「IO」と一致するもの

特集１：ザ・XX最新ロング・インタヴュー／UKメランコリック・ポップ
特集２：クラブ・ミュージック大カタログ──アンダーグラウンドの乱泥流を聴け！

　ele-king「vol.20」は、ダンス・ミュージック／エレクトロニック・ミュージックの大大特集！
　ここ数年のシーンをトピックごとに分けて解説。要チェックの、50枚以上のパワフルなレコードも掲載しています。
　さらに、インターナショナルな活躍が目覚ましい22人の日本人プロデューサーも彼らの主要作品を交えながら紹介します。
　インタヴューでは、注目のメルボルンからハーヴィー・サザーランド、ロンドンからフローティング・ポインツ、デトロイトからマーク・フラッシュ、イタリアからはクラップ！クラップ！、そして日本からはGONNO。パウウェル（ロンドン）とコーヘイ・マツナガ（日本）の対談もあります。
　これを読めば、ここ2～3年の動向がわかる！

　また、フジロックのために来日するザ・XXが表紙＆巻頭ロング・インタヴュー。彼らの記事と併せて、ニック・ドレイクからマッシヴ・アタックやベリアルにいたる、UKメランコリア・ポップの系譜を読み解くという試みもあり。

　いま人類は「グーデンベルグ」ないしは「産業革命」以来のパラダイム・シフトを生きていると、ある識者がそう解説するような時代を生きている。シフトの主要素は金融化とイーターネットだが、ひと昔前なら民主的希望のごとく楽観されたデジタル情報社会の現在の姿──いわく「終わりなきエンターテイメント」、いわく「24時間体制の資本主義への貢ぎ」、いわく「無限に続くポルノ閲覧という究極の個人主義」、いわく「女嫌いの新男根主義（manosphereと呼ばれる）」、いわく『インターネットなんか大嫌い』（←昨年アメリカで話題の現代版ヴォネガットと評された小説）……こうした社会背景も、現在のヴァイナル・レコード回帰に少なからずリンクしているのではないかとぼくは思っている。
　そんなわけで紙エレキングの最新号「vol.20」は、総力特集「クラブ・ミュージック大カタログ」。ダンス・カルチャーは、奪われたものを取り戻そうとする。つまり、「外に出ること」「歩くこと」「待つこと」「踊ること（身体を動かすこと）」「汗かくこと」「ナンパすること」「失敗すること」そして「音楽にどっぷりハマること」──。

　そんなわけで、ele-king「vol.20」は、ダンス・ミュージック／エレクトロニック・ミュージックの大大特集です。
　ドラムンベース、ブラック・エレクトロニカ、フュージョン・ハウス、ニューロ・ホップに新世代ハード・ミニマル、ポスト・ルーマニアン・ハウス……などなど（下の目次を参照）、ここ数年のシーンをトピックごとに分けて解説。要チェックの50枚以上の“パワフルな”レコードを掲載しています。
　さらに、デジタルをしっかり使いながらインターナショナルな活躍が目覚ましい22人の日本人プロデューサーも彼らの主要作品を交えなが紹介（まあ、これを読めば、ダンス・カルチャーがグローバリズムへの新反動系保守とはほど遠いことがわかりまっせ）。
　インタヴューでは、注目のメルボルンからハーヴィー・サザーランド、ロンドンからフローティング・ポインツ、デトロイトからマーク・フラッシュ、イタリアからはクラップ！クラップ！、そして日本からはGONNO。パウウェル（ロンドン）とコーヘイ・マツナガ（日本）の対談もあります。
　これを読めば、ここ2〜3年の動向がわかる！

　また、フジロックのために来日するザ・xxが表紙＆巻頭ロング・インタヴュー。彼らの記事と併せて、ニック・ドレイクからマッシヴ・アタックやベルアルにいたる、UKメランコリア・ポップの系譜を読み解くという小特集もある。

　ちなみにこの号の編集中のぼくのBGMはこれでした。
https://www.youtube.com/watch?v=7l1tbZxcX_Q
　
　ね、わかるでしょ。1964年にモータウンのマーサ&ザ・ヴァンデラスが歌ったように、「夏だ！　ストリートで踊るには良い季節」なのです。発売は7月14日（金）です。

>Amazon

　欧米でのヴァイナル・ブームって、気まぐれな流行かと思っていたらそうでもないらしい。往年の名盤の重量級再発盤、人気アーティストの記念物的なヴァイナル化……もそうだが、ここ数年クラブの現場でヴァイナルをプレイするDJが、アメリカでもヨーロッパでも増えたとURのマーク・フラッシュは紙エレキングの取材のために答えてくれた。そーか、そうなのか。そのためプレス工場への注文がいっきに増えて、URのようなインディペンデント・レーベルのプレスは半年待たされるような事態になってしまったと。こんな状況に対してジャック・ホワイトが地元デトロイトに（デトロイトのインディ・レーベル限定の）新しいプレス工場を建てたといういい話もある。
　ぼくは今年に入ってからAppleからSpotifyに乗り換えたのだが、どうもこの手のストリーミング・サーヴィスは、作品それ自体に金を払っている感覚がないせいか、気に入った曲があっても半年後に繰り返し聴いているということがない。月額制なるシステムに違和感のある人間としては、精神的にも清々としない。便利であることは間違いないし、BGMとして聴く分にはいいのだろうけれど、音楽鑑賞を趣味の第一とする人間にはいまだ物足りないのが正直なところだ。
　もちろん自分が古い人間であることは重々わかっている。が、しかしこの古さはいま現在、新しさ／若さでもある。……なんつって、なんどか書いてきたように、ぼくは今日のインディ・レーベルは、19世紀のアーツ＆クラフト運動的なるものだと考えているのだけれど、サウスイースト・ロンドンのペッカムを拠点に盛り上がっているジャズ／ブロークンビーツ／ハウスのシーンからは、魅力的な盤を作ればいまでも人は買ってくれるという信念のようなものを感じる。〈Rhythm Section International〉や〈22s〉（ないしは〈Eglo〉）がシーンの中心となるレーベルで、実際にここらから出ている作品のほとんどがクオリティが高く、まあなんというか、“良きUKらしさ”を継承しているのである。たとえは古いがローリング・ストーンズがそのデビュー曲にチャック・ベリーの当時あまり知られていない曲を選んだような、USブラック・ミュージックに対する研究心、そして模倣ではなく折衷することの面白さ──こうした伝統が確実にある。このシーンはまた90年代初頭のアシッド・ジャズとも似ている。要するに、まずは最初にUSのヒップホップありきなのだ。
　シーンの最重要人物のひとり、ヘンリー・ウー（今年に入って〈Eglo〉から出したEPも最高だった）がカニエ・ウェストを聴いて育ったように、K15も最初はヒップホップ（主にスラム・ヴィレッジやマッドリブ、ピート・ロック）から入り、UKガラージ／ドラムンベースからも入っている。それがやがてグレン・アンダーグラウンドやMAW、そして4ヒーローを知ることになり、あるいはスティーヴ・ライヒにまでその聴覚範囲を拡張している。部屋のレコード棚がひっくり返ったかのような、この雑然としたままの感覚が彼らの音源にはミックスされているわけだが、それはジャズ／フュージョンの響きを持って、（ヒップホップではなく）ディープ・ハウスと呼ばれるスタイルに落とし込まれている。ちなみにこのシーンは、ハウスのファンキーさを引き継ぎながら、直接的ではないがUSのロバート・グラスパーやサンダーキャットとも呼応している。そしてまた、少し前にnewsでも書いたように、東京の〈Soudofspeed〉や札幌のKuniyukiともリンクしている。素晴らしいことに、アンダーグラウンド・クラブ・ミュージックはいまでも風通しが良く、見晴らしがいい。

　長々と書いてそれなりの労力を使ってしまったので、以下、手短にまとめよう
　K15、名前はキーロン・イフィル。別名義はCulross Close（※バンド形態）。ヘンリー・ウーのWU15でも知られる彼の、K15名義の最新12インチ（2枚組）が本作で、リリース元はデトロイトのカイル・ホールのレーベル。K15は2014年にも同レーベルから2枚組を出している。クリスタル・ウォーターズの“ジプシー・ウーマン”をがっつりサンプリングした曲として日本でも話題になったが、この3年のあいだ、シーンはますます音楽的な艶めかしさを増している。
　ディーゴやカイディ・テイタムらが絡んでいることからもわかるように、90年代末の〈2000 Black〉周辺のブロークンビーツを彷彿させるのはたしかだが、この新世代たちには当然ダブステップ以降のビートのセンスが入っている。「Speed of Life」にもリズムの実験があるわけだが、少しでも低域を上げたら音が歪むくらいの低音、じつに硬めのキック音、アフロ・パーカッション、ジャズの香気とハウスのファンクネスは、決して後ろを振り返っていないようにぼくには感じられる。
　そして最後にもういっかい記しておくが、ネットで育った世代が、（全体からみればまだまだ少数だろうけれど）「家で聴くときはレコードだ」となっていることは面白い。だいたい音楽鑑賞の時間までスマホやPCと切り離されないなんて……そもそも健康に良くないし、ま、あと２～3年もすれば現在欧米で起きているヴァイナル・ブームが、遅れて日本にも押し寄せてくると思いますよ。

清水翔太 FLY MASTERSIX FOUNDATION J-PopR&BSoul 初回生産限定盤 Amazon Tower HMV 通常盤 Amazon Tower HMV iTunes

YOUNG JUJU juzzy 92' Pヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

　R&Bシンガー、清水翔太の最新アルバム『FLY』の“Drippin’”という曲でKANDYTOWNのラッパー、YOUNG JUJUとIOがヴァースをキックしている。２人のスムースなフロウが甘美なR&Bのラヴ・ソングのなかを駆け抜ける。JUJUはオートチューンを効果的に用い歌ってもいる。客演のきっかけがあった。JUJUがラッパーのB.D.をフィーチャリングした“LIVE NOW”という曲で、清水の“Overflow”をサンプリングしたビートでラップした。ビートを作ったのはJJJ、サンプリング・クリアランスを取得した上でJUJUのファースト・ソロ・アルバム『juzzy 92'』に収録された。

　前作『PROUD』、そして本作『FLY』を聴けば、清水がいま変化のときを迎えていることがわかるだろう。２月にele-kingにアップされたインタヴューでも、その変化についておおいに語ってくれた。その変化は清水個人のチャレンジであると同時に、現在のUSのR&Bやラップ・ミュージックをいかに“翻訳”して日本の大衆音楽として表現するのか、という（この国の大衆音楽における永遠のテーマとも言える）問いを考えるときに興味深くもある。そういう点でも僕は清水のいまの動向に注目している。

　“Drippin’”、あるいはJUJU がtofubeatsと共作した“LONELY NIGHTS”などを聴くと、JUJUもまた同じような問題意識をもって創作のあり方を模索していっているように思えた。そこで２人の対談の企画が浮上した。ラップもこなすR&Bシンガーの清水翔太と歌うことをより意識し始めているラッパーのYOUNG JUJUに語り合ってもらった。

清水翔太“Tokyo”

YOUNG JUJU“LIVE NOW” feat. B.D.

