシ・バーというのがあったんですよ。やばくって、内装もいっちゃってるんですけど、ニューヨーク中のクラバーが日本食を食べに来るヒップな場所なんですね。入ってすぐに席とDJブースがあって、その奥にまた席があって、さらに奥に寿司を握る場所があるんです。そこに毎日入れ替わりでDJが入っていて、そこに勤めていた友人がやめちゃうんですけど、「ヒロシくん、よかったらやる？」と話をくれて毎週木曜日に回すことになったんです。そこのお客さんは耳が肥えているから、スシ・バーなんだけど本気でDJをしてないといけない。しかも時間も長くてロングセットなんです。そこでいいDJをすると、お客さんが帰るときに名前やスケジュールを聞いてくれるんですね。「ここでご飯を食べている連中を踊らせてやるぞ」くらいな感じで、毎週そこでDJをやってました（笑）。

■当時のニューヨークって、いまのベルリンじゃないけどさ、クラブ・カルチャーの中心地だったものね。

HW：その通りですね。そこにテイ（・トウワ）さんとかもいたんですよね。

■90年代末は、でも、ちょうどひとつの時代の終わりでもあったよね。それを肌で感じたということもあるんですか？

HW：あります。

■ワイルド・ピッチ系のニューヨークのハード・ハウスの流れも、そのころにはピークに達していたもんね。

HW：成熟しきっちゃっていて。言ってみれば、それ以上先はルーティン・ワークになって飽きちゃうギリギリのところで、ぼくはニューヨークから引き上げたんです。ぼくが帰国した2年後にテロがありますよね。それでニューヨークは一気に変わってしまう……。

■当時は、日本の状況を何も知らないわけでしょう？

HW：そうです。ニューヨークにいたとき、3ヶ所くらいツアーで日本を回らせてもらったことがありましたけどね。マニアック・ラヴと沖縄のヴァンプと福岡のO/D。マニアック・ラヴやイエローが盛り上がっていたのは知っていました。
　それに、アメリカに10年いようが、日本人は日本人じゃないですか。だから日本で起きているテクノ・シーンのことを、ぼくはすんなりと受け入れられたんですよね。「こんな面白いことをやっているのか！」って見れたんです。日本のシーンがうごめくすごさに関しては、とてつもないものがありましたからね。

Kompaktの昔のレコ屋さん内でDJ中のヒロシ。

■しかし当時は多くの日本人はニューヨークに学ぼうとしていたわけですよ。

HW：ただ、ぼくはニューヨークでドラッグ・カルチャーもモロに見てしまったんです。ぼくは正直一切ドラッグはやらなかったので、葛藤はありましたよ。ぼくは音楽でぶっ飛んで欲しいと思っていましたからね。

■そこはデリック・メイと同じスタンスですね。

HW：おこがましい話だけど、ぼくはデリックに強いシンパシーを感じるんですよね。ぼくは自分が持っている感覚をフルに使って「さらにぶっ飛ばせる音楽を作ってやろうじゃん」と決意をあたらにしたんです。

■帰国して、それからカイトをやるわけですが、その経緯を教えて下さい。

HW：日本に戻って子供が生まれて、家庭を持つことになり、日本の社会に揉まれるんですよね。最初は日本についていくのが大変でした。
　そういう時期、EMMAくんが〈NITELIST MUSIC〉を立ち上げたばっかりで、曲を集めていたんです。ぼくの作った曲の半分はニューヨークくさいもの、半分は日本に戻ってきてもう一度構築しようと実験していたものでした。〈NITELIST MUSIC〉からは、ヒロシ・ワタナベとナイト・システム名義で作品を出してもらうんですけど、ニューヨークでやってきたことを踏まえながら、新しいことをやりたいなとも思っていたんです。ちょうどその頃に、のちにいっしょにトレッドというユニットを組んでアルバムを出すことになる、グラフィック・デザイナーのタケヒコ・キタハラくんに会うんです。彼はヨーロッパの音を当時僕より断然追っていて、とくに〈コンパクト〉レーベルという存在を意識していましたね。彼から「ヒロシくん、〈コンパクト〉にデモを送った方がいいよ」と言われたんです。で、曲を送ったら、１週間後くらいにウルフガング・ヴォイトからメールで連絡が来たんですよ。
　ミヒャエル・マイヤーが言うには、送ったタイミングもすごくよかったみたいです。〈コンパクト〉は、1998年にレーベルがはじまってから、ひと通り出し切っちゃった感があったみたいで、自分たちがどこに向かうべきか話し合っていたときらしく。そこにぼくのデモテープが送られてきた。オフィスでかけてみたら、みんなが反応したそうです。メールには、「ちょうど新しいものを探していたんだよ。お前の音はバッチリだから出そう！」と書かれていましたね。

■デザインもよかったですよね。〈セックス・マニア〉の猥雑さとは真逆でしょ。いかにもドイツ的なデザインで。なぜカイト名義にしたんですか？

HW：自分の本名でもよかったんですけど、ヒロシ・ワタナベだと印象がニューヨークすぎるんじゃないかと。でも彼らは日本語名がいいと言っていたんです。日本語名って難しいじゃないですか。日本人にとって日本語名プロジェクトがダサく感じることもあると説明していたんですよ。なかなか良い案が出なかったんですけど、「ちょうど生まれて間もない息子のカイトの名前はこういう漢字で、こういう意味（宇宙の謎を解く）があるんだよ」って伝えたら、「もうそれしかねぇよ！」と決まったんです（笑）。そうやってカイトのプロジェクトが生まれたわけです。だから最初に曲を作っていたときに、息子をイメージしていたわけではないです。

■親バカからきたわけじゃないんですね（笑）。

HW：全然違います（笑）！　ゼロからはじめて、日本で暮らしながら生まれる音楽ってなんだろうという模索の中から作ったのがカイトです。で、セカンド・シングルの「Everlasting」にジャケをつけることになって、子供の写真を送ったらあのジャケになってたんです。

■あれがカイトのひとつのイメージを作ったもんね。

HW：自分が意図的にそのイメージを作り上げたわけじゃないけど、一度出した以上はそれでプロジェクトは走っていく。あの当時はダンス・ミュージックにあんな子供がドーンと露骨に出ちゃうって、なかった。だから自分でも面白いかなと思ったんですね。

■当時売れたでしょう？

HW：かなり売れましたね。

■だって、2000年代からは、ヒロシ・ワタナベといえばカイトですよ。

HW：自然とそうなっちゃいましたよね。

Kaito Live at Studio 672 in 2002

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デリック・メイと一緒に。

日本でデリックに会ったときに、「お前のサウンドは、俺がデトロイトで追い求めていたものと、はっきり言ってまったく同じものだと思っている」と言ってくれたんです。言っていることが飛びすぎていたから、信じられなかったんですけど、「本当だぞ」って言うんですよ。

Hiroshi Watanabe MULTIVERSE Transmat／UMAA Inc. TechnoHouse Amazon

■ニューヨークのハウスは、12インチ・カルチャーですよね。しかし、ヨーロッパのテクノにはアルバムを出すというスタンスがある。結果、カイト名義では6枚以上のアルバムを出すことになりますよね。

HW：2002年、最初のアルバムを作り終えたあと、〈コンパクト〉がぼくのライヴ・ツアーを組んでくれたんです。そのとき、ケルンのまだ小さかった頃のオフィスに行ったんです。そこで、カイトの音楽のもとになったビートレス・ヴァージョンをミヒャエル・マイヤーに聴かせたんです。そしたらビートレス・ヴァージョンもこのまま出そうって、その場で決まったんです！

■ああ、それが有名な『ポップ・アンビエント』シリーズにも発展するのかぁ。ヒロシ君の曲の特徴のひとつは、メロディだから、ビートレスの作品というのはすごくわかります。また、〈コンパクト〉というレーベルにすごく勢いがあった時代だった。クラブだけではなくて、アメリカのインディ・ロックの連中も、〈コンパクト〉と〈WARP〉はチェックしていたでしょ？

