「IO」と一致するもの

　2010年代、アンビエント・ミュージックは変貌を遂げている。アンビエント・ミュージックは環境の音楽なのだから、時代や環境が変われば別のものになる。当然のことだ。いつまでも1978年のアンビエントや、1991年のアンビエントや、2007年のアンビエンス感覚が通用するわけではない。

　となれば「ポスト・インターネット以降の音楽」というものは、つまるところ「2010年代以降のアンビエント・ミュージック」の問題に還元される。インターネットはわれわれの環境だからだ。

　われわれが生きている環境は30年前とは違う。かつてはテレビや雑誌、ラジオが情報メディアの主流であったが、現在は、アイフォーンやタブレット、PCなどのインターネット・デバイスが情報摂取の主流になってきている。それほど、デジタル・デバイスは日常に浸透している。

　これは換言すれば、生活に情報が「過剰」に浸透した時代ということになる。情報がそのまま環境化された社会。環境が情報の流出によって生成されている社会。このような社会＝時代において「情報」の音楽であるポップ・ミュージックと「環境」の音楽であるアンビエント・ミュージックは限りなくイコールになる。過剰な情報環境の中で、両者の境界線が融解し、侵食され、80年代から90年代までのジャンル分けがほぼ無効になった。

　そう、いまや情報＝環境なのだ。「ポスト・インターネット的音楽」や「OPN以降」とは、そういった時代の音楽＝アンビエンスも意味するのでないか。

　そして、モーション・グラフィックスのファースト・アルバムもまた無数のデジタル・デバイスに囲まれた時代特有のアンビエント・ミュージック＝ポップ・ミュージックといえよう。より正確には、そういったイメージを喚起する音である。

　結論へと先を急ぐ前に、彼の経歴を簡単に説明しておこう。モーション・グラフィックスは、ニューヨークのジョー・ウィリアムズの変名である。本作はそのファースト・アルバムだ。 シングルは〈フューチャー・タイムズ〉から送り出されたが、アルバムは〈ドミノ〉からのリリースである。

　モーション・グラフィックスとしてはファースト・アルバムだが、ウィリアムズは2007年にホワイト・ウィリアムズ名義でインディ・ダンスなアルバムをリリースしている。また、マキシミリオン・ダンバーのメンバーとしても知られている。さらにはマックス・D率いるレーベル〈フューチャー・タイムズ〉のコア・メンバーでもある。マックス・Dとは、昨年リリースされたコ・ラ『ノー・ノー』（〈ソフトウェア〉）の共同プロデュースを手がけている。くわえて、ウィリアムズは、〈パン〉から発表されたマックス・Dとコ・ラのユニット、リフテッド『1』にもサウンド・エフェクトで参加した(モーション・グラフィックス名義）。私見だが、同アルバム特有のアトモスフィアはウィリアムズの功績が大きいのではないかと思う。

　端的にいって、この二作は「OPN以降」の重要作であった。そして『モーション・グラフィックス』もまた（やや、遅れてきた？）「ポスト・インターネット」「OPN以降」的な作品といえる。

　収録された楽曲は、坂本龍一を思わせるフランス印象派的な和声が印象的な80年代風ポップ・ミュージックをベースにしているが（「高橋ユキヒロ」作品の影響も強そうだ）、加工されたロボ・ヴォイスによるヴォーカルやメロディなどから、どこかプラスティック・ソウルな印象もある。場合によってはジャズの雰囲気も感じる。だが、それらはすべて夢想的な電子音楽が基調となっているのだ。

　だが、もっとも重要な特徴は、トラック内に散りばめられたデジタル・デバイスの発する音＝ノイズなどが多層的にレイヤーされている点にあるように思える。サウンド・レイヤーのコンポジション。これは非常に現代的な特徴だ。

　たとえば4曲め“エニィウェア”のイントロはアイフォーンの着信音のようなサウンドだし、9曲め“メゾティント・グリス”や10曲め“ソフトバンク・アーケイド”などはオフィス内に響くキータッチのような音がレイヤーされている。ほかにも水の音から何かをたたく音、ピアノなどの楽器音から鳥の声のようなものまで、さまざまな日常的なサウンド・エレメントを本作から聴きとることができるだろう。そして、それらのサウンド・エレメントは、徹底的に整理され、本作特有のアンビエント／アンビエンスがコンポジションされているのだ。

　この数学的なまでに整理された清潔な音響空間のアンビエンスは、われわれ現代人にとって夢想／理想的環境といえよう。不要な情報に塗れた現代人は流出された情報の層が、きちんと整理・管理された空間を希求するものだ。ノイズを排除するのではなく、ノイズをコンポジションすること。いまやノイズは抵抗の手段ですらない。このような時代において旧来のノイズ・ミュージック論が無効になるのはいうまでもない。

