「坂本龍一」と一致するもの

　ポップスターを止めてアートの道に入る人は珍しくないけれど、デイヴィッド・シルヴィアンほどその転換をはっきりと、潔く打ち出している人もそうそういない。
　UK音楽業界の伝説的な仕掛け人サイモン・ネピア・ベル（ヤードバーズ〜Ｔレックス〜ワム）がニューウェイヴ時代に手掛けた美形４人組のバンド、ジャパンの中心人物だったデイヴィッド・シルヴィンは、バンドを解散させると、華やかなポップの世界から身を退いて、さっそうと芸術的冒険に乗り出す。ジャズ、エレクトロニック・ミュージック、アンビエント、フリー・インプロヴィゼーション、エレクトロニカ／IDM……それら音楽シーンの周縁的領域は、ジャパン時代のファンの誰もが望んでいたことではなかったかもしれないが、それでもデイヴィッド・シルヴィアンは、ポップの世界への未練を残さず、ときには思い悩みながら、しかし自らの芸術的な欲望に忠実に突き進んでいる。
　この度ele-king booksから刊行された世界でたった一冊の評伝、本書『デイヴィッド・シルヴィアン』の原題は『周縁にて（On the Periphery）』という。文字通り、シルヴィアンが飛び込んだ〝周縁〟をことこまかに解説するもので、ジャパン解散後のソロになってからのすべての作品、共作、全歌詞、そしておもだった共演者のすべてが丁寧に紹介されている。
　坂本龍一をはじめ、ジョン・ハッセル、デレク・ベイリー、フェネス、ステファン・マシュー、大友良英、サチコM、高木正勝……などなど多くの個性的な共演者たち。シュトックハウゼンやジョン・ケージといった現代音楽の巨匠やAMMを起点とするフリー・インプロヴィゼーション・シーンのソロ活動をやるうえで参照した音楽家たち、そしてタルコフスキーやコクトーなど、インスピレーションの源となった作家たちについても詳細に解説されている。
　本書『デイヴィッド・シルヴィアン』は、もちろん稀代の音楽家たる彼のいまのところ世界でたった１冊の評伝であり、その冒険的な活動の軌跡の詳細を追ったものではあるが、同時にこの30年間におよぶエクスペリメンタルな音楽シーンの変遷をも眺望できる。（伊達トモヨシがデレク・ベイリーが好きでなぜアンビエントへと転じたのか、松村正人が好きなモノとは何か……などなど、その他いろいろな発見もある）
　たいへんな大著であり、とにかく、ものすごい情報量ではある。デイヴィッド・シルヴィアンが発表してきた、ひとつひとつの作品の背後には、これだけの情報が孕んでいるということでもある。それは過去と未来、あらゆるジャンルを横断する。
　ぜひ、デイヴィッド・シルヴィアンという名の大いなる周縁的冒険を知っていただきたい。

質問：元をたどればここにいるO/S/Tの皆さんが……。

TOWA TEI：吸収合併されました。

META METAFIVE ワーナーミュージック・ジャパン Synth-PopElectro FunkYMO Amazon

　昨年、ele-king編集部からMETAFIVEの取材をオファーされたとき、ぼくが手にしていた情報は、歌詞やクレジットなどの記載が皆無なアルバムの音源と、高橋幸宏、TOWA TEI、小山田圭吾、砂原良徳、ゴンドウトモヒロ、LEO今井からなる6人編成のバンドであるという、この二点のみだった。
　何も考えずに音源を再生した瞬間から、1曲目“Don’t Move”のインパクトにまずやられ、2曲目“Luv U Tokio”の遊び心いっぱいの仕掛けに思わず笑みがこぼれ、収録された12曲をすべて聴き終えたあとの心地よい興奮は、期待をはるかに超えていた。
　その期待値の超えかたは、ジョージ・ミラー監督やジョルジオ・モロダーといった、老境に入って久しいはずの巨匠が放った破格のカムバック作（前者は30年ぶりのマッドマックス・シリーズ最新作『マッドマックス／怒りのデス・ロード』、後者はソロ名義としては30年ぶりのニュー・アルバム『Déjà vu』）から受けた衝撃や驚嘆、あるいはデヴィッド・ボウイが癌と闘いながら珠玉の復帰作『ザ・ネクスト・デイ』（13年）に続いて、彼らしく尖鋭的な新作『★（ブラックスター）』（16年）を遺し、鮮烈な印象とともにこの世を去ったことへの深い感動とはまた別の意味合いで、伊達に年齢を重ねていない者たちの底力がどれほどのものかを思い知らせてくれた痛快事であった。
　平均年齢47歳のMETAFIVEは、日本のみならず世界のポップ・ミュージック史に大きな足跡を残した偉大なるバンドのメンバーを含む、一騎当千のミュージシャンの集合体である。楽曲制作に関してはプロダクションからポスト・プロダクションまでの全工程を担えるプロデューサー集団でもあり、ヴィジュアルの表現にも長けている。各人各様の才能と個性が見事に融合したMETAFIVEには、キャリアを重ねた者が自己の可能性をさらに拡張するための叡智がそこかしこに散りばめられている。そして、その進化の秘訣は、「メタ」という本作のタイトルにも使われたキーワードに集約される。
　“meta-”はギリシャ語に由来する接頭辞で、「後続」；「変化・変成」；「超越」「高次の」「抽象度を高めた」などの意を表わす。
　このバンドの言わば発起人となった高橋幸宏によると、METAFIVEというネーミングの由来は、“メタモルフォーゼ（変身、変態）”の「メタ」と、かつて細野晴臣がYMOのテーマとして提唱した“メタ（超）・ポップス”の「メタ」から来ているという。ちなみにYMOの2ndアルバム『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』（79年）の仮タイトルは、「YMO の音楽は超突然変異のポップスである」という意味合いを込めた『メタマー』であった。

　これからの世の中は、ひとまず表面的なものは全部捨てちゃって、人間が変わってゆかなけりゃ、解決しないような危機感がある。だれも先が読めないし、否定的な世の中だ。そんなときに、売れればいいような音楽ばかり作っていたら、まず自分がダメになってしまう。
　イエロー・マジック・オーケストラのテーマはメタ（超）・ポップス。
トミー・リピューマ（※YMOと契約を結んだアメリカのA&Mレコーズの名プロデューサー）に、プロモート用のメッセージを送ったんだ。内容は、「自分としては、この音楽をメタ・ポップスと呼びたい。われわれの目標は、メタマー（変形態）」。
──細野晴臣『レコード・プロデューサーはスーパー・マンをめざす』（79年／CBS・ソニー出版）

　細野晴臣は、この「メタマー」というテーゼについて、「ディーヴォの逆なんだ」と前掲書の中で語っている。
　1972年にアメリカのオハイオ州ケント州立大学（※70年5月4日、同大学構内で開かれたヴェトナム反戦集会の参加者に対して、警備に就いていた州兵が発砲し、死傷者が出るという「May 4th事件」が発生。それをきっかけにニール・ヤング作詞・作曲によるクロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤングの名曲「オハイオ」が生まれたことで知られる）の美術学生、マーク・マザーズボーとジェラルド・V・キャセールが出会い、彼らが中心となって74年に結成されたディーヴォ（DEVO）は、「人間は進化した生き物ではなく、退化した生き物だ」という人間退化論に基づき、“De-Evolution”を短縮した“DEVO”をバンド名に冠し、コンセプチュアル・アートとしての音楽活動を開始した。
　ディーヴォはエレクトロニクスを取り入れたバンドの元祖的存在であり、クラフトワークとともにYMO に大いなるインスピレーションを与えたが、METAFIVEのメンバーをつなぐ接点となったロキシー・ミュージックやトーキング・ヘッズ、デヴィッド・ボウイらと、ブライアン・イーノを介してリンクしているといえる。つまりディーヴォの人間退化論を裏返した新たな人間進化論こそ、METAFIVEがめざす地平であり、しかもそれがけっして単なる理想論ではないことは、今作『META』の成果をみれば明らかである。

　《常に変化してゆくこと。ひとつひとつがすぐれていて、しかも際限なく、どんどんよくなってゆく。可能性が広がってゆくっていうのが、このグループ全体のコンセプトなんだ。このコンセプト以外に、レコーディング前に決まっていたのは、3人のメンバーが、それぞれ、3曲ずつ作品を書くこと、そして、レコーディング・スケジュールだけだった。》

　《考えてみたんだけど、音楽の魔術というのがあるんだね。もちろん、音楽だけで生きてゆくことはできないんだけど、人間の潜在意識に働きかけて、緊張させたり、悲観させたり、そういう現実的な力があることを思い出した。（中略）
　つきつめてゆくと、超感覚的なものを身につけてゆくようにしないと、ダメだと思った。すると、いまの自分じゃダメだ。病気じゃダメなんだ。歌を歌うにも、病気じゃ、それが聴いている人にうつってしまう。
　それくらい、音楽には力がある、と思ったんだ。だから、自分が健康なだけじゃダメで、もっと強い波動を持たなけりゃと思ったんだ。他人に売る曲を書くにも、無理に作ったんじゃなくて、ほんとうに自分の中から出てきたもの。何もいわなくても、必然的に人が動かされる、そういうものを作ろう。まず、そういうものを底辺に持とうと思った。》

　前掲書から引用した細野晴臣の思弁は、時を超えてMETAFIVEのメンバー全員の意識とおそらく共振するものであろうし、METAFIVEというスーパー・グループがYMOの根幹にあったコンセプトを引き継ぎ、発展させようという想いを内に秘めていることも、想像するに難くない。
　METAFIVEがYMOの再現ライヴを起点に誕生したことは、メタフィクション（※小説というジャンルそのものを批評する小説）のように「何かを取り込んだ何か」や「何かについての何か」といった自己言及的な方法論を用いているという意味で、最初からメタ的なはじまりかたであったが、理想的なメンバー構成のもと、正しき時と場を得ることで目覚めた理力（フォース）は、驚くべき「メタ（超越する、高次の）進化」をもたらすことを、今作で見事に証明してみせた。
　イエロー・マジック・オーケストラというバンドは、細野晴臣の構想によれば「ブラック・マジック（黒魔術）とホワイト・マジック（白魔術）、善と悪の対立ではなく、トータルな統合された世界」をめざすところからはじまったが、地球全体が当時危惧した以上の混乱に覆われ、文字通り存亡の危機に瀕しているいまとなっては、METAFIVEも、そしてぼくらも、「トータルな統合された世界」の実現は、少なくとも現実世界においてはほぼ不可能であろうというところからはじめざるをえないのではないか。
　ここにきて、ディーヴォの人間退化論がいよいよ真実味を帯びてきたといえるが、何が善で何が悪なのか判断不能な世の中においても、METAFIVEが示してくれたように、ひとりひとりが散り散りばらばらになるのではなく、有機的につながることで超えられるものは確かにあるのだ。
　今作を何度もリピートしながら原稿を書いていると、高揚のあまり、前説の範疇を超えて、話がスター・ウォーズ・サーガのようにめったやたらに広がってしまう。そろそろMETAFIVEの最年長（高橋幸宏）と最年少（LEO今井）の中間に位置する3人のメンバー、TOWA TEI、小山田圭吾、砂原良徳とのミーティングに移ろう。

TOWA TEI：幸宏さんが僕の家がある軽井沢にちょくちょく来て、いっしょにYMOのレコードを聴いたりするんです（笑）。

小山田：幸宏さん、YMO聴くの好きだよね。

■METAFIVEのデビュー・アルバム『META』がいよいよ2016年1月13日にリリースされます。元をたどればここにいるO/S/T（Oyamada/Sunahara/TEI）の皆さんが……。

TOWA TEI（以下、TT）：吸収合併されました。

■M&Aの産物なんですね（笑）。では、その辺りから訊いてみたいと思います。お三方は、O/S/T名義で高橋幸宏さんのトリビュート・アルバム『RED DIAMOND 〜Tribute to Yukihiro Takahashi』（12年）に参加していますが 、O/S/Tはどのような経緯で結成されたのでしょう？

TT：結成とかそういう感じじゃないよね（笑）。はじめようとしていたのは、もう10年くらい前じゃない？

砂原良徳（以下、砂原）：そうだね。オフィシャルなバンドっていうより、組合的な……っていうかレジスタンス的なもの（笑）。

TT：個人商店の組合ですよね。「3人で何かやれたらいいね」って10年くらい言ってたんですよ。幸宏さんにO/S/Tで（リミックスを）やってくれって頼まれる前に何かやったっけ？

砂原：やってないんですよ。でもテイさんのソロとかではあったよね。

TT：そうだったね。ふたりに「なんかやってよ」って声をかけて、「As O/S/T」として曲を出してたね（“SUNNY SIDE OF THE MOON”as O/S/T、6thアルバム『SUNNY』収録／11年）。

■それが幸宏さんのトリビュートでいよいよ実体化されたわけですね。

砂原：打ち合わせとかやったよね。テイさんの事務所へ行ってさ、どういう風につくろうかって。

小山田圭吾（以下、小山田）：あー、リミックスのときね。何を話したかあんま覚えてないけど。

■楽曲は自分たちで選んだのですか？（“Drip Dry Eyes”O/S/T with Valerie Trebeljahr [from Lali Puna])

TT：そうですね。

■ミーティングでは3人の意見は近かった？

TT：うん。でもぶっちゃけ、あれはまりんがたくさんやってたよね。それを僕と小山田くんで「いいね！」って言ってただけだし。「これもいいけど、ひとつ前のヴァージョンの方が良かったかな」とかね。

砂原：そんなことないよ（笑）。

TT：でも“Drip Dry Eyes”を選んだのはこのふたりで、僕じゃないんですよ。僕が提案したら決まっちゃいそうだったからね。O/S/Tでいつか6曲くらい作ろうと思っていました。そのくらいの曲数でもクラフトワークの初期を考えればアルバムといえるかなと。そうやって話していたんですが、全然具体化していなかったんです。まりんは「小山田くんは歌わない方がいいね」って言っていたよね。

砂原：そっちの方が3人でやりやすいと思ったんだよね。毎回フィーチャリングで誰かに歌ってもらって、僕ら3人がバックでやるのを考えてた。

TT：最初は誰に歌ってもらうか決まっていなかったんですが、幸宏さんとLEO（今井）くんに歌ってもらう方向で考えていました。幸宏さんからLEOくんとゴンちゃん（ゴンドウトモヒコ）とO/S/Tの3人で何かやろうと言われた時点で、「あ、吸収合併されたな」って思いました。それで良かったと思います。

■その6人になってから最初の音源は、小山田くんがサントラを担当した『攻殻機動隊ARISE border:4 Ghost Stands Alone』（14年）のED曲、“Split Spirit”ですよね？

TT：そうですね。あの頃は、まだ名義は高橋幸宏＆METAFIVEだったかな。

■そのときの音源制作のやりかたは、最初に小山田くんがラフなデモを作って、みんなで回して、最後に小山田くんと幸宏さんとLEOくんとゴンドウさんで歌入れをしたという流れだったと。

小山田：うん。そういう意味では、バンドというよりは、まだ僕のプロデュースっぽかったかな。僕が言い出しっぺだったしね。だから一応、自分でやんなきゃなと。

■ライヴも何回かやって、バンドが温まってきたから、フル・アルバムを作ることになったのですか？

砂原：最初はライヴだけをやっていて、そこからじょじょに曲も出来上がっていくんです。最後にライヴをしたのが去年（14年）の11月で、科学未来館というところなんですが、そのときは演奏も良かったし、映像も良かった。ライヴを録音してもらったんですけど、その状態もすごく良かったんです。だから、このままじゃもったいないと言いつつ、そこから活動をしていなかったんですけど。

TT：それで、その後の2月にメシ会を開くんです。

砂原：そこで誰かがアルバムを作ることを決めたんだよね。でも誰がアルバムを作るって言い出したのか覚えてないんですよ。

TT：水面下で幸宏さんのマネージャーの長谷川さんが動いているという話は聞いてたから、幸宏さんがそう考えていそうだとは思っていました。（当初の名義は）高橋幸宏＆METAFIVEだったけれど、そこで幸宏さんは自分をM&Aして、6人のバンドにした。だからMETAFIVEに関しては幸宏さんありき、なんですよね。

砂原：ライヴをやるにしてもレパートリーがほとんどなかったので、YMOのカヴァーからはじめたんですよ。だからそこで持ち曲がほしいなと思っていました。

小山田：あとはテイさんのソロで、幸宏さんが歌った流れもあったよね。“RADIO”（TOWA TEI with Yukihiro Takahashi & Tina Tamashiro、7thアルバム『LUCKY』収録／13年）とか。

TT：そうだ。幸宏さんが“RADIO”をやりたいって言ってくれたんだ。（幸宏さんは）自分のコンサートでこの曲はやらないから、小山田くんがギターを弾いてこのメンバーでやれたらいいなと。最初は僕のヴァージョンでやっていたけど、途中からはまりんのリミックスを土台にして、ゴンちゃんのアレンジ、小山田くんのギター、LEOくんの歌を入れたらだいぶ変わった。

小山田：“Turn Turn”とかはテイさんがやっていたりするから（※細野晴臣と高橋幸宏によるSketch Showが02年に発表した1stアルバム『AUDIO SPONGE』に収録されたオリジナル・ヴァージョンの編曲にテイトウワが参加、07年の『細野晴臣トリビュート・アルバム-Tribute to Haruomi Hosono』にコーネリアス＋坂本龍一によるカヴァーを収録）、いろんな曲が混じっているなかでMETAFIVEへの伏線があったりする。

■その後、まとめ役は幸宏さんからテイさんへ移ったとか？

TT：全然そんなことないですよ（笑）。2番目に年長というだけで、幸宏さんとやりとりすることもあります。（幸宏さんが）僕の家がある軽井沢にちょくちょく来て、いっしょにYMOのレコードを聴いたりするんです（笑）。

小山田：幸宏さん、YMO聴くの好きだよね。

砂原：昔は聴けなかったと思うんだけど、時間が経ったから大丈夫なのかな。

TT：いつもは家でターンテーブルを2台触ることってめったにないんですよ。でも、（YMOの）“Ballet／バレエ”をかけて、幸宏さんの曲をそこに繋いだりとかしてました（笑）。けっこう面白かったです。プロダクションに関しては、METAFIVEの推進力はまりんだと思いますね。

砂原：いやいや。みんなが推進力になっている部分もある。でもLEOくんの存在はけっこう大きいですね。やっぱり若いやつが先頭を走るというか。そこにみんなが引っ張られているのもあると思うんですよね。