HW：ジェラルド・ミッチェルが「俺はカイトのビートレス・アルバムが大好きで、毎朝起きると聴いてんだぞ。本当だぜ」と言ってくれました。「デトロイトの連中はみんなお前の曲好きだよ」って（笑）。本当なのかなぁと思ってたんですけど、デリックも「デトロイトの奴らはお前の音楽をずっと追っかけてるぞ！」って教えてくれたんです。それって、お世辞じゃなかったみたいで、ぼくは正々堂々と自分の音楽で彼らとつながることに自信が持てたというか。
　そういう人たちって、ぼくにはレジェンド過ぎるので、会うたびに緊張していたんです。デリックとも最初は全然話せなかったんですよ。イエローが閉店する週の同じ日に、デリックがDJでカイトがライヴというときがあったんですね。そのとき初めて話ができたんです。ちょうどデリックの子供が生まれたばかりで、ぼくも三男が生まれたばかりで、子供の話で盛り上がりましたね（笑）。
　それから数年後、日本でデリックに会ったときに、「お前のサウンドは、俺がデトロイトで追い求めていたものと、はっきり言ってまったく同じものだと思っている」と言ってくれたんです。言っていることが飛びすぎていたから、信じられなかったんですけど、「本当だぞ」って言うんですよ。

■2003年に〈Third-Ear〉から出た12インチ「Matrix E.P」は、たしかにデトロイティシュでした。メロディの作り方は、いま思えばデリック・メイの好みだったのかな。

「いいかヒロシ、〈トランスマット〉の称号を手にするのはとんでもないことなんだぞ？」と返信が来まして（笑）。「その称号をお前が手にするには、こんなレベルじゃダメなんだ」って（笑）。

HW：デトロイト・テクノって、メロディアスで、哀愁的な感覚も入ってますからね。マイク・バンクスにはジャズやいろんな要素が入って、音楽のアカデミックな部分が盛り込まれてくるけど、旋律的な部分ではみんなに共通項があると思うんです。

■なぜいまデトロイトなんでしょうか？

HW：いままでにもいろんな出会い／出来事がありましたけど、今回の一件は強烈でした。ただ、極めて自然な流れだと思うんです。2004年あたりにぼくはギリシャのレーベルからいろいろ出しているんですけど、そのときに出した数枚のアルバムがデリックの手に渡って、DJで使っていたんですね。

■そうだったんですね。ギリシャとのネットワークはどうやってできたんですか？

HW：ギリシャの〈Klik Records〉の元A&Rだったジョージっていう最高な友人がいてリアルタイムに「Matrix EP」をレコード屋さんで見つけてくれたんです。あの曲を聴いて、ぼくに直接連絡をくれた。「この音楽を見付けてからもう何回もリピートして聴いてるよ、うちのレーベルから何か出さないか？」と。ちょうど、アテネ・オリンピックが終わった後ぐらいでしたね。

アテネで開催されたBig In Japanの模様。野外の映画館が会場となり2000人以上動員した。2007年6月

2006年、ギリシャでのポスター。

■ギリシャって、経済破綻しながら、なんで音楽は廃れないんだろう。いまでもレーベルがあるしね。

HW：しかもいまでもたしかにパーティ・シーンはあるんです。あそこは国柄、人間性がなんというか、すごくあっけらかんとしているんですよね。イタリアやスペインとも似ていますね。暖かくて、国のどこに行ってもオリーブの木があってっていう、そういう土地柄で、ものすごくオープンな人柄という印象です。
　それから、クラブ・ミュージックをボディではなくてマインド・ミュージックとして捉えているんじゃないかと感じます。ぼくの音楽に対しても、グルーヴもそうなんだけれど、その上に乗っかっているものにシンパシーを感じているといつも行く度に思うんです。

■ギリシャはけっこうまわってますよね？

HW：アテネを中心にツアーしていますね。多くのDJは、ギリシャに行くと、だいたいミコノス島にあるカヴォ・パラディソという一番コテコテな有名なクラブでやるんです。観光客ばかりで羽振りがいいんで、有名なDJはみんなそこへ行くんですけど、ぼくはギリシャ全土にある、現地人しか来ないような小さいバーから大きなクラブまで回りました。車やフェリーを使って。それを2005年から毎年2回くらいやったんですよ。
　〈Klik Records‎〉が仕掛けたプロモーションも功を奏しました。発行部数が多い一般紙にぼくのCDをフリーで付けたこともありました。だから、一般のひとにもウケたんですよ。あるツアーでアテネのホテルに滞在していて、ちょっとお腹が空いたから何か買いに行こうと思ってホテルを出て、信号のない大きな道路を渡ったんです。そしたら近くに警察がいて「ヘイ！」って言われたんですよ。渡っちゃいけないところだったのかなと焦って立ち止まったんです、そしたら「アー・ユー・ヒロシ？」って警察が言ってきたんです（笑）。

■それはありえないよね（笑）。

HW：本当なんです。「アイ・ライク・ユア・ミュージック」って。

■なるほど。90年代はニューヨーク、そして2000年代はヨーロッパのシーンとリンクしているんだけど、2000年代に入ってクラブ・カルチャーも変化するじゃない？

HW：〈コンパクト〉はウルフガング・ヴォイトが社長の座を降りた頃から変わったんですよ。小さなレコード屋さんから大きなオフィスに移って、ビジネスやディストリビューションを大きくしていった。しかし、シーンはデジタルに移行していったので、運営が当時一度難しくなっていってしまった様子でした。

■そうだよね。インターネットが普及していったのと反比例して、アナログ盤は減った。

HW：マーケットがデジタルへ移行していくことに関しては、僕も抵抗があったんですけど、ぼくはもともと曲作りから入っているんで、DJソフトのトラクターも早い段階で導入したんですよね。コンピュータを現場に導入する感覚って、楽曲を作っている人間にしてみれば、普通なんです。むしろパソコンがあったほうが安心できるというか。だけどよりDJという側面で強く音楽に接してきた人には、けっこう抵抗があったと思います。パソコンの状態の保ち方とか、データの整理の仕方とか、そういう基本的なところから話がはじまっちゃうから。

■そういう意味では、なおさら、なぜいま〈トランスマット〉なのかと思いますね。デリックとの対談で「40代のゼロからのチャレンジ」みたいなことを言っているでしょう？

HW：20数年のキャリアを振り返ったときに、いまという現在を通過できるかできないかのチャレンジをしているってことなんです。ニューヨークでジュニア・ヴァスケスがぼくの曲をクラブでかけるか、というチャレンジと同じくらい大きな試練がやってきたというか。デリック・メイが〈トランスマット〉に求めるものを、ぼくが作れるか作れないかって、とてつもなくハードルが高いことなんですよ。

■しかも〈トランスマット〉は〈コンパクト〉みたいにコンスタントに動いているレーベルじゃないからね。

HW：デリックは出したいものしか出したくないし、タイミングなんかどうでもいいわけですよ。自分が出してきたどのレーベルでもそうなんだけど、まず自分が作った音楽があって、出来上がったものを渡すのが自然の流れじゃないですか？　でも今回のリリースに関してはそうじゃない。数年前ぼくはデリックに「〈トランスマット〉から出せる機会があれば光栄だし、そんな光栄な時を願わくば待っているよ」ってデリックに言ったんです。そのときは「もちろんそのチャンスがないわけじゃないぜ」って答えたんですけど、ぼくはそれをずっと覚えてたんですよね。
　それであるとき、ふたりで熊本にDJをしに行ったんです。そのときに、カイトとしての自分の今の環境や状況の相談みたいな話をしてて、ものすごく親身になってくれたんです。「もちろん俺はカイトの音楽自体ももっと世の中に認知されるべきだし、お前はカール・クレイグと同じような存在であるべきなのに、なぜもっと世界で認知されていないのか俺には理解できない」、「デリック、嬉しい言葉だけど俺もわかんねぇから、理由を教えてくれ」と（笑）。そうやって個人レベルでのやりとりが密にはじまるんですよね。

■そのやりとりが面白いんですよね。そういうやりとりはいつぐらいから？

HW：震災あたりからだから、5年前くらいです。

■そのときから自分のデモを聴かせていたんですか？

HW：デモを聴かせているというよりも、当時は純粋にぼくが出している曲を聴いてくれていたんです。彼がぼくの曲をDJで使っているのを知ることで、そんな嬉しいことはないと思いながら、ぼくもデリックにしっかり話していいんだなと思えてきて、あるときに、「お前はデトロイトに来てフェスに出るべきだ！」って言われたんです。そりゃいつでも出たいけど、どうしようもないじゃないですか。そしたら「俺が話をつけてやるから、ちょっと待ってろ！」と。それでしばらく経って、また会ったときに「ヒロシ、ごめんな。俺はプッシュしたんだけど、イベントの体制が純粋に音だけで選ぶような今は状況ではなかった。ごめんな」と。そういう見方をしてくれていたんですよね。
　それでデリックは、彼なりにぼくに対してできる最善のことは何かと、考えてくれるようになったんでしょうね。そこまで関係性ができたときにぼくはデリックに曲を渡すんです。忙しいだろうし返事もすぐには来ないだろうなと思ってたんですけど、「いいかヒロシ、〈トランスマット〉の称号を手にするのはとんでもないことなんだぞ？」と返信が来まして（笑）。

