「ele-king」と一致するもの

Mica Levi & Sinfonietta Cracovia, Tarta Relena and Jana Shostak - Unsound 2024

〈Unsound〉は、2003年、友人と私でクラクフという町の小さなイベントとしてはじまったんだ。実験音楽やエレクトロニック・ミュージックへの私たちの愛情から生まれた情熱のプロジェクトだ。

■まず、〈Unsound Festival〉がどのようにして生まれたのか、教えてください。

マット・シュルツ：〈Unsound〉は、2003年、友人と私でクラクフという町の小さなイベントとしてはじまったんだ。実験音楽やエレクトロニック・ミュージックへの私たちの愛情から生まれた情熱のプロジェクトだ。当時、ヨーロッパにはこのようなタイプのフェスティヴァルはほとんどなかった。ましてポーランドにはなにも存在していなかったから。だから、ポーランドと海外のアーティストがともに音楽で実験をすること、新しい音を創造するための場をつくることが、そのアイデアの核心にあったんだ。

ゴシャ・プワィサ：私はボランティアとして〈Unsound〉チームに参加した。当時ジャーナリズムを学んでいたので、PRやコミュニケーションを手伝ったんです。最初はじつにDIY的な取り組みで、多くの人がボランティアとして関わり、楽しみながら活動していました。初期の頃は、クラクフの中世の地下室で開催していたんだけれど、あれは本当に楽しくて、特別な時間だったと感じています。
　私たちが自分たちの団体を設立したのは2008年になってからで、その頃からじょじょにプロフェッショナルな形に発展した。公的資金への申請や国際的なコラボレーションを通じて、このフェスティヴァルは成長しました。2010年には〈Unsound NYC〉がはじまり、〈Unsound〉の国際的な展開において重要な一部となったんです。

■ポーランドのクラクフには、どんなシーンがあったのでしょうか？

マット・シュルツ：クラクフは、戦後アヴァンギャルドの第一人者でありポーランドでもっとも有名な作曲家ペンデレツキを輩出した町としても知られている。また、1970年代初頭に設立されたクラクフ音楽アカデミーの電子音楽スタジオもある。それなのに、かつてのクラクフやポーランドには実験音楽やエレクトロニック・ミュージックに関する大きなシーンがほとんど存在していなかった。
　現在の状況は大きく変わっている。ポーランドはこの分野において、ヨーロッパでももっとも興味深い音楽シーンのひとつを持つ国となった。その中心人物の一部は大阪でもパフォーマンスを行っている。〈Unsound〉もこの変化に少しは関わっていると思う。私たちは、ポーランド国内外でこうした文脈を作り出すサポートをしてきた。実際、多くのアーティスト——VTSSのような有名な存在ですら——が、〈Unsound〉で観客として体験したことをきっかけに音楽をはじめる決心をしたと聞いている。

ゴシャ・プワィサ：クラクフには、クラシック音楽やクラシック・ジャズのシーンはちゃんと存在していた。それは現在でも続いています。ところが、国際的な実験音楽アーティストを紹介する場やフェスティヴァルは決して多くなかった。しかしその一方で、コンサートやパーティを企画するインディペンデントなクラブや会場は、現在よりもたしかに多く存在していた。
　それから20年以上が経った現在、クラクフは再開発され、観光地化された街へと変わってしまった。独立系のスペースはもう、ほとんど残っていない。その代わりに観光客向けのホテルやレストラン、バーが数多く立ち並んでいる。もちろん、いまも素晴らしい会場 や劇場やコンサートホール、あるいは私たちが会場として使おうと工夫している場所は存在しているけれど、年々難しくなってきている。これは世界の多くの主要都市に共通する現象ですね。

■初期〈Unsound Festival〉は当時のポーランドの政治状況とどんな関係にあったと思いますか？

マット・シュルツ：〈Unsound〉は、いわゆるポーランドの「変革期」から確実に生まれたもの。当時、国や都市は計画経済の共産主義体制から市場経済へと移行していたし、あらゆるものが流動的だった。〈Unsound〉もその一部であって、さまざまなアイデアや音楽に開かれたフェスティヴァルとして、共産主義崩壊後に空き家となった建物——巨大なホテル・フォーラムや廃工場など——に一時的な空間を生み出していました。それから20年経ち、クラクフの再開発が進み、観光地化が進んだことで、こうした空間は見つけにくくなっています。あの頃の街には〈Unsound〉やその音楽と非常に相性の良い「生の荒々しさ」があった。

ゴシャ・プワィサ：〈Unsound〉はポーランドがEUに加盟する前（2005年）に始動した。この年は、ポーランドが大量観光や格安航空旅行に開かれていく重要な転換点だったと思う。これによりポーランドの多くの都市で再開発が進みましたが、一方で人びとがポーランド文化や私たちのフェスティヴァルを体験しやすくもなった。 また、EU加盟と同時に、とくにクラクフをはじめとする多くのポーランドの都市が、文化や大規模なフェスティヴァルを活用して自らをプロモーションすることを決め、国の文化政策が〈Unsound〉のような取り組みを支援するようになった。これにより〈Unsound〉は大きく成長することができました。 ただし、私たちが実験音楽やエレクトロニック・ミュージックを扱っているため、いまでもポーランド国内では政府からの支援を得にくい部分があると感じている。その一方で、ポーランドの関係者は私たちのブランドが国際的に持つ重要性を理解してくれている。だから〈Unsound Osaka〉やその他の海外での取り組みのような活動には支援をしてくれているんだ。

■ポーランド国外からのオーディエンスが集まり、ヨーロッパでも有数のイベントのひとつになっていった経緯を教えてください。

マット・シュルツ：〈Unsound〉は移動可能なフェスティヴァルだから、ミンスク、キーウといった旧ソ連の国々やニューヨークなど、さまざまな国や都市で開催されてきた。2010年前後にニューヨークで大規模な〈Unsound〉を開催したことがクラクフにもフィードバックされ、人びとの注目を集めるきっかけになったと思う。同時期には、クラクフ市からの資金支援が増えたことで、多くの突飛なアイデアを実現できるようになった。それが 〈Unsound〉を際立たせたことも事実だよ。例えば、特別に委嘱したプロジェクトや、当時としては珍しかったジャンル横断的なプログラミング——実験音楽とクラブ・ミュージックを同じプログラムに並べるといったこと——を実現させた。また、毎年新しいフェスティヴァル・テーマを設定し、それを中心的な軸とするようになった。2010年のテーマは「Horror: The Pleasure of Fear and Unease」で、聴き手に不安や不快感を与える音楽のあり方を探求するもので、このやり方が大きな注目を集めた。
　〈Unsound〉にとってデザインも重要。毎年新たにデザインが更新されることで、単にフェスティヴァルを宣伝するだけでなく、そのイメージ自体を形成していく役割を担うようになった。これは当時としてはユニークな試みだったと思う。

ゴシャ・プワィサ：〈Unsound〉はプログラム自体を、ひとつの物語を持つ完全な作品として意識的にキュレーションしはじめた最初期のフェスティヴァルのひとつだった。世界的に見ても数少ない試みだった。異なるジャンルを同じ空間で組み合わせて提示したり、ジャンルや地理的な文脈を越境する新しいプロジェクトを立ち上げたりね。こうした独自のプログラムづくりのアプローチに加え、クラクフでのマルチ会場型の開催形式（のちには他の国際的な開催地でも）によって、より幅広い関心を集めることができたと思う。また、私たちは常に国際的なプレスをフェスティヴァルに招き、ゲストやアーティストに特別な体験を提供することを重視してきた。そうした積み重ねが、自然と口コミとして広がっていったのだと思います。
　現在、〈Unsound Kraków〉の観客の約60%はポーランド国外からの来場者。大半はヨーロッパからの来場で、アメリカ、日本、その他の遠方から来るゲストも少なくありません。

■音楽面において、エレクトロニック・ミュージック、エクスペリメンタル・ミュージックをキュレートしていますが、音楽面でのコンセプトについて説明してください。

マット・シュルツ：私たちは常に冒険的な音楽に惹かれています。しかも、それが何を意味するかについてあまり制限を設けないようにしている。その結果、フェスティヴァルのプログラムはじつに挑戦的な実験音楽から、オルタナティヴなクラブ・ミュージックまで、多くのジャンルを横断するものとなった。また、常に新鮮なサウンドを探求しているし、エレクトロニックや実験音楽の分野における先駆的なアーティストにもスポットライトを当てるようにしている。私たちはリスクを取ることを好み、オーディエンスもそれを受け入れる準備ができています。〈Unsound〉にはオープンマインドとオープンイヤーで来てもらうのが一番です。既知のものを確認する場というよりも、新しいものを発見するための「フェスティヴァルであり、同時にラボラトリー」と考えてもらえると良いと思います。