　私は本作を聴いて、ロケーション・サービスのアルバムを思い出した。「人間」のいない世界のアンビエンスが鳴り響いているからだ。だがそれはディストピアですらない。なぜなら情報が管理され、人間による混乱が希薄な世界は、われわれの夢想でもあるのだから。本作はそんな2016年のアンビエンスを反映した現代的なポップ・ミュージックといえよう。人工的で、儚く、インターネットの楽園＝夢の表象のような音楽。

　いや、そもそも、クラフトワーク以降のエレクトロニック・ミュージックは、人間の「ロボット」化を希求してもいたのだから、この「人間が希薄化したポスト・インターネット的なアンビエンスを生成する音楽」こそ、テクノ＝ポップの理想の実現といえるのかもしれない。

　ヨーロッパはある意味アメリカ以上にジャズを受け入れたことはよく知られている。とくにに60年代から80年代にかけて、多くのジャズメンたちは欧州に渡り、数々の名盤を録音している。本場のジャズの模倣からはじめて、やがて自分たちのジャズを模索した欧州人も数多い。また、ロックをやりながらジャズを取りれて、なにか違ったものを創出したバンドも忘れるわけにはいかない。ヨーロッパを舞台に、数多くの魅力的なジャズ作品が生まれている。

　『Jazz Next Standard』シリーズ、『CLUB JAZZ definitive』の監修者、小川充の新刊は、ヨーロッパのジャズとその周辺音楽の案内書、『ヨーロピアン・ジャズ ディスクガイド』。アメリカから伝播したジャズを消化し始めた1960年代のモダン・ジャズ（イアン・カー、マイク・ギブスほか）、独自のスタイルを築き上げる60年代後半のジャズ・ロック（マイク・ウェストブルック、ソフト・マシーンほか）、70年代のプログレ／アヴァンギャルド（キング・クリムゾン、キース・ティペットほか）、ビッグ・バンド（ケニー・クラーク、ピーター・ヘルボルツハイマーほか）などなど、年代やジャンル別に紹介する。
　さらには、国外音楽家の録音盤（ドン・チェリー『オーガニック・ミュージック・ソサエティ』）やヴォーカルもの（カーリン・クロッグ、ノヴィ・シンガーズ）などを独自の眼線で大胆にセレクト。ヨーロッパ・ジャズとその周辺音楽の入門書として、最適な一冊！　発売は9月30日です。

　また、『ヨーロピアン・ジャズ ディスクガイド』の刊行に併せて、P-VINEからヨーロピアン・ジャズの名盤がリイシューされる。
　9月28日発売の第一弾は、クラーク=ボラン・セクステット『ミュージック・フォー・ザ・スモール・アワーズ』、ケニー・クラーク=フランシー・ボラン・ビッグ・バンド『オフ・リミッツ』の２タイトル。10月12日発売の第二弾は、サヒブ・シハブ『コンパニオンシップ』、サヒブ・シハブ・クインテット『シーズ』の2タイトル。4枚とも名盤であり定番でもあるので、まだ聴いてない人はこの機会にぜひヨーロピアン・ジャズの情熱と香気を味わってください。

　平日の夜も楽しみたいキミにとって、うってつけのイベントだ。渋谷NOS ORGなどで展開されていた「SETSUZOKU LOUNGE」が、舞台をCIRCUS TOKYOに移し、10月から毎週木曜日に開催されることが決定した。
　「SETSUZOKU LOUNGE」はヒップホップを中心としたDJプレイを楽しめるイベントで、トーフビーツや鎮座ドープネス、サイプレス上野、ZEN-LA-ROCKといった豪華な面々の出演が決定している。DJだけでなく、VJやアート・デザイン、フードまで楽しめるのが「SETSUZOKU LOUNGE」の肝で、いつものDJイベントとは違ったムードを楽しめるだろう。
　さらに詳細は未定だが、10、11月の開催に続き、12月にはスペシャル開催が予定されているとのこと。12月のスペシャル開催の前に、「SETSUZOKU LOUNGE」の肝を体感しておこう。

　また「SETSUZOKU LOUNGE」の開催を記念して、情報サイト「moc」と世界で活躍するクリエイター集団「81BASTARDS」のコラボレーションも決定している。ロングインタビューの掲載や、スペシャルなプロダクト制作が進行しているそうなので、イベントに行く前に要チェックだ。
「moc」：www.mocmmxw.com