■はははは（笑）！

HW：「その称号をお前が手にするには、こんなレベルじゃダメなんだ」って（笑）。

■すごいね（笑）！

HW：「そこにたどり着く方法は自力で見つけろ。お前には絶対できる。本当に出したかったら、次の〈トランスマット〉からのリリースはヒロシだ」と。デリックがそんなこと言うなんてすごいじゃないですか？　

■まあ、すごいですね（笑）。

HW：だけどそれと同時に、いままでにないプレッシャーを感じたんです。いいものができたら曲を出すって言われている以上、作らなきゃいけない。でも作っても「ヒロシ、これじゃない」と返信し続けられたら、ぼくは生きた心地がしないわけです。ずーっと自信をもって音楽を作ってきているし、自分の音楽を感じながらやってきたものの、そこで作れども作れども、もしOKが出ないなんてことが起きたら、デリックの言うポイントに到達できてないってことになる。それは自分の音楽人生であっちゃいけないし、ありえないことだと思ったんですね。

■しかしデリックも直球な言葉ばかりを言ってくるんだね。

HW：だから、20年以上のキャリアを積んできたにも関わらず、もう一回ゼロから自分がチャレンジする機会をデリックがくれたとも言えるんですよ。ニューヨークで無心になって作っていた当時の自分がいま新たに蘇ったというか。デリックに「これだよ！」って言われなかったら、俺の20年間はなんだったんだろうと、そのときに思ったんです。そこからはもう、徹底的に作り続けました。

■「あの山を登るのに、他の連中はこの平坦な綺麗に舗装された道を行く。しかし、お前は一人きりで裏の崖からロープ一本で登ってるんだ」とか言われたらね（笑）。

HW：「お前は荒野のなかの一人たたずむ侍だ、自身の中に潜む何かを掴むために一人きりでいるんだ」（笑）とか。

■そうやって火をつけるのが彼のやり方なんだろうけど、すごいものがあるよね。

HW：最初に送った楽曲は〈トランスマット〉へというつもりではなかったにせよ、しょっぱなが「これじゃない、もっと〈トランスマット〉に相応しいものを作れ」って言われたわけじゃないですか。（笑）だから簡単には曲は送らないと決めたんですけど。なんでもいいわけじゃなくて、自分で彼のいうポイントに到達できたと思えるものでないと送っちゃいけないと思ったし、深く考えると、自分がいいと思ったものに対して「お前はこんなものをいいと思ってんのか？」と反応をされたとしたら信頼も失うことになる。だからそのときに自分は何を作るべきなのかを、いろいろ深く改めて探るようになったんです。

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カール・クレイグやケニー・ラーキンのような不動で唯一無比なデトロイト作品はすでにあるわけだし、DJでもかけてきました。でも過去に曲を作る上でデトロイトを意識したことは一度もなかったんですよね……。

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■ニューヨーク時代にハウスを追求し、カイトではアンビエント的な要素もいれつつ、より多様なエレクトロニック・ミュージックをやっていたと思うんですけど、それとは別のコンセプトが必要になってきたときに、何をどうやって考えたんですか？

HW：〈トランスマット〉で選ばれてきた音楽もしっかり一通り聴き返したんです。純粋に改めて「デトロイト・サウンドって何だろう？」という観点から作っても、ヒップホップやガラージ・ハウスを真似するのと結局同じことになってしまう。そんなことでは絶対にダメだし、そんな方向をデリックが求めていないことはハナっからわかってたんです。とはいえ、カイトのまんまやることはぼく自身が納得できなかった。それは〈コンパクト〉や他のレーベルでやればいい。やっぱり〈トランスマット〉から出すのであれば、その歴史の名に恥じないものを作らなきゃいけない。ぼくが好きなカール・クレイグやケニー・ラーキンのような不動で唯一無比なデトロイト作品はすでにあるわけだし、DJでもかけてきました。でも過去に曲を作る上でデトロイトを意識したことは一度もなかったんですよね……。
　例えばグレッグ・ゴウ（Greg Gow）やステファン・ブラウン（Stephen Brown） とか、マイクロワールド（Micro World）、特にジョン・ベルトランなんかはめちゃめちゃメロディアスで、ディープで綺麗で繊細だし。デリックのすごくホットなDJプレイのシーンだけじゃなくて、彼自身の音楽の好みや〈トランスマット〉が歩んできたルートを紐解いていけば、そもそもなんでカイトにシンパシーを感じてもらえ、DJでも使ってくれている理由とかもより明確にわかってきたんですね。

■自分の武器が何なのかがわかってきたということ？

HW：そういうことです。ぼくが何かに合わせるということよりも、自分が本来持っているものの何をデリックは見ていたのかを、自分でもう一度探し求めたといいますか。

■今回のアルバムは、いままでのヒロシ・ワタナベ作品のなかではもっとも感情に訴える音楽ですよね。それが大局的な意味で言うところのデトロイティッシュなものですよね。ブレインでもボディでもなく、エモーションに行くっていうね。

HW：タイトルや曲の情景が出来上がるにつれて、自分が導かれていく場所はタイトルが示しているものだってわかっていきました。生きている意味だったりとか、自分が生かされている場所だったり、そんなところまでさかのぼって音に気持ちを込めざるをえなかったんです。もちろんアルバムの２曲目を聴いてみると、自分がニューヨークで体験したことが現れていたりするんです。野田さんのライナーにも書いてくれていましたけど、逆に“Heliosphere”なんかはデリックが好きなカイトのテイストだと思うんです。アルバム全体には自分のいろんな部分が散りばめられているんですよね。

■そういう意味でいうと、ヒロシ・ワタナベがいままでやってきたことが集約されているんだけれども、やっぱりデリック・メイに火をつけられた部分というか……

HW：40半ばで心が少年になっちゃったんですよね。一度もレーベルから出したことのない時代にさかのぼって、気持ち的には本当にあの頃に戻っていたというか……。あの頃って、本当に血眼になって楽曲を作っていたというか……。

■デリックとヒロシくんの関係がはまったんだと思います。たとえば“The Leonids”という曲は、本当に素晴らしい曲ですね。

The Leonids (ele-king exclusive preview)
https://soundcloud.com/kaito/the-leonids-eleking-exclusive-preview/s-wpIVz

■デトロイティッシュであなりながら、ヒロシ・ワタナベらしい繊細さ、ソウルフルな展開……。

HW：人種を飛び越えたところでのソウル・ミュージックって何だろうって考えましたね。「特定の生まれもったルーツがないとソウル・ミュージックとは言えないのか？」と。言葉がないダンス・ミュージックってそういうところを越えていけるような、ものすごく特殊な音楽だと思うんです。本当の意味で魂や人種を飛び越えることが、どのように音が変換されていくのかを見てみたかったんですよ。

■それもデトロイト・テクノの重要なコンセプトでですね。例えば、ケンドリック・ラマーというヒップホップのひとがいて、ぼくはいま大好きなんですけど、彼はソウルやファンクもちゃんとわかっていて、ジャズやフライング・ロータスのような最新のエレクトロニック・ミュージックも取り入れている。なによりも弱き者たちへの力強いメッセージもある。しかし、そこで主に参照されるのは、やはり自分たちの内なる文化、アフリカン・アメリカンの文化なんですね。
　デトロイト・テクノのすごいところは、彼らは自分たちの内側だけを参照しないところなんです。ヒロシ君もよく知っての通り、自分たちの内なる文化を誇りとしながら、ヨーロッパであるとか、他の文化にどんどんアクセスする。90年代にぼくが初めてデトロイトへ行ったときに、友だちの車で最初に流れたのがエイフェックス・ツインだったんですね。ぼくにはものすごい先入観があったんですね。黒人はエイフェックス・ツインを聴かないだろうっていう。しかし、真実はそうではなかったんです。デトロイト・テクノは、アフリカン・アメリカンであるということだけでは完結できないんです、そして、それを彼らは“未来”と言ったんですよね。
　どこまでデリックが意識しているのかわからないけど、〈トランスマット〉は早くから、アラブ系とか、中国系とか、アメリカ人でも主要ヨーロッパの人たちでもない人たちの曲を出していますよね。しかも彼は、日本のことが大好きだから、もっと早くに日本人の作品を出したかったかもしれない。だから、ヒロシ・ワタナベの作品を出せたことは、彼自身も嬉しかったんじゃないのかな。あるいは彼は気まぐれな男だし、商業ベースでレーベルを運営していくタイプでもないんで、出会いのタイミングもあったとは思うけどね。ちなみにこの「マルチヴァース（Multiverse）」というタイトルですけど、これは人種を超えた何かを表しているんですか？