Lord Spikeheart - Unsound 2024

ゴシャ・プワィサ：マットがよく説明してくれました。世界中の音楽シーンにおける最新の動きを探し出し、リスキーな組み合わせを実行することこそ、私たちが大好きなことだ。大物の有名ヘッドライナーだけをブッキングするのではない。むしろ未来のスターを発見し、彼らが成長できるプラットフォームを提供したいと考えています。個人的に好きなのは、音楽をパフォーマンスやヴィジュアル・アートとつなげること。最近はラップトップを使ったオーディオ・ヴィジュアルにはちょっと飽きてきているけどね（笑）。

■毎回テーマを決めて、ヴィジュアルや建築も重視していますが、こうした発想の背景について教えてください。

マット・シュルツ：先ほども触れましたが、2010年からテーマとキーヴィジュアルを設定している。主にポーランドのアーティストやグラフィックデザイナーと協働しながら制作しているんだ。以前のクラクフでのメイン・ヴィジュアルには出演アーティストの名前が記されていたけれど、その後はヴィジュアル自体が中心となった。特定のアーティストやヘッドライナーではなく「体験」としての〈Unsound〉の全体像を示すものになった。映画のポスターのようなイメージです。
　私たちはこれらのヴィジュアルをPRのギミックではなく、フェスティヴァルを創造のプラットフォームとする一部だと考えている。また、テーマを設定することで、毎年新しい形でプログラムを構成することが可能になった。これは音楽面だけでなく、〈Unsound Kraków〉にとって重要な要素である議論やディスカッションのプログラムにも反映されているよ。

ゴシャ・プワィサ：マットが言う通りです。それに加えて私は、プログラムに合った建築を選ぶこと、ケータリング、会場のインテリアといった要素まで含めて「雰囲気をつくる」ことがとても大切だと感じている。

■エレクトロニック・ミュージックのフェスでは〈Sonar Festival〉や〈Dekmantel Festival〉なども有名です。残念なことに〈Sonar Festival〉は、イスラエル・パレスチナ問題への関与で批判され、大規模なボイコット運動にもつながった「Superstruct Entertainment」によって運営されています。〈Unsound Festival〉の独自性はどこにあるとお考えですか？

マット・シュルツ：〈Unsound〉は 「Tone Foundation」という非営利団体によって運営されているけれど、これは商業フェスティヴァルとはまったく異なるモデルです。これは意識的に選んできた方針です。私たちの世界において、音楽と政治は常に結びついている。それは私たちのプログラム、とくにパレスチナを支持するディスカッション・プログラムにも反映されている。そして、その立場は、イスラエルがガザで行っているジェノサイドを目の当たりにするなかで、よりいっそう強固なものとなっている。
　また、ポーランドはウクライナに非常に近く、多くのウクライナ人が戦争によって国外に追われ、ポーランド国内で生活しています。そのため、私たちはロシアによるウクライナ侵攻という問題にも関わっている。ウクライナに対する私たちの視点はポーランドの地理的・歴史的な位置によって形づくられているのです。

ゴシャ・プワィサ：〈Sonar〉のような団体とは異なり、私たちは独立した非営利組織であるため、〈Unsound〉には株主のような存在はいない。つまり、フェスティヴァルの方向性や政治的立場については、ディレクターや理事会として私たち自身が責任を負っている。また、芸術的・実務的な意見や好みはチーム内で異なる部分があっても、ガザで起きているジェノサイドを非難する点においては確実に一致していると言える。私たちは植民地主義的な慣行に積極的に反対してきたし、ポーランドの国境に近く、東欧や中欧にとくに強い影響を及ぼしているロシアによるウクライナ侵攻も非難している。
　私たちは依然として比較的小さな組織であり、財政的に苦労することが多いのもたしかだけれど、しかし、イスラエルの軍事産業に関与する企業からの 〈Unsound Kraków〉へのスポンサーシップの提案を断らざるを得なかった。また、適切なプログラム活動を通じて、パレスチナの闘争の可視性を支援するよう努めてもいる。

Daniel Szwed - Unsound 2024

私たちは常に冒険的な音楽に惹かれています。しかも、それが何を意味するかについてあまり制限を設けないようにしている。その結果、フェスティヴァルのプログラムはじつに挑戦的な実験音楽から、オルタナティヴなクラブ・ミュージックまで、多くのジャンルを横断するものとなった。

■いままでやったなかで、とくに思い出深いイベントはなんでしょう？

マット・シュルツ：ひとつのイベントだけを選ぶのは不可能だけれど、正直に言って〈Unsound Osaka〉はもっとも印象に残るもののひとつになりつつある。とくに私たちは日本の音楽や文化の大ファン、素晴らしい日本のパートナーやアーティストとともにここでイベントをつくる機会を得られたことは、本当に夢のようなんだ。
　それ以外では、クラクフで行った〈Unsound Surprise〉が大きな出来事でした。プログラムの半分を事前に発表せず、多くのサプライズ枠を設け、観客は誰が演奏するのかまったくわからない状態だった。無名に近いポーランド人アーティストが登場することもあれば、リッチー・ホウティンが出演することもあった。そして、あの中世の岩塩坑で行われたサプライズ枠のひとつで、本当に Burial が演奏したのかどうか——これは永遠に謎のままです。

ゴシャ・プワィサ：現時点でも大阪は本当に特別なエディションになると感じている。これほど多くの素晴らしいアーティストを日本に迎えることができること、さらに地元のアーティストをこの文脈のなかで紹介できることを大変光栄に思っているよ。

■大阪でフェスティヴァルを開催することになった経緯、そして今回のエディションの「テーマ」について教えていただけますか？

マット・シュルツ：私たちは以前からずっと日本で何かをやりたいと考えてきた。マージナル・コンソートや灰野敬二、石橋英子、KAKUHAN、Yosuke Yukimatsuなど、日本の音楽の大ファンだからね。日本と他の地域、とくにポーランドとのあいだでコラボレーションを築けることは、本当に夢のようなことです。
　今回のテーマである「WEB」にはさまざまな意味があるけれど、もっとも基本的なレヴェルでは、2025年にクラクフ、大阪、ニューヨークで展開される一連のイベントを指している。それらはポーランドの画家ヘレナ・ミンギノヴィチのデザインを軸に形づくられています。

ゴシャ・プワィサ：本当に素晴らしいコラボレーションだ。出てきたアイデアをすべて実現するには、あと数回のエディションが必要だと思う。〈Unsound〉の枠組みのもとで、これほど多くの異なる場をつなげることができたのはとても嬉しいことだし、これがすべての人にとって良い形で機能することを願っています。

■最後に、今回の〈Unsound Osaka〉の豊富をお願いします。

マット・シュルツ：現時点では、まずは今年のエディションを無事にやり遂げることに集中している。そして、このフェスティヴァルが関わるポーランドと日本のアーティスト双方に新しい観客をもたらしてくれることを願っている。今回の開催を通じて、KAKUHAN と Adam、Ka Baird と FUJIIIIIIIIIIITA、2k88 と Ralph といった新しいコラボレーションのプラットフォームをつくれたことを嬉しく思う。これらのコラボレーションからさらに発展が生まれ、また新しいつながりが生まれていくことを願っています。
また、〈Unsound〉が都市型フェスティヴァルで採用しているマルチジャンル・マルチベニューのアプローチは、日本において必ずしも一般的ではないと認識している。それでも、多くの人びとに楽しんでいただき、新しい発見をしてもらえればと思います。なぜなら、最終的に冒険的な音楽のさまざまなスタイルのあいだには、分断よりもむしろ多くのつながりが存在しているからです。

ゴシャ・プワィサ：私たちは日本に滞在し、その素晴らしい音楽やアートのシーンを発見できることをとても楽しみにしている。なので、これが最初で最後の機会にならないことを願っています。もし私たちが日本語を話せれば、運営のプロセスがもう少し楽になるかもしれないけれど、パートナーの皆さんがとても理解があり、サポートしてくれているので、すべてが順調です。だから、これがさらに発展していくことを願っている。そして次回は、もっと上手に日本語を話せるようになりたいと思います！

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Unsound Osaka Official HP : https://unsound.jp/