日本語と英語の混ぜ方という点で、KANDYTOWNの人たちの表現に影響を受けた部分もすごくあるんですよ。 （清水）

最近はラップしながら歌うみたいなのが調子良くて、そのスタイルがいま自分がやりたいことですね。　（JUJU）

■YOUNG JUJUさんの『juzzy 92'』には、JJJがトラックを作り、B.D.をフィーチャリングした“LIVE NOW”という曲が収録されています。あの曲が清水翔太の曲をサンプリングしていることを知ったときどう思いました？

JUJU：「（リリースするのは）無理じゃん」って思いましたね。J君が送ってくれた曲が何曲かあったんですけど、僕はそのなかでもあのビートがいいなと思って。Illicit Tsuboiさんのところでよく録るんですけど、Tsuboiさんにも聴いてもらって、「こっちのビートがいいんじゃない？」って選んでもらったのが“LIVE NOW”だったんですよね。そうしたらあとからJ君に「サンプリングの問題でこれはできないかもしれない」と言われて。「じゃあなんで送ったんですか」って思ったんですけど（笑）。そのあとに（サンプル・ネタが）清水翔太さんの“Overflow”だって聞いて。初めて聴いたときは清水翔太さんの曲だと思わなかったので、びっくりしたというのが率直な感想ですね。

■ご自身の曲がサンプリングされた“LIVE NOW”を初めて聴いたとき、まず率直にどういう感想を持ちましたか？

清水：うれしいなと思いましたね。僕はポップスに寄りながら、自分のエゴや欲をアルバムの収録曲で出したりしてきたんです。それがまさに強く出ていたのが“Overflow”だったと思うんですよ。そういう曲を自分が好きな人たちがカッコいいと思ってサンプリングしてくれたのがうれしかったですね。しかも原曲とは違うカッコよさで表現してくれていた。

JUJU：ありがとうございます。

清水：こちらこそ本当にありがとうございます。

■お会いするのも初めてなんですよね？

清水：そうなんですよね。

JUJU：めちゃくちゃ緊張してます……。実は僕が清水翔太さんを初めて知ったのは、中学生のときにテレビで観た朝のニュースだったんですよ。ニューヨークでライヴしてましたよね？

清水：ああ、やってましたね。

JUJU：それを観た母親が「こんな子いるんだね。スゴいね」と言っていて、それで知ったんですよね。だから今回、清水さんと共演していちばん喜んでいるのは母親ですね。

清水：ありがとうございます。うれしいですね。

■“LIVE NOW”の経緯もあったと思うのですが、今回YOUNG JUJUとIOを“Drippin'”という曲に客演として招いたことにどんな思いがあったのでしょうか？

清水：元々僕は頑なに日本語を大事にして、なるべく英語を使わないスタイルでやってきたんです。ただ最近は英語を混ぜて歌ったりラップするようにもなってきている。そういう、日本語と英語の混ぜ方という点で、KANDYTOWNの人たちの表現に影響を受けた部分もすごくあるんですよ。そういうのもあって２人にお願いしました。

JUJU：すごくうれしかったですね。曲に関しては、ラッパーが勢い良くラップするようなビートがくるのかなとも思っていたんです。そうしたら、ああいうテンションの曲が送られてきたんで。

■R&B寄りの楽曲で、テーマも恋愛ですよね。

JUJU：そういうテーマも送ってもらって。ただ、僕たちは女の子のことを直接的に書くみたいなことをあんまりやってこなかったんで、IOくんと「さあ、どうしようか？」って話はしましたね。最終的には、曲のムードや感情を壊さないけど、ナヨナヨした感じは嫌なのでああいう形で落ち着きましたね。

■ははは。

JUJU：僕がメロディをつけてラップするのはKANDYTOWNの曲のフックとかでしかやってこなかったんですけど、最近はラップしながら歌うみたいなのが調子良くて、そのスタイルがいま自分がやりたいことですね。

■清水さんがKANDYTOWNの日本語と英語の混ぜ方に触発された部分があるという話をされていましたが、JUJUさんは「Amebreak」のインタヴューで、「言葉からラップを作っていくのって本当に難しいし、特に日本語だとそうなんですよね。フロウに合う／合わない言葉が日本語だと分かれる。『日本語だと合わないな』ってときに英語をハメていくタイプかな」と語っていますよね。

JUJU：昔からフリースタイルが得意じゃなくて、みんながフリースタイルをやっているときにはやってなかったんですよね。意味わかんない言葉でフロウするってことをやっていたんですよ。「俺らのフロウだけ聴いとけ！」みたいな感じで意味わかんない言葉でフリースタイルしていたのが原点ですね。だから、特にIO君と曲を作るときは「俺ならこうハメる」みたいに意味わかんない言葉でフロウして、「そのメロディ、ハンパない！」ってなったときに日本語か英語でハマる言葉を探して作ることが多いですね。

清水：僕もいわばいっしょで、最初にトラックを作ってとりあえず適当な英語でバーッと歌うんですよ。それでメロディが決まってきてあとから歌詞をつける。英語で適当に歌っているときのフロウがいちばんカッコいいんですよ。何が何でも日本語をハメていかなきゃ、という思考でやればやるほどどんどん良くなくなっていくんです。だからまずは「日本語でやりたい」というこだわりよりも、自分からナチュラルに生まれてきたメロディやフロウが活きるように言葉をハメていくのがいちばんいいと思うんです。

とりあえず歌が上手くて詞も書きます、というR&Bシンガーじゃつまらないじゃないですか。だからいまは自分の歌の力を無駄遣いしてでも、クリエイティヴなことをやっていきたいんですよね。 （清水）

人に届くような歌詞を書こうというマインドに変わりつつあるんです。前よりもそういう風に考えて歌詞を書くようになってますね。　（JUJU）

清水：僕の場合、作品自体の質はもちろん、自分がいまやりたい音楽の方向にリスナーを導いていくというのが課題としてもありますね。やっぱりこれまでの活動があってそういう音楽を求めてくるファンも多いですから。『PROUD』でいろんな挑戦をしましたし、さらに少しずつ広げていきたいですよね。いまは特にヒップホップにはクリエイティヴな人が多いですし、僕もそうでありたいんです。とりあえず歌が上手くて詞も書きます、というR&Bシンガーじゃつまらないじゃないですか。だからいまは自分の歌の力を無駄遣いしてでも、クリエイティヴなことをやっていきたいんですよね。

■新作の『FLY』で僕が大好きな曲のひとつは“いつもBlue”なんですけど、この曲はメロディやフロウ、歌詞の部分でも、ラップ・ミュージック、R&Bのディープな要素とポップスの要素を絶妙なバランスで作っている曲だと感じました。

清水：本当にそうだと思います。あと全体の流れも含めて、行き切っている曲も、あえて引いている曲も全部納得いってもらえるように、バランスはすごく考えて作りましたね。ただ、もっとメチャクチャにやってやりたいという瞬間はいっぱいありましたし、途中でぶっちゃけ本当にアルバムの方向性わからなくなったりもしましたけど、とりあえずやりたいことをやって音を作って歌うっていうのをひたすらやり続けて結果としてバランスが良くなったという感じでもあるんです。ツアーも決まっていたのに本当に間に合わなさそうでかなり追い詰められつつ……、でもなんとか間に合ったかな。

■『juzzy 92'』は聴かれましたか？

清水：はい。ただただいいなあっていう（笑）。僕は基本的にKANDYTOWNのみなさんのスムースなところが好きなんです。必要以上がないというか、計算されていないようにも見えるし、計算されているようにも見える。どちらにせよスムースだなと。あの感じは狙って出せないし、すごくいまのセンスなんだなと思いますし、やっぱり超カッコいい。

JUJU：ありがとうございます。

清水：ところで、どういうときに（リリックを）書こうと思います？

JUJU：いろいろありますよね。ニュースを見てなにか思いつくこともあるし、くだらないことをやっている人を見て思うこともあるし。

清水：書こうと思ったらすぐ書きます？

JUJU：俺は無理っすね。自然とヴァイヴスが向いていかないと書けないです。「お前座れ！」って言われたら「無理！」ってなっちゃうタイプなので。清水さんはどうやって曲を書くんですか？

清水：僕もなるべく書けるときに書きますね。

JUJU：でも期日とかあったりしたら大変ですよね。

清水：それで頑張らないといけないときもあるけど、でもそういうときはだいたい良い曲はできないですよね。

JUJU：今回の僕らのラップは大丈夫でしたか？

清水：超良かったですよ！

■“Drippin’”のラップのヴァースに関して、清水さんからディレクションはしましたか？

清水：自分が「こうしてくれ」と言われるのが嫌ですし、好きにやってもらえればカッコいいだろうという安心感があったので、僕からはそんなに細かく言わなかったですね。

JUJU：テーマも伝えられて、清水さんのリリックもフックもできていたので、イメージはしやすかったですね。僕らが押し出しすぎて邪魔にならないようにしようとは思いました。だから「やりに来たよ！」みたいな感じも出さないで、「あいつらいたね」くらいの雰囲気で添えられたらいいなと思って。自分のなかではそういうイメージがあったという感じでしたね。

