「CE」と一致するもの

　インプロヴァイズとは、音色を生み出すことだ。
　この1971年生まれの英国人のハープ演奏者／即興演奏家の音楽・演奏に耳を澄ましていると、そんな当たり前のことを改めて痛感する。ハープという即興演奏とは馴染みの薄い楽器を用いながらも、その特性を存分に駆使し、音の可能性を拡張している彼の演奏は、単に良い音とか綺麗な音というものではなくて、耳が弦の震動に触れるような存在感のある音を生み出しているのだ。

　ジョン・ブッチャー、デレク・ベイリー、エヴァン・パーカー、ディヴィッド・トゥープ、ジョン・ティルバリー、大友良英、石川高など、錚々たる音楽家／演奏家と競演を繰り広げてきたロードリ・デイヴィスは、すでに20年以上のキャリアを誇るベテラン・インプロヴァイザーである（ちなみに意外なところでは、大友良英、石川高氏らとともにカミヒ・カリィのライヴにも参加している。しかもそのコンサートの模様はDVDにもなっている）。
当然、参加レーベルも多岐に渡っており、近年は、英国の即興音楽レーベルとして人気の〈アナザー・ティンブレ（Another Timbre)〉から参加アルバムが多数リリースされている。
　昨年にリリースされた作品には、〈ふたり（ftarri）〉から発売されたジョン・ブッチャーとの4年ぶりの共演作『ラウティング・リン』がある。英国北部のノーサンバーランドにある「ラウティング・リン」で、大自然を背景にして演奏した音を、あのクリス・ワトソンが録音し、さらに2ヵ月後に、その録音をバックにデイヴィスとブッチャーがライヴで演奏したという驚愕のライヴ・レコーディング音響作品である。

　本作『ペドワル（Pedwar）』は、そんなロードリ・デイヴィスが2000年代に残した4作のソロ・アルバムを収めたクロニクル的なボックス・セットだ。リリースは英国の〈アルト・ヴァイナル〉から。ライナーをディヴィッド・トゥープが執筆している。
　ディスク1は、フリーインブロヴィゼーションの方法論と、ハープによる音響生成が見事に融合した2002年の『ターム（Trem）』 だ。スティーヴン・コーンフォードの作品もリリースしている〈コンフロント（Confront）〉から発表されたアルバムで、2000年代初頭の即興音楽の豊かさを感じられる一作である。つづくディスク2は、同じく〈コンフロント〉から『オーヴァー・シャドウズ（Over Shadows）』（2007）。e-bowを用いて制作されたというドローン作品である。
　ディスク3は、2012年に〈アルト・ヴァイナル〉からリリースされた『ウォインド・レスポンス（Wound Response）』。ロックでノイジーな驚愕のハープ・インプロヴァイズ・アルバムだ。ディスク4は、引き続き〈アルト・ヴァイナル〉から出た『アン・エアー・スウェプト・クリーン・オブ・オール・ディスタンス（An Air Swept Clean Of All Distance）』（2014）は、一転してオリエンタルな旋律とハープの素の音色が耳に心地良い即興作品であった。

　ハープでインプロヴァイズすること、その魅力が、この4枚のアルバムには凝縮している。ときに大胆にノイズのような音を発生するかと思いきや、ときに素の音でデレク・ベイリーのようなフリーな演奏を繰り広げ、ときにプリペアドされた音をジョン・ケージのように点描的に響かせる。ときにトニー・コントラッドのようなドローンを響かせたかと思えば、ときにオリエンタルともいえる優美な響きと旋律を自在に奏でる。この自由さ。
　そしてさらに聴き込むと、彼の音楽は自由なインプロヴァイズの中に、律儀なまでにリズム制御を行っていることも聴きとれてくる。勝手気ままな自由でなく、演奏というディシプリンを習得している優秀な演奏家だからこそ可能な「自由」なのだ。