　ゾー・アンバを意識したのはずいぶん遅い。昨年の紙エレキングで書いたように、Beingsなるプロジェクトで出した『There Is a Garden』からで、ぼくなんかよりも若々しい感性をもったリスナーは、2022年、彼女がジョン・ゾーンのレーベルでデビューしたときからチェックしているのだろう。Beingsから聴いたのもアンバのリスナーとしては非正統的かもしれない。これはスティーヴ・ガン（説明は不要だろう）、シャハザード・イスマイリー（マーク・リボーのバンドで知られる）、ジム・ホワイト（ダーティ・スリー）らと組んだバンドなのだ。
　Beingsの『There Is a Garden』は、ギャラクシー500めいた陶酔のギター・サウンドにヴィブラートの効いたアンバの悲鳴にも近いサックスが叩きつけられる、端的に言えばポスト・パンク的にササクレだったジャズ・アルバムだった（彼女は歌ってもいるし、ギターを弾いてもいる）。いっぱつで引き込まれる音楽とはまさにこれで、ことにアンバの表情豊かなサックスには心揺さぶられ、それからである、このずば抜けて魅力的なアーティストを聴くようになったのは。

　だいたい、グラミーなどと騒がれているプレイヤーの多くがジュリアード音楽院卒だったりしている今日の「ジャズ」という括りのなか、テネシー州の山村の、決して平穏とは言えなかった家庭に生まれ、森のなか独学によってサックスの練習をしたアンバに物語が生まれ、それがひとり歩きしてしまうのも無理からぬことだろう。これは21世紀の話である。12歳だった彼女がサックスを手にしたのは、吹奏楽の授業でチャーリー・パーカーの映像を見たことがきっかだった。それから彼女はYouTubeで、ジョン・コルトレーン、コールマン・ホーキンス、レスター・ヤングの演奏を繰り返し聴き、そして偉大なる幽霊、アルバート・アイラーを心の師と決めた。音楽学校に進学もしたが馴染めず中退している。スピリチュアルなフリー・ジャズに突進するアンバにとってのジャズとは、制度のなかで学ぶモノではなかった。そもそも、10代にしてドイツのフリー・ジャズマン、ペーター・ブロッツマン（彼女にとってのもうひとりの師）に手紙を送るような若者を、教室の椅子に縛り付けることなど昔もいまも不可能なのだ。

　Discogsを見ると彼女には、わずかこの3年ですでに10枚以上のアルバムがある。そのなかにはキューバ出身の打楽器奏者、フランシスコ・メラとの共作も含まれている。主にエレクトロニック・ミュージックとフリー・ジャズで知られるオスロのレーベル〈スモールタウン・スーパーサウンド〉（ブロッツマンの2000年代の作品を同レーベルは出している）からリリースされた本作『Sun』は、ザ・サン・クァルテット——ドラマーのミゲル・マーセル・ラッセル、ピアニストのレックス・コルテン、ベーシストのキャロライン・モートン——としては初のアルバムで、冒頭から〝震え〟をもって賛歌を奏でると、そして現在25歳のサックス奏者の膨大なエネルギーが爆発する。
　アンバの感情の強度は並大抵のものではない。「女版アイラー」とは彼女に付いた安直なレッテルではあるが、この荒々しくも切なくもあるエネルギーの激流があふれ出ると、あながち間違いではないように思えてしまう。クァルテットは、後期コルトレーンのスピリチュアル・ジャズの心のもっとも奥深いところから吐き出すような、あのすさまじい〝説明しようのないうねり〟を招来している。“Champa Flower”という曲ではアメリカの民謡（フォーク）に根ざしたギターを弾き、“At Noon”ではセレナーデを奏でるが、アルバムはまたしても震えるような精神のざわめきへと流れるように向かう。
　アンバは自ら本作をこう解説している。「この音楽があなたの心の奥深くまで届き、そこからもっとも美しい喜びと愛、好奇心の庭を咲かせてくれることを願っている。（略）私の心はいまも、ピーター・ブロッツマンがこの宇宙に投げかけた深い光のなかに座している。私は毎朝、彼の霊を聴いている。この音楽は、絶えず変化しながら太陽の彼方を目指そうとする魂の反映にすぎない」

　たびたび言われていることだが、フリー・ジャズというジャンル用語は、ある時期から「フリー・ジャズという形式の音楽」という、「過去の音楽」なのに「現代音楽」などという矛盾と似たようなジャンル用語になっている。この音楽が、1960年代のように伝統や慣習を脅かすような強烈さを持ち得ているかと言えば、わからない。坂田明のような、なおもその〝炎〟を宿しながら比類なき境地に達しているサックス奏者もいる。そうだ、ぼくはこのアルバムのジャケットを見て、なんだかアリ・アップみたいだと思った。こんなにはつらつとした生命感を感じるアートワークが過去のフリー・ジャズ／スピリチュアル・ジャズにあったのかどうかも、ぼくにはわからない。わかっているのは、自分がこの先も彼女の音楽を聴き続けるということ。奔放にほとばしるゾー・アンバの物語は、まだはじまったばかりなのだ。

■表紙／ロング・インタヴュー：砂原良徳
──これまでの活動を振り返りつつ、現在の心境および今後の展望を語る
新作『ALL HAZE』が待たれるTESTSET、全メンバー（LEO今井、永井聖一、白根賢一）インタヴュー

■ダブ・ブームのなか、13年ぶりのアルバムを投下するエイドリアン・シャーウッド、特別インタヴュー掲載

■特集：テクノ・ポップの奇妙な世界
“TOKIO（トキオ）” はいったいどこにあるのか？／時代の先をいった〈Yen〉の軌跡／いま再評価される「スケッチ・ショウ」／“テクノ歌謡” の片隅から／後追い世代のテクノ・ポップ考（by 柴田碧）／テクノ・ポップ必聴盤40枚

■第2特集：ハウス・ミュージックの現在地
アンダーグラウンドにおける実験が、いま成熟のときを迎えている。ハウス・ミュージックがみせる新たな展開を追跡──いま聴くべき40枚紹介、ほか
インタヴュー：カオス・イン・ザ・CBD、DJパイソン、Stones Taro、Soshi Takeda

撮影協力：LIQUIDROOM

菊判／160ページ

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（前半から続く）

『日本のジャズ・ソング～戦前篇・服部良一和製ジャズ・コーラス傑作集/戦時下の和製ポピュラー南海音楽』（BRIDGE INC.）

　服部の曲の特徴である和洋折衷については興味深い話がある。食通としても有名だった映画監督の山本嘉次郎は、著作『日本三大洋食考』の中で、ライスカレー、コロッケ、トンカツを“日本三大洋食”と定義したという。いわば日本が世界に誇る洋食である。
　これは音楽評論家の渡辺亨が細野晴臣『泰安洋行』のレビュー（『レコード・コレクターズ00年5月号』）で引き合いにだした逸話だが、戦前の音楽に精通している細野も、どこかで服部を意識していたのではないだろうか。米国のジャズから調達した食材を、日本人なりの調理法でさばいていったという意味で、両者は一脈通じている。そして、先述のピチカート・ファイヴが細野のレーベル“ノン・スタンダード”からデビューしたのも機縁を感じさせるではないか。なお、上田賢一『上海ブギウギ1945 服部良一の冒険』にも音楽を洋食に喩えた記述がある。

「音楽の洋食」——「東京行進曲」「君恋し」を聴くとそんな言葉が思い浮かぶ。ハヤシライスやオムライスといった洋食屋の味。今でも日本料理の多くは、食材、調味料から見ても、完全な西洋料理とはいえない。完全な西洋料理を求めようと思えば、よほどの所に行かなければ不可能で、多くは西洋料理という名の和食だ。