■ラップのヴァースのリリックを掲載しないのはJUJUさんが決めたんですか？

JUJU：僕らがたしかにそういうことを言って、周りの人がJUJUやIOは歌詞を公開しないスタンスだと思ったんだと思います、歌詞が載っていないのはいま初めて知りました（笑）。でも、もう最近は歌詞を載せても大丈夫ですね。人に届くような歌詞を書こうというマインドに変わりつつあるんです。前よりもそういう風に考えて歌詞を書くようになってますね。

■『juzzy 92'』の制作時からも創作に関して変化があるってことですね。

JUJU：ただ、あのアルバムは本当に廃盤にして欲しいぐらいなんです。あの作品に関しては一言も話したくないくらい嫌で、アルバムが出てから一回も聴いていないし、だからライヴとかできないぐらいリリックもわからない。

■そうなんですか。どうしてそんなに嫌なんですか？　すごく良いアルバムだと思いますよ。

JUJU：あのときは本当にイケイケドンドンみたいになっていたし、いまみたいに真剣に音楽をやるようになるとは思っていなくて、だからちゃんとしておけばよかった、って後悔しかないですね。申し訳ないですけど。

清水：やっぱり作品を出していくなかで、自分の未来との距離感のバランスがなんとなくわかってくると思うんですよ。出せば出すほど、これはたぶんあとから後悔するなって作品とかなんとなくわかってくるんですよね。だから僕も最初は「ここはこうしておけばよかった」とかすごく多かったんですけど、だいぶ減りましたね。でもそれくらいのほうが次はもっといいものを作ろうと思うからいいですけどね。

JUJU：はい。なんというか、ラップだけで気持ちいい音楽を作れる人もいるんですけど、日本語ラップは言っている内容も含めて気持よくないものも多いじゃないですか。自分が恥ずかしいと感じることと、人が恥ずかしいと感じることは違うと思うけど。恥ずかしくなるラップは無理ですね。清水さんの曲は、ラップにも歌にも気持ち良いメロディがあっていいですよね。

清水：ただ、僕もただメロディアスなラップは嫌なんですよね。 僕はラップやヒップホップがやりたいということではなく、言いたいことを伝える方法として歌うことがいちばん適しているなら歌うし、ラップの方が伝わるならばラップするんですよね。表現しようとすることが先にある。歌は基本的にすごく制限があるんですよね。例えばAメロ、Bメロ、サビができちゃったら、２番も文字数を合わせなければならない。そこが面白さでもありますけどね。いまはラップでたくさん言いたいことを言えるというのがちょっとうれしいというか、気持ち良くなっちゃっているところがあるのかもしれないですね。

■清水さんが今回のアルバムでいちばん納得している曲を挙げるとしたらどれですか？

清水：個人的にいちばん納得しているのは“夢がさめないように”ですね。ただ、ある意味ではいちばん適当な曲なんですよね。音数も少なくて、シンセとベースとドラムとピアノとか、４つくらいしかない。歌もスタジオに入らずに、家で録ったものなんですよ。そんなことをやったのは初めてなんです。家のマイクでとりあえずやってみて、良いのが録れたからもうこれでいいって感じでしたね。

■“夢がさめないように”の余韻を残しながら次の曲“Interlude -夢の続き-”へ流れていきますね。このソウルフルな２曲はたしかに印象的でした。

清水：いままでインタルード的なものを作ったことがなかったんですけど、この曲も家で録ったもののまんまで、トラック・ダウンもしていないんですよ。僕のミックスをそのまま使ってますね。そういう意味ではいちばんナチュラルに僕を感じられるのがその２曲の流れなんです。だからそこが好きだし、聴いてもらいたいですよね。

■なるほど。今後、“Drippin’”をステージで共演して披露するなんて予定はあったりしますか？

清水：どうですか（笑）？

JUJU：ぜひやりたいですね。

清水：本当ですか？　２人が２番でバッと出てきてもらうのもカッコいいけど、わりとすぐ終わっちゃいますし、やるとしたらどういう構成でやるんだろうなあというのも考えたりしましたけど（笑）、ぜひやりたいですね。

JUJU：はい。僕はいま、音楽を聴いて「これヤベえ！」ってなっていた時期のフレッシュな感覚に戻りつつあって、歌詞を書いたりビートを聴いたりするのが楽しくて、特に決まったプランはないんですけど、制作にも集中したいって感じですね。

清水：ぜひ呼んでいただけることがあればいつでも呼んでください。

JUJU：ありがとうございます。ぜひお願いします。

　は、はやい……年明けにヴェンジェンス・テンフォルドと組んだ強烈なアルバム『Sferic Ghost Transmits』を発表したばかりのシャクルトンが、7月10日に新作『Behind The Glass』をリリースする。今度はアニカとの共作で、どうやらまた新境地を開拓しているらしい。アニカは、ポーティスヘッドのジェフ・バーロウによるプロデュースのもと〈Stones Throw〉からデビューを果たしたベルリンのミュージシャンである。詳細は下記よりチェック。

　あなたがジャジーでソウルフルなドラム＆ベースをうんと浴びたいと思っているなら、このイベントがおあつらえ向きでしょう。
　今年で創立21周年を迎えるUKのドラム＆ベース・レーベル〈ホスピタル・レコード〉。そのボスであるトニー・コールマンのソロ・プロジェクトとして知られるロンドン・エレクトロシティが、7月21日に代官山ユニットで開催される「HOSPITAL NIGHT」に出演する。
　昨年20周年を迎えた「Drum & Bass Sessions（DBS）」が開催する今回のパーティでは、ロンドン・エレクトロシティがレーベル21周年を祝す「21 years of Hospital set」を披露するそう。
　さらに日本勢からは今年〈ホスピタル・レコード〉と契約し、9月にアルバムをリリース予定のマコトが出演する。競演はダニー・ウィーラーや、テツジ・タナカ、MC CARDZ、などなど。

僕らはメンバーの３人で完結しているわけじゃなくて、ライヴの場に来ている人たちとの関連性みたいなものがすごく大きいし、そこを含めて活動してきているんですよ。だから、あらかじめ自分たちで「こういうことをやっていこう」というのはあえて決めないというか。「場」から受けるフィードバックってすごく大きいからね。（益子）

DUB SQUAD MIRAGE U/M/A/A Inc. BreakbeatDubTechno Amazon Tower HMV iTunes

　16年――そのあいだに僕たちは、オリンピックと大統領選挙を4度迎えることができる。無垢な赤子は生意気な高校生へと転生し、生意気な高校生はくたびれた労働者へと変貌する。前作『Versus』のリリースから16年。90年代にパーティの現場から登場してきたバンド＝DUB SQUADが、そのあまりにも長い沈黙を破り、2017年の「いま」新たなアルバムを発表したことは非常に感慨深い。
　最近ジャングルが盛り上がっていることは『ele-king』でもたびたびお伝えしているが、その流れで思い浮かべるのがゾンビーである。彼が2008年にアクトレスのレーベルから放ったファースト・アルバムのタイトルは『Where Were U In '92?』、つまり「92年にお前はどこにいた？」だった。まさにその92年に渡英し、かの地でレイヴの現場を目撃したのが中西宏司と益子樹である。その光景に衝撃を受けたふたりは、帰国後、山本太郎を誘ってDUB SQUADを結成する。しかし、ではいったいレイヴの何がかれらを駆り立てたのか？　92年の何がそれほど衝撃的だったのか？　そしてそのとき日本はどのような状況だったのか？　DUB SQUADの３人は以下のインタヴューにおいてさまざまな体験を語ってくれているが、これは、リアルタイムでレイヴを目の当たりにすることのできなかった世代にとってはかなり貴重な証言だろう。
　件のゾンビーも92年には間に合わなかった世代である。彼は『Where Were U In '92?』を「その時代に対するラヴレター」だと発言しているが、当時のハードコア／プロト・ジャングルを直接体験することのできなかった若者が、そのエナジーを空想しそれをダブステップ以降の文脈へ落とし込むことによって、2010年代の音楽シーンにオルタナティヴな選択肢をもたらしたことは、いわゆる「創造的な誤読」の好例と言っていいだろう。その時代を体験していないからこそ生み出すことのできるサウンドというものもある。だから、そういった誤読の流れともリンクするような形で「いま」オリジナル・レイヴ世代のDUB SQUADが活動を再開したことは、きっと音楽シーン全体にとっても良き影響を及ぼすに違いない。
　ダブ／アンビエントなムードが途中でブレイクビーツ／デジタル・ロックへと切り替わる“Exopon”や、ギャラクシー・2・ギャラクシーのフュージョン・サウンドを想起させる“Star Position”のように、今回リリースされた『MIRAGE』は、けっしてリラックスしすぎることもなく、かといってハイ・テンションになりすぎることもない。この絶妙な匙加減こそが『MIRAGE』というアルバムの間口を大きく広げている。『MIRAGE』は、もともと彼らのことを知っている世代にだけでなく、もっと若い人たちにも積極的にアピールする何かを持っている。たぶん、こういう懐の深さのことを「歓待」と呼ぶのだろう。それは、これまで「場」との交流を音楽制作の大きな動機としてきたかれらだからこそ鳴らすことのできるサウンドなのだ。このアルバムを聴いた若者たちがいったいどんな反応を示すのか、そしてそれがどのような形でDUB SQUADへとフィードバックされるのか。いまからもう楽しみでしかたがない。

1996年、フリーズハウス／アムステルダム、オランダ

バンドだと、演奏者とお客さんというすごくはっきりした境界線がありますが、レイヴはそうじゃなくて、「場」というか、オーガナイズする側もお客さんたちも両方楽しむというか、ある意味ではすごくシンプルなことをみんなが力を合わせてやっている　（益子）

■DUB SQUADを結成されるまでは、それぞれどんな活動をされていたのですか？

中西宏司（以下、中西）：僕はいわゆるインストのレゲエ／ダブ・バンドをやっていました。キーボード担当。でもライヴハウスで何回かやったという程度で、まあアマチュアですね。まだダブ処理とかを自分たちでできる状況ではなかったので、インストでレゲエをやっているみたいな状態でした。メロでピアニカ吹いたりしていましたよ。1990年前後かな。