　好むと好まざるとに関わらず、音楽は直感的に時代を反映し、ときに奇妙に変化する。気がつけば、それは“いまこの時代”の作品の傾向として現れる。今日のアンダーグラウンド大衆音楽／インディ・シーンにおけるひとつのキーワードに「ニューエイジ」がある。え、ニューエイジだって？　そう、ニューエイジだ。宗教的なものとは限らないが、ときに精神世界に言及する。瞑想的で、そして多くは自然回帰願望音楽であり、癒しの音楽として機能する。
　ジョアンナ・ブルークは、70年代にロバート・アシュレーやテリー・ライリーに学んだほどの現代音楽畑の出で、初期シンセサイザー・ミュージックの実践者のひとりでもあるが、彼女が商業的な成功を収めたのはニューエイジ・ミュージックの分野においてだった。80年代初頭に彼女は海や白鳥や宇宙、ヒーリング・ミュージックの作品を発表している。そして、この80年代こそが商業音楽としてのニューエイジ・ミュージックが最初に売れた時期でもある。
　だが、長い間、たとえ売れても、ニューエイジ・ミュージックはいかがわしいものとして、他の大衆音楽とは一線を引かれていた。ことユース・カルチャーとリンクするロックのような音楽、とくにストリート・ミュージック、あるいはシリアスな（アドルノ先生の言うところの）純音楽的な立場からは胡散臭いものとして見下されていたのが実情だった。ジャズや現代音楽ではなく、水晶やお香と同じ棚に並べられることのほうが多かったかもしれない。
　だからマシューデイヴィッドの昨年の『In My World』におけるニューエイジへの傾倒に対して戸惑いを感じたのはぼくだけではないだろうが、しかしこの方向性は、じつはここ数年のアンダーグラウンド大衆音楽／インディ・シーンを聴いている人にはわからなくもなかったはずだ。なにしろ一時期のOPNにもその感覚があり、かつてのエメラルズには自然回帰願望が如実にあったし、そのギタリストだったマーク・マッガイアのここ最近のソロ作品はニューエイジ色が充満しまくり、マシューデイヴィッドが今年〈リーヴィング〉から出した『Trust the Guide & Glide』にいたってはニューエイジそのものだ。こんな状況下で、今年の夏前にリリースされたジョアンナ・ブルークにとっての初の編集盤、CD2枚組の『Hearing Music』（CDのステッカーにはがっつり「ニューエイジのパイオニア」と記されている）がアンダーグラウンド大衆音楽／インディ・シーンで注目されるのも必然だと言えよう。（プロデューサーは『I Am The Center (Private Issue New Age Music In America, 1950-1990) 』（2013年）のDouglas Mcgowanで、同コンピレーションにはブルークの曲も収録されている）

　最近、『FACT mag』にこうした「ニューウェイヴ・オブ・ニューエイジ」に関するとても興味深い論考が上げられた。以下、部分的にざっくりとだが要約してみよう。
　「ニューエイジは80年代に流行っているが、基本的にはシリアスな音楽ファンから軽蔑されてきた。しかしそれは、政治的混乱と環境問題が重なったレーガン時代のアメリカで流行っている。テクノロジーが人間の私生活に深く入り込み、睡眠さえも贅沢になりかねない今日において、人は起きている時間のほとんどを資本主義に奉仕する。ニューエイジの復活は、鬱病を抑止する瞑想テクニックへの関心、あるいは不眠症対策のアプリや瞑想アプリへのニーズの高まりと関係している。それは、不安をかき消すためのサウンドトラックとして機能している」
　この記事で面白いのは、ここ1年のハウス・サウンドに見られるニューエイジ的な音響を紹介しつつ、他方で「ニューウェイヴ・オブ・ニューエイジ」におけるヴァイパーウェイヴとのリンクを指摘しているところだ。あのレイドバックしたまどろみからは、レトロ志向やノスタルジア以上のものが見えやしないかと。そして、「ニューエイジは、概して非政治的で、市場経済に取り込まれやすいということは知られているが、Sam Kidelの『Disruptive Muzak』は、雇用年金省のヘルプラインに電話したときの応答を録音／コラージュすることで、ニューエイジ的音響でありながら批評的／政治的とも言える作品となっている」と、「ニューウェイヴ・オブ・ニューエイジ」の豊かさを主張する。
　そこまで広げて考えるなら、今年リリースされたサン・アロウとララージとのコラボレーション作品『Professional Sunflow』もこの潮流に該当するだろう。1980年に〈EG〉からデビューしたララージは、まさに80年代のニューエイジ・ブームの時代に活躍したミュージシャンのひとりで（先述した『I Am The Center』にも収録されている）、たとえ『Professional Sunflow』がインプロヴィゼーション・ミュージックであっても、サン・アロウとララージが共演すること自体が時代を物語っているし、また、ララージのニューエイジ的な思想性よりも音響的な好奇心が優先するその作品を聴いていると、「ニューウェイヴ・オブ・ニューエイジ」がゴシック／インダストリアルと同じカードの裏表つまりディストピアに対するユートピアという単純な構図にいるものではないこともわかる。しかし、ここに意味や脈絡、切実さがないとは言わせない。