TT：LEOくんはプロダクションもやるし、詞も書けるからね。

[[SplitPage]]

小山田：みんな一度バンドをやってるから、嫌なこともわかってるしね。

砂原：バンドを辞めた連中の集まりですから（笑）。

META METAFIVE ワーナーミュージック・ジャパン Synth-PopElectro FunkYMO Amazon

■今作は楽曲が粒ぞろいだから、1枚のアルバムとして本当に楽しめるんです。サンプル盤を何度もリピートして聴いていますが、LEOくんと幸宏さんのツイン・ヴォーカルの融合具合がとにかく素晴らしいと思いました。

TT：その組み合わせがみんな好きなので、それも推進力になっているというか、あのふたりに歌ってもらえる演奏をしようとする。話が戻りますけど、O/S/Tをやっていてもそうなった気はしますけどね。

■リリースに先駆けてスタジオ・ライヴの映像が公開された“Don’t Move”は今作のオープニング・ナンバーですが、あれを1曲目に置くとか、シングル代わりになる曲だというのは、最初から決まっていたのですか？

TT：最初に聴いたときは難解すぎると思った。曲が全部揃ったときに“Luv U Tokio”もリード曲の候補だったんだけど、バンドとしての面白さを表現しているのは、“Don’t Move”の方なんじゃないかなと。

■聴いていると、なぜかパワー・ステーションを思い出すんですよ。

砂原：あっ！　それ、また言われた。

小山田：よく言われるんだよね。

■LEOくんのヴォーカルの節回しがロバート・パーマーっぽいと思って。サウンドもけっこう近い。パワー・ステーション（※a）はデュラン・デュラン×シック×ロバート・パーマーだから、そういう意味では彼らも「メタ」なバンドですね。

※a デュラン・デュランのベーシスト、ジョン・テイラーと同じくギタリストのアンディ・テイラーがヴォーカリスト／ソロ・アーティストのロバート・パーマーとシックのドラマー、トニー・トンプソンを誘って結成したスーパー・グループ。85年にシックのバーナード・エドワーズのプロデュースにより同名のアルバムを発表、シングル第1弾の“Some Like It Hot”とＴ・レックスのカヴァー“Get It On”が大ヒットした。

砂原：それね、僕らまったく意識してなかったんですよね（笑）。ドラムの響きが強くて、LEOくんの声がそんな感じで、ちょっとファンクっぽくて、ゴンちゃんのホーンも入って、それでかなりパワー・ステーションに似たんです。でもそれで良かったと思いますよ。

TT：うん、全然ＯＫ。幸宏さんのアイディアで“Don’t Move”が1曲目になったんですが、それで良かったな。いちばんエクストリームだし。かと言って、この曲だけではこのアルバム全体を表現できているわけではないですけどね。

■2曲目の“Luv U Tokio”もすごくキャッチーですよね。

TT：これは……スナック狙いです（笑）。

■ちょっとひねったダンサブルなラヴ・ソングというか。日本語詞と英語詞の混合で、曲間に女性の語りが入ったり、「Tokio」というロボ声がシャレで入ったり（笑）、いろんなフックがある曲だなと。今作は1曲ごとにリーダーを交代しながら作ったのですか？

TT：ひとり2曲がノルマでした。“Don’t Move”は小山田くんの発動、“Luv U Tokio”はまりんからだし。

■最初にどんな投げかけをしたのか教えてもらえますか？

小山田：“Don’t Move”は、（『攻殻機動隊ARISE』のために）“Split Spirit”を作ったときに1回やってるんだけど、メンバーが多かったから、回したデモが戻ってきたときには、けっこう（トラックが）埋まっちゃったんだよね。あと、前は僕があらかじめ作りこんでいたから、自分の色が強すぎたような気がした。今回はもうちょっとバンドっぽくやりたいと思っていて、ベースとドラムとギターくらいしか入っていない薄めのトラックをみんなに回したんですよ。最初のトラックには上モノが入っていたんだけど、それをカットした状態で回しました。そこにテイさんとLEOくんがヴォーカル・ラインと上モノを考えてくれて、次にまりんがオーケストラを入れてくれて、ゴンちゃんがホーンを入れて、幸宏さんがドラムを入れて。だから戻ってきたものは、ひとりの顔が見えないものというか、全員の感じがすごく出たかな。

TT：小山田くんが最後にバッサリ切ったもんね。たしかに、そうしないと音数がちょっと多かった。次作があるかどうか未定だけど、制約の美学を課すのはありかなと思います。ひとり担当するのは２トラックまで、とかさ。

小山田：そうだね（笑）。まんべんなく全部のトラックに音が入ってる必要もないし。入っていてもバランスは良い方がいい。

TT：ひとり４つでやったら、４×６で24トラックだね。昔は24トラックとか48トラックで十分に（曲が）できていたじゃないですか？　いま200トラックとか使うひといるもんね（笑）。

小山田：まぁ、1stアルバムだったし、とくに何も決めずにはじまったので、みんな濃いものを最初に出していた。だから、こういうアルバムになったんだけど。

TT：“Albore”は僕が発動の曲で、はじまりのサビのメロディは僕が作りました。オケも作ったんですけど、ハネていたところをまりんが修正して、僕が入れたシャッフルを外して、もうちょっとスクエアにして、ドラムの音も全部変えたんです。鳴っている雰囲気はそのままなんですけどね。バンドっぽいですよね。小山田くんのギターがそこに入ってきて、どんどん変わっていきました。明るい曲が暗くなったということはないんですけど、曲の骨組みは残ったまま、面白い形になっていったかな。

■“Albore”は幸宏さんとLEOくんのダブル・ハーモニーからはじまって、YMOのフィーリングもありつつ、踊れるテクノというか。

TT：僕はそれをアルバムの冒頭にもってくるのもありかなと思ったんですよ。だけど、“Don't Move”ではじまるのも、それはそれでいいなと。

■たしかに、あのふたりのハモりでアルバムがはじまると、「おおっ！」というインパクトがありますからね。

TT：でも僕が発動したんだから、本来なら仕上げも僕がやるべきだったんですけど、やらなかったです。まりんにまかせっぱなし。僕は育ての親。生むだけ生んで、1歳ぐらいから会っていない、みたいな（笑）。

砂原：テイさんのアルバムでも作業をやっているし、他人の曲をいじるのは日常的にやっているので、自然にやれたといいますかね。

TT：僕は返ってきたものにさらに自分で手を入れることもするんですが、今回はそれがあんまりなかったよね。返ってきたものが良かったら、こっちでエディットする必要もないもんね。

■たしかに全員の色が混ざって、そこがしっくりきて……という意味では、実にバンドらしい作品ですよね。

砂原：最初はこの6人が集まっても、各々がちゃんと役割をもったバンドになるのかどうか不安でした。でもちゃんとなるもんなんだなと。

TT：そういう意味では、ひとりだけガツガツしているひとはいないよね。

砂原：年齢的にもよかったのかもしれないね。もうちょっと若かったらこうはいかなかったかもしれない。

小山田：みんな一度バンドをやってるから、嫌なこともわかってるしね。

砂原：バンドを辞めた連中の集まりですから（笑）。

■フリッパーズ・ギターだって最初は5人組だったでしょう。それが最近忘れられがちじゃない？

小山田：僕も忘れがちなんだよね（笑）、最初は5人だったって。

■LEOくんはソロでやりつつ、向井（秀徳）くんとKIMONOSをやっている。

TT：でも、彼はバンドは初めてだって言いはってるよね。

■彼には若いだけじゃない勢いも感じました。

TT：若いだけじゃないですよ。それに、そんなに若くもないでしょ（笑）。

小山田：若すぎないっていうのもよかった。

■フロントマンとして様になっているし、独特の存在感がある。日本語と英語の両方で詞を書けるし、スウェーデン語もできるんでしょう？

小山田：LEOくんはスウェーデンと日本のハーフ。お母さんがスウェーデン人で、“Luv U Tokio”で喋ってるのはLEOくんのお母さん。

■あのナレーション、LEOくんのお母さんだったんだ！　

TT：僕はLEOくんと話してると英語圏のひとと話してる感じがするけどね。ふたりで英語で話すことも多い気がするな。

■彼が書く詞にはヴィジターの視点を感じます。常に外から見ているというか、ストレンジャーっぽい感覚だなと。

TT：ちょっと日本語がユニークだよね。

砂原：特徴ありますよね。「これワタシ」みたいな。

小山田：一人称がワタシだもんね。

砂原：「LEOくん、これってこうだっけ？」って訊いたら、「うん……」みたいな（笑）。

■METAFIVEはスター・プレイヤーが集まって結成した、言わばスーパー・グループではあるけれど、単に「顔」で集まっていない独自のバンドらしさを感じるんです。

TT：AKBですかね（笑）。

■テイさんは“Albore”と“Radio”の2曲を主導された？

TT：そう。僕と小山田くんには“Radio”と“Split Spirit”があったので、お互いあと1曲でよかったからノルマが低かった。

砂原：シード枠みたいに途中からトーナメントに参加した感じだったよね（笑）。

小山田：その2曲は僕とテイさんの曲だけど、アルバム・ヴァージョンに関してはまりんに育ててもらった（笑）。

■砂原さんが各曲の土台を作った？

砂原：いやいや、そんなことないですよ。みんなそれぞれ2曲ずつ出してますからね。

小山田：でもプロダクションに関してはまりんがやっていて、後半はマスタリングやミックスも中心的に担当してたよね。

■砂原さんが主導した2曲というのは？

砂原：僕は“Luv U Tokio”と、後ろから2曲目の“Whiteout”ですね。

■“Whiteout”はメランコリックなメロディとLEOくんの内省的な歌声が相性抜群で、心に残りますね。エレクトロニカとかテクノの要素も少し感じます。

砂原：何っぽいっていうのかな。ヒップホップっぽいところもあるし、ファンクなところもあるし。音はちょっと黒っぽいんだけど、上に乗ってる要素は白いかな。
　僕、最初はみんなが曲を出すのを見てたんですよ。それである程度見えてきたところで、足りないものを出そうと思ってたんです。“Luv U Tokio”はテイさんから「リード曲らしいものを作るように」っていう指令が出たんですよ（笑）。

TT：僕のノルマは終わっていたので、言うだけなら言えるなと（笑）。

砂原：それで比較的わかりやすいものを作りました。ある程度できたところでテイさんに聴かせて、テーマとかをどんどん言ってもらったかな。全体的に勢いのある曲が多かったので、“Whiteout”はちょっとクールダウンさせるために作りました。

■これは砂原さんがメロディを作ってから、LEOくんに詞を書いてもらった？

砂原：そうですね。とりあえず「立ちくらみの曲を作りたい」っていうテーマだけ考えて。

■歌詞カードなしに聴いていて、「〜shades of gray」っていうフレーズに引っかかって、『フィフティ・シェイズ・オブ・グレイ』と何か関係があるのかと思ったんだけど、ここで歌詞カードをさっと見たら、“Shed some light on your shades of grey”（灰色だらけに少し明かりを点す）と韻を踏んでいる。ライミングしただけで別にあのベストセラー小説や映画とは関係ないのかもしれないけど、フックとして洒落てるなって。

TT：今回はひとつこだわりがあって、歌詞カードに英語詞と対訳を全部（シンメトリーに配置して）載せてるんですよね。（英語詞と日本語詞のパートを）まったく反転させて、アートワークも黒と白だったり……本当は予算の関係で黒と白しか使えなかったりして（笑）。

小山田：コンセプチュアルな感じで白黒反転させて、日本語と英語が反転してる。

砂原：でも、最近対訳が載ってる作品はあんまりないよね？　日本企画版とかならありそうだけど。

TT：読み応えはありますね。まだ読んでないけど（笑）。

■このサウンドにあのふたりのツイン・ヴォーカルが載るとなれば、いったい何を歌っているのか興味を引かれて、歌詞を知りたくなりますよ。

TT：アナログ盤だと歌詞（を載せるスリーヴ）がもっと大きいんで、そのときにじっくり歌詞を見ながら聴こうかなと思います。

■このなかですごく苦労した曲ってありますか？

TT ：うちらの活動に関しては、ものすごく悩んだっていうのはないかな。

砂原：メールで曲を投げたあとに「どうしようかな」って悩んでいても、一周して曲が戻ってくると解決されてることが多かったですね。

■たしかにそこはバンドの強みですよね。

砂原：ひとりだと作業が止まっちゃうので……。

TT：それで10年くらい作業が止まってたんでしょう？

砂原：ははは（笑）。いまも止まってます（笑）。

■ぼくは全曲好きなんですが、ラスト・ナンバーの“Threads”はこのバンドならではのエッセンスが凝縮された曲に聞こえます。メロディは幸宏節が炸裂してるし、全員のテイストが見事に融合してる。これを最後に聴くと気分が上がりますね。

砂原：“Threads”はもっと幸宏さんっぽかったけど、テイさんはけっこう手を入れましたよね。

TT：そうですね。暇だったから（笑）。ただ、幸宏さんはご自分でおっしゃっているけど、けっこう幸宏さんとゴンちゃんの曲って、（はじめから）でき上がっちゃってたんですよ。

砂原：そうですよね。余白があんまりない状態で回ってきたから。

TT：アレンジもできてたから、そのまま進めばいいんですよ。幸宏さん主導の“Threads”と“Anodyne”のドラムをまりんに整理してもらって、そこからもうちょっと足したり引いたりしたんだよね。

■“Anodyne”の日本語のサビが歌謡曲っぽくて、おそらく幸宏さんが書いたフレーズだと思いますが、歌謡曲の全盛時代を通過しているひとならではのものを感じました。

砂原：最初はもっと歌謡曲っぽかったと思いますね。テイさんのシンセが入ったら、突然ジャパンっぽくなって、ニューウェイヴ感が強くなった（笑）。

■間奏はフリューゲル・ホルンですよね。ギター・ソロは小山田くん？

小山田：あれはLEOくんだね。

■その味付けもすごく面白い。サビは歌謡曲っぽいのにニューウェイヴなアレンジで、そこに宙を舞うようなフリューゲル・ホルンとうねりまくるギターのソロが入る――このハイブリッドなミックスは新鮮でした。

TT：なるほど……それは評論家ならではの視点で、渦中にいるときはそうは思っていなかったですね。曲はできてるから、何かを入れたり、何かを引いたりすることしか念頭になかった。ゴンちゃんの“Gravetrippin'"では小山田くんのギターが炸裂してる。

■それを聴いて、コーネリアスがリミックスした、Gotyeの“Eyes Wide Open”っぽいと思った。リズムはスカっぽい性急なテンポで、わりとコーネリアス・テイストだなと。

砂原：ギターがかっこいいよね。

小山田：ゴンちゃんにしてはずいぶんロックっぽい曲だと思ったけどね。デモの段階で良かった。

■各曲のデモを聴くと面白そうですね。デラックス・エディションで再発するときにはぜひ……。

TT：出さないです（笑）。

■“W.G.S.F.”は誰の主導ですか？

TT：これもゴンちゃんですね。

■これもコーネリアスっぽい変拍子のニューウェイヴだなと思いました。

小山田：ファンキーっていうよりも、8ビートっぽいのがゴンちゃんの曲には多いね。

TT：LEOくんとゴンちゃんの曲は、素質的にロックっぽい気がしたね。幸宏さんはポップスというか。

■全体的にダンサブルなトラックが多くて、そこはテイさんの味なのかな、と推測していたんですが。

小山田：最初にまりんが「踊れる感じがいいね」って言ってたんだよね。

砂原：なぜかというと、ライヴ先攻のバンドだったんで、体が動くような曲の方がいいんじゃないかと。

TT：かといって、EDMみたいな感じじゃないでしょう？

■そういう感じはしなかったですね。ダンスといってもタテノリではなく横揺れのグルーヴで、ファンクなノリがあって、そこにニューウェイヴとか、ときどきノー・ウェイヴやポスト・パンクの要素も感じたり。でもR&Bのテイストもあって、すごく好きな感じでした。METAFIVEみたいなコスモポリタンが作るハイブリッドな音楽を気に入るひとは人種を問わず世界中にたくさんいると思うし、海外のひとたちに聴かせて感想を聞いてみたいですね。

TT：僕らのなかでは、ダンサブルなものが通奏低音としてあった上でのバンドを描いていました。でも、かといってEDMじゃない。だからクラブ・ミュージックっていうのは意識してないかもね。だけどクラブでたまにバイトしてるんで（笑）、要素としては入ってるんです。僕は自分のDJのときにMETAFIVEをかけますよ。“Don't Move”もずいぶん前からかけてるし。

砂原：“Don't Move”をかけてるとき、僕は客席に行ってちゃんと音をチェックしてます（笑）。

■“Don't Move”は、テイさんのセットではどういう役割ですか？

TT：4つ打ちなんだけどロック、みたいな。EDM聴くくらいならロックを聴いてた方が楽しいですよね。

砂原：あとファンク色は強いですよね。

TT：そうですね。ファンクはいつも好き。あとロキシー（・ミュージック）。ジャケットはロキシー感が出てると思う。

砂原：とにかく引用だらけなんだよね。

■ジャケットの絵を描いた五木田（智央）くんには何かキーワードを投げかけましたか？

TT：（アルバムを作ってる）途中で“Don't Move”と“Luv U Tokio”を聴かせたんですよ。幸宏さんが五木田くんの絵をけっこう好きなんだよね。五木田くんは小山田くんとまりんと同い年で、彼の兄貴が僕と同い年。それもあって音楽的なボキャブラリーが合うんです。それで五木田くんにMETAFIVEの印象を聴いてみたら、LEOくんと幸宏さんの声がブライアン・フェリーとかデヴィッド・バーンっぽいと。僕らが好きなロックとかニューウェイヴの感じを、五木田くんも音で解釈してくれたんで、（デザインの）内容は何も話さなかったんですよ。それで完成した作品を聴かせたら、「ロキシーっぽいね」と。それでロキシーってジャケットにバンド名しか書いてないからMETAFIVEもバンド名だけで、書体も細い方がロキシーっぽさが出るんじゃないか、とか。そこは幸宏さんも同意見でした。

■そもそもバンド名は、最初はMETAMORPHOSE FIVEで、それをテイさんが縮めてMETAFIVEになったそうですね。

TT：でも、いずれにしろバンド名はMETAMORPHOSE FIVEにはならなかったでしょう。長いし、同じ名前のイベントがあるし。幸宏さんはイベントの「METAMORPHOSE」を知らなかったんじゃないかな。途中からMETAでもいいんじゃないかという説もあったよね。最近はみんなMETAって呼んでるけど（笑）。僕は、五木田くんは7人目のメンバーだと思っていますけどね。これだけ理解してくれる絵描きはいないんじゃないかなと。五木田くんは自分で作っている音楽も面白いんですよ。めちゃくちゃ多重録音していて、昔はバンドをやってたみたいですね。まりんがマスタリングしてあげなよ（笑）。