益子樹（以下、益子）：僕はすごく雑食なんで、いろんなバンドをやっていました。ロック・バンドもあればファンク・バンドもあって、ノイズのバンドもあったし、けっこうな数をやっていたと思う。音楽って、ちょっと日常とは違う何かがありますよね。そういうフッとテンションの上がるものだったらなんでもやりたいと思っていました。基本的にはギターで、あとはシンセも持っていたからそっちもやったり。でもまだそのときは、いまでいうクラブ・ミュージックにハマっていたわけではなくて、ふつうのバンド・キッズですよ。

山本太郎（以下、山本）：僕はロック・バンドでベースを弾いていましたね。ただ、新しい音楽が好きでいろいろ聴いてはいたので、91年にジ・オーブのファースト・アルバムが出たときに「これはおもしろい」と思って。それで打ち込みに興味を持って、シーケンサーとかを買ったんです。バンドをやりながらそういうものにも興味が出てきた、というのがDUB SQUAD結成前ですね。

■その後93年にDUB SQUADを結成されるのですよね。そこにいたるには、中西さんと益子さんがUKに行かれた経験が大きかったとお聞きしています。

益子：当時代々木に「チョコレート・シティ」というライヴハウスがあって、そこで、いまROVOを一緒にやっている勝井（祐二）さんや、ベーシストのヒゴヒロシさん（ミラーズ、チャンス・オペレーションなどに在籍）、それからDJ FORCEといった面々が「ウォーター」というハードコア／ブレイクビーツ・テクノのパーティをやっていたんです。ロンドンにヒゴさんの古い知り合いのカムラ・アツコさんという女性がいて、この方は当時フランク・チキンズというバンドにいて、その昔は水玉消防団というバンドにもいた人なんですけどね。そのカムラさんから「いまロンドンでおもしろいことが起きているから、一緒に行こうよ」と誘われて、ヒゴさんたちがレイヴ・パーティに行った。それで彼らはカルチャーショックを受けたんだと思いますが、日本へ戻ってきてから「ウォーター」を始めるんですね。そこに僕や中西君も遊びに行っていて、これはおもしろいなあと。それで、たしか92年の夏にカムラさんが日本に帰ってきていて、「ロンドンに遊びにいらっしゃいよ」と言われて。それで僕もイギリスに行って、いくつかレイヴ・パーティを体験して、本当にカルチャーショックを受けたというか。バンドだと、演奏者とお客さんというすごくはっきりした境界線がありますが、レイヴはそうじゃなくて、「場」というか、オーガナイズする側もお客さんたちも両方楽しむというか、ある意味ではすごくシンプルなことをみんなが力を合わせてやっているということ、あともちろんその場所で聴いた音の気持ち良さがものすごく大きな衝撃だったんですね。それで、僕が帰ってきてから半年後くらいに中西君もカムラさんのところに行って。

中西：そのときはまだ面識はなかったけどね。

益子：同じライヴハウスに出ていたり、リハで使っているスタジオが一緒だったりしたんですよ。もっと言うと３人とも一緒だった。世代も近いし、なんとなく友だちになって「じゃあなんか一緒にやろうか」というところから、いまのDUB SQUADが始まる感じです。

中西：何かのパーティに行ったときに益子君と話して、「僕もロンドンに行ってきたんだよ」という話になって。それで「何かやろうか」みたいな話になったんです。「ウォーター」だったかな。

■おふたりがUKで体験されたレイヴはハードコアやブレイクビーツのパーティだったということですが、ジャングルもかかっていたんですか？

益子：そのときはまだジャングルはなくて、後にそこから派生した感じです。まだドラムンベースという言葉もなかった頃ですね。

中西：僕はその２年くらい後にまたUKに行ってるんですよ。そのときはもうジャングルになっている時期で、だいぶん雰囲気も変わっていて、それはそれで興味深かった。僕は、レイヴ的なハードコアが研ぎ澄まされて、いろいろなものを抜いていってダブになったものがジャングルとドラムンベースだというふうに思っているので、「こういうふうに変わっていっているんだ」と思った記憶がありますね。

■「３人で何かを始めてみよう」となったときに、バンドという形態になったのはなぜなのでしょう？　先ほどお話に出たジ・オーブのように、向こうだとDJ／プロデューサーのユニットの形態が多いですよね。

益子：「バンドをやろう」とか「バンドじゃないものをやろう」とかそういうはっきりした意識があったわけじゃなくて、自分たちの出せる音を鳴らしていたら必然的にこういう形になったというか。一緒にやることになったときに、中西君はキーボードを弾きつつもベースが好きだったから、彼がベースを弾いて、僕はリズムマシンでちょっとしたドラム・パターンを流して、それをリアルタイムでダブ処理して遊んでいるような状態からスタートしたんです。

中西：ドラムとベースしかない（笑）。それでシーケンサーがないから、シーケンサーを持ってるやつを呼ぼう、ということになって。

益子：上モノがないわけ。それでも楽しくやっているんだけど、もうちょっと音楽的に充実させたいなと考えたときにフッと「そういえばタロちゃんがシーケンサー持ってたな」と思い出して（笑）。

山本：持っていたという（笑）。でも当時、僕はハードコアもダブもそんなによく知らなくて。「とりあえず遊びに来い」みたいな感じで誘われたので、行ってみたらふたりがそういうことをやっていて。これはどうすればいいんだろう、みたいな感じで（笑）。

中西：キョトンとしてたよね（笑）。

益子：でも「ジ・オーブとか好きなんだよねえ」とか言って（笑）。

山本：そうそう（笑）。当時はサンプラーも高価でなかなか個人では買えない値段だったんですけど、たまたまスタジオに古いサンプラーがあって。「じゃあサンプリングしてみよう」と（笑）。でもサンプラーなんていじったことなかったから、MIDIでノートの割り当てするとかもわからなくて、ひたすらプレイ・ボタンを押すだけとかで（笑）。そういうところから始まっているんですよね。

■ちなみに益子さんと中西さんがUKに行かれたときは、のちのDUB SQUADのようなバンド・スタイルの人たちはいたのですか？

益子：それはなかったですね。僕が行ったときにはライヴはいっさいなかったと思う。DJと、あと謎のパフォーマンスをしている人はいたけど（笑）。楽器を持って演奏している人たちには遭遇したことはなかった。

中西：匿名性のある場だったから、なんだかわからないけどフライヤーを頼りにして、このDJの名前が載っているからまた行ってみよう、みたいな状態でしたね。

■いまみたいにライトが当たっていたりするわけではなかった、ということですよね。

益子：そこがまさにおもしろかったところで。かれらはスポーツ・センターとかを借りてレイヴ・パーティをやっているんですが、たしかにスピーカーの向いている方向とかはある。けれどお客さんたちが誰も一方向を向いていないんですよ。もう好き勝手にいろんな方向を向いていて、それぞれに楽しく踊っているのね。DJがどこにいるのかもわからないし、何かに向かうというような感じではなかった。

中西：少なくともDJを見ようとする人はいなかったですよね。

益子：いないね。それはすごく新鮮な出来事で、バンドという形だと、観られる対象と観る人たちがいるわけで、自分もそれまでバンドをやっていたんだけど、観られる対象であることについてはあまり考えたことがなかったから、レイヴを体験してこういうやり方があるんだとわかって、少し楽になったところはあります。

1996年、マッツォ／アムステルダム、オランダ

バンドという形だと、観られる対象と観る人たちがいるわけで、自分もそれまでバンドをやっていたんだけど、観られる対象であることについてはあまり考えたことがなかったから、レイヴを体験してこういうやり方があるんだとわかって、少し楽になったところはあります。　（益子）

■そういうハードコアのパーティに刺戟されてDUB SQUADが始動したわけですが、最初に出たアルバムは『Dub In Ambient』（1996年）ですよね。そのときダブとアンビエントをやろうと思ったのはなぜだったのでしょう？

益子：体験したレイヴ・カルチャーをそのまんまやろう、という発想が僕らにはなくて。僕と中西君にはそういう共通体験があったわけだけど、あくまでその「感覚」で、何か一緒にできないか、というシンプルな気持ちでした。互いにしっくりくることができたらいいなと。で、音を出してみたら結果的にそういうものだったという。

■他方、当時はリスニング・テクノやベッドルーム・テクノみたいなものも出てきていたと思うのですが、そっち方面から影響されることはありましたか？

益子：いや、俺はあんまり聴いてなかったなあ。

山本：俺はちょいちょい聴いていたかな。ブラック・ドッグとかは好きでしたよ。

益子：俺はジ・オーブくらいかなあ。なんか聴いたっけなあ。

中西：エイフェックス・ツインのアンビエント（『Selected Ambient Works Volume II』）は好きだったけど。

益子：俺はエイフェックス・ツインってあんまり聴いたことないんだよな（笑）。いまだによくわかんない（笑）。

山本：俺もアンビエントのやつしかそんなに好きじゃない。

益子：あとはロッカーズ・ハイファイだね。

山本：あれね（笑）。ロッカーズ・ハイファイはもしかしたら影響を受けたって言えるかも。

益子：『Ambient Dub』というコンピレーションがあって。あれは中西君が買ったんだっけ？　それは俺らとやっていることがすごく近いなと思った。全曲じゃないんだけど、一部ね。そのなかにすごく共感できる人たちがいて、それがオリジナル・ロッカーズで、その後ロッカーズ・ハイファイに名前が変わるんだけど。それはよく聴いていたかなあ。

山本：たしかバーミンガムの人たちだよね。

中西：それは３人ともおもしろいと思って聴いていて。たしかにそういうアンビエント・ダブ／テクノ／ハウスというか、そういうコンピレーションを聴いてはいたよね。何枚かいいのがあって。共感ではないけど、似たようなことやっているのかなと思ったり。でもべつにそういうものがあるからそういうことをやろうと思っていたわけではなく。