　ジョアンナ・ブルークは学生時代、スタジオの外に出てはコオロギの声を録音していたというが、ブラジルはサンパウロのピアニスト、ファビオ・カラムルの『エコ・ムジカ』にも、さまざまな動物たちの声がコラージュされている。聴こえるのはピアノの音と動物の声だけで、アルバム全体として“自然”が主題となっているそうだが、その響きがニューエイジにありがちな超現実的というわけではない。楽曲たちは牧歌的でありながら時折軽快で、素朴だが洒落ていて、ブルースからクラシック、モーダルから無調までと多彩な演奏はさり気なく、テンポが遅いわけではないがエリック・サティ的で、アンビエントなフィーリングによってまとめられている。ニューエイジ・コンセプトではあるが、日常と地続きの何気なさがこの作品の魅力であり、ぼくが気に入っている理由でもある。
　このアルバムは「ニューウェイヴ・オブ・ニューエイジ」とは何の関係もないところから出てきているが、はからずとも時代を象徴する1枚になった。安らぎに飢える北半球のアンダーグラウンド大衆音楽の誰かが聴いていても不思議ではない。仕方がないだろう、心休まる時間帯は、現代ではますます貴重になっているのだ。

　D.J.FulltonoとCRZKNYは日本のジューク／フットワーク・シーンを牽引するプロデューサーである。このふたりはTheater 1という名義で、昨年夏より月一のペースでコンセプチュアルなリリースを展開してきたが、このたびそれらのスプリット・シングルが2枚組CDとしてまとめられることになった（デジタル盤は12枚のシングル形式）。
　気になるタイトルは『fin』で、10月16日（日）に〈melting bot〉よりワールドワイドにリリースされる。なお本作は、D.J.Fulltonoにとっては初めてのCD作品でもある。
　これまでのジューク／フットワークの概念をテクノやミニマル・ミュージックとして大幅に拡張した本作は、ジューク／フットワーク第2世代のJlinや食品まつり a.k.a foodmanなどと同様、発祥の地であるシカゴ以外の場所でもジューク／フットワークがどんどん成熟していっていることの証左であり、日本の音楽シーンから世界へと向けられた挑戦状でもある。となれば、これはチェックしておかないとマズいでしょう！

　なお、D.J.Fulltonoは下記日程にてヨーロッパ・ツアーをおこなうことも決定している。こちらもあわせてチェック！

D.J.Fulltono EU Tour 2016
20th Oct Krakow - Unsound w/ Traxman, 食品まつり a.k.a foodman
21st Oct Paris - Booty Call Presents Global Footwork
22nd Oct Berlin - TBA

　ロンドンのストリートで生まれたラップ・ミュージック「グライム」が話題になっている。特に自主レーベルから発表されたスケプタの『コンニチワ』が、イギリスで最も優れたアルバムに対して送られるマーキュリー賞を受賞したのは、世界のインディペンデント・シーンに勇気を与えただろう。

　そんなシーンでフローとリリックで頭角を現してきた若干22才の新星MC、エージェー・トレーシーが来日し、日本初ツアーをおこなう。
　彼はこれまで4枚のEPをフリー・ダウンロードでリリース。今月もニューヨークのエイサップ・ロッキーとのコラボレーションから、Mumdanceとのモジュラー・シンセのセッションまで、ジャンル・国を超えて活動中だ。その勢いを証明するかのように、昨年ストームジーが受賞したモボ・アウォードで早くも「ベスト・グライム・アクト」にノミネートされ、今夏のフェスティヴァルでも引っ張りだこである。

　ツアー初日の大阪は10月15日（土）、大阪COMPUFUNK RECORDSにて行松陽介やグライムMC 140 ＋ Sakanaなどが共演。東京は10月16日（日）夕方からSkyfish × DOGMA、DEKISHI ＋ Soakubeatsらが迎え撃つ。
　彼の初ツアーは勢いづく「今」のグライムとローカルのストリート・ミュージックが共鳴するイベントになりそうだ。（米澤慎太朗）

エスキーなストリート・ミュージックが再び鳴り始める米澤慎太朗

　2008年に〈Hyperdub〉からデビューしたZombyが、再び同レーベルからグライム、「エスキー・ビーツ」の影響を強く感じさせる最新アルバム『Ultra』をリリースした。彼はこれまで、常に新しいモードにチャレンジしてきた。ジャングルや90年代レイヴ・ミュージックを強く感じさせる『Where Were U In '92?』〈Werk Discs〉に始まり、〈4AD〉と〈Ramp Recordings〉から4枚のアルバムをリリースしてきた。その後もTwitter上での熱いツイートで話題を常に絶やさなかった彼だが、ビートレスのトラックをWileyのヴォーカルが引っ張る昨年のシングル「Step 2001」〈Big Dada〉が本作『Ultra』を方向づけたように思う。