HW：そうです。次元を飛び越えたところで、自分たちが存在する意義とは何かと。音や自分が生きてきた証のなかで、しっかりと正々堂々と繋がってこれた関係性でもあるわけじゃないですか。そういうなかで、もっと飛び越えた次元で自分が生きていることが最終的にどんな証になるのか、この機会に自分の気持ちを盛り込まなきゃと思ったんです。

■どこで意識されたのかわからないですけど、世界情勢をみると、それはタイムリーなメッセージですね。アメリカもヨーロッパもすごく難しい時期にきていますね。もちろん日本も。

HW：本当はもっと飛び越えていかなきゃいけないんですよね。みんな本当のところはわかっているんだから。

■DJカルチャーの重要さもそこにありますよね。さっきのギリシャの話もそうだけど、ぼくたちは日本に住んでいるけど、ムーディーマンのDJを通じてデトロイトのインナー・シティのソウル・ミュージックを聴くこともできる。南ヨーロッパの辺鄙な街で生まれたハウス・ミュージックを聴くことができる。大げさに言えば、普段は出会うことがない文化にDJを通して触れることができる。DJはある意味では文化の運び屋なんだけど、同時に文化をミックスすることもできるんですよね。

HW：音楽というところで繋がっているひとたちは、DJに限らずいろんな国や人種にふれたときに、問答無用にひとつになれることを体感しているわけじゃないですか。それこそ僕たちが地球全体で抱えている問題って実はすごくシンプルで、人種なんか関係ないはずです。ところが、国が大変になってくると、政治や宗教が原因でいろいろな事件が起きる……そういう意味では、ぼくがいま感じられることは注ぎました。野田さんの素敵なライナーもありがとうごいました！　ぼく自身のメッセージもあえて添えましたし、きっとトータルで音や言葉からそれらを感じてもらえると思います。

　ダンス・カルチャーとは朝まで踊ること。いちどダンスフロアに出たら水分補給以外はフロアに居続けること。現実には起こり得ないと思っていたことが目の前で起きていること。知り合いと会うと、いや、初めて会ったひとともハグしあって、「愛してるよ～」と真顔で言い合うこと。気持ち悪いよなぁ、でも当時はそれが普通だった。で、明け方、帰るときに（踊りすぎで）膝がガタガタになっていることに気がつくこと。ダンス・カルチャーとは朝日がやたら眩しいこと。あるいはトイレ付近で……（これ以上は書かないでおこう）。
　あの地下の階段を下りるときいつもドキドキした。今夜は何が起きるんだろう、明け方にはどうなっているんだろうと思ってドアを開けた。クラブはビールを片手に談笑する場ではなく、ただ無心に踊る場であり、クラバーはDJを見るのではなくお互い（もしくは宇宙）を見ていた。これが1992年から1994年の東京の週末に起きていたことだった。

「ダンス・カルチャーとは、ラジカルに対立するふたつのレイヴすべてに関する事柄が一体化されたものである。ひとつ、トランセンデントラル（超越的）で、ネオサイケデリックかつより高次な意識の論述──ヒューマニティ／ガイア／宇宙が結合する海。もうひとつ、エクスタシーとレイヴ・カルチャーがせき立てる10代の安っぽいスリルのラッシュ・カルチャー……」サイモン・レイノルズ『Generation Ecstasy』

　この狂騒の季節において欧州（とくにUKとドイツ）の主要都市では、多くの記録者（プロデューサー）が多くのドキュメント（作品）を残しているが、横田進は東京において数少ない記録者のひとりだ。この度サブライムから再発された『Acid Mt.Fuji』は彼の代表的な記録のうちの1枚。1994年の作品である。
　じつはこの前年のEBI（海老）名義のアルバム『Zen』（ベルリンのスペース・テディからリリース）やFrankfurt-Tokio-Connection名義の諸作（フランクフルトのハートハウスからリリース）の頃がダンス・ムーヴメントのピークだったので、『アシッド富士山』はその第一段階の最終章と言える。メロディ重視の曲作り、ささやかなアンビエント・タッチは熱から冷めようとする次の季節の予兆ともいまとなっては言えるが、まあやはり、『アシッド富士山』（というタイトル）であることは誤魔化しようがない。再発されたこのＣＤには、1994年6月の伝説のライヴが収録されているが、それは狂騒の季節の記憶の断片、それ以外の何ものでもない（そういう意味では貴重な音源）。
　ぼくは1995年の『Metronome Melody』を評価している。透き通った音色の綺麗なメロディ、それが横田作品の最大の魅力だったと思っているからで、実際の彼も物静かで耽美的な人だった。しかし本来ならダンスしなかったそういうひとたちもダンスなしではいられなかったのが1992年～1994年の東京のアンダーグラウンドだった。あれは何だったんだろう……何年も経って、いろいろな人がさまざまなことを考えている。ある海外の批評家が、あれは、社会のさまざまなプレッシャーから集団まるごと解放されてしまった状態であり、ゆえに当たり前だと思っていたことがじつはプレッシャー（抑圧）だったと気づいてしまったと、よってノンポリ集団が社会とリンクしていくのである云々と分析していたことがあったけれど、それはたぶん正解で、たぶん間違ってもいる。

　去る3月27日は横田進の一周忌ということで、生前につきあいのあった人たちが集まった。その会場となった渋谷のクラブ・ギャラクシーに向かう途中で、桜を見ながら、ああ、横田さんはこんなに桜が綺麗なときに亡くなられたのか、そういえば彼の最高傑作の1枚は『SAKURA』というタイトルだったな、と思った。

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　イエーセイヤーは、とくに世界的なヒットとなった『オッド・ブラッド』以降はポップ・フィールドでサイケデリックを追求してきたバンドだ。それはMGMTやドードースがそうであるようにサイケデリックであり、また、ヴァンパイア・ウィークエンドがそうであるようにエキゾチズムを内包している。以下の発言ではアラン・ローマックスからジョン・コルトレーンにまで言及されているけれども、彼らは学究肌でもスピリチュアルに突き抜けるでもなく、トライバルな意匠をあくまでポップに扱いつづけてきた。その少しねじれた感覚は、このインタヴュー冒頭においていくつかの質問への回答が絶妙にかわされていることにもあきらかだろう。登場こそブルックリンのアンダーグラウンドだったものの、彼らはアニマル・コレクティヴやギャング・ギャング・ダンスとも、あるいは、初期のレーベルメイトであるポニーテールらのエクスペリメンタリズムとも別の道を行った。そして参照点は異なれども、もはやフレーミング・リップスやオーウェン・パレットなどにこそ比較すべきストレンジ・ポップの旗手となりつつあるのかもしれない。

　『オッド・ブラッド』よりも抽象性とダンス要素を上げた『フラグメント・ワールド』から4年、今作『エイメン＆グッドバイ』はアートワークにデイヴィッド・アルトメイド（ニューヨークで活動するカナダ人彫刻家）を加えていることにまず目が行くが、ジャケットにあふれている乱雑で多様な意匠のせめぎあいは、彼らの音楽の在り処としてとてもしっくりとくる。そしてこの一見無秩序な要素の中から、彼らにとっての中心はここだといわんばかりに歌と旋律が立ち上がってくるのは感動的だ。“アイ・アム・ケミストリー”にはスージー・ローチェ（ロバート・フリップのプロデュースでデビューした三姉妹コーラス・グループ）がフィーチャーされているが、子どもの声かと錯覚するそれは、アルバム全体から奇妙な歌の力を引き出しているように感じられる。こうしてみると、イエーセイヤーが歌や旋律の引力に魅せられてきたバンドであったことにあらためて気づかされる。
　それではこのタイトルも奇怪なポップ・アルバムについて、ベースのアイラ・ウルフ・トゥートンに訊ねてみよう。

■Yeasayer / イエーセイヤー
NYブルックリンのインディ・ロック・バンド。クリス・キーティング（Chris Keating Vo/Kb）、アナンド・ワイルダー（Anand Wilder G/Vo/Kb）、アイラ・ウルフ・トゥートン（Ira Wolf Tuton B/Vo）、2007年に『オール・アワー・シンバルズ（All Hour Cymbals）』でアルバム・デビュー。ベックのツアー・サポート等を行い、2010年には〈ミュート〉移籍第一弾のセカンド・アルバム『オッド・ブラッド』をリリースし、同年フジ・ロック・フェスティヴァルにて来日。2013年にサード・アルバム『フレグラント･ワールド』をリリース。同年、初の単独来日公演を行う。