■DUB SQUADを始めた頃は、クラブでライヴをやっていたのでしょうか？

山本：当時はなかなかクラブもなくて。

益子：いちばん最初って「チョコレート・シティ」かな？

山本：最初はそうじゃないかな。

益子：ライヴがやれるとしたらライヴハウスだったからそこでやってみたんですけど、さっき言ったような「観る／観られる」の関係がやっぱり違うなと感じて。その後はたしか「キー・エナジー」だよね？　当時大きいパーティだとセカンド・フロアみたいなチルアウト・ルームを持っていたので、そういうライヴ・アクトが出られるパーティにアプローチをして、やらしてもらっていましたね。

山本：93年頃はエレクトロニック・ミュージックの音がかかっているクラブもまだそんなになくて。「マニアック・ラヴ」のオープンが93年頃だったと思うんですけど、それより前からあったクラブにテープを持っていってもあんまり聴いてもらえなかった。じゃあパーティをやっているオーガナイザーに渡そうみたいな感じで。当時「キー・エナジー」というわりと大きなパーティがあって、そこのメイン・フロアはトランスっぽい音がかかっていたと思うんですが、そのチルアウト・ルームの方に出たりしたのがクラブ・シーンに入っていく最初のところかなと思います。『Dub In Ambient』の頃はメイン・フロアじゃなくてチルアウト・ルームでやっていたんです。その曲調で踊りたい人は踊るし、寝転がって聴いている人もいるし、みんな自由にやっていて、こっちとしてもすごくやりやすい環境がありました。

益子：いわゆるド・アンビエントじゃないもんね。

■僕は『Versus』からDUB SQUADに入ったので、最初の２枚は遡って聴いたのですが、セカンドの『Enemy? Or Friend!?』（1998年）になると、僕の知っているDUB SQUADだなという感じがするんですよね。

山本：『Versus ‎』と繋がっている感じですよね。

益子：それは、96年にもうひとつ、僕らにとっての大きな転機があったんです。「アンビエント・ウェブ」というイベントを東京や茅ヶ崎でやっていたヤックというDJがいて、彼はアムステルダムのクリエイターとコネクションがあったので、96年の夏、ちょうど僕らがファーストを出す頃に「アムステルダムにライヴしに行かないか」と誘ってくれたんですね。「ブッキングとか大丈夫なの？」って訊いたら「ひとつは確実にとれる」と（笑）。で、１回ライヴをやればきっと地元のオーガナイザーが観てくれているから、次のライヴも決められるだろうと言われて。

山本：行ったらなんとかなるよって。

益子：そうそう。そのひとつだけブッキングがとれているというパーティが、地元の若い連中がスクウォットして運営しているところだったんです。

山本：もともとアメリカの食品倉庫だったところを不法占拠してやっているところで。

益子：そこをクラブとスケート・パークとギャラリーにしていて……

中西：あとレストラン（笑）。

益子：そこでライヴをやることになったんですが、その会場はワンフロアしかなかったんですよ。つまりメインのフロアしかない。だから、踊りたい人たちばかりが来ているわけで、そこで僕らがライヴを始めると、ファーストの音を聴いたらわかるように当時の僕らの音楽はBPMもすごくゆっくりしているし、激しく踊るような音楽じゃなかったから、お客さんがライヴ中に話しかけてくるんですよ（笑）。「もっと速い曲ないの？」って（笑）。

中西：「ブレイクが長すぎる！」とかね（笑）。

益子：それは雰囲気を見ていてもわかるから、僕らも「参ったな」と思っていて。「僕らが用意しているのはこういう曲しかないけれど、僕らの後のDJが速いのかけるからちょっと待っててよ」とか言ったりしながら（笑）。

中西：女の子に呼ばれてワクワクして行ったら、「なんであんなにブレイクが長いの!?」って怒られるという（笑）。

益子：僕らは来た人たちを楽しませたいという気持ちが強いから、踊りたい人は踊らせないといけないなと。その方がお互いに楽しいし。だからその１回めのライヴが終わった後にすぐ次のライヴに備えるための曲作りに入って。

中西：次のブッキングが決まったから、急遽その倉庫の部屋を借りて、持ち込んでいた機材を使って曲を作ったんだよね。

益子：そうそう。１回めのライヴは港の倉庫だったんだけど、次のライヴは街なかの「マッツォ」というクラブで、これはちゃんと踊らせないと白けるぞと（笑）。

山本：当時のアムステルダムではいちばんメジャーなクラブだと説明されて、それはヤバいなと（笑）。

中西：オシャレというか、ちゃんとしたクラブでね。

益子：それで、メイン・フロアで自分たちとお客さんとお互いに楽しむための音というのはなんだろう、というのを考えはじめたところでちょっと意識が変わったというか。東京に戻ってきてからもその延長線上でどんどん曲を作っていって、それが『Enemy? Or Friend!?』に結びついていくんですね。

山本：ちょうど『Enemy? Or Friend!?』が出る90年代後半くらいから、クラブのパーティでライヴをやるということがそんなに特殊じゃなくなっていったと思うんですよ。僕らもDJの間に挟まって踊れる曲をプレイするというのが、その頃からだんだんふつうのことになっていった。

中西：その場に応じて試してみたことでオーディエンスが踊ってくれたから、今度はそれをフィードバックして新たに曲を作る、というふうに「場」と曲作りが呼応していったというか。

山本：それで思い出したんですけど、「リターン・トゥ・ザ・ソース」というサイケデリック・トランスがメインのパーティがあって。TSUYOSHIさんがやっていたのかな。そのオープニングでライヴをやってくれという話があって。会場は山の中だったから、のんびりした感じでパーティを温めるように始めるのがいいよねって心づもりで行ったんです。そしたらこれがけっこうな大雨だったんですよ。で、大雨なのに、もう踊る気満々のやつしかいなくて（笑）。このクソ雨のなかよく集まるなってくらいフロアに人がいて。それで僕らがふわ～っとした感じで１曲めを始めたら、ピリッとした空気になって（笑）。

（一同笑）

益子：やってるのに「早くやれ」って言われそうな（笑）。いや、もう始まってるんだけど、と（笑）。あのときの１曲目はド・アンビエントだったよね。失敗したなと思いつつも、それはそれでおもしろいかなという気持ちもあったり。

山本：あれはいい体験になった。

中西：「アチャー」感があったね。

山本：そういう「場」とのフィードバックのなかで、「じゃあ今度はこういうのをやったらいいんじゃない？」みたいなことが積み重なっていったんです。

僕らは来た人たちを楽しませたいという気持ちが強いから、踊りたい人は踊らせないといけないなと。その方がお互いに楽しいし。　（益子）

■その次に出るのが『Versus』（2001年）ですが、あのアルバムもそういう「場」とのやりとりのなかから生み出されていったものだったのでしょうか？

益子：90年代の半ばから97～8年あたりまでは、クラブとか野外レイヴ・パーティとか、いわゆるクラブ・ミュージックの延長にある場でやることが多かったけど、だんだんそれ以外にもロック系のフェスとか、そういう場に呼ばれたりすることが増えていって。そうすると、それぞれの場に対応していくことになるから、そういう過程で曲も少しずつ変わっていったとは思うんですよね。

中西：音も詰まっているしね。すごく圧が強いというか、とにかく高エネルギーな感じだよね。

山本：90年代後半～2000年代初頭の頃には、クラブ・ミュージックが細分化していって、ある程度決まったパターンみたいなものができ上がっていたと思うんですよ。たとえばドラムンベースならこういう感じ、ビッグ・ビートならこういう感じ、というふうに。でも僕らはテクノのパーティにもトランスのパーティにも出るし、フェスにも出るしで、そういう特定のパターンにハマらないようにやっていたから、その結果がああいう感じになったというのはあるかもしれないですね。

益子：たぶん、ライヴの場で僕らに求められることが変化していったというのが大きいと思うんですよ。「テンションが上がる」とか「盛り上がる」といったことを求められるような場が増えたから、中西君が言った「高エネルギー」っていうのはそれが反映された結果なのかもしれない。僕らのことを認識している人たちが増えると、それまでのDUB SQUADで盛り上がった記憶を持っているお客さんも増えるから、その「盛り上がるんだよね？」っていう期待に応えなくちゃというような強迫観念があって。

山本：ははは（笑）。

益子：そういうのに必死になっていたのかもしれない。

中西：いま思えばね。べつにそれが辛いと思ってやっていたわけではないし、むしろ楽しいんだけど、たしかにそういう側面はあったかもしれないね。

益子：だから、どれだけ曲にエネルギーを込められるかとか、どれだけ僕らの音からそういう過剰なものを感じてもらえるかということを意識してはいたと思う。

僕たちはたとえばサイケデリック・トランスを好んで聴いていたわけではないけど、そのパーティに来るゴリゴリのサイケっぽい人たちがフッとチルアウト・ルームに立ち寄って僕たちの音楽を聴いたときにどんな反応をするのか、というのをおもしろいと思っていて。　（中西）

■なるほど。そのように『Versus』の頃にはすでにDUB SQUADのことを知ってライヴに来る人が増えたり、あるいは僕が地方で『Versus』を手に取ったように、どんどん知名度が上がっていったと思うのですが、まさにそこからDUB SQUADは沈黙に入るという……

（一同笑）

益子：そうなんですよ。いま振り返ると、たぶん一度リセットしたくなっちゃったんだと思うんですよね。もう詰め込むだけ詰め込んでしまったから……

中西：次は何に手をつけたらいいのかということを考えた時期でしたね。

益子：手を打つとしたら次は何か、というのが見えない状態に入ってしまったんだと思います。

中西：そうですね。３人に共通している意識として、それまでわかりやすく「これ！」というのからはちょっと外したようなものをやってきていたつもりがあって。でもその外しようがなくなったというか。

益子：下手したら外しているんじゃなくて、メインのものになりすぎちゃうっていうか。そういう恐れみたいなものがあったのかもしれないですね。当時それを意識していたわけじゃないけど、いまこうやって振り返ってみると僕らはたぶんカウンターでありたかったんだと。でもカウンターというのは、そもそもメインのものがあって初めて成り立つわけだから、そのカウンターになるためのメインがないという。