　和洋折衷という意味ではこんなエピソードもある。日本では昭和2年、現在のコロムビアやビクターにあたる日本最古の蓄音器商会が、英・米コロムビアと合併の形で設立された。各社は、本国から持ち込んだ洋盤をプレスして発売したが、一方で、民謡、童謡、浪曲、長唄などの邦盤も大量生産している。そのうち、外国の曲に日本語の詞をつけ、日本人の歌手に歌わせることを発案し、このアイディアが成功。一連の舶来流行歌をいつしか“ジャズ・ソング”と称するようになった。これは和製英語で、“ナイト・ゲーム”を“ナイター”と言ったり、“カリー・アンド・ライス”と言うべきところを“ライスカレー”と代用していたのと同じである。命名者は不明だが、音楽レコード会社の文芸部ではないかとの推測が有力らしい。
　ハヤシライスやオムライスが庶民の味だったように、服部良一にとって、歌は庶民のものという意識が根柢にあったのではないだろうか。海外からの新鮮な輸入品を日本人なりに加工／変形したものが服部のジャズ・ソングだった。新しい音楽を求めてアメリカのジャズを参照し、庶民が歌える歌を作ることを服部は考えていたように思う。つまり、ジャズのセンスを流行歌の面にも援用しようとしたのだ。
　ここであらためて服部の来歴を振り返りたい。ただ、数々の逸話を知らずとも、最近になって服部良一の名前を耳にした人は多いに違いない。ブギの女王と呼ばれた笠置シヅ子の波乱の歌手人生を追ったNHKの連続テレビ小説『ブギウギ』に服部が登場するからだ。笠置を演じる主役は趣里。服部は羽鳥善一という名前に変えられて草彅剛が演じている。
　服部良一は、1907年、浪花節を得意とする父と河内音頭の本場・富田林で育った母の間に生まれた。下町育ちで、小唄などが子供の頃から身にまわりにある環境で育ったという。〈当時の日本の庶民の歌に親しんでいて、江戸からつながる日本の娯楽音楽に対する教養があった〉と評論家／音楽家の大谷能生は述べている（瀬川昌久＋大谷能生『日本ジャズの誕生』）。服部良一が子どものころに聴いていた曲として「書生節」があり、その影響が彼の作曲にも及んだことが大谷と瀬川の対話からわかる。また、服部がニットー・レコードにいた頃に、小唄芸者だった美ち奴が歌った「〇〇節」「〇〇小唄」といった曲はすべて服部のアレンジによるものだ。
　西洋音楽に触れたのは近所の教会での讃美歌、小学校での唱歌やハーモニカだったという。当時の唱歌という言葉には子供の合唱といった意味合いはなく、“シンギング”“ヴォーカル・ミュージック”を意味していたそうだ。やがて学校では、イギリスの民謡を文語体の訳語で歌うようになる。「蛍の光」や「埴生の宿」などがその代表例である。15歳の時出雲屋少年音楽隊に入隊。出雲屋というのは実は鰻屋のことで、今となっては不思議な感じがするが、当時は三越や高島屋や松屋など百貨店が宣伝用に音楽隊をつくって、それが日本のポップスの基礎となったのである。
　その第一期の入隊式が行われたのは1923年9月1日だが、この日、おそろしいことに関東大震災が関東圏を襲った。結果、多くのバンドマンが関東から大阪に移動してきて、道頓堀はジャズのメッカとなる。この頃、道頓堀、千日前にダンスホールが初めて竣工。３年後には、20のダンスホールができ、道頓堀川には芸者のジャズ・バンドが乗った屋形船まで出現したという。そんな環境下で、大正15年、服部が19歳の時に大阪フィルハーモニック・オーケストラに入団。これは大阪放送局（JOBK）の専属オーケストラとして発足したもので、服部はオーボエを担当した。
　翌年、服部は彼の才能を見抜いたロシア人指揮者のエマヌエル・メッテルに師事し、作曲家リムスキー・コルサコフの和声を学ぶ。メッテルの指導が厳しかったのは服部の自叙伝『ぼくの音楽人生』を読むとよく分かるが、それでも服部は必死で食らいつき、和声学やコルサコフの代名詞である管弦楽法などの音楽理論を習得。メッテルはクラシックが専門だったが、服部が“実はジャズをやりたいんだ”とおそるおそる言いだすと、音楽にジャンルの垣根はないとメッテルに激励されたというエピソードが象徴的だ。
　バンドでサックスを吹く一方、服部は同時並行で編曲も手掛けるようになっていた。なお、彼が編曲という名称を覚えたのは井田一郎の仕事を通じてのこと。井田は、1923年に日本初のプロのジャズ・バンドとして名高いラフィング・スターズを結成したキーパーソンだ。当時、編曲という作業を行っていたのが井田くらいしかおらず、二村定一など初期のジャズ・ソングのレコーディングはほとんどが井田の編曲／指揮であった。
　なお、編曲に秀でていた才人として、コロムビア所属だった仁木多喜雄の名前も挙げなければならないだろう。夭逝したため服部よりも知名度は低いが、リキー宮川の「マーチャン」は端正で瀟洒、モダンそのものである。アメリカのビッグ・バンド・ジャズ人気を担ったグレン・ミラーやジーン・クルーパのサウンドをうまく翻案／消化した印象もある。その仁木と比較すると、服部の曲は日本的な響きが強い。例えば、コロムビアで制作した和声ジャズ・コーラスもの。昭和14年の「お江戸日本橋」では、ベニー・グッドマンの「シング・シング・シング」を独自に解釈して採り入れ、管楽器のアレンジも完璧だった。
　服部は1933年に上京。作曲や編曲の仕事を手掛けるようになり、36年にはコロムビアの専属作曲家となる。コロムビア入社第一回の作品が淡谷のり子の歌う「おしゃれ娘」で、米国で勃興していたスウィング・ジャズの意匠を施した同曲は多くの日本人を驚かせた。同じく、淡谷のり子「別れのブルース」は、黒人のブルースをベースにした作品。服部の意向を汲み、本来得意ではなかったアルトの音域で歌ったという。もちろん、李香蘭（山口淑子）の歌唱による「蘇州夜曲」もヒット。以降、レコード、ステージ、放送、映画音楽など多彩な活動を展開してゆく。戦中は陸軍報道班として中国へ渡り、文化工作に従事。中国の作曲家とも密な関係を築いた。戦後は、ブギウギのリズムを採り入れた「夜来香ラプソディ」の他、「青い山脈」「銀座カンカン娘」とヒットを連発し、人気音楽家として一躍その名を轟かせることになる。
　指導者としての服部についても触れないわけにはいかない。戦前、多少なりともジャズの編曲を手掛けた音楽家は、ほとんど全ての人が一度は“響友会”なる服部塾の生徒だったといっても過言ではないからだ。ここで連想されるのが、渡辺貞夫のことである。バークリー音楽大学（筆者註、当時はバークリー音楽院）で学んだ渡辺は帰国したのち、自宅に後輩や同輩を呼び集めて、アメリカで学んだことを若いジャズメンに伝授した。このふたつの私塾は、それぞれ、戦前戦後の一大業績と言えるのではないだろうか。瀬川昌久が監修を手掛けた『日本のジャズ・ソング～戦前篇～シリーズ』の解説などでその重要性を説いている。
　また、先述のダンスホールがさかんになってくると、外国だけではなくて日本の流行歌もアレンジして混ぜてゆくことになる。日本で流行っている歌をジャズやタンゴにすると、聴衆が思いのほか喜んだというのだ。ダンス・バンドにはそうした需要が徐々に増え、服部に依頼して「雨のブルース」を（社交ダンスの一種である）フォックス・トロット風にアレンジし、演奏したこともあったとか。
　ダンスホールに来場する客では、学生には瀟洒でモダンなアレンジのものがウケる。一方、その他の人はアンサンブルやダンス・リズムには凝っていない歌謡曲を好む。服部はその両方をつなぐような仕事をされている、と瀬川は述べている（『日本のジャズの誕生』）。コロムビアの専属作曲家として業績をあげるには、そういった仕事も必要だったのだろう。服部は意識して古賀政男風のメロディもずいぶん作ったそうだ。
　そんな服部が人生最後の音楽会でメインに選んだのはシンフォニック・ジャズだった。コンサートは昭和42年の還暦記念にあわせて開催。クラシックの上海交響楽団と共演し、41分にわたる交響詩を披露した。これは服部の積年の夢であり願望だった。というのも服部は、アメリカの作曲家ジョージ・ガーシュウィンに強い憧れを抱いていたのだ。ガーシュウィンは1898年ＮＹのブルックリン生まれ。少年時代にピアノを勉強し、1919年、21歳の時に作曲した歌曲「スワニー」で世に出る。
　“キング・オブ・ジャズ”を名乗るポール・ホワイトマンがガーシュウィンの才能に目をつけ、ジャズの交響楽的作品を書くことをすすめ、ピアノ独奏と管弦楽のための作品「ラプソディー・イン・ブルー」が完成。初演は1924年（日本では大正13年）で、服部が17才の時だ。服部はかねがね、ガーシュウィンのようにジャズの大交響楽団で演奏することを夢見ていた。大阪にいた頃、服部は「ラプソディ・イン・ブルー」をアメリカ帰りの作編曲家、紙恭輔が東京で舞台にかけたと聞いて、いてもたってもいられなかったという。
　服部は、クラシックとポピュラー音楽の間に明確な区別がなく、西洋音楽が一括りにされていた1920年代に音楽家としての訓練を受けた。10代からカフェやダンスホールでジャズを演奏しながら、大阪フィルハーモニック・オーケストラでクラシックを演奏している。そんな風にクラシックもジャズも等価なものとして享受してきた彼が、いま一度自分の音楽人生を総ざらいし、複数のジャンルを統合することを望むのは自然だったはず。服部のスタンスはこの発言に端的に表れている。