砂原：曲を送ってください（笑）。

■最後にハンコを押すみたいに、アートには名前を付けてやることが必要なんですね。

TT：でもやっぱし、カラオケでは“Luv U Tokio”がいいんじゃないんですかね。

■その曲名もいいですよね。

TT：あれはずっと“Tokio 2000”って言ってたよね。それで、「オリンピック、ちょっとまずくね？」って話すようになって（笑）。

砂原：「泥舟だ。逃げろ！」っていう（笑）。

■「オリンピックまで日本はもつのか……!?」っていう。

小山田：“Luv U Tokio”ってちょっと歌謡コーラス系じゃないですか？

■ロス・プリモスの“ラブユー東京”が元ネタでしょ？（笑）

小山田：METAFIVEになる前はCOOLFIVEとかって呼んでたんだよね。いまはおっさんばっかりだから、なんとなく歌謡コーラス的な感じもいいかなと（笑）。

■たしかに「歌謡曲」と言うよりも「歌謡コーラス」ってピンポイントで言った方が気分だね（笑）。でも、そういう意味では「ちょっと女っ気がないな」とは思いました。例えばテイさんは、ご自身の作品を作るとき、必ず華やかな女性の存在を意識してフィーチャーされていますよね。そういうフェミニンな、もしくはグラマーな要素は、今回は必要ではないと思われたのですか？

TT：僕が若いときに衝撃的だったことのひとつが、YMOのメンバーのなかにいる矢野（顕子）さんの存在だったんですよ。あと“Nice Age”とかサビを女のひとが歌ってて、メンバーじゃねぇじゃん！みたいな（驚きがあった）。そういうときに、もちろん幸宏さんの歌も好きなんだけど、その対称に女性の声があると。これはいま分析するとしての発想ですが、幸宏さんを立たせつつ、何かがあった方がいいな、と考えていたかもしれないです。実は“Luv U Tokio”のサビのところはヒューマン・リーグ（※英国シェフィールド出身のシンセポップ・バンド。結成当初はボウイ、ロキシーとジョルジオ・モロダーを掛け合わせたような実験的な電子音楽を志向していたが、リード・ヴォーカルのフィル・オーキー以外の主要メンバーが脱退してへヴン17を結成。残ったオーキーらはディスコでスカウトした音楽歴ゼロの女子2人をヴォーカル兼ダンサーとして加入させ、「エレクトリック・アバ」と評される大胆な路線変更を行い、80年代初頭のMTV揺籃期に全英・全米チャートNo.1を記録した“Don’ t You Want Me”などの大ヒットを放った）のイメージでした。LEOくんが歌っているパートは女性のイメージだったんですよ。そしたらまりんに「外注はやめましょう」って却下された（笑）。

砂原：メンバーが豊富なんで、身内でやりましょうと。

TT：でもLEOくんと幸宏さんとで成立したんで、結果的にはこれで良かった。間奏のところに「かわいい娘（の声を）入れようよ」って言ったんだけど、またまりんに却下された。そこで「身内がいい」って言うから、LEOくんのお母さんになったんだよね（笑）。

砂原：でもLEOくんのお母さん、すごく良かった。60年代の（外国の）万博のソノシートに入ってるようなノヴェルティ感がある。そしたら、昔、NHKで本当にアナウンサー的なことをやってたみたいだね。

TT：独占契約して他のバンドでやるなって言わないと（笑）。

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TT：僕らはクラブでDJをしてるから、いまどういう音が流れているかも知ってるけど、そういう耳で聴いても古くさくない自負がありますね。

砂原：マーケティングをやるとしたら、スネークマンショーみたいなギャグっぽい音楽は、逆にやれるかもしれないんですけどね。

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■2作目を作ることになったら、女性ヴォーカルを入れるのもありかな、と思うんですけど、却下ですか？

砂原：そのときにならないと全然わからないですね。テイさんの“LUV PANDEMIC”っていう曲があるんですけど、ライヴでそういう曲をやるときは女の子に出てもらったりしましたよね。

TT：そうですね。この前、まだ21の水原佑果ちゃんに出てもらったんです。

砂原：ライヴの最後に女の子に出てきてもらうと、ちょっといいなっていうのはありますよね。

■ヒューマン・リーグとまではいかなくても、音楽的には女性の声が入っている方がカラフルだし、そういうMETAもちょっと見てみたい気がしました。

TT：まりんも自分の曲で女のひとのヴォーカルを使ってるよね？

砂原：そうですね。踊りと歌は女性の方がいいって、僕は思っているんですよ。

TT：そこで幸宏さんとLEOくんっていうのはどういうこと?

砂原：ああ……ちょっとわかんないですね（笑）。

TT：でも、「Radio〜」って言っている女性の声は今回生かしている（※“RADIO [META Version]”にはTina Tamashiro & Ema のコーラスがフィーチャーされている）。

小山田：あとゴンちゃんの娘の声だよね。最初の「メタ！」ってやつ。

■まったく野郎だけというわけじゃないんですね（笑）。今作を作ってみて、かなりの手応えがあったと思うのですが、今後どうしたいか、目標みたいなものはありますか？

TT：まずはワンマンだよね。ライヴをやってもレパートリーがなかったのが、このメンバーだからこそできる曲が十分にできたので、美味しいものがある関西では優先的にフェスに出て（笑）。それでみんなの反応を見て手応えを確かめてから、これから何をやるのかを決める感じじゃないですかね？

砂原：次の作品を考えるよりも、ライヴの準備をしなきゃとか。

小山田：それにみんなそれぞれ（の活動を）やってるからね。若者が集まってバンドでやったるぜ、みたいな感じでもないから。

■海外リリースをして、一回くらいツアーをやると面白い反応が来る気がするんですが、テイさんは海外ツアーはNGですか？

TT：そんなことないですよ。いまはインターネットもあるし、どこへ行ってもラーメン・ブームだし。僕は90年代から海外ツアーをやってるけど、海外は昔とはだいぶ違いますよね。ヨーロッパの方がいいかな。昔、アメリカをツアーで2周したけどギヴ（・アップ）でしたね。

砂原：すべての食い物がバターの味みたいな（笑）。

TT：すべての味はバターを基調に、肉か魚を食べるみたいな。肉だけのときもありましたからね。

砂原：いまって、ツアーを周るっていうよりも、フェスを周るって感じじゃないですか？　そこも昔と変わりましたよね。でも向こうの反応は聴いてみたいね。行く行かないは別として。

TT：いま海外ではあんまり盤って作らないですよね？　

■これだけ英語詞がフィーチャーされている作品だし、海外向きだと思いますよ。

砂原：英語と日本語の区別に対する認識も、昔とは変わってきていると思うんです。とあるアメリカの女の子の曲を聴いていたんだけど、最初は英語なんだけど、途中から完全な日本語になるんだよね。それで調べてみたら、その子が昔は日本にいて英語も日本語も両方喋れるみたいなんですよ。途中で日本語になるのは本当にびっくりして、なんかもう（英語とか日本語とか）関係ないなと思いました（笑）。

TT：僕も最初のソロを出したときに、英語の曲をもっと入れろとか、インストが多いとか言われましたね。“Technova”とかリード曲なのに、なんでポルトガル語なんだ、とかね（笑）。考え方、古いなーと思った。

■そういう意味では、世界がグローバル化したことで良くなったところもあって、異文化を昔ほど抵抗感なく受け入れて楽しむ土壌ができて来たのかもしれない。

砂原：“江南スタイル”とかって、ことばは関係ないじゃないですか？（笑）

■最近の韓国は、日本よりも先に音楽の新しいスタイルを躊躇なく受け入れて発信もするからすごいですよね。

TT：10年前にアジアへ行ったときは、日本のものをマネしていた感じだったんです。でも数年前に韓国やインドネシアへ行ったら、韓国がデフォルトになっていた。和食屋へ行ってもKポップが流れているんですよ。それを見て中国人とかがキャーキャー言ってる。

■ここ数年疑問に思っていることのひとつが、日本における「歌の上手さ」の基準がかつて自分が思っていた基準と変わってしまって、それこそ三代目（J Soul Brothers from EXILE TRIBE）とか、ああいう歌い方がデフォルトになっているような気がして。ヴォーカル・スクールの先生をやっているミュージシャンの友だちに訊いてみたら、それはKポップの影響大なんだと。ここ最近のアメリカのチャートでヒットしている曲によくあるヴォーカルの発声のスタイルを日本より先に韓流が消化して、それを日本が後追いで取り入れているという説を聞いて、なるほど……と納得したんです。

TT：日本より韓国の方がアメリカに近かったですよね。韓国語の発音の方が英語に近いっていうのもあるのかもしれないですね。

砂原：韓国の音圧感も、日本じゃなくて、アメリカとかヨーロッパの感じなんだよね。アメリカに近いかな。

TT：そのテリトリーを取られちゃった感じですね。ウチらには関係ないけど。

砂原：Kポップはエンターテイメント性が強いのかな。遊園地ぽいっていうか。

■テイさんやコーネリアスとはまったくクロスしない感じですよね。

TT：まったくしないですね。

■リミックスもコラボレーションもしていないし。マーケットに合わせて音楽を作るということを、METAFIVEのメンバーは誰もやって来なかったという共通項はありますね。

砂原：この前、“Don't Move”のビデオを見たときに、それがないから良いと思いましたね。それがないからこその勢いがあるのかなと。

TT：三代目とか、それ以外のEDMみたいなトレンドを気にしていないというか。

■ロック魂やファンク魂を感じて、すごく清々しかったですね。

TT：僕らはクラブでDJをしてるから、いまどういう音が流れているかも知ってるけど、そういう耳で聴いても古くさくない自負がありますね。

砂原：そういうマーケティングをやるとしたら、スネークマンショーみたいなギャグっぽい音楽は、逆にやれるかもしれないんですけどね。

■たしかにMETAFIVEでスネークマンショーみたいなギャグをフィーチャーした作品はありかもしれない。だれか尖ったひとたちと組んだMETAFIVE版『増殖』はぜひ聴いてみたいですね。……野田さん、何か補足したいことはありますか？

野田（以下、△）ちなみにテイさんから見て、どういうところで、このふたりとは気が合うと思いますか？

TT：同世代にあんまりいないんですよね。64年生まれって高野寛くんくらいしか合うひとがいなくて。ふたりは５つ下だけどたまたま共通言語が多いっていうだけのことです。

△それは趣味が合うということですか？

TT：趣味が合うかはわからないですけど。他の趣味とか全然知らないので。

砂原：テイさんの世代だと、まだ生で楽器をやっているひとが多かったですよね？

TT：ケンジ・ジャマー（鈴木賢司）さんとか？

小山田：あー。僕、中学生くらいのときに、学生服を着た天才ギタリスト少年って言われて登場したのを覚えてるな。

TT：あとはパードン木村さんとか。

△小山田くんやまりんはバンドに参加していたので、複数の人間で音楽をやっていた経験はありますけど、テイさんは基本的にソロでやっていますよね。そういう意味で、テイさんが誰かといっしょにやるのはどういう感じですか？

TT：このふたりも、ひとりでやっていて停滞してるんだろうなと思ったから、気楽にO/S/Tやんないかって10年前に持ちかけたんですよ。有言不実行でしたけど（笑）。

■O/S/Tという名前だから、映画のサントラからはじめる手もあったかなと。

TT：依頼があれば、ですけど。それ、いいですね。

砂原：いまはMETAFIVEが子会社になりましたもんね（笑）。

■映画部門もぜひ。

TT：いや、でも僕一回やったことあるんですけど、きつかったですね。何曲か決めていた劇伴とかあったけど。

砂原：僕もやったことあります。小山田くんもやってますよね。

TT：ひとつの作品を全部やるのってきつくない？

砂原：僕の場合は制作サイドが優しくていろいろ言うことを聞いてくれましたね。けっこうサントラって（音楽を）ぶつ切りにされちゃうじゃない？　「えー！　こんな使い方するの！」みたいなことはなかったな。

TT：坂本（龍一）さんとご飯を食べていて、「サントラっていうのは、画を見て音がないともたないな……っていうところからはじめるんだ」と言われて、「あ、そうなんですね！」って（笑）。知らなかったからね。僕が音楽を担当した『大日本人』（松本人志監督／07年）はテーマ曲から作った。それはすっと通ったんですけど、他は松本人志さんがピンとこないってことで、大変でしたね。二度とやんないって思いましたけどね。

砂原：僕も音が必要なところに（音を付ける）っていう考えなんですけど、もっとわかりやすくストーリーを感じて音を付けるパターンが多い気がするんですよね。だから解釈がひとつしかない。それはつまんないというか、考える余地はあった方が面白いと思うんですけど。

TT：個人的には、音が少ない映画は好きなんですけどね。使うべきところにバシッと入っているのがいいですよね。車に乗っていてカーステからラジオが流れて、カットが変わったときにそれがラインになって原曲の実音が流れたりとか。そのくらいの感じが好きなんです。数年前の『ドライヴ』（ニコラス・ウィンディング・レフン監督／11年）はすごく上手いなと思いました。使っている音楽はテクノだけでしょう？

■『ドライヴ』は映像がすごく80年代っぽかったですよね。

TT：音楽はフレンチ・テクノのひと（クリフ・マルティネス）の曲で、どうしてここで「ズデデデ、ズデデデ」って鳴るのかなって思うんだけど、カットが変わったときに「あ！」と思う。伏線的にイントロのシーケンスを弾いたりするのが良かった。

砂原：小山田くんが言ってたけど、最近の映画は効果音が適当というか。

小山田：僕がやったのはアニメで画面の情報が少ないでしょう？　だから音楽の量がけっこうあるんだよね。あとバトル・シーンとか効果音が多いからさ（笑）。規模が大きい映画だから、まず音響監督さんがいて、音効さんがいて、それから音楽があって、っていう感じで、楽曲を必要な場面で入れるのもその音響監督さんがやるんだよね。だから、とりあえず素材をたくさんくださいと言われて、それでバンバンと素材になる音を出して、そのなかから監督が選ぶような感じだったから、あんまり自分で考えて音楽をやれたという感じでもないんですよ。いま教育番組（NHK『デザインあ』）の音楽をやっているんだけど、それに関しては、もうちょっと狭いプロダクションで、僕も入っていっしょにできている感じがあるんだけどね。

■砂原さんがサントラを担当した作品というと、“神様のいうとおり”（いしわたり淳治＆砂原良徳＋やくしまるえつこ、TVアニメ『四畳半神話大系』主題歌／10年）ですか？

砂原：それはエンディング・テーマですね。サントラは韓国と日本の合作で妻夫木聡とハ・ジョンウが出ていた映画（『ノーボーイズ、ノークライ』キム・ヨンナム監督／09年）を担当しました。わりと自由にやらせてくれました。

TT：昨日『スター・ウォーズ／フォースの覚醒』を２回観たんですけど、けっこうずっと音が鳴ってるんですよね。あれ、うるさかったですか？

■ぼくはあれを観て、ジョン・ウィリアムズはさすがだな、と思いました。引き出しが広いし。

TT：僕も上手いと思うんですよ。足すだけじゃなくて引くことも上手だし。全部スコアの世界なんだけど、新しい登場人物のレイのテーマに、それまでの曲をアレンジしたものがミックスされていたりとか。２回見たので冷静に観察できたんですけど、とにかく自分には全く作れない世界だと思いました。教授のサントラの世界もすごいですけどね。いまディカプリオ主演の映画（『レヴェナント：蘇えりし者』アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ監督／16年1月全米公開）の音楽もやっているでしょう？　けっこう重い感じの映画ですよね。そういうのじゃなくて、「音があってもなくてもいいから」という作品の依頼はO/S/Tへ（笑）。

■例えばタルコフスキーの映画を観ると、劇中で使われる音楽よりも水の音が頭に残ったりするんです。「映画音楽」というものを音響的に捉えていて、そういう映画を初めて観たのでハッとさせられた記憶があります。武満徹もタルコフスキーが好きで、いちばん音楽的な映画作家だと評価していて、なるほどそういう見方もあるなと。

TT：（映画作家のなかには）音楽を効果的に使いたいという方もいると思うんですよね。音で（観客を）心理的に引っ張っていく劇伴的なアプローチと、逆に音を聴かせるだけじゃもたないから、そこで印象を付けるためには（既成の楽曲の）選曲でも可能というか。『大日本人』は全部自分で作らなきゃと思っていたけど、ヴィンセント・ギャロみたいにやってもよかったかな。

■ギャロは選曲のセンスが絶妙ですよね。『ブラウン・バニー』（03年）のサントラも1曲目に60年代のTVドラマ『トワイライト・ゾーン』の劇中歌を持ってきたり、『バッファロー'66』（98年）ではイエスの隠れた名曲を持ってきたりとか。

TT ：それで自分で作った曲もむちゃくちゃ良かったりするじゃないですか？　ああいうのはいいですね。ということは、ハリウッド映画じゃないってことですね（笑）。

砂原：ハリウッド系は大変そうだよね。

△でも、DJカルチャーではハリウッドへ行ったひとが多いよ。デヴィッド・ホームズとかさ。あとはフレンチ・ハウスのカシアスとか。

砂原：そうか！　カシアスは昔からよくできてたから、そうなるのはわかる気がする。

小山田：ダニー・エルフマン（※ロサンゼルスのニューウェイヴ・バンド、オインゴ・ボインゴの元リーダー。80年代から映画音楽を多数手がけ、特にティム・バートン監督との名コンビで知られる）とか。

■エルフマンのポジションはちょうどいい按配じゃない？　仕事するときのスタンスは小山田くんに似てるかもね。ティム・バートンの他にもハリウッド大作からインディペンデント映画まで作品本位で手がけていて、アカデミー賞作曲賞ノミネートの常連だし。ダニー・エルフマンってキム・ゴードンの高校時代の彼氏なんだって。キム・ゴードンの自伝を読んでいたらそう書いてあってびっくりした。それって意外だよね。

小山田：そうなんだ。あの自伝買ったけど、まだ読んでないんだよね。

△インタヴューを始める前に、小山田くんが『スター・ウォーズ』より『未知との遭遇』派だというのを聞いて、すごく意外でしたね（笑）。だってコーネリアスのイメージって、絶対に『スター・ウォーズ』じゃないですか？