　収録曲の中でソロで制作されたものは、Wileyが作った^（＊1）エスキー・ビーツのアイディアを借用し、サウンドを発展させている。例えば、“Burst”の最初の小節に挟まれる一音はWileyの“Ice Rink”に使われていたエスキー・クリックと呼ばれる音である。また、アルバムのオープニング3曲は「Devil Mix」または「Bass Mix」とWileyが名付けたドラムのないインストゥルメンタル・トラックである。しかし、ただエスキー・ビーツをなぞるだけでなく、ハイファイな音作りで現在にアップデートさせた音像を提示している。
　無機質なベース音と、繰り返すビデオ・ゲームの効果音のような音の隙間には、グライムMCの熱のこもったラップが聴こえてきそうだ。DJがセットに時折混ぜるデヴィル・ミックスの淡々としたトラックは、ドラムなしのビートにマイクを握り続けるMCと、「早くマイクをよこせ」と待っているMCの間に生じる緊張感をさらに高めていく。“Burst”からは、そんなロンドンのラジオ局の様子が想像できた。しかし、ZombyはMCと共作する代わりに、ヴォーカルをチョップすることで、ほんの少しだけ緊張感を和らげているようだ。

　なぜ、今エスキー・ビーツなのか？　この2～3年の間で、2000年代前半のエスキー・ビーツの再解釈がイギリスのシーンのトレンドになっていることがあるだろう。その背景には、アメリカの「トラップ」と全く異なり、2000年代初期の「エスキー・ビーツ」^（＊2）のスタイルにイギリス・グライムのオリジナリティを感じ、インスピレーションを求めようとする新世代のプロデューサーがいる。例えば、LogosやRabit、Visionistなどはエスキー・ビーツの影響を受けているし、今年は、2003年リリースのワイリーの曲“Igloo”を下敷きにしたトラックに、人気MC Stormzyが乗っかった“One Take”がクラブ・ヒットした。それに呼応するかのように、〈Local Action〉や〈DVS Recordings〉など名の知れたものからアンダーグラウンドまで、さまざまなレーベルが、2000年代前半シーンの勃興期にDJの間のみで流通していたプロモ盤を再リリース。2000年代前半のローな音への「原点回帰」がトレンドになりつつある。Zomby自身は年齢非公表のため想像にすぎないが、Zombyはおそらくリアルタイムで2000年代初頭のグライムを経験し、このタイミングでグライムの原点の一つであるエスキー・ビーツを自分なりにもう一度消化してアルバムとして提示したのではないか。

　ソロで制作された粗い質感のトラックはアルバムの方向性を決定づけているが、Burial、Rezzett、Darkstar、Bansheeとコラボレーションしたトラックではフロア向けのトラックとは別のベクトルに音楽性を発展させようと挑戦している。特に、Darkstarとのコラボレーションはどのパートをそれぞれが担当したかわかりやすいという意味でも面白い曲。どのコラボレーションもZombyのサービスとして、また息の詰まりそうなエスキー・ビーツの間の休みとして楽しめる。アルバム通してハイファイながら粗いローな感覚に浸れる一枚だ。

（＊1）TR.1“Reflection”、TR.2“Burst”、TR.3“Fly 2”、TR.10“Freeze”、TR.11“Yeti”。
（＊2）矩形波のベース音やKORGのTritonのプリセット音を使うスタイル。

米澤慎太朗

Next 小林拓音

[[SplitPage]]

　デリック・メイかと思った。9曲目の“Quandary”のことだ。なぜそう感じたのかはわからない。何度か繰り返し聴いているうちに、別にデリック・メイではないよなと考えを改めるようになった。けれどその後もときどきデリック・メイのように聴こえることがある。なぜなのか、よくわからない。

　日常的に交わされる雑談の紋切り型のひとつに、「誰が誰に似ているか」という話題がある。「鈴木さんって、山田さんに似ているよね」という、あれだ。誰かの顔が別の誰かの顔に似ているなんていうのは実際よくあることで、特に驚くことでもなんでもない。けれど、改めて考えるととても奇妙な事態でもある。なぜぼくたちは、誰かの顔と他の誰かの顔とが似ていると思ってしまうのだろうか。
　じつはぼくはこの類の会話が嫌いじゃない。といってもそれは、本当に鈴木さんが山田さんと似ているかどうかが気になるからではない。そんなことはどうでもいい。そうではなく、そういう話題を通して、発話者が観測対象をどのようにデフォルメしているかが明らかになるのが面白いのだ。発話者は、顔のどの部分を拡大しあるいは逆にどの部分を切り捨てて、対象を眺めているのか。それは、発話者が顔というものを通してどのように世界を見ているかということでもある。だから特に、意見が分かれるときほど面白い。
　たとえば高橋さんは、鈴木さんが山田さんに似ていると思っている。けれど斉藤さんは、鈴木さんが山田さんに似ているとは思っておらず、むしろ佐藤さんに似ていると思っている。このとき、高橋さんの眼差しと斉藤さんの眼差しが、あるひとつの顔の表象をかけてぶつかり合う。その瞬間ほどわくわくするものはない。ひとつの世界ともうひとつの世界が、戦闘を開始するのだ。「誰が誰に似ているか」という雑談は、あるひとりの人間が世界をどのように眺め、どのように切り取っているかをあらわにするのである。
　同じことは、音楽の聴き方についても言える。