音楽にはクラシックとポピュラーといった区別は本質的にないというのがぼくの考え方で、とにかくいい音楽を大衆に親しんでもらいたいという気持ちからだった。この考え方はぼくの一生を通じて変わっていない。音楽に大衆音楽も高級音楽もないと考えるぼくは、当面、学びつつある音楽理論や技法を、ジャズや歌謡曲の世界で生かしたいと苦心していた。（服部良一『ぼくの音楽人生』）

　なお、1992年10月20日には大阪で“服部良一音楽祭‘92”が催された。会場は大阪城ホール。歌謡界以外のポップス系の音楽家や歌手が、服部良一作品を積極的にレパートリーに入れているのを受けてのコンサートだった。出演した面々は実に豪華。括弧内に演奏／歌唱した曲を入れると、サンディー（「蘇州夜曲」）、東京スカパラダイスオーケストラ（「ラッパと娘」）、山崎ハコ（「東京ブギウギ」）、アメリカのブレイヴ・コンボ（「青い山脈」）、シンガポールのディック・リー（「ジャジャムボ」）など。上記のコンサートのように『ブギウギ』の放映によって一気に押し寄せたように見える服部良一再評価の波だが、それ以前からその功績は着々と引き継がれている。服部良一と笠置シヅ子と雪村いづみと小西康陽を繫ぐ一本の太い幹は現代の日本の音楽にも確実に影を落としているのである。

　近年の映画音楽は実に多様化しているが、それでも商業的な作品では伝統的なクラシック音楽を基盤としたオーケストラ作品が多いように思われる。しかしいまから50〜60年前、ミッドセンチュリー・モダンの感性が息づいていた時代には、“ジャズ”の要素を取り入れた楽曲がメジャー映画で数多く使用され、先駆的な音楽表現のひとつとして定着していた。
　ジャズをバックグラウンドに持ち、そのセンスを映画に活かしたこの時期の作曲家といえば、『ピンク・パンサー』で知られるヘンリー・マンシーニ、『スパイ大作戦（のちの『ミッション：インポッシブル』）』や『ダーティーハリー』のラロ・シフリン、そして『キャンディ』や『コンドル』を手がけたデイヴ・グルーシンなどが思い浮かぶ。また、クインシー・ジョーンズもキャリア初期に多くの映画音楽を手がけ、この分野においても大きな足跡を残している。
　ヘンリー・マンシーニは1950年代初頭から活動していたため、やや早い時期の登場といえるが、彼らはおおむね1950年代後半から1980年代にかけて、同時代にハリウッドで活躍した作曲家たちと言って差し支えないだろう。出身国に目を向ければ、アルゼンチン出身のラロ・シフリンを除き（とはいえ、彼の活動拠点もアメリカにあったが）、いずれもアメリカ人である。
　ジャズはアメリカがその中心地であり、次々と新しいスタイルや演奏技法が生まれていた。そうしたアメリカのジャズ文化に対し、ヨーロッパの音楽家たちは強い影響を受け、憧れを抱いていた。その代表的な存在の一人がフランス出身の作曲家ミシェル・ルグランである。彼もまた、ジャズの語法を巧みに取り入れながら、映画音楽の分野で国際的な成功を収めた人物だ。

　ルグランはパリ国立高等音楽院でクラシック音楽と作曲を学び、恩師ナディア・ブーランジェのもとで修練を積んだ。ブーランジェは20世紀を代表するクラシック音楽の作曲家、指揮者、そして教育者であり、彼女の門下には実に多彩な作曲家たちの名前が連なっている。
　例えば……レアグルーヴ好きには、ムーグ・ファンクの金字塔“Psyche Rock”や“Jericho Jerk”で知られるフランスの実験音楽家のピエール・アンリ、クラシックの素養が作品に深みを与えるブラジルの奇才エグベルト・ジスモンチ、ミニマル・ミュージックの旗手フィリップ・グラス、タンゴを革新したアストル・ピアソラ、さらにはクインシー・ジョーンズ、キース・ジャレット、ドナルド・バードまでもが彼女の門下生として名を連ねる。近年の音楽シーンに計り知れない影響を与えた（個人的にも大好きな）音楽家たちを指導したナディア・ブーランジェは、ある意味、相当な“やばい”教育者だったのかもしれない。
　ルグランもまたその一人であり、クラシックの厳格な教育に裏打ちされた音楽性と、それとは対照的に、自由な精神性の象徴でもあったジャズへの深い興味を併せ持っていた。1950年代にはマイルスやコルトレーンといったトップクラスのジャズ・ミュージシャンたちとも積極的に交流を持ち、その後映画音楽の世界へと進出する。1961年にはジャン＝リュック・ゴダール監督の『女は女である』の音楽を皮切りに、ヌーヴェルヴァーグ初期において実験的かつ自由な音楽表現を展開し、従来の映画音楽の枠を超えた新たな可能性を切り拓いた。1964年の『はなればなれに（Bande à part）』における、アンナ・カリーナとクロード・ブラッスール、サミ・フレーの3人の有名なダンス・シーンは、ルグランの軽やかで洒脱でファンキーな音楽があってこそ成り立った名場面だろう。
　同じく1964年には、フランス映画界の黄金コンビとなるジャック・ドゥミ監督と出会い、『シェルブールの雨傘』の音楽を担当する。ここでは、セリフがすべて音楽で歌われるという革新的なスタイルを採用し大きな注目を集めた。以降もこのコンビで『ロシュフォールの恋人たち』や『ロバと王女（Peau d'Âne）』など数々のスタイリッシュな作品を手がけた。なお、この『ロシュフォールの恋人たち』は1990年代の渋谷系ムーヴメント、とくにピチカート・ファイヴに代表されるアーティストやそのファンたちに多大な影響を与えた、デザイン／ファッション的バイブルとも言える作品である。色彩感覚、リズム感、そして軽やかさをもった世界観は、当時の日本のポップ・カルチャーに深く影響を及ぼしている。
　こうした一連の作品は、フランス国内にとどまらず、やがてハリウッドにも波及していく。ルグランのハリウッドでの成功は周知のとおりだが、個人的に印象に残っているのは、映画『The Happy Ending』のテーマ曲“What Are You Doing the Rest of Your Life?”である。近年では、ビル・エヴァンスによるローズ（エレクトリック・ピアノの一種）での演奏ヴァージョンが、アンビエント系や静謐で内省的な音楽を好むリスナー層からも高く評価されている。この曲は、ルグランにとっては長いキャリアのなかの小さな一コマにすぎないかもしれないが、作曲に込められた繊細な情感は、いまなお多くの人の心をとらえ続けている。

　クラシックの構成美とジャズの即興性が融合したミシェル・ルグランの音楽は、1960〜70年代の映画音楽のスタイルをある意味で決定づけた存在の一人といえるが、こうした楽曲一つひとつを支えていたものは何だったのか……。ルグランの音楽に向き合ってみると、彼の音楽性の本質が少しずつ見えてくる。特筆すべきは、彼の卓越したオーケストレーションの技術だ。あくまで個人的な感想にすぎないが、前述のジャズ出身の作曲家たちや同時代のヨーロッパの映画音楽家と比べても、その楽曲自体の安定感はかなり高いと思う。ルグランのオーケストラ作品には、重厚さと繊細さ、旋律の美しさが非常にバランスよく共存している。
　なぜ彼が非常に安定した完成度を生み出せたのか、その謎を解くヒントが多く描かれているのが、『ミシェル・ルグラン　世界を変えた映画音楽家』だ。映像を通して彼の本質が見て取れた。とくに印象に残ったのは、ルグランは極めて高いピアノ演奏力を有していたという事実だ。作品の完成度との明確な因果関係はわからないが、こうしたたしかな演奏力に裏打ちされていたからこそ、ミシェル・ルグランはオーケストラをコントロールし、映画の血や肉となるような、情熱的でクオリティの高い音楽を生み出すことができたのだろう。
　そんなルグランの軌跡を証言する関係者のなかに、1980年代にフランス映画音楽を革新した作曲家ガブリエル・ヤレドの姿があったのには驚かされた。ガブリエル・ヤレドといえば、まだ若手の時代に、ジャン＝リュック・ゴダールの注文を跳ね除けて「だったら他の人に頼むがいい」と言い放ち、ゴダールが折れて好きにやらせたという破天荒なエピソードの持ち主だ。彼がルグランへの敬意を熱く語る様子を目の当たりにし、「ヤレドはこんなにもルグランをリスペクトしていたのか」と、これにはかなり意外に感じた。
　そういえば、ヤレドもルグランも映画音楽家として飛躍するきっかけとなったのはジャン＝リュック・ゴダールであり、それぞれの時代に新たな地平を切り拓いてきたという点で、その軌跡はどこか響き合っているのかもしれない。さらに考えてみると、ヤレドとジャン＝ジャック・ベネックス監督のコンビにも、どこかルグランとジャック・ドゥミの関係に通じるものを感じる。作曲家と映画監督が深く共鳴し合い、作品全体の世界観を形づくっていく。その関係性の在り方には共通する空気があるように思えた。