TT：そうなの？

小山田：僕は『未知との遭遇』です。

※ジョージ・ルーカス監督の『スター・ウォーズ』第1作（「エピソード4／新たなる希望」）とスティーヴン・スピルバーグ監督の『未知との遭遇』はいずれも77年に全米公開、78年に日本公開という同時期に上映され、SF 映画ブームを巻き起こした。

■音楽的には『未知との遭遇』のテーマの、あのリフの方が耳に残るよね。

小山田：♪タララララ〜。僕、ライヴで絶対にあのフレーズ弾くんだよね。

砂原：弾いてたよね（笑）。でも『FANTASMA』の頃のコーネリアスだと、ちょっと『スター・ウォーズ』っぽい感じはあったかもね。

TT：まりん、『スター・ウォーズ』ひとつも観てないくせに（笑）。

■……という感じで話は尽きませんが（笑）、最後にあらためて、お三方から見たヴォーカリストとしての幸宏さんとLEOくんについて、見解を聞かせてください。

TT：さっき言ったことと同じになりますけど、もしもO/S/Tでアルバムを作っていたとしても、LEOくんと幸宏さんは最高のヴォーカリストだと思うので、吸収合併されて良かったなということですかね。

砂原：テイさんがよく言っているんですけど、自分のヴォーカリストのデフォルトは幸宏さんの声だと。僕もYMOで幸宏さんの声を聴いていたので、そういう感覚に近いですね。

TT：「Tokio」って言ってたのは教授だけどね（笑）。

砂原：LEOくんはバンドをはじめるときのミーティングで出会ったんですけど、彼がMETAFIVEをやっていくうえでキーになるような気がしていました。最初はなんで彼を呼んだのかわからなかったんですけど、KIMONOSは知っていたので、その「わからなさ」に何かあるなと。

小山田：幸宏さんとバンド（高橋幸宏 with In Phase）をやっていたジェームズ・イハの代役で入ってきたんだよね。ユニヴァーサルで幸宏さんを担当していたひとがレオくんも担当していたという縁もあるし。

TT：ギターもキーボードも打ち込みもできて歌も歌えるから、自分に近い存在っていうことも、幸宏さんにはわかってたんだよね。だから僕らに紹介しようと思ったのかな。

砂原：“Whiteout”の歌詞を書いてもらったときも、僕は何となく「立ちくらみ」っていう情報を伝えただけだったのに、彼の解釈がすごく良かった。

TT：僕もタイトルは“Albore”って伝えただけ。夜明けに作ったということもあるし、バンドをはじめることも新しい夜明けだという気がするとか、最近は音楽にしか夢はないよね、っていう話を飲み屋で散々したので。それでできた詞を見たら、すごくポエティックだった。（テーマやイメージを）具体的に良いことばにする才能がある。

■小山田くんは？

小山田：幸宏さんとLEOくんがちょうど最年長と最年少で、共通している部分も感じているし。さっきブライアン・フェリーとデヴィッド・バーンって言ったけど、両方ともブライアン・イーノが関わっている感じで（笑）。

TT：あとディーヴォもイーノだよね（※78年の1stアルバム『Q:Are We Not Men? A:We Are Devo!（頽廃的美学論）』のプロデュースをイーノが手がけた）。“Don't Move”の大サビみたいなところはディーヴォっぽく歌って、って言ってたんだけどね。

小山田：ちょっとマーク・マザーズボー（※ディーヴォのオリジナル・メンバー。ウェス・アンダーソン監督作品など映画音楽も多数手がける）が入ってる感じ。そういうイメージで僕は作ったから。

砂原：幸宏さんとLEOくんは声の混ざり方もいいし、コントラストもあるし。

小山田：静と動の混じり具合が絶妙だなって。これだけ良い素材だったら、何をやってもそこそこ良い料理が作れそうだなっていう。

■まさに理想のツイン・ヴォーカルという感じがしますね。

TT：親子であってもおかしくない年齢ですよね。それでふたりともブリティッシュ・アクセントがベースにあるんですよね。幸宏さんの師匠がピーター・バラカンさんだから。そのうえでアメリカン・アクセントもいける。

小山田：LEOくんもずっとイギリス育ちだもんね。

TT：でも僕の曲で、「これはワタシ、どっちで歌えばいいですか？」って訊いてくれる。アメリカンか、それともブリティッシュ・アクセントか、って（笑）。

■たしかにアルバムの全曲で、ふたりのヴォーカルの独特の混ざり方やコントラストが鮮やかに栄えているのが、成功の第一の要因だと思います。

TT：みんながふたりのツイン・ヴォーカルが好きだから、結局全曲歌ものになったっていうことですからね。それは想定していなかったでしょう？

砂原：それはすごい成果でしたね。そういう決まりを作ったわけじゃないんですよ。

■そういえばゴンドウさんの役割はどんな感じでしたか？

砂原：ゴンちゃんはホーンとかスパイス的なアレンジをやってくれるし、プロダクションもできる。だから僕は悩んだときはゴンちゃんに相談してました。

TT：あと、幸宏さんはなくてはならない存在というか。幸宏さんって最初にプロダクションありきの音楽を作るひとのハシリじゃないですか？　その頃ってマニピュレーターがいたんですよね。いつの間にか自分たちでやるようになって、シンセを買ったらプリセットが1000個とか入っていて。でも幸宏さんは、その分オールド・スタイルを貫きたいと思っている。自分で詞を考えたいし、衣装も考えたいし、ライヴの選曲も考えたい……そういうオールマイティなタイプなんですよ。幸宏さんだけ自宅スタジオがないじゃん？　あれは美学なんだよね。家にはドラムもシンセも何もないっていう。アール・デコの鏡とかはまだあるらしいよ（笑）。

小山田：そういえば幸宏さんの家、行ったことあるな。あの時計、まだあったよ。

TT：だから、僕が軽井沢の自宅でレコードとシンセとターン・テーブルを置いて、DJをだーっとやってるのを「だせえな」って思ってるはず（笑）。

■そんなわけないですよ（笑）。でも「ダンディとは美学を生きた宗教のように高める者」というボードレールの定義に従えば、ダンディという称号が似合う日本のミュージシャンは、加藤和彦さん亡きいまとなっては幸宏さんが最後かもしれない、という気もします。
METAFIVEは、パーマネントなバンドとしてのポテンシャルに計り知れないものがあるので、これからの展開次第では大化けして、予想を超える飛躍を見せてくれる予感もあってワクワクしているんです。ディーヴォが『In The Beginning Was The End:The Truth About De-Evolution』（76年／チャック・スタットラー監督）みたいなショート・フィルムを作ったように、METAFIVEならではの映像作品も作ってもらえると嬉しいですね。

　説明不要だろう。本媒体にも何度か登場したPhewはいうまでもなく、伝説的なパンクロック・バンド、アーント・サリーでデビューし、80年には坂本龍一のプロデュースによるPASSからの「終曲／うらはら」でソロに転じて以降もながらく、この国の音楽の先鋭的な部分を支えるつづけるヴォーカリストである、と書くことで私はPhewがこのインタヴュー後半でいう禁忌を何重にもおかしていることになるかもしれないとおそれもするが、そのPhewがやぶからぼうにアナログ・シンセサイザーの弾き語りをはじめるにいたったのはいくらか説明を要することかもしれない。2010年の『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント〜万引き』で他者の楽曲を歌いきったPhewは小林エリカとのProject UNDARKで震災以後の原発――というより「核」と記したほうがよりニュアンスはちかい――問題を、電子音響と声（語り）で俎上に乗せ、それをひとつの境に機材を担ぎ、単独で声と音響のライヴを本格化することになる。およそ２年前から、彼女のライヴではこの形態が中心となり、私は何度かライヴを拝見しましたが、それは毎回、可変的な表情をみせる、すぐれて即興的でありながら、Phewという個体に固有の磁力がすべてを覆う音の場を体験する得がたい機会だった。この状態のこれが音盤に定着するのを私は願い、やがてそれは３枚のCDRに素描として輪郭がのこった。

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　『ニューワールド（A New World）』のあるところはその延長線上にあるが、それだけではない広さがこの新しい世界にはある。科学技術が約束する“ニューワールド”を冒頭に、唱歌としてよく知られる“浜辺の歌”を終曲に位置づけたことで、あいだの７曲は、“終曲2015”にせよジョニー・サンダースのハートブレイカーズのカヴァーである“チャイニーズ・ロックス”にせよ、超新星爆発の光が何万年ものときを経て網膜に届くような気の遠くなる時差がなぜか未来的な色彩を帯びてしまう奇妙な倒錯さえ感じさせる。未聴あるいは既聴の錯誤。「あした浜辺」でしのばれるもの。もちろんこれは何度目かに聴いた私の感想であり、明日変わってしまうものかもしれないし、朝な夕なに変わるものかもしれない。該博な読者なら楽しみは倍加するにちがいない。けれども、はじめて聴くひとも遠ざけないポップな煌めきもスパークしている。
　ようこそニューワールドへ、と〆るべきかもしれないが、私たちの住む世界がもうニューワールドである。

私にとって音楽は逃げる場所だったんです。でも今年に入って音楽をつくっていたら、音楽が避難場所ではなくなっていると気づきました。「これからどうなっていくんだろう」という気分が、80年代のはじめに感じていた個人的な閉塞感とすごく似ている。だけど当時とは決定的に変わってしまった――そういうことを表現したかったんです。

■ソロでのシンセ弾き語りは2年くらい前からですよね。

Phew（以下、P）：最初は2013年の6月。UTAWAS（ウタワズ）というイベントがSuperDeluxであって、そこで山本精一さんとやりました。山本さんと私といったら、昔のあのアルバムのイメージがあるんじゃないかと思って、わざと「歌わない」というタイトルにしたんです。

■『幸福のすみか』ですね。あのアルバムは名盤ですが、「歌わない」とはいえ、急にシンセサイザーで演奏できるわけではないですよね。もともと電子音楽に興味はあったんですか。

P：電子音楽はずっと好きでしたけど、自分でやるとは考えたことはありませんでした。最初にリズムボックスをすごく安く買ったのがはじまりです。Whippany社の「Rhythm Master」というヴィンテージのリズムボックスを1万円ちょっとで手に入れたんですね。
　私は80年代に入ってからテクノポップとか、そう呼ばれていた音がダメだったんですね。なにがダメってリズムボックスの音色がダメ。80年代はRolandの「コンピュ・リズム」が主流だったと思うんですが、その音質がイヤでした。60年代、70年代のリズムボックスの音は大好きなのに。もう音が全然ちがう。それを実際に手に入れたことが大きかった。それまでは、ヴィンテージあつかいで10万円近くしていてとても手が出なかった。それが震災後に円高になったこともあって、そういう機材がeBayで安く海外から買えたんです。それが2011年の春。「がんばろうニッポン」的なかけ声のウラで、私はeBayに張りついていた。

■電子音を演奏するにあたって、ドラムの音を決めるのが先決だった？

P：リズムの音色が私にはすごく大きいんです。バンドでもドラムの音色が重要なんですね。ドラマーの場合は基本的なノリもそこにはいってきますが。

■そこからご自分の電子音楽の世界を広げていったということですね。

P：そのあとにね、アナログ・ヘヴンっていうアナログ機材を扱っているサイトがあって、そのページを毎日見ていたんですよ。あと、オタクが集まるシンセサイザーのフォーラムなんかをずーっと眺めているうちに「Drone Commander」という機材を見つけたんですね。それはその名前の通り、ドローンを鳴らせる機材で「これに合わせて歌を歌うことができる」と思い、「Drone Commander」とリズムボックスとテープ・エコーでベーシックな音をつくりました。

■あくまでライヴが前提だったということですね。

P：当時はライヴしか発表する場所がなかったですからね。

■このセッティングにしてから、けっこうライヴをやりましたよね。私もかなり見た気がします。

P： 2013年から月2、3回くらいのペースでやっていましたから多いですよね。

■どんどん機材が増えていった気がします。

P：最初は機材が並んでいるだけでうれしかった（笑）。全部鳴っていなくてもよかったんです。

■それがいまはちょっとスリムになってきていませんか？

P：ライヴを何度かやるうちに、必要な機材を選択できるようになってきました。子どもが転びながら歩くことをおぼえるように、経験を重ねていかないと私は物事をおぼえていけない。

■ライヴでも失敗することもある？

P：たくさんあります。でも私には歌があるからそれでごまかせる（笑）。基本は歌にあるっていうかね。電子音の鳴らし方も、歌を中心に考えます。アナログだと毎回どこかしら音がちがうのがおもしろかったりもします。デジタルだとピッチも安定しているんですけどね。歌はそのときの体調で声が変わるじゃないですか？　アナログシンセもそういうところがあって、場所や天候で音が変わります。それに、アナログの機材には自分の指先からつながっている感じもあるんですね。ハウってピーピーいったりするんですけど、最初の１年は原因がまったくわかりませんでした（笑）。

■聴くほうは、そういうものかと思って訊いていましたけどね（笑）。動じる素振りも見せないし。

P：けっこう大変なことになっているんですけど。動じないっていうのは経験じゃないかな（笑）。

■それでもソロの場合、ひとりで問題を解決しなければならないわけですからたいへんですよね。

P：それは全然ちがいますね。ひとりでやっていたほうが自由度は高いんです。不安といえば、私はバンドでやっているほうが不安なことが多いですよ（笑）。

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80年は、中曽根とレーガンの時代で、徴兵制が復活するぞとかなんとか、そういう意見があったんです。当時、私はロンドンにいて、そのときの『Time Out』の表紙をはっきりと憶えているんですよ。家族写真が載っていて、その3分の2が燃えていて、世界の3分の2が第三次世界大戦を考えていると見出しにありました。私にとって80年はそういう時代なんですけど、2015年にも共通するものがあります。

■さきほどの話に戻ると、歌を中心に電子音を考えるということでしたが、Phewさんのような記銘性の高いヴォイスと電子音を電子音を同居させるにあたり、方法論をあらかじめ考えましたか？　それともやりながら見出していったのでしょうか。

P：やりながらですね。あらかじめ考えていることもあったんですけど、その通りにしようと思ったら、（アナログ機材の）知識も必要になってきますからね。声にかんしては思っていることがそのままできるんですよ。身体をシンセサイザーに喩えると、どこがオシレーターで、どこでフィルターがかかって、どこをいじればLFOがかかるというか、そういうことが自分の身体ではできる。それは技術でもあるんですが、デジタル的な気分もあるんです。逆に、いま使っているアナログの機材についてはそこまではない。バンドをはじめたころの新鮮さみたいなものを感じています。

■すごくメカニカルというか機械的な身体感覚ですよね。Phewさんは声をもちいるヴォーカリストですけど、以前からそういった人間観がある気がしますね。

P：そうかもしれない。ヴォーカリストですけど、思いを伝えるとか、そういうタイプじゃなかったですからね。

■以前から、といって思い出しましたが、『ニューワールド』には“終曲2015”と題した曲が入っています。“終曲”は坂本龍一さんがプロデュースしたPhewさんのデビュー・シングルのタイトルですね。

P：“終曲”は1981年に出たんですけど、あの時代というのは私個人は苦しんでいたんですよ。閉塞感があったというか……。80年代という新しい時代のはじまりがほんとうに大っ嫌いでした。パンクは終わってしまった。世の中は浮かれている。だけどメジャーなレコード会社とかはヘヴィメタ・ブームが再燃していて、ムリヤリつくったニューウェイヴを業界レベルでもりあげていく。ものすごく敗北感がありました。それで2、3年くらいはひきこもりみたいな生活だった。
　2015年になってから、1980年には個人で感じていた閉塞感が世間にも広がっている感じがしました。1980年当時には、音楽という逃げ場があった。私にとって音楽は逃げる場所だったんです。でも今年に入って音楽をつくっていたら、音楽が避難場所ではなくなっていると気づきました。「これからどうなっていくんだろう」という気分が、80年代のはじめに感じていた個人的な閉塞感とすごく似ている。だけど当時とは決定的に変わってしまった――そういうことを表現したかったんです。

■今回のアルバムの前に自主でCDRを３枚出されています。その一枚目は“アンテナ”という曲からはじまっています。いまの話をうかがって、それは外から、情報でもニュースでもいいですが、そういったものを受信することの暗喩ではないかと思いました。

P：それはね、電子音をはじめたというのが大きいんですよ。電気と遊んでいるような感じなんですよ。無意識のレベルで現実が侵入してきてみたいなのは、作りながらわかったことですね。

■あの３枚のCDRは、私は愛聴しているんですが、Phewさんのなかでどういった位置づけあんですか？

P：あれはまだ音楽に閉じこもれた時期のものですね（笑）。

■『ニューワールド』への助走みたいなもの？

P：あれこそシンセサイザーでこんな音が出ちゃったっていうくらいの、メモみたいなもので、アルバムとはほとんどつながりはないんですけどね。

■でもあそこで実験的な試みをおこなったことで、『ニューワールド』にポップ――という語弊があるかもしれませんが、そういう側面が生まれたのだと思うんですが。より噛み砕いた作品な気がします。

P：たしかに『ニューワールド』は噛み砕いていると思いますよ。サウンド・デザインをDOWSERの長嶌寛幸さんにお願いしたのがすごく大きいと思います。私がメモ代わりに録音した、わけのわからない混沌とした塊を、聴きやすく整理できたのは彼のお陰です。あかじめ曲の構成を考えて、好きなようにどんどん録っていった音源を長嶌さんに渡して、編集とミックスをやってもらう。ただし、 “スパーク”のリズムとシンセはDOWSERのものですね。

■あの曲はつくり込み具合が突出していますもんね。Phewさんと長嶌さんというとビッグ・ピクチャーを思い出しもするんですが、あのときと今回はちがいますか？

P：ビッグ・ピクチャーはサンプラーを弾き語りするということで、サンプルには既存の音源がわりあててあって、それを私がいじっていくようなものだったので、演奏という感じではなかったですね。

■小林エリカさんやメビウスさんとのProject UNDARKでの活動からの影響はありますか？

P：多少あるかもしれないですね。あのプロジェクトで私は歌と声しかやっていないんですけれども、いろんな方にゲストに来てもらって、電子音の音質によって、声の出し方を変えるやり方を勉強する機会になりました。

■『ニューワールド』に収録した曲はいつごろからつくりはじめたんですか？

P： 2013年にこの形態でライヴをはじめたんですが、アルバムの収録曲は、録音直前につくりました。ライヴの内容は、毎回、考えます。40分間で物語をつくったり、絵を描いたりするような感覚です。DJに似ているかもしれませんね。