　盟友ブリアルと同じように匿名性を堅守し続けてきたゾンビーは、本人は隠しているつもりはないと言っているようだけれども、現代における顔の見えないアーティストの代表格である。顔を隠すという行為は一見、彼に向けられる多様な眼差しを拒絶するということのようにも思われる。だがそれは、ゾンビーという対象に対し固定的なたったひとつの見方をしてくれという要求では全くない。他の分野がそうであるように、音楽の分野も多かれ少なかれ視覚的なイメージによって支配されているが、彼が顔を隠すのは、見た目ではなくあくまでサウンドでその音楽を判断してほしいからだろう。ゾンビーというアーティストは、どこまでもそのサウンドをもって、唯一無二の世界の切り取り方を提示する。
　通算4作目、およそ3年ぶりとなるゾンビーのニュー・アルバムは、ダブステップのその後のさらにその後の地平を切り拓く。まず、冒頭の1曲目“Reflection”から2曲目“Burst”の流れが素晴らしい。もうこの出だしだけで本作が何か特別なものに憑依されていることがわかる。ベルのような上モノが美しい“I”や“Glass”といった中盤のトラックもただただ最高だとしか言いようがない。他のアーティストとコラボしたトラック群も面白い。バンシーとの共作“Fly 2”は吐息に幻惑されながらぶっ壊れたR&Bを鳴らし、10インチとして先行リリースされたブリアルとの共作“Sweetz”はゲットー・サウンドを取り入れつつエクスペリメンタリズムの荒野を走り抜け、ぼくがデリック・メイだと「誤聴」したダークスターとの共作“Quandary”は暗く薄汚れたダンスホールでバレアリックなステップを誘発し、ウィル・バンクヘッドが主宰する〈The Trilogy Tapes〉からのリリースで知られるリゼットとの共作“S.D.Y.F”はジャングルへの愛慕と呪詛を同時に響かせる。1曲1曲に発見があり、戦闘がある。
　ロンドンのワーキング・クラス出身の顔を持たぬアーティストが、サウンドによって切り取ってみせる世界──それはジャングル、グライム、ダブステップ、あるいはアンビエント、そのどれにも似ているようで、そのどれとも似ていない。間に合わなかったレイヴ・カルチャーへの憧憬もあっただろう。ダブステップに対するアンビヴァレントな思いもあっただろう。未だ鳴らされたことのないサウンドへの渇望もあっただろう。このアルバムでは、これまでのゾンビー、いまのゾンビー、そしてこれからのゾンビーが同時に「顔」を覗かせている。そしてもちろん、ゾンビーとは屍体のことだ。

https://youtu.be/YMi8pXOaR9M

　ぼくはこのアルバムを幽霊に似ていると思った。幽霊だから当然、一度は死んでいる。その幽霊の「顔」は、ブレグジットを経たいまのUKの「顔」とよく似ている。グライムからダーク・アンビエントまでを消化＝昇華したこの亡霊のようなベースとシンセの狂騒は、奈落へと沈みゆくUKの姿そのものなんじゃないか。あるいはタイトルの『Ultra』が指し示しているのは、いまのUKのあまりに「極度な」状況なんじゃないか。このアルバムは、どこにも逃げ場のない世界で、それでもなんとか生き抜こうともがいている、どこにも属すことのできない者たちに、ひとつの「顔」を与えようとする。このアルバムは、2016年という時代のロンドン・アンダーグラウンド・シーンの意地だ。
　最初にデリック・メイのサウンドを連想したとき、もしかしたらぼくは、もともと顔を見せなかったデトロイトのシーンのことを考えていたのかもしれない。ご存じのように、いまのかれらにはしっかりとした顔がある。対してゾンビーは、いまだに顔を見せようとしない。それはたぶん彼が、顔がない方が「顔」を見せることができるということをよく知っているからだ。
　ぼくはこのアルバムを幽霊に似ていると思った。きみはこのアルバムを誰に似ていると思う？