　さて、本作『ミシェル・ルグラン　世界を変えた映画音楽家』を観終えたあと、あらためてルグランの音楽に耳を傾けてみると、映画という総合芸術の奥深さとともに、音楽が“時間”という、目に見えず手で触れることのできないキャンバスに描かれる芸術であることの凄みを、あらためて実感させられる。そして、表現とは、卓越した技術や形式だけでなく、創り手の内側にある情熱や愛情が注がれてこそ、人の心に深く響くのだということを、しみじみと感じる。
　ゆえに、一人のアーティストの人生を描いた本作から感じ取るべきは、現代で希薄になりがちな“熱い何か”を私たちがいまこそ見つめ直すべきだというメッセージではないだろうか。

（ミシェル・ルグランの名盤の数々。筆者のコレクションより）

アメリカとはいったいどんな国？

トランプ大統領と彼のチームは時代を読んでいた
カウンター・カルチャーに対するカウンター、そしてアメリカ右派における革命とは……？

インタヴュー：渡辺靖、大澤真幸、酒井隆史、三牧聖子、岡本裕一朗、石田健
コラム：イアン・F・マーティン、水越真紀、緊那羅：Desi La、三田格、ジリアン・マーシャル、二木信、土田修、木津毅

＊アメリカを知るためのブックガイド付き

▶刊行のお知らせ──ニュースからは見えない、いまアメリカで起きている文化戦争について知ろう

インタヴュー：
・基本をおさらい、アメリカのはじまりから現在トランプがしていることの意味まで　▶渡辺靖
・アメリカを知るために、まずは二つの大きな矛盾に気づこう　▶大澤真幸
・ブラック・カルチャーが超重要な理由　▶酒井隆史
・直近、ここ半年ほどのアメリカの状況を押さえておこう　▶三牧聖子
・話題の「新反動主義」ってなに？　▶岡本裕一朗
・いま「カウンターエリート」と呼ばれる人たちが出てきている　▶石田健

コラム：
・試しにアメリカから生まれた音楽がいっさいなかった世界を想像してみると……　▶イアン・F・マーティン
・歴代大統領が掲げたキャッチフレーズからヴォネガットを連想してみる　▶水越真紀
・ケンドリック・ラマーを単純に支持できない理由　▶緊那羅：Desi La
・数々の映画からアメリカの深層心理を探ってみる　▶三田格
・アメリカでは自分たちが世界の中心だと教えられる　▶ジリアン・マーシャル
・ヒップホップとトランプの親和性はつねにあった、でもそれだけじゃなくて……　▶二木信
・トランプ的なもののルーツは、じつはヨーロッパにあり？　▶土田修
・アメリカへの複雑な思い、ウィルコの音楽を聴きながら　▶木津毅

菊判／192ページ

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　長野の音楽フェス、「EACH STORY〜THE CAMP〜を」主催する実行委員会が新たな公演をローンチさせた。
　東京で3夜にわたって開催される「Urban Echoes」がそれだ。
　第一夜となる10月6日（月）には、〈ECM〉のギタリスト、ヤコブ・ブロと高田みどりの共演が実現。会場は表参道の銕仙会能楽堂。
　第二夜の10月8日（水）は、シカゴのシンガー・ソングライター、ジア・マーガレットによる初めての来日公演。会場は池袋の自由学園明日館 講堂。
　第三夜の10月9日（木）は、ちょうど本日最新作『winterspring/summerfall』の日本限定CD盤がリリースされたオランダ出身のマルチ楽器勝者、フェルボム（Felbm）が登場する。会場は多くのの淀橋教会の小原記念チャペル。
　自然に囲まれながら体験する音楽もいいけれど、繁華街でちょっと特別な音楽に耳を傾けるのもまた味わい深いものです。詳しくは下記より。

　ブライトン出身のサックス奏者、チップ・ウィッカムは、モダン・ジャズを基盤としつつ、クラブ・ミュージックとも接点をもちながらスピリチュアルなサウンドを探求してきた音楽家だ（昨年はフジロックで来日）。そんな彼が、ロンドンとはまた異なる角度からジャズを盛り上げてきたマンチェスターのレーベル〈ゴンドワナ〉に合流したのが前作『Cloud 10』。これにつづく通算5枚目のニュー・アルバム、『The Eternal Now』が9月5日にリリースされる。
　また、これにあわせ、単独来日公演も決定していて、11月15日（土）＠大阪 Umeda Shangri-la、11月16日（日）＠東京 Shibuya Club Quattroの2都市を巡回。新作リリース直後という絶好のタイミングでのライヴ、見逃す手はありません。

【リリース詳細】
アーティスト：CHIP WICKHAM / チップ・ウィッカム
タイトル：The Eternal Now / ジ・エターナル・ナウ
フォーマット：CD/DIGITAL
発売日：2025.9.5
価格：￥2,750(税抜¥2,500)
品番：PCD-25494
レーベル：P-VINE

【Pre-order/Download/Streaming】
https://p-vine.lnk.to/00FYw3

【Track List】
1.Drifting
2.Nara Black
3.The Eternal Now
4.Lost Souls
5.No Turning Back
6.The Road Less Travelled
7.Falling Deep
8.Ikigai
9.Outside
10.Solar Opposites*
*Bonus track for Japanese edition

【来日公演】
2025/11/15(土) 大阪 Umeda Shangri-la
2025/11/16(日) 東京 Shibuya Club Quattro
企画/制作:SMASH

https://smash-jpn.com/live/?id=4500

【Chip Wickham（チップ・ウィッカム）】
UK/ブライトン出身のサックス、フルート奏者。マンチェスターでジャズを学びそのキャリアをスタートさせると、2000年代UKのジャズ、ソウル、トリップホップ、ファンクシーンに関わり、The Pharcyde、THE NEW MASTERSOUNDS、Nightmares On Waxといったアーティストの活動に参加、さらにMatthew Halsall率いるGondwana Orchestraに加わるなどUKを中心にスペインや中東など活動の幅を拡げていく。2017年に初のリーダーアルバム『La Sombra』をスペインのジャズ・クロスオーヴァー系レーベルとして名高い“Lovemonk”からリリース、さらに同じく“Lovemonk”から2nd『Shamal Wind』(2018)、3rd『Blue To Red』(2020)と立て続けに発表しヨーロッパのジャズシーンで存在感を高めていくようになる。2022年にはGoGo Penguinなど先鋭的なジャズ・ミュージシャンを多数輩出したUKの新世代ジャズシーンを担う“Gondwana Records”から4枚目のアルバムとなる『Cloud 10』、翌2023年にはEP『LOVE & LIFE』を発表し、そのモダンでソウルフルなスピリチュアル・ジャズサウンドでUK/ヨーロッパではもちろんのこ、2024年にはFUJI ROCK FESTIVAL '24で円熟のパフォーマンスを披露し日本国内でも高い評価を得ている。2025年9月に最新アルバム『The Eternal Now』(Gondwana Records)をリリース予定。

https://www.instagram.com/chipwickham/
https://chipwickham.com/

　こんなに人が亡くなるものだとは思ってもいなかった。
　テレビや映画でよく観ていた俳優。贔屓にしていたスポーツ選手。若い頃に感化されたアーティスト。毎年のように、毎月のように、ひどいときは一週間のうちに何人もの訃報を目にするようになった。
　身近な、顔なじみとお別れすることも増えてきた。
　長生きすることは、すなわち、自分が知っている人で形成されている世界においてマイノリティになっていくことなのだ。
　かつて『死者のカタログ』（ニューミュージックマガジン社）という本があった。「ミュージシャンの死とその時代」の副題どおり、50年代、60年代、70年代にこの世を去った（主に）ロック・ミュージシャンたちの死について、カタログ風に構成されたユニークな本だった。1979年の刊行時には、まさか、その翌年にジョン・レノンが、2年後にボブ・マーリーが死ぬなんて誰も想像できなかった。この本が「成立」した時代、ロック文化において、死はまだ特殊だった。死者は圧倒的に少数派だったのだ。