■先日「ライヴみたいなやり方はイヤだ」とおっしゃっていませんでしたっけ？

P：むいてないんですよ。

■（笑）もう何年もやっているじゃないですか。

P：ライヴハウスで演奏するのはいいんだけど、私がやることはちょっとショーにはむかないんじゃないかと。お客さんを楽しませる芸がないからね。

■それよりは音楽だけ聴いてもらえればいい？

P：クラブってそういうところでしょう？　私、子どもが小さいあいだは夜遊びができなかったから、クラブが一番元気だったころに行けなかったんですよ。それで、この前ひさしぶりにオールナイトに行ったとき、「ああ、そうか。クラブがあったか」と（笑）。音楽をやる場もわかれてしまったというのは、やっていて感じるんですよ。MCでお客さんを湧かせるというのは、ここ10年くらいの傾向じゃないかな。一方的で強いものは受けないと気づいたのは90年代なかばでしたけどね。歌はフワフワしているにこしたことはない（笑）。2000年代を過ぎてからは、低音もいらなくなってきた。ベースがないバンドがすごく増えましたよね。それで空気感というか浮遊感が生まれてるんですよ。

■その傾向が生まれた90年代なかば以降、Phewさんは波をうまく乗りきれました？

P：私は──音楽どころじゃなかった（笑）。

■『秘密のナイフ』は95年ですよね。

P：その年に子どもができたんです。だからそのへんは音楽もあまり聴いてないですね。渋谷系のときかな。カヒミ・カリィさんは聴きましたけど。

■ソロ名義のオリジナル・アルバムとなるとそれ以来ということになりますよ。

P：『ニューワールド』は2年間つづけてきたソロのライヴでやったことをアルバムのかたちにのこしたかったということなんです。あと、SuperDeluxでライヴする機会が多かったのも影響していると思うんですね。毎回六本木ヒルズを横目に、SuperDeluxの地下に降りていくと気分がバットマンになるのね（笑）。それから自分の音楽を世の中に出したいと思うようになりました。

■理由はさておき（笑）、かたちになったのはよかったです。ライヴを拝見するたびにCDにすればいいのにと思っていましたから。

P：出し方にもいろいろあるじゃないですか？　閉じた場所、例えば、CDRをライヴ会場で販売するだけとか。私はそれでもいいと思っているんですが、やっぱりヒルズが存在するあいだは音楽を世の中に出していきたい（笑）。

■であればもっと実験的な、ライヴをパッケージしたような内容も考えられたと思いますが。

P：でもバットマンだってさ、娯楽映画だし（笑）、できるだけ多くのひとの聴いてもらいたい意識はありますよ。

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パンク電子ロック音楽かなあ。クラシックのひとと話していると私はロックだなと思いますけどね。大部分のロック好きじゃないんですけど。パンクって言われるとちょっとムキになりますね。「まずはあなたのパンクを定義してください」というところから話をはじめないといけない。一番近いのはパンクなのだとしても、精神としてのパンクっていわれるのはちょっとイヤかなぁ。なんかパンク精神ってごまかしっぽいじゃないですか（笑）。

■アルバムは9曲収録していますが、全体の構成は最初から決まっていたんですか？

P：それを頭のなかで考えていた時間がすっごく長かった。“チャイニーズ・ロックス”をカヴァーして、“浜辺の歌”を最後もってくるのは最初から決まっていたんですよ。それから“ニューワールド”の歌詞が出てきた。

■ “浜辺の歌”を最後にもってきたのにはどのような意図が？

P：メロディと歌詞が昔から好きな歌で、一度ライヴでもやったことがあります。あと高峰秀子さんの『二十四の瞳』で最後に“浜辺の歌”が流れます。原作では"荒城の月"なんですが、“浜辺の歌”に変えることで、いい意味で軽い印象がしました。あの明るい哀しさを表現したかった。

■ Phewさんの“浜辺の歌”を聴いて“うらはら”を思い出すんですよ。「あした　浜辺を」の「あした」に“うらはら”の「朝ならば夜を頼むな」を重ねてしまいます。

P： 80年は、中曽根とレーガンの時代で、徴兵制が復活するぞとかなんとか、そういう意見があったんです。当時、私はロンドンにいて、そのときの『Time Out』の表紙をはっきりと憶えているんですよ。家族写真が載っていて、その3分の2が燃えていて、世界の3分の2が第三次世界大戦を考えていると見出しにありました。私にとって80年はそういう時代なんですけど、2015年にも共通するものがあります。でも決定的なちがいもある。20世紀と21世紀のちがいというか、もう戻れない場所にいて、それを確認したかったというところはありますよ。

■ハートブレイカーズの“チャイニーズ・ロックス”をカヴァーされた理由は？

P：大好きなんですよ。私は80年代という時代がホントにイヤで！

■そんな何回もいわなくても（笑）。

P：あの浮かれた感じが嫌いで、当時ジョニー・サンダースの歌を聴いていて、とくに“チャイニーズ・ロックス”が大好きだったんですよね。ザ・ハートブレイカーズの『L.A.M.F.』は77年ですけど、パンクが終わっちゃって業界色になっていくなかで、すごくしっくりきた。ジャンキーの曲ですけど、気分的にそれがスッと入ってきた（笑）、それが私の80年。決してニューウェイヴではありません。

■パンクではロンドンよりニューヨークのほうが好きだったんですか？

P：いや、ピストルズも大好きでしたよ。でも80年代になったら、スリッツがソニーと契約したりしちゃって。契約したってかまわないんですけど、私はいっしょに浮かれることができなかった。
　1980年に30歳とか、10代なかばとかだったらよろこんでいたかもしれないですが、自分たちでおもしろいことをやってやろうとしていた若者たちが、大人たちに搦めとられていくのをまのあたりにしてガックリしちゃったんです。90年代はじめに、ロンドンでミュート・レコードのダニエル・ミラーと話をする機会があったんですが、彼も同じことをいっていました。

■当時、Phewさんのまわりにその感覚を共有できるひとはいましたか？

P：日本にはいなかったですね。

■流されてしまった？

P：流されたというより、そうなっていくのがうれしかったんじゃないんですか？　ツバキハウスのようなファッションになっていくのが楽しくて仕方ない。でも私はそこにもはいっていけなかった。

■そこにもゴッサム・シティ的ななにかを感じていたんですか。

P：東京というすごく小さな場所で起こっていることだと思っていました。ゴッサムみたいにグローバルではない（笑）。

■あれもひとつの都市ですよ（笑）。架空ですが。

P：学校に喩えると、ちがうグループが好きじゃないことをやってるとか、その程度の感覚ですよ。そりゃ、ゴッサムとはやっぱりちがいます（笑）。好きではないけど悪ではない。

■わかりました（笑）。ではインターネット時代のネットワークのあり方とそれは通じるものはありませんか？

P：それは全然ちがいます。テクノロジーにかんしていえば、70年代から80年代にかけて、それに対する私個人の信仰はすごく強かったんですよ。過去につながっていない現在は、憧れでした。デジタルというだけですごく夢が膨らむ。機材にかぎらず、すべてにかんしてです。『夜のヒットスタジオ』とかでコンピュータのテープが回っているのを見るのが子どもの頃は好きでしたし、『2001年宇宙の旅』のスーパー・コンピュータのハルの歌に心を奪われました。とにかくコンピュータに対する夢がありましたね。それで21世紀の現在がこれなわけです（笑）。音楽も、機材もどんどん変わっていく。デジタルの音が好きじゃないのも、21世紀になってみて夢に描いていたデジタルがこれだったのかという落胆に近いものかもしれないですね（笑）。それはデジタルだけではなくて核技術もそう。当時の核開発の技術者は、それが夢の技術だと考えていたはずなんです。

■であれば、文明批評的な側面も『ニューワールド』にはあるということですね。

P：そこまでは大きくはないですけれど、個人的には感じています。

■となると、望むような進み方をしなかった現在においてどのような表現をするというのが、別の問題として出てくるような気もします。

P：その点にかんしては、私は歌から音楽を始めてほんとうによかったと思います。基本は自分の身体から出てくるもの、機材が変わろうがなくなろうが、音楽はできますから。

■『ニューワールド』にあえてジャンル名をつけるとするとどうなりますか？　電子音楽、ロック、パンクといういい方もあると思いますが。

P：パンク電子ロック音楽かなあ。クラシックのひとと話していると私はロックだなと思いますけどね。大部分のロック好きじゃないんですけど。パンクって言われるとちょっとムキになりますね。「まずはあなたのパンクを定義してください」というところから話をはじめないといけない。一番近いのはパンクなのだとしても、精神としてのパンクっていわれるのはちょっとイヤかなぁ。なんかパンク精神ってごまかしっぽいじゃないですか（笑）。「歌」もそうです。「音楽的」というのといっしょでね。その定義から話さないと。とくに他ジャンルの、美術系のひとたちはよく「音楽的」といいますよね。まあ私も「映像的」とか使っちゃうから似たようなものかもしれませんが。だから、対等の立場で音楽と演劇とか映像とか、いっしょにやることは難しいと思いますよ。対等にぶつかり合って新しいものが生まれるのは奇跡的なことなんだなと思います。

■サウンドアートや音楽劇のような様式はむかしからありますし、とくに後者のような試みはさかんになされている気もしますが。

P：演劇っていうのは徹底してことばの表現だと思うんです。だから音楽とは相容れないと感じました。私は逆に映像と音楽と組み合わせに可能性がまだある気がします。

■Phewさんは以前、自作の映像を映写してライヴされたことがありましたよね。あれはすごく印象にのこっています。

P：それもやりたいことなんですけど、あと何年生きられるかわからないので、それだったら音楽をまだちゃんとやったほうがいいかなと思うんですよね。

■それくらいの時間はあるんじゃないですか（笑）。

P：映像をちゃんとやるには、映像編集に適した高いパソコンを買わないといけないんですよ。そっちにするか音楽の機材を買うかだと、私は機材を買っちゃうかな。まだまだほしいのがたくさんあるから。

■さらにシステムをブラッシュアップしたい？

P：というよりは、やっぱり機材が好きなのかなあ。いい音ってやっぱり金なんですよ。

■そんなミもフタもない。まあでもそうなんですよね。

P：知識と経験と技術があればやすいデジタル機材でもいい音が出せると思うんですけど、私はそこまでできない。感性だけでやれるのは２、３年ですよ。歌だってそうです。

■歌については「終曲／うらはら」、そのまえのアーント・サリーからの積み上げがありますからね。

P：それはそうです。80年代は歌の練習をしていたようなものです（笑）。転んだ経験というか。私の場合、声にかんしては身体でおぼえていくんですよね。喉というよりも、喉の空気の通り道を細くする太くするのを意識する。高い声が昔は出せなかったんですけど、あるとき感覚を掴んだら出るようになりしました。

■『ニューワールド』がここ２年の集大成だとしたら、このアルバムを出して、次の構想はなにかありますか？

P：ちょうどディスクユニオン用の特典を家でつくっていて、次やりたいのはこういうことだなと思いました。インストなんですが、歌わなければ現実と遮断できることに気づきました。それは5、6分の曲で、構成もちゃんとあるんですよ。

■歌が現実とリンクしてしまうのはことばだからですか？

P：意味的なことではなくて、身体が影響を受けてしまうんだと思います。その曲は音の世界だけでいけた気がしたんですよ。そういう感じでアルバムをつくりたいとは思います。

■最後に、タイトルはいわずもがなですが、『ニューワールド』というタイトルはご自身の新しい世界を指していますか？

P：「新しい」というよりも「別の」世界のほうがちかいかな。想像力だけの世界のつもりだったんですけど、そこには現実が侵入してきています。つくっていたときに、80年代の記憶が蘇ってきたりもしました。私、80年頃にオルダス・ハクスリーの『すばらしき新世界』を読んだんですね。物語としては絶望的な終わり方で、いまはそれを超えるような現実になっているように見えるんです。もう希望とか絶望とかもなくて、物語性が失われちゃったみたいな意味合いもあるかもしれない。あの小説も頭のなかにありました。若いころ読んだときは登場人物の苦悩が理解できたんですけど、内容はよく憶えていなかったので、この前読み返してみたら、すごく軽い物語に感じたんです。この苦悩を私は理解できるけれど、私の子どもは理解できないだろうな、というような。ハクスリー自身もいっていましたが、喜劇になるかもしれない。それがいいとか悪いでなくて、受け入れるということですね。

　なんと端正なアンビエント／エレクトロニック・ミュージックだろうか。まるで工芸品のように磨き上げられた音たち。とはいえ単に美しいだけではない。どこか深い影の存在も感じる。この「影」の正体はなんだろう？　と思いながら、1937年に岩手県で生まれ、2001年に亡くなった洋画家・松田松雄の作品を用いたアートワークに目を向けると、このカナダ人の電子音楽家の作品と日本が時空を超えて不意に繋がるような感覚を覚えてしまった。そう、本作はカナダ・モントリオールを拠点に活動するマイケル・シルヴァーによるプロジェクト、CFCFの2015年作品である。リリースは〈ドリフトレス・レコーディング〉。

　CFCFは00年代末期より『コンティネント』（2009）や『アウトサイド』（2013）など、チル・ウェイヴ以降ともいえるエレクトロニック・ミュージックをリリースしてきたわけだが、本年2015年にリリースした『ラディアンス・アンド・サブミッション』と『ジ・カラーズ・オブ・ライフ』（リリースは〈1080p〉）においては、精密で繊細でロマンティックなアンビエント／エレクトロニック・ミュージックを展開している。近年の潮流ともいえるニューエイジ的ともいえるが、そのようなアンビエント感は彼の作風に内包されていたものだから、いわゆる売れ線狙いの不自然さは微塵もない（そもそも『ジ・カラーズ・オブ・ライフ』は2011年に録音されていたものだという）。いわば「箱庭的」な音楽への希求とでもいおうか。ちなみに両作とも日本のみでCD化される。まさに快挙。

　1曲め“イン・プレイズ・オブ・シャドウズ”は本作を象徴するようなトラックである。朝霧のような電子音と柔らかなギターに、フィールド・レコーディングされた雑踏の声などが繊細にレイヤーされていく。つづく2曲め“スカルプチャー・オブ・サンド”ではダークなサウンドとクラシカルな旋律が反復し、本作特有の「影」を際立たせていく。4曲め“テザード・イン・ダーク”では森の中を彷徨うかのようなアコースティックギターの音色／旋律と、透明な音の群れのような電子ノイズの運動が耳をくすぐる。深い鼓動のようなキックや木の粒のようなパーカッシヴなサウンドもたまらない。5曲め（アナログ盤ではB面1曲め）“ザ・ルーインド・マップ”と、8曲め（アナログ盤ではB面3曲め）“ラ・スフリエール”は、ヴォーカル・トラックである。澄んだ歌声とギターと絹のような電子音が空気のように交錯する美しい曲。ラスト曲“トゥー・ミラーズ”では、波打ち際のように反復するギターと、星空のような電子音が耳を洗ってくれる。アルバム全編、ギター、ピアノ、マリンバ、電子音などが細やかに繊細に配置され、まるで手入れの行き届いた庭園のミニチュアールのようなサウンドに仕上がっている。
　たとえるならば、坂本龍一の名作『音楽図鑑』を受け継ぐかのような80年代ポストモダン的な音楽とでもいうべきか。もしくはアンビエント以降の80年代のブライアン・イーノ諸作品のようなアート／ポップ・ミュージックの領域を越境するような感覚とでもいうべきか（3曲め“ア・ヴァリエーションズ・ランゲージ (フロム・ザ・セイム・ヒル)”は、イーノ『ミュージック・フォー・フィルムズ』収録曲のカバーだ）。いや、むしろエレクトロニクス化したザ・ドゥルッティ・コラムとでも形容した方がしっくりくるだろうか。というほどに、本作にはある種の「ロマンティックさ」があるのだ。

　マイケル・シルヴァーの世代にとって80年代とは、「あらかじめ失われた時代へのロマン」ではないかとも思う。と同時に私などは、その「80年代」に、どこか「日本（の戦後）の影」がちらつくのである（ここからOPNからジム・オルーク論、セゾンカルチャー論へと強引に展開も可能だろう）。そう思うと『ラディアンス・アンド・サブミッション』という名前のアルバムにアートワークに日本の洋画家・松田松雄の作品を用いている点は（たまたま見つけというが）、やはりとても重要なことに思えてくる。石のような庭園で、石のように凍結した人物たち。戦後。80年代。日本。ポストモダン。

　もちろん、そんな妄想的な議論に性急に結びつける必要はまったくない。なにより本作は美しいシンセサイザー・ミュージック／アンビエントミュージックなのである。未聴の方は『ジ・カラーズ・オブ・ライフ』とともに、とにかく聴いてほしい。洗練されたメロディとサウンドが耳と心に、まるで水のように浸透するはずだ。

　カミソリのようにソリッドだが、マシュマロのような柔らかさもある。ミニマルなアンサンブルなのに、音の奔流に没入すると驚くほど豊穣な音響世界が蠢いている。陶酔的な音だが、同時に冷めてもいる。記号的で匿名的であっても、彼女たちにしかだせない音が鳴り響いている。さまざまな二極を自在に往復する交通的な魅力。そう、にせんねんもんだいのことである。
　ギターの高田正子、ベースの在川百合、ドラムの姫野さやかによる３ピースのバンド、にせんねんもんだいは結成から16年、アルバム・リリースにおいても10年以上のキャリアを持つがつねにフレッシュな活動を続けている。近年では2013年の『N』の衝撃を覚えている方も多いはず。この作品で彼女たちは演奏と音響と録音の可能性を拡張した。

　『N』の衝撃から2年。新作『#N/A』においても彼女たちは新たな交通性を導入している。エイドリアン・シャーウッドをプロデューサーに（当然ミックスも担当）、〈ダブプレート＆マスタリング〉のラシャド・ベッカーをマスタリング・エンジニアに迎えたのだ。経緯を簡単にまとめる。本年4月のエイドリアン・シャーウッド来日時（彼のプロデュースワーク・アルバムのリリース・イヴェント）、彼は、同イヴェントの、にせんねんもんだいのライヴにおいてダブ・ミックスを行った（4月18日／代官山ユニット）。
　本作は、その公演直前（4月14日、4月15日／レッドブル・スタジオ・トーキョー）にレコーディングされた音源である。このときのレコーディング・エンジニアは内田直之。音源はUKに持ち帰られ、シャーウッドの〈On-Uサウンド〉でミックスされた後に、ベルリンのベッカーによってマスタリングが行われ、坂本慎太郎のアートワークをまとうことでアルバムとして完成する。日本とイギリスとドイツ。にせんねんもんだいとエイドリアン・シャーウッドとラシャド・ベッカーというトライアングル＝交通によって、本作の最高のサウンドが生まれたというわけだ。