小林拓音

　カン・サノ×七尾旅人といえば、「サーカスナイト」のリミックス・ヴァージョンが思い起こされるが、あのアーバン・メロウなトラックにやられちゃった方々に朗報である。カン・サノが七尾旅人をフィーチャーした久々の新曲、『C’est la vie feat. 七尾旅人』を10月30日にリリースすることが決定した。しかもアナログ7インチで、だ。

　ソロ名義でのフジ・ロック・フェスティバル2016出演やセイホー・バンドセットへの参加、そして藤原さくらのライヴ・サポート等、近年活動の幅を広げているカン・サノであるが、今回リリースされる『C’est la vie feat. 七尾旅人』では自身のキーボード・スキルを駆使した、昨今のR&Bシーンに呼応するようなエレクトロなアーバン・ソウルを聴かせてくれる。この7インチには浮遊感のあるエレクトリック・ピアノと七尾旅人の詞が印象的な「C’est la vie」と、カン・サノ自身がヴォーカルをとった「Magic!」の２曲収録されており、どちらの曲においても、更新し続ける彼のエレクトロ・サウンドを堪能出来るだろう。初回生産分のみの限定盤とのことなので、気になる方はお早めに。

　ちなみにカン・サノは、明日22日にWWW Xにて開催されるD.A.N.によるレギュラー・パーティー、「Timeless」にセイホー・バンドセットのメンバーとして出演する。チケットはソールド・アウトで、当日券の販売は未定のようだが、このステージではソロ名義のカン・サノとは違う一面を見せてくれるだろう。これからも、カン・サノから目が離せないようだ。

何もかもが俗悪きわまる再版であり、無益な繰り返しなのである。過去の世界の見本がそのまま、未来の世界の見本となるだろう。ただ一つ枝分かれの章だけが、希望に向かって開かれている。この地上で我々がなりえたであろうすべてのことは、どこか他の場所で我々がそうなっていることである、ということを忘れまい。 オーギュスト・ブランキ『天体による永遠』浜本正文訳

　ブライアン・イーノ？　ああ、なんか有名なじいさんね。アンビエントだっけ？──若いリスナーたちにとってイーノとは、もしかしたらその程度の存在なのかもしれない。しかし、実際の彼はそんなのんきなご隠居さんのイメージから最も遠いところにいる。2016年のブライアン・イーノは、たとえばアルカやOPNと同じように切実に、「いま」という時代のアクチュアリティを切り取ってみせようと奮闘しているアーティストのひとりである。いま彼が試みていることは、あるいはフランク・オーシャンが実践するような複合的な展開、あるいはビヨンセが体現するようなポリティカルなあり方、あるいはボウイの死のようなインパクト、そのどれにも引けを取らない強度を有している。
　4月末にリリースされたイーノの最新作『The Ship』は、歌とアンビエントを同居させるというかつてない音楽的実験を試みる一方で、そこに大胆に物語性をも導入するという、これまでの彼のどのアルバムにも似ていない野心的な作品であった。そしてそれはまた、タイタニック号の沈没および第一次世界大戦という出来事を「いま」という時代に接続しようとする、非常にポリティカルな作品でもあった。そのような複合性を具えた同作は、『クワイータス』誌が選ぶ2016年上半期のトップ100アルバムのなかで5位にランクインするなど、各所で高い評価を得ている。

　去る9月15日、『The Ship』のタイトル・トラックである "The Ship" の新たなミュージック・ヴィデオ「The Ship - A Generative Film」が公開された。
　とにかくまずはデスクトップのブラウザから、この特設サイトにアクセスしてみてほしい。

　このヴィデオでは、イーノとDentsu Lab Tokyoとのコラボレイションによって開発された「機械知能（Machine Intelligence）」が、"The Ship" にあわせて自動的かつリアルタイムに、一度限りの映像を生成していく。あらかじめ20世紀の様々な歴史的出来事を学習させられた「機械知能」が、刻々と更新されていく世界中のトップ・ニュースを解釈し、それに類似した過去の出来事をピックアップして新たな映像を生み出していく、というのが本ヴィデオ作品の大まかな仕組みである。サイトへアクセスした瞬間に新しい映像が自動的に生成されるため、われわれはその時々でまったく異なる映像を視聴することになる。
　画面の左側では、ロイターやBBCの最新の記事がリアルタイムで更新されていく。画面の上部では、その記事の写真から「機械知能」が連想した過去の様々な写真が召喚され、ランダムに配置されていく。更新されるニュース写真とそれに基づいて召喚される過去の写真は、互いに何らかの関連性を有したものであるはずだが、必ずしも同じような出来事を記録したものであるとは限らない。要するに、「機械知能」が最新の写真を見て、それをあらかじめ記録された膨大なデータ＝「記憶」と照合し、何か他のイメージを連想していくのである。したがって、そのプロセスには「誤認」の発生する余地がある。
　たとえば人は月を見たとき、そこに単に地球という惑星の衛星としての天体を認識するのではない。ある者はそこにウサギの影をみとめ、またある者はそこにカニの影をみとめる。それは、観測者が自らの所属する文化の体制に縛られて無意識的におこなってしまう、創造的な「誤認」である。では、はたして「機械知能」にもそのような「誤認」をおこなうことが可能なのか──それが本ヴィデオ作品のメイン・コンセプトである。