＊＊＊＊＊

　私は追悼が下手だ。
　おくる言葉を心と頭でひねり出しても、その最後に「心からお悔やみ申し上げます」と口にするときの妙にしらじらしい感覚にいつまでも慣れることがない。「天国で●●さんとセッションしてください」なんて恥ずかしくて言えない。私の辞書には、はなからR.I.P.なんて文字はなかった。
　そもそも、亡くなった人へのメッセージのはずが、それを読む生きている人たちの目を意識しなきゃいけないなんて、ナンセンスな話ではないか。そう考えると、「追悼ベタ」で上等じゃん、という気にもなる。
　もっと自由に追悼したい。訃報に際して、SNSで「いいね」ボタンを押すよりも、もっと冴えた、人それぞれの追悼があってもいいのではないだろうか。

＊＊＊＊＊

　テリー・ジョンスンは亡くなった人を描く。一目見て、テリーさんが描いたとわかる絵で死者をひたすら描く。どの絵も笑っちゃうほど生き生きしている。そういえば、先に書いた『死者のカタログ』の表紙画もテリーさんが描いていた。
　亡くなった人にとって命日は新しい誕生日である、という。信心と縁のない私もこれは悪くない考えかただと思う。テリーさんの画に「自分だったらこう書くだろうな」という新聞の死亡記事欄のような短い文章を寄せた。今月から３ヶ月に渡って、ここエレキングwebで、その一部をご覧いただくことにした。
　まずは、「８月」に旅立たれた方々から、ご覧いただきます。

　テリーさんに描かれる人生に最大の敬意を。人は死んで星（スター）になる、とは、こういうことだったのかと腑に落ちました。

　最後に、テリーさんが提言する「似な顔」の定義を。

「似顔絵としては失敗だけど、絵としては結構面白いというところがポイントでしょうか。つまりあなたがその人をどう見ているかを素直に描けばいいんです。（中略）
その人の印象を線そのものに託せばいいんです」
『決定版　ヘタうま大全集』 （ブルース・インターアクションズ刊）

岸部四郎（タレント）

1949年6月7日生まれ。ミュージシャン。脱退した加橋かつみに代わり、ザ・タイガースの一員に。兄・一徳とはサリー＆シローを結成する。とぼけた味の関西弁で俳優、タレントとして活躍。晩年は借金王として名をはせる。タイガース武道館での再結成公演、車椅子で「イエスタディ」を歌う。切なかった。

1949.6.7－2020.8.28

梨元勝（芸能リポーター）

1944年12月1日生まれ。芸能リポーター。雑誌「ヤングレデイ」の記者からフリーに。ワイドショーで芸能リポーターという職業を確立する。映画「コミック雑誌なんていらない」で梨元をモデルとしたリポーター役の内田裕也は、決め文句「恐縮でーす」を連発。クレジット無しで本人も登場する。

1944.12.1－2010.8.21

アラン・ドロン（俳優）

1935年11月8日生まれ。俳優。「太陽がいっぱい」のリプリー役でブレイク。「冒険者たち」、「さらば友よ」、「地下室のメロディー」「ショック療法」など多数の主演作で、世紀の二枚目の称号を得る。ダリダとのデュエット曲「あまい囁き」もヒット。ダーバン、セ・レレガーンス・ドゥ・ロム・モデルヌ。

1935.11.8－2024.8.18

坂本九（歌手）

1941年12月10日生まれ。歌手。ダニー飯田とパラダイス・キング脱退後、「悲しき六十才」でソロ・デビュー。永六輔と中村八大による「上を向いて歩こう」は「SUKIYAKI」の題で3週間連続全米1位に。世界で千三百万枚売れた。ボブ・ディランも86年の来日時にインストでカヴァー。

1941.12.10－1985.8.12

アイザック・ヘイズ（歌手）

1942年8月20日生まれ。ミュージシャン。デヴィッド・ポーターとのコンビで「ホールド・オン」などを作曲。音楽を手掛けた映画「黒いジャガー」のサントラ盤は全米１位。「ワッツタックス」では笑っちゃうほど劇的に登場する。スキンヘッドの黒いモーゼは地獄よりも深い場所から囁きかける。

1942.8.20－2008.8.10

沢たまき（歌手）

1937年1月2日生まれ。歌手。ジャズ・シンガーとしてデビュー。歌謡曲「ベッドで煙草を吸わないで」が大ヒット。ハスキー・ヴォイスで人気を博す。女優としてドラマ「プレイガール」に主演。バラエティ「独占!おとなの時間」の司会など活動の幅を広げる。61歳で参議院議員選挙(比例区)に当選。

1937.1.2－2003.8.9

鳳啓介（漫才師）［＋京唄子（漫才師）］

鳳啓介（漫才師）

1923年3月16日生まれ。漫才師。京唄子とのコンビで唄子・啓介を結成。映画、ドラマや、作家も兼任した「唄啓劇団」などで活躍。「エー！、鳳啓助でございます」と必ず名前入りで物真似される。

1923.3.16－1994.8.8

京唄子（漫才師）

1927年7月12日生まれ。漫才師。鳳啓介と唄子・啓介を結成。相方を吸い込む大きな口がトレードマーク。「唄子・啓助のおもろい夫婦」の司会は16年間続いた。多数のドラマにも出演した。

1927.7.12－2017.4.6

前田武彦(マルチタレント)

1929年4月3日生まれ。放送作家。開局間もないNHKのラジオ、テレビで番組の構成作家に。裏方では飽き足らず、タレント活動をメインに、「夜のヒットスタジオ」の司会、5歳年下の大橋巨泉とのコンビによる『巨泉×前武ゲバゲバ90分!』など、毒を含んだ軽妙な喋りで親しまれる。愛称はマエタケ。

1929.4.3-2011.8.5

渥美清（俳優）

1928年3月10日生まれ。俳優。浅草のストリップ小屋でコメディアンとして活躍。バラエティ番組「夢で逢いましょう」で人気者に。69年にはじまった映画「男はつらいよ」シリーズで48作に渡って車寅次郎を演じた。…と思いきや、没後にも49作目「男はつらいよ お帰り 寅さん」が制作された。

1928.3.10−1996.8.4

阿久悠(作詞家)

1937年2月7日生まれ。作詞家。尾崎紀世彦「また逢う日まで」、都はるみ「北の宿から」、沢田研二「勝手にしやがれ」、ピンク・レディー「UFO」、八代亜紀「雨の慕情」と5曲のレコード大賞受賞曲を手掛けた、昭和を代表するヒットメイカー。歌詞は直筆で、自身でレタリングした曲名をつけて入稿。

1937.2.7−2007.8.1

　今月はベテラン・アーティストの久々の作品から紹介したい。プランキー・ンカビンデことジェイムズ・ブランチは1947年生まれのサックス奏者で、1971年にサンフランシスコでジュジュを結成したことで知られる。アフリカ音楽や民族色の濃いフリー・ジャズを展開し、次第にそれはアフロ・スピリチュアル・ジャズとして認知されるようになる。〈ストラタ・イースト〉で2枚のアルバムをリリースした後、ワンネス・オブ・ジュジュと改名したグループは1975年に名作『African Rhythms』を発表。ワシントンDCでジャズDJ／評論家のジミー・グレイが新レーベル〈ブラック・ファイア〉を創設し、彼に共鳴したプランキーが参加し、第1弾アーティストとなった。続く1976年の『Space Jungle Luv』と共にスピリチュアル・ジャズにソウルやファンクを融合した内容で、後のレア・グルーヴ・ムーヴメントやクラブ・ジャズ・シーンでも再評価が高まった。1980年にはプランキー＆ワンネス・オブ・ジュジュ名義で『Make A Change』を発表するが、収録曲の “Every Way But Loose” はラリー・レヴァンによるリミックス12インチがリリースされ、ダンス・ミュージックの世界でも知られることになる。『Make A Change』はディスコやエレクトロ・ファンクの要素も交えていて、そうした具合に当時の音楽の流行を巧みに取り入れる部分もプランキーにはあった。

Plunky & Oneness Of Juju
Made Through Ritual
Strut

　その後は一時のブランクはあったが、『African Rhythms』などが再評価されていることをプランキー自身も認識していて、1996年にワンネス・オブ・ジュジュ再評価の流れで復帰作の『Bush Brothers & Spacer Rangers』を〈ブラック・ファイア〉からリリース。それ以降も地道な活動を続け、自主レーベルの〈N.A.M.Eブランド〉からコンスタントにアルバムをリリースしている。初期は混沌として原初的なジャズをやっていたジュジュだが、ワンネス・オブ・ジュジュになってからは時流に乗ってソウル、ファンク、アフロビート、ディスコ、エレクトロなどを融合し、ある意味で非常に柔軟で自由な気風を持つアーティストとも言える。1990年代は当時のアシッド・ジャズ・ムーヴメントに呼応してラッパーをフィーチャーしたり、その後もR&Bに接近した作品のリリースもある。