　カラカラと乾いた音がミニマルなリズムを刻む“＃1”から耳が持っていかれる。ビートは分解され、キックとハイハットを中心にミニマルなグルーヴを生む。そこにノイジーなギターが介入し、ベースは一定の音をクールに刻む。まさに彼女たちの鉄壁のアンサンブルだが、そこにエイドリアン・シャーウッドならではのダブな音響処理が施されサウンドを快楽的に飛ばすのだ。聴いているわれわれの意識もトぶ。2曲め“#2”は、ミカ・ヴァイニオの音響をバンドで演奏したかのような静寂と緊張に満ちたサウンドで、そこに極めてシンプルに打たれるキックの音は心臓の鼓動のように響く。つづく“#3”、“#4”、“#5”も、にせんねんもんだい特有のアンサンブルのポテンシャルを最大限に生かしながら、エイドリアン・シャーウッドは特有の秘境的なミックスを聴かせる（しかも演奏の魅力を崩すことはないように細心の注意をはらっている）。その余白の美は北園克衛（1902－1978）のマテリアリズムな詩作を思わせる。
　そう、にせんねんもんだい＝エイドリアン・シャーウッド＝ラシャド・ベッカー、日本とイギリスとドイツのトライアングルによって生まれた本作には、マテリアルな音の魅惑が横溢しているのだ。モノ的なものに感じる官能性を刺激してくれる。

　あの坂本龍一の『B-2ユニット』は、1980年におけるポスト・パンク／ダブの潮流を咀嚼し、東京とロンドンの交錯と交通性の中で生まれた歴史的な作品であるが、『#N/A』もまた2015年現在の日本とイギリスの交通性の中で生まれたインターテクスチュアリーな作品といえないか。まさにテン年代の『B-2ユニット』？

にせんねんもんだい（N)とエイドリアン・シャーウッド（A)による国境と世代を越境する強烈にして柔軟なミニマルかつダブのハードコア。あなたの耳を虜にするサウンドとリズム、その快楽と刺激がここにある。

　ジャパンは、80年代初頭、YMOと交流のあったイギリスのバンドだった。坂本龍一は、その後デヴィッド・シルヴィアンとの素晴らしい共作を残すように、このふたつのバンドはレコーディングやツアーを共にしている。
　元ジャパンのスティーヴ・ジャンセンによる写真集『Through A Quiet Window』は、まさにその時代の彼らをとらえたもの。1981年〜83年あたりのジャパン、そしてYMOの姿が、ポラロイドや白黒写真によって切り取られている。プロデュースは髙橋幸宏。本書の解説も担当している。
　そして「静謐な眼差し」という、その解説の題名は、写真集の魅力を簡潔に説明している。ここにあるのは、派手で、賑やかなコンサートの合間の、あたかも世界中の音が止まったかのような瞬間。80年代初頭の見落としがちな美しい沈黙が見える。YMOファンにとっても見逃せない1冊だ。

　
スティーヴ・ジャンセン
Through A Quiet Window
アルテスパブリッシング
Amazon

　オープン・リール・アンサンブルをご存じだろうか。オープンリールを楽器として「奏でる」この奇妙なオーケストラは、音の楽しさにくわえ、視覚的なライヴ・パフォーマンスも傑出しており、坂本龍一の〈commmons〉からデビュー作を出したのち、ISSEY MIYAKEのパリコレクションのために曲を書き下ろすなどの商業的な仕事のほか、オープンリールを解析した世紀の奇書『回典 ～En-Cyclepedia』の刊行や、飽かずあらたなコンセプトや挑戦をみせるライヴ活動など、持ち前のエクスペリメンタリズムをフル「回転」させながら、このたびセカンド・アルバムを発表した。リード・トラックのPVがついに公開、というニュースが届いたので、ぜひ観て（聴いて）いただきたい。ついでにいろんなライヴ映像なんかも上がっているはずなので、クルージングしてみてはいかがだろう。ついついと、この回転の渦から出られなくなるかもしれないけれど──。
　後日、ele-kingではインタヴューも大公開！

　小島麻由美のデビュー20周年を記念した最新アルバムは、地中海随一のサーフ・スポットとして知られるテル・アヴィヴ産のサーフ・ロック・バンド、ブーム・パムとの心躍るコラボレーション作となった。……と表現すれば陽気なムードも漂うが、イスラエルが置かれた政治的な状況を鑑みるならば、おいそれと東京のインディやJポップと比べるわけにはいかない。建国70年足らず、文化も政情も不安定な場所に芽吹いたその音楽は、それでも翳りなくみずみずしく鳴り響きながら、いまこの列島のポップスと不思議な邂逅を果たした。タフである。
　今回、このコラボレーションにもう一段深い意味を与えるのが、そのたぐい稀な作品群においてたえず日本のポップスのアイデンティティを問いつづけてきた久保田麻琴の存在だ。その名がクレジットされているのを見れば、この企画の仕掛け人かとも思われるが、実際には小島麻由美は小島麻由美として、久保田麻琴は久保田麻琴としてブーム・パムに出会い、ブーム・パムを通してふたりが出会ったかたちになるという。しかし、氏がこの仕事に加わることになったことはただの偶然ということばではカタがつかない。日本のポップスを動かす歯車は、このような出会いによって、しずかに、少しずつ前に向かって回転しているのだと感じられる。
　メジャー・シーンを歩みながらもしなやかなカウンターとしてその歌を紡いできた小島麻由美と、その先見性にいまあらためて瞠目せざるをえない久保田麻琴。『ウィズ・ブーム・パム』を通してイスラエルと日本の音楽について語ってもらった。

ブーム・パムが出てきたときに驚いて。十分にワールドだけど、かつそれ以上にロックンロールだった。（久保田麻琴）

小島麻由美 With Boom Pam AWDR/LR2 J-PopGarage Tower HMV Amazon

■すごく意外な組み合わせですよね。小島さんと久保田さんですから。

久保田麻琴（以下、久保田）：いや、わたしは後付けというか。「こういうメジャーっぽい方がどうしてブーム・パムなのかな？」とは思いましたね。私は、ブーム・パムを2006年か7年くらいに、スペインの〈ウォーメックス〉というバンドの見本市みたいなところで観て。

■スペインに行かれたんですね。

久保田：そうです。ワールド・ミュージックの見本市みたいなものを毎年……もう20数年やっているんですよ。でも出演者を立て続けに見ていると、けっこう企画モノみたいなのが多くて。なんか「ワールドだからいい」っていう安直な感じなんですね。私は１週間くらいそこにいて、けっこうずらっと見たんですけど、ブーム・パムが出てきたときに驚いて。十分にワールドだけど、かつそれ以上にロックンロールだった。で、すんげぇ気持ちよくて。それ以来、彼らのことを気にしてたんですよ。そのときに出たファースト・アルバムはあんまりよくなかったんだけれど、「そのうちいっしょにやろうね」くらいの話はあって。
　そうしているうちに、地元で“ハシシ”っていうシングルが出て──それは彼らの曲じゃないんですけど、別のプロデューサーがサンプリングして新しく作っちゃったんですよ。

■サンプリングというと？

久保田：ブーム・パムのある部分を切り取って、それを大きく作り直した。それがアップルズのプロデューサーだったMixMonster 。

小島麻由美（以下、小島）：あー、そうなんだ。なんかいまっぽい感じだよね。

久保田：DJ系ですよね。トラックメイクというか。

○本当にサンプリング的な。

久保田：そうですね。ある曲で「ハシシ」と歌ったところをうまく取って、それでオケを作って歌をまた乗せたんだと思うんです。

小島：そっか。音圧があると思ったらそれだ。サンプリングしているから音圧があるように聴こえるんだ。

■「ハシシ」ってちなみにあのハシシなんですか？

久保田：あの辺は原産ですからね。あの辺からスタートしてますから（笑）。

■それがやっぱりおもしろくてサンプリングをしたんですか？

久保田：ことばがおもしろいからね。みんなで笑いながら。Youtubeで観られるMVもおもしろいんですよ。中産階級の白人がキマってフラフラになっているのを、みんなで見て笑うっていう感じの。歌詞は何を言っているのか私にはわからないけど。そのときに「あっ、なんだ、地元でアルバムつくればいいじゃん」って思いましたね。１枚めはシャンテルっていうドイツで活動してるDJがプロデュースして、それがあんまりよくなったから。ライヴがすごくいいわりには、CDがダメだな、と。
でも、そうこうしているうちに何年か経って、3、4年前だったと思うけど、サラーム海上から電話があって、「来週ブーム・パムが来ます」という話になった。そこからじっくり話をするようになって。あのときは、ついでにイスラエルのCDのサンプル盤が2、30枚くらいきたんですよ。それもアタリがめちゃくちゃ高くて。

Boom Pam（ブーム・パム）

音楽やっているやつはみんな反戦ですよ。そりゃそうだよ。だってアメリカだっていちばん音楽がよかった67、8年って最低な戦争をベトナムでやっていたわけだもんね。（久保田）

■僕はサラームみたいなハードコアなワールド・リスナーとはほど遠い人間なんですけれども、90年代のイスラエルというとイスラエル・トランス──

久保田：さっきも海上とその話をしていたんですけど、いまはそのシーンは終わっていますね。あの時期は国がお金を使って奨励していたらしいんですよ、ゴアとかを。トランス系のDJはそこで育ったりしていたんですけど。

■ですよね。そういうイメージがあったんですけど、中東の音楽ってモロッコから何からいろいろありますよね？　そういう中において、イスラエルってあんまり印象になかったんです。

久保田：新しい国ですからね。

■しかも民族的にも宗教的にもぐしゃぐしゃでしょう？　だからなおさらイメージというものがなかった。

久保田：〈ルアカ・バップ（Luaka Bop)〉というデヴィッド・バーンのワールド・ミュージックのレーベルがあって、そこはアフリカの音楽なんかをやっているんですよ。そのレーベル・メイトのイェールって男から連絡があって、喜納昌吉＆チャンプルーズをコンピに入れて出したいんだと言うんです。そういう男だから詳しくて、〈マルフク・レコード〉というところで、地元で昌吉が大学生くらいのときにやった“ハイサイおじさん”がいちばんグルーヴが高いんですけど、それをどうしても入れたいと。
その頃は国際電話しかないんで──92、3年くらいだったかな？　イェール・エヴレヴという男でね。「イスラエルの音楽ってどうなってるんだ？」って訊いてみたら、そのワールド・ミュージックを紹介してる当のユダヤ人らしき男が、自分のルーツのイスラエルの音楽はちょっと苦手だと。興味がないっていうかね。たしかに私もずーっとイメージがなかったんですよ。

■本（『世界の音を訪ねる―音の錬金術師の旅日記』、岩波新書）に書かれていますよね？

久保田：でも、〈ウォーマッド〉っていう、また別のワールド・ミュージックのフェスティヴァルが、10年くらい前にシンガポールにありました。日本でも９０年代にはあったんですけどね。そこで観たバンドにイスラエルのチームもあって、イダン・レイチェル（ライヘル）っていうんだけど。まぁ、サラームに言わせるとイスラエルの坂本龍一だっていうようなね、ちょっと男前で、しっとりした曲を作るひとがバンド・リーダーで。 シンガーはエチオピア人と黒人系の男と、演歌っぽい歌を歌ういかにも東ヨーロッパ系の3人がいて、自分の曲とか民謡を彼らに歌わせるバンドなんですね。それを見たときに「アバみたいだな」と思って。すごく歌謡チックなんですよ。イスラエル歌謡っぽい感じがすごくあって。それが最初にテル・アビブにカルチャーありって思ったタイミングでしたね。
　私はジャズはもうずっと離れているので、とくに新しい音楽は耳が閉じてるからあんまり聴かないんだけど、ジャズ・シーンでイスラエルのプレイヤーってすごく多いんだよね。しかもテル・アビブはちょっとやんちゃで、サーフィンの文化があるから、少しビーサン系というか裸足な感じがあって。しかもヤッファーっていうアラブ人エリアがあって、けっこうミュージシャンがそっちに住んでいるんだよ。みんなユダヤ系ではあると思うんだけどね。そこがおもしろくて、物価も安い。そりゃそうだよね。あと食べ物が安全だと。

■じゃあイスラエルのなかでもとくにリベラルというか。

久保田：音楽やっているやつはみんな反戦ですよ。そりゃそうだよ。だってアメリカだっていちばん音楽がよかった67、8年って最低な戦争をベトナムでやっていたわけだもんね。でも、アメリカの音楽をわれわれは好きだし、音楽をやっているやつはみんな反戦だった。

■じゃあそれと似たような構造がイスラエルにもある、と？

久保田：あるかもしれない。逆に不条理が彼らの心を刺して、その叫びが音楽になっているってことはあるでしょう。

移民たちが第2世代になって、国のアイデンティティができつつあるっていう、ある意味ではいい状況なのと、軍事的な問題点の軋轢。（久保田）

■それが近年とくに顕著なんですか？

久保田：建国してから70年くらいですよね？　そしてバックグラウンドがいくつもあるんですよ。何十もの世界のエリアから集まっているから。ヨーロッパも中央アジアも、インド、中国、アフリカのひとたちも集まって、そして第2世代ができるまでこれだけ時間がかかった。両親があちこちから来ているわけ。だからアメリカと同じですよね。アメリカは合衆国だったからああいうポップスができた。……あれ、さっきと言うことがぜんぜんちがうか（笑）。

小島：大事大事。全部同じになっちゃうから、ちがわないとね。

■移民文化なんですね。

久保田：だと思います。やっとその移民たちが第2世代になって、国のアイデンティティができつつあるっていう、ある意味ではいい状況なのと、軍事的な問題点の軋轢というか。

■僕なんかはイスラエルという国に対して偏見があった人間なんですよね。ガザ地区の空爆があったときも、マッシヴ・アタックが公然と手厳しくイスラエルを非難したように、やっぱり反イスラエルみたいなものがありましたから。ただ、実際の音楽シーンにいるひとたちが尖った存在なんだというお話はリアルだなあと。

久保田：あと徴兵ですよね。みなさんやっぱりとられているんですよ。だから軍楽隊に入ったり、郵便係やったりとかして、なんとか。

■あと2世っていうのがすごい大きいですよね。

久保田：ブーム・パムのリーダーは両親がチェコとウズベキスタン。

○とくにブーム・パムがその中で何かを象徴する存在だったりするんですか？

久保田：やや先輩格だとは思うけど、とくにというわけではないかな。けっこういいバンドが多いんですよ。私がおもしろいなと思ったのが、さっきのテクノやトランスとは対照的に、実際に演奏するひとたちが多いことですね。ドラムが上手なバンドがけっこう多い。体でやるっていうね。こいつら本気だなと思うことがよくあります。

いろんな名前のなかにブーム・パムも挙がっていてんですが、やっぱり彼らがぶっちぎりにおもしろかったので、じゃあやってみようと。（小島麻由美）

Kojima Mayumi With Boom Pam Album Dijest

■小島さんはちなみにどういうようにブーム・パムとは出会ったんですか？

小島：そもそもはスペースシャワーの関さんからCDを頂いて、気に入ってたんです。それで20周年企画で「誰かとやってみないか？」というお話になったときに、いろんな名前のなかにブーム・パムも挙がっていてんですが、やっぱり彼らがぶっちぎりにおもしろかったので、じゃあやってみようと。関さんも「大丈夫だと思います」みたいな感じだったから、企画がサッと通った。

○じゃあ、ブーム・パムをきっかけに久保田さんと出会ったんですね。

小島：そうですね。

久保田：ブーム・パムはいいバンドなのに日本人とやってしくじるとよくないんで、自分の立場を隠密に作っておいたんです。「あいつらやっぱりよくなかった」って言われたら、お互いの国に対してよくないんで。最終的にはぜんぜんそんな心配はいらなかったんですけど。

小島：結果としては久保田さんとブーム・パムにプロデュースしてもらったという感じだから。

久保田：いやいや、私は後半であと入りした感じなので。

小島：でも曲順を決めていただいたり。

久保田：ははは（笑）。

○実際の作業はどんなふうに進んだんでしょう？　今回は原曲があるわけですが、そのデータを個々に送って、アレンジしてもらうという感じでしょうか。

小島：そうです。チューバだから4ビートは無理かなとか、それくらいの感じで。

○チューバ、いい味を出してますよね。

小島：それで選んでいって、向こうが仕上げてきてくれて、こちらで歌入れをして。

久保田：だからその頃のことを私は、「なんか作業が進んでるな」くらいしか知らないんですよ。ただ、その時点でレーベルとの間に入って、よかったらいっしょにやるよと。それもおもしろいなということで話が進んだんです。

■すごい繋がりですね。

小島：そうですよね。今日初めてお会いしたんです。

■えー！　そうなんですか（笑）。

小島：「久保田さんが久保田さんが」ってずっと名前を聞いてたけど。今日が初めてです。やっぱりひとと会うとおもしろいですよね。

○じゃあディレクションなんかは？

小島：私はなんにも。全部おまかせしました。

久保田：上がってきた最初のマスターの2、3曲を聴いて声が埋もれていたので……外国人だとどうしても日本語を言葉として聴かないじゃないですか。だからちょっとアドバイスしたのがあったくらいで、あとは最終行程のマスタリング。ぼわっとしたものを締めるっていう最後の彫刻ですよね。
　私はいろんなところに行っていろんなことをしますので、最近はマスタリングをすることが多いですよね。不思議な国の不思議なバンドがやるんで、しかもたまたまブーム・バンドと縁があったわけだから、これは成功してほしいなと思っていて。私は「できることがあれば」というポジションを自分で安全弁として作っといたの。