シェイプノート唱法、シェイカー・スピリチュアル、ミサ・ルバというコンゴの合唱団、それにバルカンの合唱音楽など数例を取っても、すべての伝統的ヴォーカル音楽が僕らを惹きつけたんだ。

■エキゾチズムはあなたがたが初期から持っている特徴だと思います。これはイエーセイヤーのひとつのテーマととらえてもよいのでしょうか？

アイラ・ウルフ・トゥートン（以下アイラ）：僕らはいつもたくさんの異なったかたちや過去やいまの様式を組み合わせるようにしているし、そうしたいと思ってるんだ。その中でお互いを活かしあって、しなやかでまがい物でなく、コンテンポラリーなサウンドになるように努めてるよ。

■そうしたものは、専門的な民族音楽へのアプローチを通してではなく、あくまでポップ・ミュージックとして表現されていると感じます。純粋な民族音楽の表現にはあまり興味がありませんか？　また、とくに興味を寄せている地域の音楽はありますか？

アイラ：アラン・ローマックス（Alan Lomax）の作品に関してはバンド結成前にメンバー全員がそれぞれいっぱい聴いたね。シェイプノート唱法、シェイカー・スピリチュアル、ミサ・ルバというコンゴの合唱団、それにバルカンの合唱音楽など数例を取っても、すべての伝統的ヴォーカル音楽が僕らを惹きつけたんだ。
　それから、僕らは映画音楽にも多大な影響を受けてきている。その（音楽的）解釈や録音物を通して、通常だったらそんなにたやすく出会うことのない伝統なんかに、一足飛びに触れることができるんだ。早坂文雄は好きで印象に残っている。彼はまだ幼い頃の僕に世界の扉をひとつ開けてくれたんだ。

■地理的にもそうですが、時代的にも大胆な混淆を好まれているように見えす。“チャイルド・プロディジー”などはわかりやすい例かもしれませんが、とくに脈絡なく突然バロック音楽が参照されたりもしますね。このようにいろいろなものが混ざるのはなぜなのでしょう？

アイラ：思うにそれは音楽に対する一つのアプローチ手段だよ。僕にとっては、美しさ、それに音楽制作にチャレンジすることも無限の可能性の中に存在している。そのかけら（可能性）さえも完璧に掴むことはできないけど、むしろ自分のあらゆる理解力を養ったり拡げるため、また、時には別の伝統で自分の最高の声をより理解するために、すべてのことは可能だと知るほうがいいだろう。

僕の好きな音楽は、いま生きているこの世界を見るためのレンズとして機能するような音楽なんだ。僕らは懐古主義になろうとしたことは一度もないよ。

■こうした音楽性には、実際に世界の現在の状況や未来についてのヴィジョンが重なっていたりしますか？

アイラ：僕の好きな音楽は、いま生きているこの世界を見るためのレンズとして機能するような音楽なんだ。僕らは懐古主義になろうとしたことは一度もないよ。

■前作『フラグメント・ワールド』などは、そのタイトルがまさにあなたがたの音楽を示唆するようにも思われます。ダークでモノトーンな印象ながら、とてもリズム・オリエンテッドなダンス・アルバムでしたよね。今回は、対照的に楽曲性の高いものになっていると思いますが、これは意識された差なのでしょうか？

アイラ：僕らは毎回アルバムでは異なったアプローチをしている。個々人が変わるのと同じように、友人関係もそう、愛や家族、影響を受けるものや環境もそう、挙げていくとそのリストはずっと続くよ。どの作品であれ意図的に過去にやってきたものと同じようなものをリピートして作るのは不誠実だと感じるんだ、だってその間僕らの周りはめまぐるしく変わってるんだから。

■お答えいただけるみなさんそれぞれにお訊ねします。あなた方が考える意味でもっともエキゾチックだと思う作品（音楽でも映画でも小説でもなんでも）と、もっともドリーミーだと思う作品を教えてください。

アイラ：僕がもっともインスピレーションを受けたのは個人で、彼らは完全に自身のアート、創造そして愛に身を投じていて、それは普通では到底できないことのようだ。『ジャイアント・ステップス（Giant Steps）』から『至上の愛（A Love Supreme）』『クル・セ・ママ（Kulu Se Mama）』までのジョン・コルトレーン。ボウイ（David Bowie）はいまでも忘れられない。グスタフ・スティックリー（Gustav Stickley）、ドビュッシー（Debussy）、ジョージ・ナカシマ（George Nakashima）、ショパン（Chopin）、ミース・ファン・デル・ローエ（Mies Van Der Rohe）、ジョン・ミューア（John Muir）……と、挙げていくと止まらなくなるよ。
　僕が夢見るのは自分の住むキャストヒルにある湖のことだね、毎日それぞれ少しづつ違う表情を見せるし。自然界のほうがより自分にとっては夢のようなものになってきているよ。

『オール・アワー・シンバルズ』をミックスした場所はいまやジェイクルー（J Crew）というブランドのデパートになってるね。そう、ブルックリンは変わってしまった。

■『オール・アワー・シンバルズ（All Hour Cymbals）』の頃から聴いています。当初は「ブルックリン」というキーワードとともにあなたがたの音楽を知りましたが、あなた方自身は当時「ブルックリン」で起きていたことをどのようにとらえていましたか？

アイラ：『オール・アワー・シンバルズ』をミックスした場所はいまやジェイクルー（J Crew）というブランドのデパートになってるね。そう、ブルックリンは変わってしまった。まだ巨大な都市だけど。カルチャーやアート・スポットはもっと遠くの郊外に移ったみたいだよ。でも悲しいのは僕らが当時知っててよく通ったいくつかのクラブやアパート、リハ用の場所や溜まり場がブランドやインスタントな建造物にとって代わったことだね。もっと頭にくるのは、金のある企業の取り繕ったようなサマで、すぐに乗り替わってブランド企業の取り巻きになったこと。しかし、僕らはこの年の過剰開発を止める第一世代にはならないだろう。理由として、世代に限らずニューヨークの過去を懐かしむ心が強いのは、都市の変化のスピードがいつの時代も急速だから。そこはコンスタントに建造物を建て、破壊する都市なんだ。

■あの頃と比べて、時代が要請している音にどのような変化があったと思いますか？

アイラ：思うに音楽の消費のされ方が変わってしまったね。インターネット上のコンテンツ増加を通して、いまや誰でも自らの手でブランディングをできるようになったから。僕らは手っ取り早く、より自分と同質で安全なものに近づき、恐ろしいものにも近づいている。前者はすぐに消え去るようなつまらないカルチャーであり、後者は、仲間や会社、政府の監視を認識したり受け入れたりすることによって生じる個人の権利への不安だね。

■今作のアートワークにデイヴィッド・アルトメイド（David Altmejd）さんを起用したのはどのような経緯ででしょう？　また、人体やとくにその頭部の表現に特異な方法を持っているアルトメイドさんですが、彼の作品とイエーセイヤーとの音楽の関連をどのあたりに見られますか？

アイラ：デイヴィッドが僕らといっしょにやりがってくれてたんだ。彼のようなヴィジョンを持ったアーティストが僕らの作品を解釈し、また違った視点から彼の作品として表現してくれるなんて、光栄だったよ。

■ “アイ・アム・ケミストリー（I AM CHEMISTRY）”のMVもじつにインパクトがありました。子どもたちのコーラスが挿入されているのは、テーマやコンセプト上での必要があったからでしょうか？

アイラ：あのヴィデオはマイク・アンダーソンの作品で、ニュー・メディア・リミテッド（New Media Ltd）が手がけたものなんだ。いつもながら、才能ある人たちと仕事をするのは僕らの世界観を広げてくれてすごく興奮するね。あのコーラスは実際ザ・ローチェス（The Roches）のスージー・ローチェの声を目立つようにフィーチャーしてるんだ。レコーディングの過程で女性のパートを意識して作った部分で、実際、女性の声が必要だと感じたんだ。スージーと彼女のバンド（彼女の二人の姉妹とともに）から僕らは多大な影響を受けてきたから、彼女といっしょにやるのはとても光栄だったよ。