山本：メインがなんなのか、わからなくなるという。

中西：話が戻っちゃうんですが、僕たちはたとえばサイケデリック・トランスを好んで聴いていたわけではないけど、そのパーティに来るゴリゴリのサイケっぽい人たちがフッとチルアウト・ルームに立ち寄って僕たちの音楽を聴いたときにどんな反応をするのか、というのをおもしろいと思っていて。あっちはあっちで「こんなのあるの!?」って思うし、こっちはこっちで「こんなお客さんもいるんだ」みたいな（笑）。

（一同笑）

山本：なんて格好してるんだ、お前ら、みたいな（笑）。

中西：そういう相互作用みたいなものを僕らは場に求めちゃうというか。

■そういうことが薄れていったということでしょうか。

益子：クラブ・シーンみたいなものがある程度でき上がってしまって、パーティもそうだけど、2000年代初頭から半ばにかけては新鮮さがちょっとなくなっちゃった頃だと思うんですよ。

山本：バンドで踊るということも当たり前になってきた頃だと思うんですよね。そういう踊らせることができるいいバンドが他にもたくさん出てきて。それで、「あのバンドは踊れるよね」と期待して来るお客さんがいることが当たり前になってきた、というのはあったかもしれないですね。

1999年、〈RAINBOW 2000〉／白山、石川

■その後、益子さんはエンジニアリングなどの仕事でよくお名前を拝見していたのですが、中西さんと山本さんはDUB SQUADが休止されているあいだ、どんな活動をされていたのですか？

山本：僕たちはふつうに仕事をしたりしていました。僕はDJもやっていたので、自分でパーティをやったりはし続けていましたけど。

益子：中西君は、DUB SQUADと並行して僕がやっているROVOというバンドに、一時期だけど参加してくれていたことがあって。『Versus』が出た後、2001～04年くらいだっけ。

中西：DUB SQUADのメンバーとも完全に会わなくなったわけではなくて。たまに会ってセッションしていた時期もあるし、今回のアルバムも、何年か前にやっていたセッションからでき上がったものも多いんで。そのあいだにライヴもやってきているし、まるまる16年何もしていなかったというわけではないです。

■ライヴは2011年から再開されているという話を聞きました。ちょうど『Versus』から10年くらいですよね。そのときはどういう経緯で再開されたのですか？

山本：「METAMORPHOSE」に「ちょっとまたやろうと思ってる」という話をしたら、「それなら、出ない？」と誘われて。よし、じゃあそこで再開しようと思って準備を始めたんだけど、台風で「METAMORPHOSE」がなくなっちゃったんですよ。ただ、それに向けてもう活動を始めてはいたので、その後何本かはライヴをやっています。それで曲もある程度できたからレコーディングしようという話になったんですが、そこからけっこうかかっちゃいましたね（笑）。３年くらいかな。

2000年、“3D 10周年時〈WATER〉フライヤー”　王子、東京

今回のアルバムがどういうふうに受け取られて、どんな反応が返ってくるのかというのが僕は楽しみで。たとえばそれこそEDMフェスみたいなものは昔はなかったから、ああいう場で楽しんでいる若い子たちの耳に入ったらどういうふうに聴こえるのかなとか、興味がありますね。　（山本）

■今回新作をレコーディングすることになった際、先ほど仰っていた「メインに対するカウンター」というか、新たな外し方みたいなものはあったのでしょうか？

益子：いや、当時はそういう感覚でいたと思うし、さっき言ったみたいに止まっちゃったというのもそういうことだったと思うけど、そこからだいぶ時間も経っているし、だからべつに何かに対峙するということじゃなくて、自分たちがいま素直に気持ちいいと思えることをまとめたのが今回のアルバムですね。そういう意味では、ファースト・アルバムの『Dub In Ambient』とすごく近いかもしれない。

中西：もうある程度リセットできたという気持ちはあります。だから初期の頃のような気持ちでまた曲作りに取り組めたかな。こんなふうに言うと、以前はすごく追い立てられていたみたいな感じだけど、それほど売れているバンドでもないから（笑）。でも話にするとそうなっちゃうよね（笑）。まあ流れとしてはそんな感じで、『Versus』で飽和して、一度リセットしてという。

益子：まあ、長いブレイクだったよね。

中西：得意のね（笑）。で、やっぱり今回はアンビエントっぽい要素が増えているし、そういうのもリセットしたかった気持ちの表れなのかな。

■今回、16年ぶりの新作『MIRAGE』を聴かせていただいて、この言葉が適切かどうかはわからないですが、『Versus』などに比べると少しポップになった印象を抱きました。間口が広くなったと言いますか、たとえばクラブ・ミュージックを聴きはじめたばかりの人でもすんなり入っていけるような。その辺りは意識されたのでしょうか？

益子：まったく意識してないね。

山本：でも『Versus』よりは音がシンプルになりましたよね。

益子：クラブ・ミュージックって何か規定があるわけじゃないし、結局いまどういうスタイルが多く機能しているか、という話だから。そこに対しての意識というのは特にないなあ。でも、細かい部分では逆の意識はあったかな。いま使われているようなリズムとか、ドラムマシンの加工された音を使うのはあえてやめようということは思っていたけど。

山本：いまトレンドの音楽ってすごく作り込まれているし、若いクリエイターたちは凝った作り方をしていると思うんですが、DUB SQUADは基本的に使っている機材も昔と変わっていないんです。いまも『Versus』を作っていた頃とほとんど同じ。バンド名に「ダブ」という言葉が入っているように、出ている音にエフェクトをかけて変えるとか、そういう手法が原点なので。

益子：そうだね。「なぜバンドという形になったか」という質問のときに答えるべきだったけど、僕らは昔もいまも曲作りという制作作業のなかでパソコンを使うことがないんですよ。もちろん人によって作り方はいろいろだろうけど、おそらく多くの人たちがDAWとか、90年代だったらLogicとかソフトウェア・シーケンサーというものを使って作っていたと思う。僕らはそういう作り方をずーっとしていなくて。その理由は、ひとつのものを３人でああだこうだ言いながらいじくるのは大変じゃないですか。

■なるほど（笑）。

益子：あれはひとりで制作するのに向いている作り方だと思う。複数の人間、なおかつバンドをやっていた人間にとっては、１回ずつ音を止めなきゃいけなかったりとか、何かするたびに待ち時間があったりするというのはすごくまどろっこしいんですよ。だから基本的には押したらすぐ音が出る楽器であったり、ハードウェアのサンプラーだったり、そういうものを使って作るほうが自分たちにとってすごく合っていた。それで、昔からぜんぜん機材が変わっていなくて。もちろんマイナーチェンジはあるんだけど、メインの機材はほぼ同じですね。

中西：僕の場合はさらに劣化して、シーケンサーを使わずやっていて。

（一同笑）

山本：劣化というか退化だね（笑）。

益子：手で弾いているよね。

中西：手で弾いてる。最初にセッションで始めた頃のことを、ただそのままやっているという。だから「ポップ」という感想は意外でした。意識はしていないので。

益子：もちろん奇をてらって変なものを作ろうなんて思っていないけど、何か選択をするときに「受け入れられやすいように」という気持ちで選択することもあまりないというか。たんにそれがおもしろいかおもしろくないか、というところでしか選んできていないから。

中西：そうだね。でも「間口が広い」と思ってもらえたのはいいことだよね。

益子：いいことだよね。よかったね。

中西：僕らのなかでの「これはいいでしょ！」という展開とか、「これはさすがに無理でしょ」みたいなものというのは、たぶん誰にも共感してもらえないなと。そういう暗黙のルールみたいなものがあって（笑）。

■今回のアルバムは16年ぶりのリリースでしたが、これからもDUB SQUADとしてまだまだ出していきたいと考えていらっしゃるのでしょうか？

益子：うーん、特に何も考えてないな。でもこれで終わりにしようとかそういうつもりはまったくなくて、何か次に残したいと思えるようなものが貯まってきて、いいタイミングが来たらまたアルバムを出したいと思います。僕らは「契約があって、何年のうちに何枚かを出さなきゃいけない」というのではぜんぜんないから。

山本：あと、今回のアルバムがどういうふうに受け取られて、どんな反応が返ってくるのかというのが僕は楽しみで。長らく音楽シーンから離れていたということもあるし、僕たちが休止した頃といまとではシーンの状況もぜんぜん違うと思うので。たとえばそれこそEDMフェスみたいなものは昔はなかったから、ああいう場で楽しんでいる若い子たちの耳に入ったらどういうふうに聴こえるのかなとか、興味がありますね。聴いてくれるかわかんないですけど（笑）。

■そういうポテンシャルのあるアルバムだと思います。

中西：またそういう反応で僕らの方向性がどういうふうになるのかというのも変わってくるんじゃないかな。もうド・アンビエントの作品しか出さなくなる可能性もあるし（笑）。

（一同笑）

山本：それがおもしろいと思えばそうなるかもしれない。

益子：本当に「場」というか、いまはライヴの本数は少ないけれど、僕らはメンバーの３人で完結しているわけじゃなくて、ライヴの場に来ている人たちとの関連性みたいなものがすごく大きいし、そこを含めて活動してきているんですよ。だから、あらかじめ自分たちで「こういうことをやっていこう」というのはあえて決めないというか。「場」から受けるフィードバックってすごく大きいからね。