（久保田さんは）日本人じゃないみたい。扉がいっこない感じ（笑）。すごいダイレクトですよ。　（小島）

■小島さんはどうなんでしょう、久保田麻琴さんといえばすごい方じゃないですか？　

久保田：いやいや、彼女はそういう先輩が全員大っ嫌いなので。

小島：なんでそんなこと知ってるんですか（笑）。

久保田：有名な方にはアレルギーを起こすってタイプなので、私くらいのサイズでよかったんだろうね。

■実際に今日会われてみてどうですか？

小島：いや、すっごい外国に行ったことがある感じがして、日本人じゃないみたい。扉がいっこない感じ（笑）。すごいダイレクトですよ。

久保田：おもしろいのがね、宮古島ってそうなんだよね。浜とかに出てるおばあに話しかけるとね、５分くらいで彼女の人生を語りだすからね（笑）。宮古島の音楽に制作で関わっていて、おじぃおばぁの神歌は一段落したんだけど、30前後の若い子たちのジャズ・バンドも出てきておもしろい。BLACK WAXというジャズだけど、リズムがファンキーなジャムバンドというか。

○宮古島の民族性みたいなところを出していると。

久保田：出してるな。曲はアメリカっぽい5、60年代のジャズな感じですよ。

○そういう、日本というものをひとつのワールド的な観点で捉えるというような大きな視点が、久保田さんの中に一貫しておありなのではないかと思いますが、そういうもののなかで今回の小島さんのアルバムはどのように……

久保田：論文になりそうだな（笑）。ありがとうござます。素晴らしい質問です。あのね、（曲をかける）私はマスタリングが仕事なんで、まず聴きやすさとか音圧で負けちゃマズいわけ。その点ではこれはオッケーだなと思った。あと、このコラボは歌とバックの混じり合いがすごくうまくいっている。

■聴いていてそう思います。リメイクというかトラックを差し替えたとは思えない。

久保田：そうですよね。いまのことばで言えば、ある意味ではオーガニックな仕上がり。楽曲をより一層立体化している感じすらあるっていうかね。「カヴァーしました」っていうよりも──まあ、こっちが先だと言うのは言い過ぎですけど、十分オリジナルに負けないクオリティがあると思いますけどね。ウリ、やったな！　いい仕事だぞ！　って思いましたね。

このコラボは歌とバックの混じり合いがすごくうまくいっている。（中略）いまのことばで言えば、ある意味ではオーガニックな仕上がり。楽曲をより一層立体化している感じすらあるっていうかね。（久保田）

○“泡になった恋”なんかはもともとガレージ感があるというか、そもそもブーム・パムと相性がいいと思うんですよね。でも、その一方ですごくジャジーなものだったりとかもうまくいってますね。

久保田：さっきもサラームとそういう話になったんですけど、アメリカ音楽とかジャズのなかにはそもそも異国性があると思うんですよ。彼女（＝小島）は当然ジャズの影響がありますよね。それをブーム・パムが、地中海的な響きでもってやる。文明の発祥の地というか、意外と新大陸のことはもともとそっちにあったりするんですよね。それをうまく小編成のコンボ・バンドで、小島さんのメロディの中から引き出してくる。ちょっとスウィング・ジャズっぽいものは、さらに突っ込んで南イタリアっぽくしてみたりだとか。

■あとは「ワールド・ミュージックとしてのサーフ・ロック」みたいな視点というか──

久保田：いや、それを言わせてもらえばね、ベンチャーズの「ノッテケ ノッテケ」なんてさ、あれはアメリカーナではない。あの時点でそこはぶっちぎれてますよ（笑）。だから彼らが“雨の御堂筋”を書くのには何の問題もなかった。ノーキー・エドワーズ自身がたぶんかなりミックスな人だと思う。アメリカン・インディアンとか。エドワーズなんて怪しい名前だけど、きっと本名はちがうんだよ……（笑）。まあ、いずれにせよベンチャーズの中にはすごく異国性があって、それが日本で異常にウケた。
　リンク・レイなんかの音楽もめちゃくちゃエキゾですもんね。

■そうですよね。あらためてサーフ・ロックって言われているもののイメージってエキゾなんだなって。中東的なメロディとか音階みたいなものとかもありますし。それを今回この作品で感じたんです。

久保田：よくぞブーム・パムを選んでくれたなって。

小島：やってよかった！

■小島さんはブーム・パムのどこがよかったんですか？

小島：うーん、やっぱり、音階と編成と。チューバとか。

久保田：ネットで最近チェックしたんだけど、ニーノ・ロータとかが好きなんでしょ？

小島：ニーノ・ロータ！　好きですね。

久保田：私らからすれば『ゴッド・ファーザー』のイメージがあるけど、彼の音楽自体が南イタリアなわけで──地中海のど真ん中で、古代からの交易地で、いわゆるヨーロッパとは少しちがう。シチリアなんてチュニジアにボートで行けちゃうわけだから。イタリアもまた、その中に異郷を抱えているんだよね。たとえばピチカっていう音楽があって、タンバリンを使うんだけど、そこには毒蜘蛛の絵が描いてある。毒蜘蛛って、南イタリアのシンボルみたいなんですよね。で、それに刺されたときに治療するための音楽とは言われている。ほとんどトランス状態になっちゃうような音楽なんだけど、まぁ、古代的な話です。
　そういう地中海の感性をテル・アビブのいまの子たちは、アメリカのルーツと同じくらいに大事にしていると思うよ。だから小島さんの音楽に、日本の歌謡曲の中にある異国性を見つけて、すごくうまく整理していると思うんだ。鮮やか。ただ、もしかしたら向こうの子なら誰でもできたってわけじゃなくて、彼らだからこそやれたことだったのかもしれない。

そういう地中海の感性をテル・アビブのいまの子たちは、アメリカのルーツと同じくらいに大事にしていると思うよ。だから小島さんの音楽に、日本の歌謡曲の中にある異国性を見つけて、すごくうまく整理していると思うんだ。（久保田）

○知的なバンドというよりは、そういうことを身体的にわかっているタイプなんですか？

久保田：いまのテル・アビブの子たちはみんな身体系。知的な人たちはジャズにいくから。もっとエスタブリッシュメントなもの、アメリカのマーケットに刺さるようなものにいくよね、エリートたちは。まあ、テル・アビブはちょっとやんちゃ系かな。やんちゃだけどちょっとインテレクチュアル。そう思います。……まだ向こうには行かないで、楽しみにとってあるんですよ。行ったらきっとすぐケンカになっちゃうから（笑）。

■なぜなんですか？

久保田：いや、それはただヨタを言ってるだけなんだけど（笑）。

（一同笑）

久保田：いやいや、好きすぎてヤバいから。あんなところはちょっと、とっておかないと。

○さらに先にですか！

久保田：いや、そういう奴いるんだよね。エイドリアン・シャーウッドって男がいてね、80年くらい……〈オン・U〉の最初の頃に会って、僕はいっしょにやりたかったんだ。でも細野さんに反対されちゃってね（笑）。

小島：どうしてなんですか？

久保田：いや、彼はダブが嫌いで。それでいっしょにはできなかったの。でも彼の家に遊びにいってね、そのとき「ほんとにお前らジャマイカとか好きだよな」っていうような話をしたら、「でも好きすぎて行けない」って言ってたんだよね。ロンドンのジャマイカ人とはよく組んでいろんな仕事をしてるんだけど、「もしジャマイカに行って理想が傷つくことがあったら、俺は死んでしまう」って（笑）。

■はははは！　彼とは僕もよく会うんですよ。

久保田：ああ、そう？　奥さんのキシは福井の人だったけど、もう別れちゃったんだっけ？　ロンドン英語と写真がとてもうまい人だったなぁ。

■うまかったですよね。有名なパンク・ロッカーとかもたくさん撮られてましたしね。

久保田：〈オン・U〉の写真も全部そうだよね。まあ、このエピソードはele-kingだと思ってサービスで出したんだけどね──

（一同笑）

久保田：でも、ジャマイカ人じゃないのにあれだけダブをやってるってことには共感もあって、「好きすぎて……」ってセリフには「ああ、こいつ乙女チックなこと言うな」って思ったもんだけど、なんか、いま自分に当てはまってるなって思った（笑）。

■そのくらいお好きだと。

久保田：そう、もう好きというかタダゴトではないよね。〈ブルーノート〉とか〈チェス〉とかだってきっとそうだと思うんだけど、はみ出したユダヤの優秀な子たちが、黒人音楽を一つ商業音楽のジャンルとして確立したわけで、でも同じ系の民族がドンパチ戦争やっているっていうのは、なかなかね……。こんなにいい音楽が出てこなかったらボロクソに言ってると思うんだ。不買運動とかしちゃってると思うけど、でもブーム・パムを観たときに「ああ……、わかってるよコイツら」って。で、アルバムをたくさん聴いてみたらどれもすごくよかった。だから、これはきっとシーンがあるなって思ったんだ。
　でも、シーンって、永遠には続かないんだよね。いつだってそう。

■では、あるまとまった世代がイスラエルに現われたということなんですか。シーンと呼べるものが活況を呈している、と？

久保田：そうね、世代というか、ちょっとした社会的な状況というか。シーンは確実にある。このコンピレーションは知ってる（https://www.tuff-beats.com/1034/index.html）？　ブーム・パムが初めて日本に来たときにもらったCDがあって、なんとかこういうものを自分でもリリースしたいなと思って。僕も準備してたんだけど、〈タフ・ビーツ〉さんが出してくれるっていうから、ぜひ！

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僕はそういうのが好きなの。ひっくり返すのがね。──「これだけ」っていうような閉塞性がいやなんです。　（久保田）

■久保田さんは、70年代の『ハワイ・チャンプルー』の頃──細野さんが『トロピカル・ダンディ』なんかをやりはじめるのと時を同じくして、ポップ・シーンから、いまでいうシティ・ポップと言われるようなシーンへ離脱していった印象がありますよね。

久保田：まあ、離脱というかね、居心地いいところに無理しないで居るようになったというか。しかも外国の都市に盤が置かれるようになったときに、自分の音が何なのかと言えるようにしておかなきゃいけないと思った。だって、「お前はコピーだ」って言われたら終わりじゃないですか（笑）。そのためにポーズを取っておこうと。
　その点、テル・アビブの子たちはしっかりしてるよ。ファンクが多いんだよね。でもそれには誰にも文句は言わせない、ってとこがある。アメリカの音楽のもっともよかったときの要素をサっと取り入れてやるわけだから。
「え、お前らこんなにいい音楽をいまだにやってんの！？」みたいな。そういうバンドが多い。ファンケンシュタインってバンドとかさ──

■Pファンクから取ってるんですかね。

久保田：いやいや、それでも彼らは無理しない、黒人のフリをしない。アヴェレージ・ホワイト・バンドって──あれはスコットランドのバンドなんだけど、世界のディスコで大ヒットしてね。ドラマーだけちがうけど、みんなスコティッシュですよ？　ビー・ジーズはケルト系でしょうね、でもあの音楽で黒人も踊った。僕はそういうのが好きなの。ひっくり返すのがね。──「これだけ」っていうような閉塞性がいやなんです。そういうものを見ると「ロックか？　これが？」っておちょくりたくなる。それでカントリーをやろうとしたりとか……なんだろうね、このひねくれ方って。全体主義が嫌いなの。反対のことを言うと怒るとかってさ、「怒る前に聞けよ」って思うんだよね。それは、まあ、ディアスポラ的な考え方なのか、ヒッピーなのか、よくわからないなあ。
　どっちにしても、押し付けられると反発する。逃げる。そういうところはつねにあるかもしれない。

○その「反発」をどんなふうに表出するかというところで、久保田さんは拳を振り上げるかわりにゆるい方向に行くわけじゃないですか。そこに新鮮な共感もあったんじゃないかと思うんですが。

久保田：いやもう、そうしないと物事が動かないじゃないですか。

■『ハワイ・チャンプルー』は最高にゆるいですよね。

久保田：そうね、武力はぜったいにうまくいかないから。

○そのゆるさっていうのは、たとえば「北風と太陽」みたいなもので、北風じゃうまくいかないという確信があって、その上で意図的にやっていたことなんですか？　それとももっとセンスみたいなところで──

久保田：うん、「ロックンロール」っていう言葉は引用なんだよね。ロックはタテ、ロールはヨコ、ふたつあって、まるくつながっている。それは音楽から学んだことなんです。人間はひとつの方向だけ持ってるわけじゃない。

もともと宅録少年なんでね。（中略）自分のプロジェクトばっかりやっていたら今回みたいなこともできないじゃない？　俺もリスナーでいさせてくれよっていう。
　あとさ、自分の声は飽きたよ。はははは！　（久保田）

■久保田さんというと、夕焼け楽団時代はニューオリンズを訪ねられて──

久保田：それは一種のエキゾだよね。やっぱり。アメリカ音楽の中にある異国性、別の知性。

■それはハイブリッドなものでしょうか？

久保田：いや、開放感かもね。アメリカン・スタンダードじゃなくて、いろいろちがってていいじゃんっていうね。

■それはやっぱりひとつのきっかけになり得たんですか？

久保田：そうだね。それと、喜納昌吉＆チャンプルーズ。列島から出てきちゃったんで……『ハイサイおじさん』がさ。

■久保田さんは『サンセット・ギャング』の頃はご自身で歌っておられましたよね。

久保田：気がついたら（笑）。それで食えたんで、まあいっかという感じで。

小島：でも、もう歌わないって。

■そうなんですよね。

久保田：もともと宅録少年なんでね。（裸の）ラリーズに『MIZUTANI』っていうアルバムがあって、それが第一回のプロデュース作品みたいなもんですね。
録音して再生するっていうことがすごく好きで。それに、自分のプロジェクトばっかりやっていたら今回みたいなこともできないじゃない？　俺もリスナーでいさせてくれよっていう。
　あとさ、自分の声は飽きたよ。はははは！

（一同笑）

久保田：ほんとの歌手じゃないんで……フリはできてもね。自分でいまソロ・アルバムとか作れば、プロデューサー／エンジニアだからそりゃうまくはできるよ。でもそういうことじゃない。これから先、まったくやらないというわけではないけど、それよりおもしろいことがいっぱいあるんだから。ブーム・パムと小島麻由美なんてすごくおもしろいじゃない？　そういうことに関わらずにどうする、っていうね。

小島：歌もやって、そういう活動もやったらどうです？

久保田：バンドをやってる頃は、やっぱりメインはミュージシャンとしていなきゃいけないけど、つねに口は出してたっていうか。エンジニアに「外に出てろ」っていって自分でやってたことはあったね。『まちぼうけ』とかもそうだけど。すぐケンカになるから、レコード会社からは問題児だって言われて。

小島：そういうほうがおもしろいですよね。

■細野さんなんかは久保田さんとすごく近いところがあると思うんですけど、当時は日本のポップスをどういうふうに更新していくのか、どういうところにアイデンティティを見つけていくのか、みなさんが真剣に試行錯誤されていたわけですよね。ただアメリカの模倣をすればいいのか、というアンビヴァレンスもあって──

久保田：あのね、『ゴジラ』（＝『サンセット・ギャング』）のころは、まだ自分たちはオタクなことをやっているつもりだったんです。で、あれが終わって、ようやく執行猶予期間が切れて（笑）、パスポートを申請できるようになって、3年ぶりに3ヵ月間アメリカに行ったんです。それで出来上がった『サンセット・ギャング』を聴いたら、「なんだこのアジアの音楽は」と思ったわけですよ。自分の本にも書いてあるんだけど。

○「醤油だ」って書かれてますね。

久保田：そう、そのことがきっかけになってるかな。意識しなくてどうするっていう。

原曲よりロックっぽくなっていたり、原曲よりのんびりになってたり、いちいちおもしろいんですよね。　（小島）

■今回のプロジェクトも久保田さんから見ればその延長にあるってことなんでしょうか？

久保田：いや、すごい進化形だよね。まずは小島麻由美っていう、こんなに天然の豊かなシンガー・ソングライターがいて、それをブーム・パムっていうレセプターがうまくスタイルを整えている……いまでしかありえない仕事だし、驚愕のプロジェクトだと思うよ。しかも超ロー・バジェットで（笑）。

小島：あははは！

久保田：ラッキー！　って感じだよ。この値段でこれだけ文化価値のあるものがよくできるもんだよ。時代だよなあ……いまだからこそできた。

■ぜったいアナログ盤をつくってほしいですけどね。未来人が、この時代にこんなものがあったのかって掘り返しますよ。

久保田：そうだよな、バチッと歴史に楔を打ってるよね、これは。

○小島さん的にいちばん驚いた部分ってどんなとこです？

小島：なんかね、原曲よりロックっぽくなっていたり、原曲よりのんびりになってたり、いちいちおもしろいんですよね。

久保田：いちいちおもしろい。いいね！

小島：ユニークでね。とにかく最初からおまかせで、おもしろくやってもらえればと思っていたので。

久保田：自分の素材をどう料理されるのかというところは楽しみなものだよね。

小島：そうそう。

久保田：この余裕は何なんだろうね（笑）？

（一同笑）

久保田：才能だよね、ここは。

小島：私としてはプロデュースしていただくこと自体が初めてなので、とっても楽しかったです。

私としてはプロデュースしていただくこと自体が初めてなので、とっても楽しかったです。　（小島）

○小島さんは楽器もされますよね。

小島：でもぜんぜんうまくないですよ。鍵盤ね？

○今回は実際のセッションがあったわけではありませんけど、今後はそういうことへも興味が生まれたりしてますか？

小島：ああー、バンドとやるのはおもしろいですよね。できあがったバンドとやるのは、早いし──

久保田：そうね、いままではセッション・ミュージシャン的な人たちとやってたの？

小島：ファーストの頃なんかはインペグ屋さんを……

久保田：おおー！　古いね。久しぶりに聞いたよそんな言葉。いまの人たちは知らないでしょう？

○ええ。

小島：なんか、会社なんですよ。そこに「いいベーシストいませんか？」とかって訊ねると、手配してくれるんです。

久保田：そう、手配師がね、先にバンドにギャラを払うんだよな。いまそんなのないんじゃない？

小島：ないんですかね？

久保田：やろうかな。

（一同笑）

小島：そういう中でだんだん知り合いができてくると、あっという間にメンバーができあがっていって。

久保田：セミ・バンドみたいになるんだよな。そこで集まった人たちとライヴもやってるんでしょう？

小島：そうですね、完全にバンドっていう感じかもしれませんね。

久保田：でも、できあがった個性のあるバンドと、まったくちがう人とがとデイトするっていうのはおもしろいものだよね。

小島麻由美 With Boom Pam（Kojima Mayumi With Boom Pam）/ 白い猫（Chat Blanc）

やり直しはなかったですね。　（小島）

○今回のブーム・パムさんとのやりとりはどんな感じで進んだんですか？

久保田：もう、データ交換って感じだよね。

小島：しゃべりもしてないです。間に〈Tuff Beats〉さんが入られて、データが届いて。私は歌うだけだったんです。

久保田：でも、オケのやり直しってなかったの？

小島：やり直しはなかったですね。

久保田：すごい！　それがすごいよ。その彼らの集中力というか、包容力というか。初めてのシンガーで、しかも外国語なわけだから。グレイトだよね。

○このメロディの強さ、というところも大きいんでしょうね。

久保田：それもある。楽曲がまず第一だよね。それはそう。でも曲は彼らが選んでるんだよね？

小島：そうです。でもお送りした曲はほぼ全部やっていただけたかたちになります。最初に5曲送って、その後に5曲送って、さらにもう少し他の曲も聴かせていただこうということで5曲送ったら、もう先の10曲でレコーディングしてくださっていたらしくて。