ミュートが僕らにアドバイスしてくれたのはプロデューサーといっしょに仕事すること。

■アルバムを重ねてこられる中で、よりポップに感じられるもの、より複雑な音楽性をもったもの、それぞれに特徴があったと思います。〈ミュート〉への移籍はアルバム制作の上でどのような影響があったでしょう？

アイラ：ミュートが僕らにアドバイスしてくれたのはプロデューサーといっしょに仕事すること。それはいままで僕等がやってこなかったことで、やろうとも思ってなかった。しかし数度の失敗を経て、僕らが出会ったのがジョーイ・ワロンカー（Joey Waronker）、彼は自然と僕らの作業プロセスに馴染んでくれて、思うに気分的にも盛り上げてくれた。彼は4番めのメンバーになってくれて、いままで見れていなかった音楽的なポイントのいくつかを埋めてくれたね。

■ “ハーフ・アスリープ（Half Asleep）”などのようにテクスチャーを優先したサイケ・ナンバーと“デッド・シー（Dead Sea）”などビートが優先される曲では制作の過程はまったく異なるものでしょうか？

アイラ：僕らがトライしているのは、曲それぞれに異なった、その曲に正直なアプローチなんだ。だいたいにおいて、もし2つの曲で同じアプローチやお題があるとしたら、そのうちの1つは削ることになるだろう。君が言った2曲の制作上の違いは、僕ら3人から生まれるまさに（それぞれの曲で）異なったパーツの組合せから作り上げられた、ひとつの結果だね。

■今回のアルバム・タイトルでもある「エイメン・アンド・グッドバイ（Amen & Goodbye）」ですが、これは誰か（何か）に向かって投げかけられた言葉なのでしょうか？　表題曲がニューエイジ風の短いトラックだったことで、謎かけのようにも感じられます。あなたたちが何かに決別したということですか？

アイラ：だいたいにおいて、僕らが決別したのは時間と諍い事、そしてこのアルバムを作るためにかかった手順だね。そうたくさんのことと決別したよ。

僕がいま注目してるのは、いくつかのLA関連のもので、ケンドリック・ラマー関連やサンダーキャット周りのミュージシャンたちかな。

■ “ユーマ（Uma）”などは壊れた懐メロといった雰囲気を感じました。あなたがたの音楽には時折古風なポップ・ソングの片鱗も現れますが、これはとくにあなたがたのうちの誰の資質によるものなのでしょう？

アイラ：アナンドが“ユーマ”に、より70’sロックのアレンジのテイストを持ち込んだんだ。グループ的にもそっちのほうがおもしろそうだったし、もともとのララバイにするよりも、もっとコラージュした感じでジュークボックス的、それに子どもっぽい感じのアプローチのほうがね。僕ら的には初めてドラムスもパーカッションも使わなかった曲で、そういうふうに極端に振れることが重要だったんだ。

■ライヴ・パフォーマンスにも定評のあるみなさんですが、今回のアルバム・コンセプトはどのようにライヴに反映されているでしょうか？

アイラ：ちょうどいまそれに取り掛かっているところさ。僕らにはライティングなどショウを組み立ててくれるアーティストの友人がいて、アルバムをライヴ用に組み替えているところなんだ。このプロセスは実際すごく楽しくて、早くその完成形を見せたくて仕方がないよ。

■現在の音楽シーンのトレンドを意識することはありますか？　どんなものをトレンドだと感じていますか？

アイラ：僕がいま注目してるのは、いくつかのLA関連のもので、ケンドリック・ラマー関連やサンダーキャット周りのミュージシャンたちかな。いま現在起きているミュージシャンたちのフレッシュな動きを見るのはいいと思う。だけど僕がよく聴いてるのはオスカー・ピーターソンで、そんなにトレンドを追ってはいないよ。

■結成から10年になります。これからの活動として意識的に話しあっている目標などはありますか？

アイラ：未来に生きるほど危険なことはないよ、いまだけを生きるようにしてるよ。

「後はもれ姫がどうなったのか気になるんだな、でもどういう姫だったのかはもう判りません、もまえらもれのかわりに思い出してください、もれの気持が判れば思い出せますよ。」 笙野頼子『だいにっほん、ろんちくおげれつ記』2007

　数年前、タイの映画監督と話をしていた時に彼女は「でも私の映画はタイでは上映できない。学生服を着たキャラクターがセックスするシーンが検閲に引っかかる」と言っていましたが、『ブンミおじさんの森』で2010年にカンヌ国際映画祭でパルムドール（最高賞）を獲ったタイの映画監督、アピチャッポン・ウィーラセタクンの新作『光りの墓』も検閲でカットされかねない要素を含むため、始めからタイ国内での上映は無いものとして作られたようだ。

　タイ東北部にある、昔は学校だった建物が今は病院になっている。そこには原因不明の昏睡状態で眠り続ける兵士たちが収容されており、主人公のジェンおばさんが（母校でもある）病院にやってくるところから話は始まる。何だかよく判らないままに入院中のある青年の介護を始めたジェンの、ほぼ周囲のみにおける光景が波紋のように行ったり来たりする映画、とでも言えばいいのだろうか。病院が建っている土地は元は王家の墓だった、という設定が検閲をクリアしないと判断したそうだが、ただそうした「歴史の大きな流れ」から何かを説明しようとする映画ではない。

　この映画の日本版予告編が全編クールな音楽に貫かれているのに対し、本編にはいわゆる「音楽」がほとんど付けられておらず、かなり異なる印象のサウンドスケープで覆われている――隣の工事現場で人が歩いている音、鳥の、または虫の声、回る水車の音から兵士たちが立てる寝息までも――が、全ての好ましい音として組み上げられた光景の中に彼に特有の、音に対する（言うなればDJ的、な）卓越した才能と感覚が響き渡っている。

　アピチャッポンはいわゆる「わかりやすいゲイ映画」を撮るゲイの作家ではない。が、別に本人が秘密にしているわけでもないのに日本では妙に（これまたいかにも日本的な感じで）その部分が触れられないでいるせいで、観客が受け取り損なってしまう要素が案外あるかもしれない。例えば話の途中で、地元の信仰を集める隣国ラオスのお姫様（姉妹）を祀ったお堂が出てくる。ジェンがそこへお参りをした後に「お姫様本人」も「王女です。もう死んでるけど」などと言いながら大変ラフな感じでお出ましになったりするのですが、その祭壇などは何だかもう女装の神棚みたいなのである。

　生きているとも死んでいるとも言いがたい、文字通り「眠っている」さまざまな人や土地の、或いは自分自身の記憶にも触りながら、足の悪いジェンは終始、あくまでゆっくりと画面の中をうごいてゆく。それはまるで、達観した人が眼の前にある風景をただ眺めているかのようだ。だが軍事政権下のタイで撮られた、「眠ったままの兵士（兵士としては機能していない人間）」が見ている夢と現実とをあっさり繋いでしまうこの作品を、ある意味で検閲よりもさらに厄介な「自主規制」によって表現が萎縮しつつある日本で観るとき、「現実を恐れずに先へと進め」というシグナルを受け取らずにはいられない。

　3年ぶりのセカンド・アルバム『Fingers, Bank Pads & Shoe Prints』を携えて、フットワークのオリジネーター、RP・ブーが今週末ふたたび来日する。前回は“これからくる音楽”だったジューク／フットワークも、いまや時代の音として揺るぎない影響力を持つにいたった。今回のアルバム、そしてツアーでは、どんな風景を見せてくれるのだろうか。

Bibio A Mineral Love BEAT / WARP PopsFolktronica Tower HMV Amazon

　これはビビオのソウル・レコードである。もちろんそこは「ビビオの」という注釈を強調しておかなければならないのだが、フォークとエレクトロニカ、それにヒップホップの愛らしい出会いを演出してきたビビオことスティーヴン・ウィルキンソンの8枚めのアルバム『ア・ミネラル・ラヴ』は、甘い歌声に彩られたポップ・ソングのコレクションになっている。“タウン＆カントリー”や“フィーリング”のジャズとファンク、“ウィズ・ザ・ソート・オブ・アス”のエレクトロとハウス、“セ・ラ・ヴィ”のダウンテンポ、“ガソリン＆ミラーズ”のシンセ・ポップと楽曲によってスタイルは異なれど（“レン・テイルズ”、“セイント・トーマス”のようなインストのフォーク・トラックを除けば）、とくに7、80年代のブラック・ミュージックの気配が消えることはなく、そしてほとんどの曲でスムースな歌を聴くことができる。オーガニックな感触の生楽器と、よくシンコペートするメロディ。ゴティエ、オリヴィエ・セイント・ルイスといったゲスト・シンガーの貢献もあるが、何よりスティーヴン・ウィルキンソン自身のヴォーカルが線は細くも情熱的になっており、“ライト・アップ・ザ・スカイ”では近年のR&Bメール・シンガーに引けを取らないファルセットを聞かせてくれる。