　このアイデアの一部は、すでに『The Ship』でも試みられていたものだ。表題曲 "The Ship" の二つ目のパートである "The Hour Is Thin" は、マルコフ連鎖ジェネレイターがタイタニック号の沈没や第一次世界大戦に関連する膨大な文書を素材にして自動的に生成したテクストを、俳優のピーター・セラフィノウィッツが読み上げていくというトラックであった。今回のヴィデオ作品はいわばその映像ヴァージョンであり、"The Hour Is Thin" で試みられていた偶然性の実験をさらに推し進めたものだと言えるだろう。
　イーノはこれまでも『77 Million Paintings』といった映像作品や、『Bloom』、『Trope』といったスマホ用アプリなどで、決して（あるいは、可能な限り）繰り返しの発生しない映像表現や音楽表現の探究を続けてきた。それは「ジェネレイティヴ（生成する）」と呼ばれる着想であるが、本ヴィデオ作品もそのような試行錯誤の径路に連なるものである。それは、ある何らかの制約のもとで能う限り偶然性や一回性を追求しようとする手法であり、あるいは、ある何らかの秩序のなかでいかにその秩序から逸脱するかを思考しようとする手法である。そのように「ジェネレイティヴ」な探究の最新の成果として公開された本フィルムは、何よりもまずブライアン・イーノという作家によって提出されたアート作品なのである。

　だが、このヴィデオ作品のポテンシャルはそこにとどまらない。本ヴィデオ作品が興味深いのは、「ジェネレイティヴ」という技術的な手法が、世界の報道記事とリアルタイムで関連付けられているというところである。つまりこのヴィデオは、極めて政治的な作品でもあるのだ。たったいま発生した出来事も実はすでに過去に起こったことの繰り返しなのではないか、いや、完全に同じ出来事が生起することなどありえないのだから、仮に繰り返しのように思われる出来事が起こったのだとしたらそれはあくまで「誤認」によって恣意的に過去の出来事が捏造されたにすぎない、いや、しかし「誤認」が発生するということは少なくとも過去の出来事と現在の出来事との間に何らかの類似点が存在するということではないか、いや、……。
　これは、まさに『The Ship』というアルバムが喚起しようとしていたことである。本ヴィデオでは「機械知能」による「誤認」を通して、たったいま人間がおこなっていることとかつて人間がおこなったこととの間に、強制的に回路が繋がれる。そのサンプルのひとつが、『The Ship』ではタイタニック号の沈没と第一次世界大戦であったわけだ。それに加え、一度として同じ画面が立ち上がることはなく、常に異なる映像が紡ぎ出されていくという趣向も、『The Ship』がかけがえのない「個性」の亡骸を拾い集めようとしていたことと呼応している。
　本ヴィデオ作品は、一度CDやヴァイナルという形に固定されてしまった『The Ship』を、再び偶然性や一回性の荒波のなかへと解放する作品なのである。

　さらにこのフィルムが興味深いのは、そのように「ジェネレイティヴ」な映像が、われわれを音楽へと立ち返らせる契機をも与えてくれる点だろう。次々と生成されてゆく映像に目を奪われていたわれわれは、しばらく時間が経った後に、ふとそこで音楽が鳴っていたことに気がつく。われわれが映像を見続け、「これは何の写真だろう？」、「これは最新のニュースとは何も関係がないのではないか？」などと思考している間、その背後ではずっと "The Ship" が鳴り続けていたのである。積極的に聴かれることを目的とせず、周囲の環境（この場合は、デスクトップの画面）への注意を促す──これは、まさにアンビエントの機能そのものではないか。

　このフィルムにはあまりにも多くのテーマが組み込まれている。テクノロジーの問題、アートの問題、音楽の問題、政治や社会、歴史の問題。このヴィデオ作品を通してわれわれは、それらの問題について「いま」という時間のなかで考えざるをえない。
　正直、『The Ship』という作品をここまで発展させてくるとは思っていなかった。イーノの探究は衰えるどころか、ますますその先端を尖らせている。今年われわれはボウイというスターを失ったが、まだわれわれはイーノという知性を失っていない。われわれはそのことに感謝しなればならない。（小林拓音）