　去るGW中にRDCのために来日したフローティング・ポインツことサム・シェパード、来日中の彼が別の日に、敬意を表しながら札幌プレシャス・ホールでKuniyukiとともにDJしたことは、現在進行形のディープ・ハウス・シーンのなんともじつに“いい話”である。
　シェパードも関わる〈Eglo〉レーベルは、今年に入ってもHenry Wuの12インチを出しているが、そのHenry Wu周辺のロンドンはペックハムのジャズ／アフロ／ハウス／ブロークンビーツのシーン、あるいはフローティング・ポインツの影響を受けているメルボルンやシドニーのハウス・シーン──このあたりはいまもっとも面白い動きを見せている。そして、このアンダーグラウンド・ミュージックのシーンの広がりを証明するかのように、今年、札幌のベテラン・ハウス・プロデューサーのKuniyukiは、DJ Nature、Vakula、Jimpsterらとのコラボレーション音源を集めたCDアルバム、『Mixed Out』を〈Soundofspeed〉からリリースしている。
　で、サム・シェパードはもちろん、Kuniyukiが2002年に発表した「Precious Hall」によって、札幌の伝説的クラブを知っている。（このあたりの流れについては、7月14日発売の紙エレvol.20をご覧いただきたい）
　この度、CDアルバム『Mixed Out』にも収録されていたDJ Sprinkles RemixおよびK15とのコラボレーション音源が12インチ・カットされる。A面はJIMPSTERとの共作をDJ SPRINKLES（鬼才TERRE THAEMLITZ）がリミックス。B面は、いまでは各方面から注目の、Henry Wu周辺のK15（先日カイル・ホールのレーベルからもEPを出したばかり）とのコラボレーション作品。フローティング・ポインツ以降の素晴らしいモダン・フュージョン・ハウスが２ヴァージョン聴ける。CDともどもぜひチェックして欲しい。

Kuniyuki & Friends
A Mix Out Session
Soundofspeed

Kuniyuki & Friends a Mix Out Session
Mixed Out
Soundofspeed

　いよいよ発売間近ですね。６月の夜の都会の夜に響くコーネリアス『Mellow Waves』──、そして７月１日、タワーレコード渋谷のＢ１にて、ＣＤ購入者を対象にした、発売記念プレミアム映像上映会＆トークセッションが催されます。
　貴重なドキュメンタリー映像、プレゼント抽選会、またＣＤジャケットに使われている原画展やＴシャツ販売もあり。ばるぼら（アイデア編集）×野田努（ele-king編集）のトークもあり、です！　渋谷か新宿のタワーどちらかで『Mellow Waves』購入の方に先着で「整理番号付き入場券」&「抽選会参加券」を配布します。（貴重音源も聴けるかも!？）

ISSUGI & GRADIS NICE THE REMIX ALBUM "DAY and NITE" Pヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

CRAM & ILL SUGI Below The Radar Moevius Hip Hop Amazon Tower

　ISSUGIとCRAMの対談をお送りする。CRAMとは、ISSUGIがビートメイカー／DJのGRADIS NICEと共作した『DAY and NITE』のリミックス盤『THE REMIX ALBUM "DAY and NITE"』にリミキサーとして参加したビートメイカーである。ISSUGIとKID FRESINOと5LACKの３人がマイクリレーする“TIME”という哀愁漂う曲を、80年代の“ソーラー・サウンド”を彷彿させるファンク・フレイヴァーと強烈なアタックのビートで構成されたダンサンブルなリミックス・ヴァージョンに生まれ変わらせている。が、これはあくまでもCRAMのひとつの表情であり、彼のサンプリングを主体としたビートはより多彩な表情とウネリを持っている。

　この若き才能、CRAMについてもう少し説明しておこう。彼は1991年生まれ、福岡出身のビートメイカーで自主制作で数多くの作品を発表、bandcampではこれまで創作してきたビートが大量に聴ける。ISSUGIが毎月発表した7インチをコンパイルした『7INC TREE』にもビートを提供、昨年末にはラッパー／ビートメイカー、ILLSUGIとの共作ビート集『BELOW THE RADAR』をリリースしている。手前味噌だが、後者の作品は、僕が運営に関わる『WORDS & SOUNDS』というレヴュー・サイトでも取り上げさせてもらった。また、CRAMは６月末に、すでにbandcampとカセットテープで世に出した『THE DEVIL IN ME』という作品をCD-Rという形で発表する。このスピード感も彼の武器だ。

　例えばトラップだけが新しいラップ・ミュージックであり、ブーム・バップは90s懐古趣味のヒップホップであるという認識を持っている方がいるとすれば、それは安直である、とだけ指摘しておこう。そのように、新旧のスタイルを二項対立で理解できるほどこの音楽文化は単純ではない。ISSUGIを聴いてみるといい。彼は、黒い円盤がターンテーブルの上をグルグル回りながら新しい音を鳴らしていくように、自分のスタイルを堅持しながらラップとサウンドを更新し続けている。CRAMは、サウンド、リリース形態、そのスピード感も含め現在の世界的なビート・ミュージックの盛り上がりに共鳴している。そんな２人によるラップとビートと創作を巡る対話である。まず２人はいつ、どこで出会ったのだろうか。

冗談じゃなく、CRAMは天才だと思ってます。これだけは書いといてください。俺こういうことあんまり言わないんで（笑）。 （ISSUGI）

トロントはそれぞれのシーンが小さいからひとつのパーティにヒップホップのビートメイカーだけじゃなくて、エレクトロとかダブステップの人たちもみんな集まるんです。そこでヒップホップだけじゃないノリも吸収できたかなと思います。　（CRAM）

ISSUGI：たしか福岡の〈CLUB BASE〉で会ってCD-RをもらったときにCRAMとはじめて会いましたね。レーベル面の赤い、黒のレコードの形のCD-Rだったと思う。

CRAM：僕は高校のときにMONJUの３人で出場しているMCバトルの映像を観てはじめて知りました。司会がDARTHREIDERさんでした。

ISSUGI：〈3 ON 3 MC BATTLE〉（〈Da.Me.Records〉と池袋のクラブ〈bed〉が主催していたMCバトル）だ。

CRAM：それからMONJUの『Black.de ep』を聴きました。

■『Black.de ep』を最初に聴いたときのインパクトはどんなものでしたか？

CRAM：スネアの音がめっちゃ小さいのにグルーヴがあるのがかっこよかった。90sのヒップホップってドラムの音にインパクトがあって大きいじゃないですか。ドンッドンッダッーン！って。そういうビートとは違うかっこよさがあって16FLIPが好きになりました。

ISSUGI：うれしいですね（笑）。

■CRAMくんが2016年にリリースした『Call me 3324"CD-R"』の紹介にBOSSのSP-303、SP-404といったサンプラーを使っていると書かれていますよね。最初からSPで作り始めた感じなんですか？

CRAM：いちばん最初はMacのGarageBandです。それからマッドリブやMFドゥームを知って、SP404の存在も知ったんです。それで当時は安かったのもあって買いました。その後、マッドリブが使っているのが広く知られるようになって、いまはめっちゃ値段が上がってますね。

■SPの好きな点、SPでビートを作る理由は何ですか？

CRAM：MPCだと音があたたかくてディラっぽい音になってそれはそれでかっこいいんですけど、SPはデジタルっぽい音、冷たい感じになるのが好きなんです。みんなと違う音を出せるのもいいなって思ったのもありますね。

ISSUGI：俺はCRAMのビートを聴いて、まず音の鳴りがヤバいって感じましたね。それからグルーヴをナチュラルに理解してるなって感じさせるところと、メロディのかっこよさの３つですね。全部のパーツが生き生きしていて意味のある動きをしているんです。しかもデモ音源で聴いてもありえないぐらい音がデカい。マスタリングをしていないのにバッチリ音が出せているのは耳が良い証拠だと思いますね。いまSoundCloudで公開されてる“Ride Or Die”っていうビートもヤバいっすね。

■CRAMくんは独自に、ナズやジェイ・ZやレイクウォンといったUSのラッパーのリミックスもかなりやっていますよね。

CRAM：「俺のビートでジェイ・Zが歌っとうや！　バリかっけぇ！」っていう感じで始めたのがきっかけでしたね。

■ははは。今回、『THE REMIX ALBUM "DAY and NITE"』では、 ISSUGI、KID FRESINO、5LACKがラップする“TIME”をリミックスしています。ISSUGIくんからのディレクションはあったんですか？

ISSUGI：CRAMにはアカペラを全部送ったんですけど、“TIME”は絶対やってほしいと伝えましたね。CRAMにはリミックスを作るセンスがあると思ってるんで、メロディの入ってくる“TIME”をリミックスしてほしかったんです。

CRAM：日本語のラッパーのリミックスは初めてだったんですよ。ISSUGIさんから依頼されたのもあって、最初は意識しすぎて16FLIPに寄せた音になっちゃったりもしたんです。自分の色を出すために何度も作り直しましたね。時間はかかりました。

ISSUGI：でも俺はCRAMに関しては、マジで100％言うことないと思ってる。冗談じゃなく、CRAMは天才だと思ってます。これだけは書いといてください。俺こういうことあんまり言わないんで（笑）。

CRAM：ありがとうございます。

ISSUGI： REMIXって場合によってはビートよりラップの方が前に“走っちゃう”こともあるんです。俺は自分で作った曲のBPMやピッチを数字でおぼえてないけど、俺がラップしている曲だから、ラップが走ってるって俺が感じたらそれは走ってるんですよ。CRAMはその点でバッチリだった。ラップのタイミングをわかってる。CRAMのオリジナルの曲を聴いていてもそこが絶対間違いないとわかってましたね。

CRAM：MASS-HOLEさんとISSUGIさんで対談してる記事があるじゃないですか。

ISSUGI：『1982S THE REMIX ALBUM』をリリースしたときの対談だ。

CRAM：そこでISSUGIさんが自分のラップの乗せるタイミングについてMASS-HOLEさんにけっこう指摘したというのを読んだから、「うわ、これ、バチッとせなイカンやん」って。

ISSUGI：「こいつ、厳しいぞ」って（笑）。

■ははは。CRAMくんはビートメイカーとしての基礎というか、リズム感やビート・メイキングする際の感覚をどのように手に入れていきましたか。

CRAM：ひとつはトロントですかね。カナダのトロントに一時期住んでいて、そこで感じた海外のノリがめちゃくちゃ新鮮でした。トロントはそれぞれのシーンが小さいからひとつのパーティにヒップホップのビートメイカーだけじゃなくて、エレクトロとかダブステップの人たちもみんな集まるんです。そこでヒップホップだけじゃないノリも吸収できたかなと思います。SoundCloudを通じて知り合った友だちのビートメイカー、CYがたまたまトロントに住んでたんです。一緒にパーティに遊びに行ったんですけど、そこで「『SP持ってきて！』って言えばよかったねー！」って言われて、「いや、実は……」ってバッグに忍ばせていたSPを取り出してライヴしたんですよ。そしたら、「お前、ヤバいから次もライヴして！」ってなって、トロントのシーンに乗り込んでったっすね（笑）。