　とはいえ、ビビオが紡ぎ出す牧歌的なユートピアは、音の姿を変えることはあっても、あの美しいジャケットの『ファイ』から変わることはない。それはベッドルームで見る夢と言うよりは部屋から窓の外をふと見たときの風景であり、そのままぶらりと出かけるような足取りの軽さもある。緩やかなグルーヴが持続する『ア・ミネラル・ラヴ』ではゆっくりと身体を揺らしながら、子どもの頃の記憶をたどることもできるだろう。それはカラフルでどこまでも優しくて……聴き手のなかにあるピースフルな感覚を、たとえどんなに殺伐とした気分のときにも引っ張り出そうとする。たとえばいま、春の到来に胸の高鳴りがどうしたって感じられるように。
たくさんの音楽的な記憶が小さな生き物たちのように息づき共存しているビビオの音は、さらなる甘美さを携えつつ、いまも豊かな水彩画を描いている。

イギリス人プロデューサー。2005年に〈マッシュ〉よりデビュー・アルバム『ファイ』（2005）をアルバムをリリース。その後数枚のリリースを経て〈ワープ〉に移籍し、『アンビバレンス・アヴェニュー』（2009）、『マインド・ボケ』（2011）、『シルヴァー・ウィルキンソン』（2013）をリリース。CM音楽などを幅広く手掛け、2012年にはHONDAのCM「負けるもんか」がADCグランプリを受賞。2016年に7枚めとなるアルバム『ア・ミネラル・ラヴ』を発表した。

僕は、キャッチーでメロディックな音楽、そしてグルーヴと意味、永続性をもった曲を書きたいんだ。

■あなたの新作『ア・ミネラル・ラヴ』を聴いて、私がこの作品をレヴューするとすれば「これはビビオのソウル・レコードである」という一文からはじめようと思いました。こうした意見をどう思われますか？

スティーヴン・ウィルキンソン（以下SW）：はは。その意見には賛成だね。でも、僕は自分がソウル・シンガーだとは思わない（そうだったらいいんだけど）。このアルバムは、確実に70年代と80年代のソウル、ファンク、そしてディスコに影響を受けているよ。

■もちろん、ソウル以外にも多様な音楽性が『ア・ミネラル・ラヴ』のなかにはあるのですが、あなたのディスコグラフィのなかでもっとも（「トラック」と言うよりは）「ソング」としての体裁が整ったものだと思えたんです。制作しているとき、本作をソングブックにしたいという想いはありましたか？

SW：そうでもないね。いまの自分がソングライティングにより興味を持っているだけだと思う。僕は、キャッチーでメロディックな音楽、そしてグルーヴと意味、永続性をもった曲を書きたいんだ。それはすごくやりがいのあることで、曲作りのあいだは気が抜けないんだよ。

■あなたは好きなソウルやR&Bのアーティストとしてはスティーヴィー・ワンダー、ホール＆オーツ、スティーリー・ダンなどを挙げていますが、いまでもあなたが好きなソウル・ミュージックは、やはり子どもの頃に親しんだものが多いですか？

SW：いや、昔はヘビメタにハマっていたんだ。でも音楽史を学ぶと、すべてはアフリカン・アメリカン・ミュージック、とくにブルースに遡ることがわかる。15か16歳くらいの時、僕はジャズやヒップホップ、そしてサンプリングを好みはじめた。ヒップホップを聴くという経験のおかげで、ソウル・ミュージックがいかに美しいかを知ることができたと思う。16歳のときは、DJシャドウのようなアーティストたちの作品を通じて、美しくてあまり知られていないソウル・レコードの存在を知ったし、その後はディラやドゥーム、マッドリブからそれを学んだんだ。ヒップホップは、70年代からソウル・ミュージックに影響を受けているからね。

最近のヒップホップのことはあまりよく知らないんだ。多くのヒップホップがトラップ・サウンドに移行しているし、たくさんの人々が808を使っているから、音が少しつまらなくなっていると思う。

■ヒップホップからの影響はあなたの音楽においてとても重要です。Jディラやマッドリブへのシンパシーを以前からあなたは表明していましたが、とくに最近のヒップホップに評価しているものはありますか？

SW：とくにないね。最近のヒップホップのことはあまりよく知らないんだ。多くのヒップホップがトラップ・サウンドに移行しているし、たくさんの人々が808を使っているから、音が少しつまらなくなっていると思う。でも、すごく印象深いアーティストが一人いるよ。トゥリーっていうシカゴのラッパーで、彼は自分の音楽を「ソウル・トラップ」と呼んでいるんだ。彼のトラックのうち数曲か好きなものがあって、そのほとんどが加工されていないアグレッシヴなサウンドなんだけど、そこには同時にメロディと感情が含まれている。僕のお気に入りのトラックは“トゥリー・シット”。あと、KNXWLEDGE（フィラデルフィアのヒップホップ・アーティスト）っていうアーティストもクールだと思う。彼はたくさん作品をリリースするから、彼のすべての作品をチェックするのはすごく大変なんだけど、彼が作る作品はたいてい気に入るんだ。

■本作ではゲスト・ヴォーカルを迎えていますが、あなたが歌う曲と、ゲストが歌う曲とを分けるポイントは何でしょう？

SW：“ホヮイ・ソー・シリアス？”は、僕がインストのパートをオリヴィエ・セイント・ルイスに送ったことからはじまったんだ。本当に強い声を持った本物のソウル・シンガーに歌われることでより価値を増す曲だと思ったから、素晴らしいシンガーであり、自分のトラックに適したスタイルとトーンを作り出すことができる彼に送ることにしたんだよ。僕には彼があのトラックでやっていることはできなかったと思う。僕には、あの曲に合う声やヴォーカル・スキルが備わっていないんだ。“ザ・ウェイ・ユー・トーク”は、じつは自分の声でいくつかのヴァージョンをレコーディングしたんだよ。それはそれで悪くはなかったんだけど、ゴティエの声の方があのトラックのスタイルに合ってると思ったんだよね。

■イージーリスニングという言葉は現在あまりいい意味で使われないことも多いですが、いいものもたくさんありますし、のちに与えた影響も大きいですよね。という前置きをした上での質問なのですが、あなたにはイージーリスニングと呼ばれるものからの影響はあると言えますか？

SW：僕が思う「イージーリスニング」は、中古屋やフリーマーケットで見つけるような安いレコード、もしくは自分の祖父母が聴くような音楽。その多くがかなり時代遅れでお決まりのサウンドだけど、じつは、その多くのプロダクション・クオリティやミュージシャンシップは素晴らしい。時代遅れでダサいのはメロディなんだと思う。昔のイージーリスニングのレコードには、サンプルするのにいい要素やインスピレーションを受ける部分が多少はあると思うよ。どこかで読んだんだけど、ウィリアム・バシンスキは『ディスインテグレーション・ループス』の一部をミューザック・レイディオの音楽の断片をレコーディングして作ったらしい。すでに存在している音楽をまったく違うものに変えるというアートは大好きなんだ。ヒップホップのサンプリングというアートもそのひとつだと思うね。

■本作の“ホヮイ・ソー・シリアス？”という曲名にも表れていますが、あなたの音楽ではリラックスしていること、心地よいことがとても重要なのだと感じます。それはどうしてだと思いますか？

SW:おもしろい意見だね。僕自身にとっては、そのトラックはダンスしたくなるトラックなんだけど（笑）。僕の音楽にとって大切なのは、さまざまなフィーリング。暖かみがあってリラックスできる音楽をたくさん作ってはいるけど、ラウドでアフレッシヴなものもときどき作るよ。

自分がどれだけ高い声で歌えるかを試したかったんだ（笑）。“ライト・アップ・ザ・スカイ”では僕のヴォーカルがすごく前面に出ているから、ひとの前でプレイするのがすごく恥ずかしい。

■ラストの“ライト・アップ・ザ・スカイ”はとてもスウィートなR&Bで、私は本作でもっとも驚かされました。この曲において、あなたのチャレンジしたいテーマはどのようなものでしたか？