久保田：じゃあ、次の10曲もすぐにできるね（笑）。やっぱり彼らは音楽の理解力というか、解析力がハンパない。それで、自分らを押しつけようというんじゃなくて、ちゃんとプライオリティをわかってるじゃないですか。歌っていうよりも全体のサウンドと曲を引き出すというね。……30代だよ？　去年も〈フジロック〉で来日したときに感心したんだけど、苗場に来てみたら彼らの宿が取れてなかったんだよ。それで僕はその話をきいてすごく怒ったけど、彼らは落ち着いてるの。戦時下の子たちだから、そんなこと何でもない。われわれは甘やかされているからね……ロックなおっさんだから、まぁそこで瓶割りゃあいいとかね、暴れるとかさ（笑）。

（一同笑）

久保田：私らのときはそうなんですよ。何かあると暴れるっていう。外国ツアーなんか行ったときにはよけい暴れる（笑）。

小島：あはは！　でも、宿はどうなったんですか？

久保田：結局とれたんだけど、そこでぜんぜん感情の揺れがなかったの。そんなことくらい何てこともない……。それを見たときに感動しちゃって。こいつらはなんて人間ができてるんだって。ロックは怒んなきゃいけないくらいに思ってたけど、そうじゃない。そんなことを通り越した人間性が彼らにはあったよね。

○そういうタフさと、地中海の、本当にいろんなものが溶け込んだカルチャーの、二世としての担い手っていう──

久保田：文化の発祥地だよね。で、国ができて60年経って、そういうふうに自分たちのポップ・カルチャーをつくるということがやっと可能になったんだよ。

○そういう場所への久保田さんの注目があって、それももう10年近く前からご存知で、それが今回のようなつながりも生んで──でもきっと、他にもそんなふうにあたためておられるバンドとかカルチャーがあるんじゃないですか？

久保田：いやいや、私はあっためてたりなんてしないですよ。今回だって僕の知らないところで全部起こっていて、そこへヒュッと横入りしただけですよ。お互いに変な形であってはいけないと思って、ポジションはマスタリングというところでつくっていただけで。もう、何の心配もなかったですよ。
音は少しね、ギャラもらっているので良くしましたけども。

（一同笑）

でもね、そういう可能性はいっぱいあると思いますよ。インドネシアなんて、すごいもん。ギタリストなんかももうバリバリの奴らがいて。（中略）そういうのがいっぱい出てくると思うな。

久保田：でもね、そういう可能性はいっぱいあると思いますよ。インドネシアなんて、すごいもん。ギタリストなんかももうバリバリの奴らがいて。あの、誰だっけ、ジョーイ・アレキサンダーくんって言うんだっけ？　子どもなんだけど〈ブルーノート〉と契約しそうになってる子がいるよね。ピアニストでさ。ニューヨークとかでふつうにライヴやっていて。そういうのがいっぱい出てくると思うな。

■久保田さんは〈サブライム・フリークエンシーズ〉のようなレーベルなんかはどう思いますか？

久保田：いやもう、「イイんじゃない？」って感じ。がんばってるねーって。

■久保田さんや細野さんが目をつけられたのとはまたちがうところからですけれど、80年代にワールド・ミュージックの流れができていきましたよね。それが21世紀に入ってから、どちらかというとインディ・ロックと呼ばれるようなアーティストたちによって──

久保田：ああ、そうね。アメリカのロックなりヨーロッパのロックなりと、たとえばアジアやらクンビアやらが関わるっていうのは、ポジティヴなことだと思いますけどね。アメリカもそうやってバラけてきてるよね。エチオ・ジャズとかもそうだろうし。

■だからいまヨーロッパのレーベルなんかは、ヨダレを垂らしてそうした音源と契約を結びたがると思うんですけどね。そういう機運があるんですよ。

久保田：いまテル・アヴィヴの子たちがアディスアベバに行ってちょうど掘ってる最中ですね。MIxMonsterの相棒のKALBATAらが。地球がどんどん小さくなっているよね。

○あと、サイケデリックということもキーワードになっていたというか。ワールドというとみなそうかもしれませんが、とくに2000年代のロックにおけるそうした流れでは、サイケが必ずセットになっている印象がありました。

久保田：ああ、そうなのかもね。マインド・エクスパンディングっていうのは、垣根を取るということだから、関係はあるんじゃないかな。

■橋元、久保田さんは裸のラリーズにもおられた方なんだから。

○そ、そうですよね。久保田さんの前でサイケなんて、すみません……。

久保田：いやいや、そんなの僕ら何にも知らないでやってたよ。大きい音を出してうれしいなあって。何にも知らないことをやるのがうれしいっていう気持ちで。……なんか、このあいだレディ・ガガが「裸のラリーズ（Les Rallizes Dénudés）」って書いてあるTシャツを着てたらしいよ。

■そんなことがあったんですか！

○インスタで自分で上げてたって。お父さんのジャケット大好き、かなんかコメントしてあって、そのジャケットの下にTシャツがのぞいてるの。いったいどこの工作員が着せたんだかわからないけど（笑）。

（一同笑）

■でも、それはひとつ時代的な傾向を物語るものでもありますね。

なんか、ぐちゃぐちゃですね。いろんな世界でいろんなCDがぐちゃぐちゃに混ざってます。　（小島）

○そうですよね。あと、今回のコラボで、小島さんの音楽のサイケデリックな部分が見えやすくなっているような気もします。

久保田：ナチュラル・ハイなんだよな。

小島：あははは！

○ご自身では、ジャンルの意識とか持たれてたりしますか？

小島：なんか、ぐちゃぐちゃですね。いろんな世界でいろんなCDがぐちゃぐちゃに混ざってます。とくに「このジャンルが好きで、そのジャンルについてはよく知ってる」ってことはないです。

○そうなんですね。では「サイケデリックな音」というよりは「サイケデリックな態度」ということになるでしょうか、そういうものが今回強調されて感じられたようにも思いました。

小島：なんか、ドローンでフルートとか鳴ってるとサイケっぽいですよね？

久保田：まあ、そういう感じにはなるよね。でも、あなたの言葉の中にもあるよね。「蛇むすめ」とか言われるとさ、ええーって。

（一同笑）

久保田：怪しくて普通じゃない感じが。

小島：あははは！

久保田：トルココーヒー飲んで「ズビズバ―」（シュビドゥビドゥバ！）とかさ、もう「ワーッ！」って。トルココーヒーがズビズバに帰結するんだよ？

（一同笑）

小島：あれ、なんだろう、思いつかなかったのかなあ（笑）。

歌詞がロジカルというよりは、ポエティックだよね。発音もアナウンサー発音じゃないところがいいというか。「あいうえお」じゃない発音がけっこう入ってる。　（久保田）

○（笑）でも、たしかに歌詞としても印象的に聴こえてきますけど、それが音を邪魔しないというか。あんまり歌詞を聴かなくても大丈夫っていうようなヌケのよさがありますよね。そういうところは海外の音楽を聴くのに似ているかなって感じます。

久保田：そうだね、歌詞がロジカルというよりは、ポエティックだよね。発音もアナウンサー発音じゃないところがいいというか。「あいうえお」じゃない発音がけっこう入ってる。中間音というかね。

小島：あんまり口を開けて歌ってないってだけなんですけどね（笑）。

久保田：体質というか、天然というか。

小島：マスタリング・エンジニアとしてお迎えして、とても勉強になりました。

久保田：「とても」って言うときに「トゥティモ」ってなるんですよ。「おー！」って思って。このあざとさはなんだ、と。

（一同笑）

久保田：そしたら、単に口が開かないだけだった、みたいな。それが音楽とピタっと合ったりしていて。言葉と発音と、それからいろいろ入り混じった音楽性がうまく整理されてストンと出てきたというのが、ブーム・パムなりテル・アビブなりというものとものすごい接点で結びついている。

○こうしてお話をうかがっていくと、きちんと新しいものをつくって前に進んでおられますよね。日本の音楽を前進させるものというか。「J-Pop」とか「日本のシーン」みたいなことを意識してつくられることはありますか？

小島：うん、でも、有名な人とは比較されたほうがいいよね？

（一同笑）

○それは、どういう意味で……（笑）。

小島：だって、やっぱりマニアしか知らない端っこの音楽ってなると淋しいですから。街の人が知っているようなものに……そういうところに向けてつくりたいっていうふうには思いますけどね。でも、だからといって街でかかっているものと同じような音楽をつくりたいというわけではないですね。

やっぱりマニアしか知らない端っこの音楽ってなると淋しいですから。（中略）でも、だからといって街でかかっているものと同じような音楽をつくりたいというわけではないですね。　（小島）

○街でかかっているもので意識するような音楽はありますか？

小島：そんなに意識はしないですね。ちゃんと聴けばいいものがいっぱいあるのかもしれないですけど……。（小さな声で）とにかく有名な人が大っ嫌いだから。

（一同笑）

小島：あははは！

○ははは！　痛快ですね。ガガ様ではないですが、国内海外関係なく、気になる音楽とかアーティストというのはとくにいないです？

小島：ガレージの人、最近おもしろいよね。あとは、アラバマ・シェイクスが気になりました。

久保田：テーム・インパラって知ってる？

○おおーっ！

小島：素晴らしい。

久保田：いや、ほんともうロックなんて聴かないし、素通りするけど、あいつらは聴いてすぐ買いたいと思ったよ。

○ええ、ええ。久保田さん、最新作聴かれました？

久保田：最新作は聴いてないんだよ。

○ああ、やっぱり以前の音から聴かれてるんですね！　私も大好きだったんですけど、今回ちょいダメなんですよ。

小島：そうなのー！

久保田：ああー。あれだ、どうしてもメジャーになっちゃうとね。M.I.Aとかもそうだったなあ。ちょっとビッグになると失速したりするの、あるよな。

○彼らこそはいい意味で変わらないだろうなと思っていたんですが。

久保田：そういうのって意外にプロデューサー・ワークだったりするんだよな。ユニークなところって。で、自分たちのエゴが出てくるとちょっとな……って。よく、プロデューサーの圧力について悪く言われたりするけど、意外に逆だったりするんだよ。

○なるほど……。ですが、すごく若いものを聴いていらっしゃいますね。若いというか、リアルといいますか。

久保田：耳に入ってきて良いものはすっと入りますよ。

○でも、どこで入るんでしょう？　追っていないと入らないものはありますよ。

久保田：そうだよな、たしかに。Youtubeだったり、人に音源をもらったりとかかな？　テーム・インパラは、ライヴを見たいとは思わないけど、いいバンドだよな。彼らはどこのバンド？

○オーストラリアですね。もともとは地元のダンス・レーベルから出てたんですよ、あの音が。

久保田：そこのスタジオがいいのかなあ。

○では、話をちょっと戻しますと、Jポップや日本のシーンではどうです？

久保田：知らないですね……。

○では仕事という意味で、きちんと新しいことを残していきたいんだというような意識を持たれていたりは──？

久保田：大それたことは考えてないね。まあ、集団に属するのが超苦手だから、好きなことをやらせといてくれよーっていう。それだけで生きてるんでね。

われわれのやっていたときから比べれば、もっとずっと洗練されて、進化している。よくぞ、これができましたね。（久保田）

■久保田さんはいまどちらを拠点にされているんですか？

久保田：東京ですよ。前は郊外に住んでました。

■なにか、ずっと旅をされているようなイメージを持っていたので。

久保田：もちろん、行きますよ。ただ、この7年は宮古島が多かったなあ。20回以上行ったかな？　1週間か2週間行くと、次にまた調べることが出てきて。

○それはやはり音楽のための？

久保田：ええ。『スケッチ・オブ・ミャーク』（大西功一監督、2011年）って映画を観てくださいよ。神歌（かみうた）……スピリチュアル・ソングをまだ歌っている人たちがいる。存在は知っていたんですよ、沖縄にいるって。きっと日本にもあった。それは万葉集とかにぜったい通じている。

○ご著書の中にもありますが、かつては日本の歌謡曲のいいところを世界に伝えたいんだというような思いもあったわけですよね。

久保田：いや、垣根がないんでね。それがヒッピーの特徴なんですよ。だからいまの若い子はそうなんだろうね。すごくヒッピー化してるはず。世界のいろんなものを聴いたり、サイケって言ったりしてるのはそういうことなんです。上手にね、そういうことをやっている。
　きっとつながってるんだね、その時代とも。「レヴォリューション」っていうのは有効だったわけだ。いまこうして私なんかがやっていられるのもそういうことなのかもしれない。

■ますます参照されているんじゃないですか。

久保田：いやいや。

■70年代に久保田さんや細野さんが目をつけられていたものは、本当に先を行っていたんだなと。

久保田：楽しいことだけ追っかけていたんですよ。

○いや、でもこのジャケだって（『ハワイ・チャンプルー』）、ヴェイパーウェイヴだって言えば、知らない子は「そうだねー」って納得しちゃいますよ。新しいと思ってたら、すごい先にやられてたという。

■そう、アートワークの感覚はすごくいまっぽいんですよ。

久保田：アート・ディレクターは私がやってるんですよ。シャツなんです、この地は。シアトルのヴィンテージ屋で買ったアロハ・シャツ。あと、ヴィンテージ屋で買ったデカールとか、絵とか。それをデザイナーに渡して、合わせて貼っといてって。

○まさにサンプリングというか。コピペの要領というか。

久保田：そうでしたね。

○まさにこういう柄が、ポスト・インターネットなんて言われてるわけなんですよ。ちょっとスピリチュアルな感じもふくめて。

■このとき久保田さんは、ハワイへ行ってアジアを感じられて……つまり、ハワイの中にひとつのミクスチャーを見出されて、「チャンプルー」というのはそもそもそこから来ているわけですよね。

久保田：そうですね。

■その意味でいえば、今回もそのコンセプトからつながっているという感じがしますね。

久保田：進化形です。われわれのやっていたときから比べれば、もっとずっと洗練されて、進化している。よくぞ、これができましたね。おめでとうございます！

　UKの主要レーベルのディストリビューションを行っていた、STホールディングスの倒産が去年話題になったが、〈オグジリアリー〉はその影響をモロに受けたレーベルのひとつだ。現在は新しい流通会社を見つけたものの、しばらくレーベルはレコードをリリースすることができない状況におちいってしまった。
　同レーベルから発表された『シー・オブ・ツリーズ』はキヨコのデビュー作で、今年の5月に3年のときを経てレコードでリプレスされた（初回はデータとすぐに売り切れたフィジカルはCDのみだった）。〈オグジリアリー〉は、レーベル・オーナーのプロデューサー、ASCの活動を反映して実験的なドラムンベースやノイズ作品に主軸の置いているため、アンビエントやエレクトロニカのフィーリングを持つ今作は、他の作品と比べるとかなり異色な存在である。しかもアルバムのレコード化は今回がレーベルにとって初めてのことで、数ある作品のなかから再び世に出したかった１枚が今作、ということになる。

　キヨコのふたりはジャケットの陽光に輝く桜が咲き乱れる風景から程遠い、霧吹きで吹き付けられるような雨が降るマンチェスターの郊外でアルバムを作った。メガネの青年、ジョー・マクブリッジことシンクロはメロディアスなダブステップやドラムンベースの作品を多数発表していて、最近は同じ町に住むインディゴとのユニット、アコードでも素晴らしいベース・オリエンテッドなテクノをリリースしている。相方のジャック・レバーは、ベーリング・ストレイト名義でIDMやアンビエント作品を作り、マクブリッジと同じ町に暮らす彼の後輩にあたる。

　その名（日本名の「清子」という名前からとっている）が示すように、キヨコのふたりは「東洋的」な音を用いることをコンセプトに置いている。アルバム全体を通して、日本の電子音楽の歴史でよく耳にするような優しいメロディ・ラインや、民族楽器の音色などが登場することからも、そのねらいは功をそうしているようだ。けれども、そこで彼らが描く「東洋」を表す音がわれわれにとって新鮮に見えることがおもしろい。

　たとえば “オープン”や“ダルシマー”のメロディや生楽器と電子音の混ざり具合からは、彼らが影響を受けたであろう竹村延和や坂本龍一あたりを連想するのだが、実際に思い浮かんだ音楽と比較してみると、キヨコがやっていることがかなりシンプルだとわかる。緻密に組み込まれたリズム・パターンもコードが絶えず変化する展開も『シー・オブ・ツリーズ』にはない。キヨコが演じるのは、実際の日本で見つかるようで見つからない「日本」の音楽だ。

　そういうシンプルさを媒介して、彼らのなかの「東洋」と、ふたりの重要な影響源であり、今回もその要素が見え隠れしている〈ワープ〉や〈スカム〉のエレクトロニカが結合しているように感じる。ボーズ・オブ・カナダのようなサンプリング・コラージュや透明感溢れるシンセのレイヤーを想起するひとは少なくないはずだ。

　シンクロの本業ともいえる重低音が際立って現れるシーンが１曲めの“ファースト・サイト”や中盤の琴のような音が響く“ヴァレイ”にはある。東洋的な旋律の（サイノ・）グライムやダブステップは多くあるものの、同じようなベクトルを向きながらも踊れる要素を極力手放し、メロディと空間を用いてここまで聴き手を引き寄せる音は、今日のベース・ミュージックのシーンでも群を抜いている。

　品川駅の場内アナウンスがサンプリングされたその名も“シナガワ”という曲が3曲めにある。今作を制作していたとき、キヨコのふたりは品川駅どころか成田空港にさえ降り立ったことがなかった。冒頭から“シナガワ”の流れに耳を傾けていると、僕はどうしようもなくノスタルジックになる。訪れたことがない場所の音楽をテーマに作られた曲に対して、そのような感情を抱いてしまうのはつくづく不思議だなと思う。去年、シンクロがアコードとしてついに来日した。東京から名古屋に向かうときに初めて訪れた品川駅を、彼はいったいどんな気持ちで歩いたのだろう。

Kiyoko - Shinagawa