　2019年にプランキー＆ワンネス名義で『Afroceltic』というアフロビート寄りのアルバムをリリースし、それから6年ぶりの新作が『Made Through Ritual』となる。〈ブラック・ファイア〉の諸作を〈ストラット〉が再発していたこともあり、今回はその〈ストラット〉から〈ブラック・ファイア〉創設50周年を記念してのリリースとなる。ババトゥンデやエカ・エテら往年のメンバーはいないが、シンガーのシャーレイン・グリーンや作家・詩人のロスコー・バーネムズなどが参加している。また、プロデューサーはプランキーの息子のジャマイア・ブランチで、ジミー・グレイの息子のジャマル・グレイも共同プロデュースしている。シャーレイン・グリーンによる瞑想的なヴォーカルが導く “Share This Love” は、『Space Jungle Luv』の頃を彷彿とさせるスペイシーな浮遊感に包まれる。ジャズとアフロやファンクを融合した “In Due Time” や “Made Through Ritual” は、『African Rhythms』の頃のプランキーを再現していて、コズミックな質感のジャズ・ファンクの “Broad Street Strut” は『Make A Change』にあるようなナンバーと言えるが、不思議と古びた感じを抱かせないのはジャマイア・ブランチとジャマル・グレイのプロデュースによるものだろう。ロスコー・バーネムズがポエトリー・ローディングを披露する “Children Of The Drum” はラスト・ポエッツに通じるようなブラック・カルチャー賛歌である。

Dom Salvador, Adrian Younge & Ali Shaheed Muhammad
Jazz Is Dead 24
Jazz Is Dead

　エイドリアン・ヤングとアリ・シャヒード・ムハマッドによる『Jazz Is Dead』シリーズは、伝説的なミュージシャンとのセッションをかれこれ5年ほど続けている。アジムス、マルコス・ヴァーリ、ジョアン・ドナートなどブラジルのミュージシャンとのセッションも多くおこなっていて、2024年にはジョイス、アントニオ・カルロス＆ジョカフィ、カルロス・ダフェ、イルドンらとブラジル勢と共演したオムニバスを発表したが、その中のひとりであったドン・サルヴァドールとの共演作が『Jazz Is Dead 24』としてリリースされた。ドン・サルヴァドールは1960年代から活躍するピアニストで、サルヴァドール・トリオやリオ・65・トリオは1960年代半ばに沸騰したジャズ・サンバの名トリオとして伝説的に語り継がれる。1960年代後半からは時代の流れと共にロック、ファンク、ソウルなども取り入れ、アボリサオというサンバ・ファンク寄りのバンドも率いたことがある。また、アメリカに渡って活動していた時期もあり、『My Family』（1976年）というブラジリアン・フュージョンのアルバムもリリースした。

　そんなドン・サルヴァドールも、現在87歳というブラジル音楽界でも最長老に属する年齢となっているが、そんな彼をレコーディングの場に連れ出したというだけでも、『Jazz Is Dead』はとても貴重な企画と言えよう。今回のアルバムは1960年代後半から1970年代前半の時期、アルバムで言えば1969年のファースト・ソロ・アルバムから、アボリサオを率いた1971年の『Som, Sangue E Raça』あたりの時期を念頭に入れた内容である。ドン・サルヴァドール自身による獣の咆哮のような奇妙なスキャット・ヴォーカルが印象的な “Os Ancestrais”、男女コーラスを交えたノヴェラ（サントラ）風の “Nao Podemos o Amar Para”、ソフト・ロックを取り入れたブラジリアン・ソウル “Minha Melanina”、アフロビートに近似したサンバ・ファンク “Eletricidade” など、ドン・サルヴァドールならではの作品集と言える。サイケデリックな風味の “Safíra” は、アマゾン流域で発生した原初的なアフロ・ブラジリアン・サウンドがジャズと結びついたできた作品で、ドン・サルヴァドールのルーツを見せるものだ。

Organic Pulse Ensemble
Oppression Is Nine Tenths Of The Law
RR Gems

　オーガニック・パルス・アンサンブルは、グループ名こそ冠しているものの、実際はグスタフ・ホーネイというスウェーデンのアーティストによる個人プロジェクト。グスタフ・ホーネイはサックス、フルート、トランペット、ギター、キーボード、ドラムス、ベース、パーカッションなどを操るマルチ・ミュージシャンで、それ演奏をマルチ録音することでオーガニック・パルス・アンサンブルは成り立っている。グスタフ・ホーネイはほかにもデュオヤというユニットをやっていて、そちらはジャズ・ファンク系のサウンドであるが、オーガニック・パルス・アンサンブルはモード・ジャズやスピリチュアル・ジャズ系と言えるだろう。2019年からアルバムをリリースしていて、『Oppression Is Nine Tenths Of The Law』は通算7作目となるアルバムだ。

　“Oppression Is Nine Tenths Of The Law” はバンブー・フルートがフィーチャーされた、極めてプリミティヴな趣のスピリチュアル・ジャズ。スウェーデンはクール・ジャズの印象が強いが、実際にはアフリカ音楽に影響を受けたミュージシャンもいるし、民謡を取り入れた作品もいろいろ出ている。ドン・チェリーが長年住みついて活動していたところでもあり、オーガニック・パルス・アンサンブルはそんなドン・チェリーの『Organic Music Society』（1972年）に影響を受けているのだろう。“Peace As A Political Statement” という楽曲も、そんなドン・チェリーの精神性を示すタイトルだ。1960～70年代、アメリカのジャズ・ミュージシャンの中には北欧へ移住する者もいろいろおり、トニー・スコット、サブー・マルティネス、ジョージ・ラッセルなどはスウェーデンを拠点とした。中でジョージ・ラッセルはビッグ・バンドをはじめとした大編成のグループの指揮や作曲・編曲に長けていたが、オーガニック・パルス・アンサンブルにおける多種の楽器のアンサンブルや作曲技法にも目を見張る部分があり、そこにはジョージ・ラッセルの影響も見て取れる。そして、グスタフ・ホーネイはそれをひとりでやっているのが何とも凄い。

Aldorande
Trois
Favorite Recordings

　アルドランドはフランスのグループで、ベーシストのヴァージル・ラファエリをリーダーに、ピアニスト／キーボーディストのフローリアン・ペリシエ、ドラマーのマチュー・エドゥアール、パーカッショニストのエルワン・ロッフェルが集まる。この中でフローリアン・ペリシエは自身のクインテットを率いて数々のアルバムを残すほか、カマラオ・オーケストラというアフロ～ラテン系のバンドや、コトネットというジャズ・ファンク・バンドでも演奏する。ヴァージル・ラファエリもカマラオ・オーケストラのメンバーで、またマシュー・エドゥアルドと共にセテンタというラテン・ファンク・バンドで演奏している。このようにフランス、主にパリのジャズ、ファンク、ラテン・シーンで活躍してきたミュージシャンが集まってアルドランデは結成された。2019年にファースト・アルバム、2021年にはセカンド・アルバムの『Deux』をリリースしているが、彼らの音楽性は1970年代のエレクトリックなジャズ・ファンクをベースに、ファンクやフュージョン、シンセ・ブギーやブロークンビーツなどのエッセンスを交えたものとなっていて、ラテンやアフロ・フレーヴァーに富むリズム・セクションも魅力だ。

　そんなアルドランドの3作目のアルバム『Trois』がリリースされた。メンバーはこれまでゲスト参加してきたギタリストのローレン・ギエも加わり、5人編成となっている。フローリアン・ペリシエはフェンダー・ローズ、エレピ、ミニモーグ、アープ・シンセほか各種キーボードやシンセを用い、これまで以上に重層的な鍵盤サウンドを展開する。“Back To Mother Earth” は重厚な出だしからソリッドなビートが始まり、軽快なブギー・ファンクへと展開する。全体的にブリット・ファンクに通じるナンバーだが、途中のヴィブラフォン・ソロやフェンダー・ローズも印象的で、アジムスやロイ・エアーズなどの影響も感じさせる。“Gulf Of Mexico” はスパニッシュ調のフュージョン・ナンバーで、フローリアンのキーボードがダークでミステリアスなムードを掻き立てる中、途中からジプシー調のコーラスも加わって盛り上げる。疾走感に満ちたリズムは思わず体が動き出すようなものであるが、このあたりはダンス・ミュージックが得意な〈フェイヴァリット・レコーディングス〉の作品らしい。