ISSUGI：いいね、いいね。

■ところで、ISSUGIくんは『THE REMIX ALBUM "DAY and NITE"』をどのように作っていったんですか？

ISSUGI：リミックス・アルバムを作ること自体、超久々だったので楽しんで作りましたね。『Thursday』のときに５曲のリミックスを入れた作品（『THURSDAY INSTRUMENTAL & REMIXES』）を出したり、それ以降、曲単位でのリミックスはありましたけど。今回はメロウな感覚がいつもより２割増しぐらいで出ましたね（笑）。それと新曲が何曲かあると聴く人も楽しいと思って新曲も入れてます。

■“SPITTA feat. FEBB (Prod. by MASS-HOLE)”と“RHYZMIK & POET (Prod. by FEBB)”の２曲が新曲ですよね。“D N N”はNYのブロンクスのGWOP SULLIVANっていうビートメイカーが作ってますね。

ISSUGI：そうですね。“D N N”は新曲ではなくて、ある曲のタイトルを変えてみましたね。GWOP SULLIVANはO.C.のアルバム（『SAME MOON SAME SUN』）の“Serious”っていうビートを聴いて超ヤバいなと思ったのがきっかけですね。

■仙人掌をフィーチャーした“MID NITE MOVE”はGRADIS NICEと16FLIPの２曲のリミックスがありますね。

ISSUGI：同じ曲のリミックスが２曲入っているのがリミックス・アルバムっぽいなって思って入れましたね。だから、自分がリミックス・アルバムと思う要素を詰め込んで作りましたね。このGRADIS（NICE）のリミックスは、俺が（ラップを）乗せたいと思うビートを選んで作ったんですよね。

■ISSUGIくんとCRAMくんにはビートの共作のやり方や考え方についても聞きたいですね。ISSUGIくんがいまFRESH!でやっているレギュラー番組の「7INC TREE -TREE & CHAMBR-」ではBUDAMUNKと共作する様子を放送したりしてますし、本作の冒頭曲“BLAZE UP”は JJJがドラムで、プロデュースは16FLIPとクレジットされてますよね。一方、CRAMくんもこれまでAru-2との『MOVIUS ROOPS EP』、ILLSUGIとの『BELOW THE RADAR』といった作品もあります。

CRAM：『BELOW THE RADAR』に入っている曲は、ILLSUGIが「これ、良くね？」とか言ってネタを選んで、僕は「うーん、どうだろう、でもやってみるか！」と思いながらSP404を駆使してかっこよくしていきました。

ISSUGI：はははは。CRAMが組み立てていったの？

CRAM：あの曲に関してはそうですね。ILLSUGIが上ネタのシーケンスを組んで、僕がドラムを打ちました。それでかっこよかったらアルバムに入れようって感じでした。『MOVIUS ROOPS EP』の場合は、まずAru-2がピロ～ッてシンセを弾いただけの、ビートもない、BPMもあってないような音を送ってきたんです。そういう、「これをどう使うの？」みたいな素材をチョップしたりフリップしたりして組み立てていきました。そうやって頭を捻って考えて作るのが好きなんですよね。

ISSUGI：俺は人が打ったドラムに自分がネタを入れるのが好きですね。“BLAZE UP”も最初にJ（JJJ）がドラム・ループだけ送ってきたんですよ。「何かを入れて返してください」という感じで。元々は今回のリミックス・アルバム用ではなかったんですけど、そのドラムが気に入ったから上ネタだけ入れて返すタイミングで、「リミックス・アルバムで使わせてもらえないか？」と頼んでOKしてもらいました。そこからベースとかを足してビートとして完成させましたね。すごく気に入っています。

RAPも含めてドラムからどのパートも前に行っちゃダメだっていうのはありますね。　（ISSUGI）

鼻唄で「フンフン～♪」って歌えるのが僕は良い曲だと思います。音楽やっていない人もつかめるのも大事だと思いますし、そこは意識していますね。　（CRAM）

■「7INC TREE -TREE & CHAMBR-」の第２回目の放送でBUDAMUNKのビートにISSUGIくんが上ネタを足していくシーンがあるじゃないですか。ビートをループさせて、あるフレーズをいろんなタイミングで鍵盤で弾いて被せたりしていましたよね。

ISSUGI：これまでに曲を作りまくってきてるんで、ここで終わりだっていうタイミングが自分のなかにあってそこに入れていくんです。そこに入れられたら完成でストップしますね。

CRAM：僕もそこを見つけたらそれ以上は深く考えないで終わりにしますね。それ以上やるとドツボにハマっちゃうんで。ピッて止めますね。

■ISSUGIくんはラップのレコーディングにもそんなに時間をかけない印象があるんですけど、ラップに関してはどうですか？　一発OKが多いですか？

ISSUGI：１回で録れるときもあるけど、ハマるときはもちろんありますよ。10回とか15回とか録り直すときもある。

CRAM：ハマったときはどうするんですか？

ISSUGI：くり返し録り直しているときは、リリックやフロウというよりも、ビートにラップを乗せるタイミングを調整しているね。速過ぎてもダメだし、遅過ぎてもダメだから。1小節めから16小節めまですべてが自分の頭のなかにあるリズムで置けたときにひとつのヴァースが完成じゃないですか。それと気持ちですね。その２つです。

■さきほどISSUGIくんが、ラップがビートよりも先に“走っちゃう”とダメだという話をしていましたよね。その感覚はとても面白いと思いました。

ISSUGI：いまの時代はいろんな音のバランスでグルーヴを作ることができるので、グルーヴに関してもいろんな考え方があると思うんです。記憶が曖昧なので違ってたら申し訳ないんですけど確かマイルス・デイヴィスがどの楽器の演奏もドラムより絶対先に走っちゃいけないと語っていたんです。それを知ったとき、間違いないなと思いました。自分のなかの基本もそれなんですよね。RAPも含めてドラムからどのパートも前に行っちゃダメだっていうのはありますね。

■なるほど。

ISSUGI：俺が好きで聴いているUSのラッパーとかミュージシャンの多くが当たり前に持っている感覚だと思うんです。黒人のラッパーでラップが走ってるヤツとか余り聴いた事ないので。多分HIPHOPの前にJAZZとかSOULとかがあったからだと思うんですけど、日本の音楽は走ってるなと思うときもありますね。ちょっと前にJJJが面白いことを言ってたんです。Jが福岡のクラブのイベントに行った時、フロアでずーっとビートを裏でノッてるヤツがいたらしいんですけど、Jは「こいつだけ裏でノッテルな」と思ってたらしくて、その日ビートのショウケースを観たらそいつが出てきてそれがCRAMだったんですよね。ビートを聴いたら「やっぱりヤバかった」って言ってて。CRAMはリズムキープの感じもやばいと思いますね。とぎれず円を描くようなループの感じ。

■CRAMくんは、創作における鉄則というか、曲作りやビート・メイキングに関して意識していることはありますか？

CRAM：鼻唄で「フンフン～♪」って歌えるのが僕は良い曲だと思います。音楽やっていない人もつかめるのも大事だと思いますし、そこは意識していますね。だから、メロディアスなビートが僕は好きですね。

■あと、「7INC TREE -TREE & CHAMBR-」でISSUGIくんがBUDAMUNKに「ファンクとは何か？」と訊くシーンがあって、これまでISSUGIくんがファンクという言葉を使っているのをあまり聞いたことがなかったのもあって興味深かったです。

ISSUGI：そうなんすよ。俺、最近ファンクが超気になっちゃってるんです。fitz（fitz ambro$e／ビートメイカー）っていうヤツが、〈Weeken'〉で俺がDJ終わったあとに、「超DJヤバかったよ。ファンクを感じたね」って言ってくれたことがあったんです。TRASMUNDOのハマさんにも「ISSUGIくんはファンキーだよね」って言われて、「俺ってファンキーなのかな？」ってここ最近考えることがあって。

CRAM：はははは。

ISSUGI：俺はBUDAくんからファンクを感じてきたんです。それは、ジェームズ・ブラウンのファンクというよりも、例えばエリック・サーモンやDJクイックに感じるファンクのことなんです。それでBUDAくんにああいう質問をしたんです。

■そのときにBUDAMUNKが「動きが滑らかで流れてる感じ」というような表現をしていましたね。

ISSUGI：そうですね。言葉で説明するのは難しいけどノれる感じとかも言ってくれたときがあった気がしますね。それが動きがあるって事なのかなと思って。クールな感じのベースラインにも感じるし両方ありますよね。
　話変わるんですけどCRAMとILLSUGIのビートライヴ見た事ない人は出てるパーティに遊びにいってみて欲しいですね。ノリ方を目撃すると、「こいつらマジで音にノってんな」って伝わってくる。ビートライヴをやり出したらハンパじゃないなと思わせるものがあるんですよね。それがやっぱり音楽じゃないですか。CRAMがクラブでよくかける自分で作ったジェイ・Zのブレンドとかもハンパないです。

CRAM：あと、僕はいまのリル・ヨッティとかも好きなんですよ。それはチャラくてもノれるし、ラップが120点で上手いと思う。ジェイ・Zにもチャラい曲があったりするけど、確実にノリがあるんですよ。僕もそういう音楽が好きですね。

■ISSUGIくんはリミックス・アルバムを出したばかりで、「7INC TREE -TREE & CHAMBR-」も進行中ですけど、２人は近い未来はどんな風に活動していく感じですか？

ISSUGI：〈Dogear〉からCRAMの作品を今年出したいと思ってます。CRAMは自分的に絶対にヤバいですから。「7INC TREE -TREE & CHAMBR-」では7インチをリリースする以外にもCRAMもそうだし、自分の周りのかっこいいやつを紹介できればと思ってます。あと例えばレコードをプレスしたり、スニーカーを探しに行くとか、あとはTOURの映像とかヒップホップが好きなヤツだったら楽しめる番組にしていければと思ってますね。

■CRAMくんのアルバム、楽しみにしてます！

CRAM：ありがとうございます！