SW：自分がどれだけ高い声で歌えるかを試したかったんだ（笑）。何でかはわからないけど、そうなったんだよね。計画してやったことではなかった。クラビネットのコードからはじまって、そのあとヴォーカル部分を思いついたんだ。あのトラックでは僕のヴォーカルがすごく前面に出ているから、ひとの前でプレイするのがすごく恥ずかしい。でも、いまのところみんなのリアクションはいいよ。これまでの自分の作品とはぜんぜん違ったトラックだと思う。前にもファルセットで歌ったことはあるけど、今回の歌い方はとくに高いし、より中性的なんだ。プリンスとコクトー・ツインズのコンビネーションといった感じかな。でももちろん、プリンスとエリザベス・フレイザーは僕と比べものにならないくらい素晴らしいシンガーだけどね。

■その“ライト・アップ・ザ・スカイ”や“フィーリング”ではファンク・シンガー風の歌を披露されていますが、本作において「歌う」という感覚はいままでのアルバムと異なるテーマやチャレンジがあったと言えますか？

SW：自分ではそう思ってる。訓練を重ねたから、ヴォーカルを前よりもよりコントロールできるようになっているんだ。だから、今回はこれまでに試したことのないスタイルを探求することができたし、もしそれを過去に試したことがあるとしても、もっとそれを単純化することができた。ニューアルバムでは、シンガーとしての自分がより前に出ていると思う。自分でできるのかどうか確信が持てなかったことを、このアルバムで試してみたんだ。

■本作では子どもの頃に観たTV番組のテーマ曲がインスピレーションになっているそうですが、どのような番組が好きな子どもでしたか？

SW：メランコリックなギターやフルートの音楽が流れる野生生物のドキュメンタリーが好きだったね。そういった感じの番組や、『ナイトライダー』みたいな番組が好きだった。でも、イギリスの番組と見た目やサウンドがぜんぜん違うアメリカのテレビ番組もたくさん見ていたよ。そのときのサウンドをなんとなく覚えていて、それをこのレコードでは参考にしたんだ。何か明確なものから影響を受けているわけではないんだけどね。あと、『セサミストリートみたいに自分が子どもの頃とくに好きではなかった番組のことも思い出してみた。自分の好みとかけ離れていて昔は好きじゃなかったんだけど、あのスタイルとクオリティからは確実にインスピレーションを受けている。いまはそういうのがYouTubeで見れるけど、70年代や80年代の『セサミストリート』では本当に素晴らしい音楽が使われているんだよ。

いま自分が子ども番組を参考にするときというのは、悲しみや喪失感、純粋さを失う感覚を曲に取り込みたいときなんだよ。

■あなたの音楽にはどこか、子どものような無邪気さや明るさが感じられます。あなたはご自身の音楽を通じて、子ども時代を再訪しているような感覚を持つことはありますか？

SW：子ども時代のものに大人のテーマを乗せたものを作るのが好きなんだ。“タウン＆カントリー”のようなトラックでは、70年代や80年代のアメリカのテレビ番組のようなメロディが流れるけれど、歌詞の内容は葛藤や困難、逃避に関してだったりする。自分が子どもの頃でさえ、僕はすでに悲しい音楽や映画、テレビ番組が好きだった。いま自分が子ども番組を参考にするときというのは、悲しみや喪失感、純粋さを失う感覚を曲に取り込みたいときなんだよ。もしも何か過去のものを参照したりほのめかすことで人びとの心の奥底に隠れたフィーリングに刺激を与えることができるとしたら、それはすごく大きな効果だと思う。“ラヴァーズ・カーヴィングス”のようなトラックで聴くことができるノスタルジックな感覚は、トラックが成功した主な理由のひとつだと思うし、みんなにとってあの感覚は、なぜか馴染みのあるものでありながらも耳に新しい要素なんだよ。

■あるいは“セ・ラ・ヴィ”のような曲ではあなたの得意とする心地よいメロウさがあります。「セ・ラ・ヴィ」というタイトルでこのような物悲しさが出てくるのがおもしろいなと思ったのですが、あなたにとってメロウな感覚は自分にしっくりくる、居心地のいいものなのでしょうか？

SW：あまり気にかけたことはないな。もちろんあのトラックには「メロウ」以外のさまざまなフィーリングが取り込まれている。だから、僕は自分の音楽が「チル」と呼ばれることが好きではないんだ。その言葉には何の意味もないし、使われすぎていると思う。僕は、音楽を言葉で表現しようとはしない。それは無駄なことだと思うね。

■『ファイ』や『アンビヴァレンス・アヴェニュー』のアートワークのイメージが大きいかもしれませんが、あなたの音楽には自然や風景を聴き手に喚起させる力があるように思います。あなた自身が『ア・ミネラル・ラヴ』から連想する風景はどのようなものがありますか？

SW：それはトラックによるよ。“フィーリング” や“タウン＆カントリー” のようなトラックでは、たぶん70年代のニューヨークがイメージできると思うし、“レン・テイルズ”のようなトラックでは、イギリスの牧草地に通じる隠れた小道のような風景が想像できると思う。トラックのなかにはそれがすごく抽象的なものもあるしね。僕は都会よりも田舎を好むけど、それと同時に僕の音楽の世界はいつもファンタジーでもある。だから都会についての音楽を書くこともできるし、それは何年もずっとやってきたことでもあるんだ。でも、それは8ミリフィルムを通して見える都会。もっとノスタルジックでユートピアのような都市。僕は都会には絶対に住めないけど、観光で行くのは好きなんだよね。美しい環境は僕にとって大切なんだ。もし自分がそうでない環境にいたら、僕は不安を感じてしまう。僕は歴史がある街が好きだし、そこから何かあたたかいものを感じるような、不安定なビルが並ぶ町並みが好きなんだ。

■季節はどうでしょう？　私は『ア・ミネラル・ラヴ』には夏のはじまりのイメージを感じたのですが、あなたにとってはどんな季節、あるいはどんな天気のレコードですか？

SW：このアルバムは春にリリースされるけど、春はパーフェクトなタイミングだと思うね。まあ、南半球では春じゃないけど……。南アメリカとオーストラリアのファンにとっては違ってくるけど、花が咲き出し満開になる時期にみんながこのレコードを聴いてくれるのがすごくうれしいよ。

『ファイ』はいまでもアーティストとしての自分にとってすごく大きな意味のある作品だね。

■『ファイ』から10年が経ち昨年リイシューもされましたが、ご自身のなかで、当時ともっとも変わったことは何だと思いますか？　あるいは、本質的には何も変わっていない？

SW：もう11年経つんだよね。信じられないよ。いまはスタジオを持っていてるけど、『ファイ』を書いていたときのほとんどは、マイク、サンプラー、テープレコーダー、ミニディスクレコーダー、そしてG3 iMacを使っていた。でもいまは前よりも音楽プロダクションの知識があるし、歌にも自信が持てるようになっていると思う。でも、いまでも『ファイ』のようなサウンドを作ろうとするときもあるし、いつかそれをリリースするつもりだよ。『ファイ』の制作は、僕にとって本当に特別な経験だった。当時自分がどのようにして音楽にアプローチしていたか、自分が何からインスピレーションを受けていたかをいまでもよく振り返るんだ。僕はぐんと前進したし、いまはたくさんの「ポップ・ソング」を作ってはいるけど、『ファイ』はいまでもアーティストとしての自分にとってすごく大きな意味のある作品だね。

■ビビオの音楽を聴いていると、私がいつも感じるのは「まぎれもなく人が作ったものである」ということです。手作りのものだと感じるのです。そのような、人の手が入った質感というのはあなたにとって重要なことですか？

SW：そうだね。僕はマシンも好きだけど、ひとの手から作られたもののほうが、サウンドが豊かになると思う。当時おそらく未来的であることとエレクトロニックであることを意識して作られていたであろう80年代のブギー・ミュージックを聴いていると、すごく豪華な質感を感じることができる。なぜかというと、それは経験を積んだミュージシャンたちによって楽器が演奏されているからなんだ。多くのモダン・ミュージックがコンピュータによって作られているし、それは効果的なアプローチだとは思うけど、僕はそれに加えて何か人間味を感じられる音楽を聴きたいと思う。自分の手を使って物理的にプレイすれば、ドラムマシンのパターンやシンセのメロディにグルーヴやフィーリングを取り込みやすくなるんだ。だから、たまにドラム・パターンを口を使って作ってみたり、それをさらに複雑にするために物を動かしてみたりする。本物の電子ピアノの音、本物のベースギターの音、本物のサックスの音なんかも大好きだね。そういったサウンドはソフトウェア・ヴァージョンよりも変化しやすいし、深みがある。それに、それを自分の手でプレイすることで、いい意味での不完全さが生まれる。それが、サウンドに手作り感を与えるんだよ。