　即興と作曲の差異は極めて曖昧だが、その瞬間に音による事件を生成し一瞬で駆け抜けていくことが即興で、フィックスを目指して推敲を重ねていくことを作曲だとすると、録音された即興のレコードを聴くことにどのような意味があるのだろうかと問い直す人も多いだろう。その瞬間の生成こそが即興の醍醐味ならば、レコードで繰り返し聴くことなど、そもそも矛盾ではないか、と。
　しかし自分は思う。だからこそ即興のレコードを聴くのだ。即興は速い。なぜなら、その瞬間の事件の生成なのだから。むろん、その速度に音楽のテンポとは関係ない。どんなに遅いテンポでも、即興はその瞬間に生成する瞬きなのだ。即興はそれゆえ事件と忘却を繰り返す。私たちは、その忘却の速度にはなかなか追いつかない。だからこそ録音によって、まるで即興の内部を顕微鏡で覗き込むように聴き込むのだ。そうして音を自分の耳と体に会得する。それはリスナーの欲望であり、だからこそジャズや即興音楽の録音作品を聴取する意味があるのではないか。

　ロードリ・デイヴィスの音楽／演奏は、そのような顕微鏡的な鑑賞にとても合っている（反対に、ただ流していてもいいのだが）。フリー、ノイズ、ドローン、旋律まで、さまざまなサウンドの魅力や音の独自性や個性が結晶しており、耳を惹きつける要素がたくさんあるからだ。
　このボックス・セットには、さまざまな音楽の歴史／エレメントが詰まっている。しかし堅苦しさは、まるでない。彼の即興演奏や音響生成に、顕微鏡的に耳を澄ますことは、とても豊穣な音楽的時間だ。カジュアルで、アメイジングで、ジョイフルでインテリジェントなインプロヴァイズ。これは2000年代の即興音楽の特徴をよく表しているように思えるし、本作を聴き直すことで2000年代から続く（音響派以降ともいえる）即興音楽の豊かさを感じることもできるだろう。本ボックスは、そんな彼の音楽を存分に楽しむことができる、まさに僥倖のようなセットなのである。

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　ブンブンサテライツの川島道行の脳腫瘍が最初に発覚したのは、1997年のことだった。僕が彼らに初めて（そして過去、唯一）取材したのは1998年で、欧米では〈R&S〉からの作品の評判が最高潮に達していた頃だった。
　それは『OUT LOUD』が出た年で、ビッグビートと呼ばれたロック的なカタルシスをダンス・ミュージックに取り入れた音楽がブームになったときだった。が、しかし、彼らはしばらくするとさらに加速して、いつの間にかブームを追い抜いてしまった。
　ダークなイメージだが、疾走感のあるビートがやって来て、そして目の前を駆け抜けていくようだった。姿は見えないが、音だけは残っている。「あまりにストレートにハッピーなものにはリアリティを感じない」と1998年の中野雅之は話しているが、実際の話、ブンブンサテライツは流行を追うことも、取り繕いも、みせかけの飾りも必要としない。

　『SHINE LIKE A BILLION SUNS』は、川島道行にとって3度の手術、4度目の再発を経てのアルバムとなる。宿命的だったとはいえ、ブンブンサテライツが「生と死」と向き合わなければならなかったという事実に、僕は正直うろたえてしまうのだが、逃れることはできない。これは生身の音楽なのだ。

川島くんの脳腫瘍っていうのは、積極的に話せば、音楽を作る上でのモチベーションというか、「なぜ音楽をやるのか？」と問いただされるキッカケにはなるんですよね。

■久しぶりに聴かせていただき、ざっくり言うと、変わっていないとも思ったんですよね。聴いてて、「あ、ブンブンだ」って。でも、ヴォーカリゼーションは本当に変わりましたね。

川島道行（以下、川島）：はい。

■で、１曲目の“SHINE”が象徴的なんですけど、曲の途中から、４つ打ちが入るじゃないですか？　90年代的なエレクトロニック・ビートが入って来るんですけど、1998年のインタヴューを読み返すと、中野くんが音楽的なアイデンティティで葛藤しているんですよ。

中野雅之（以下、中野）：あ、そうなんですか？

■自分たちは、どこにも属していない。ロックでもテクノでもないみたいな。ヨーロッパをツアーしても自分の居場所がない気がするし、日本にいても居場所がない気がするし、っていうような。

中野：なるほど。

■ノーマン・クックに評価されてすごく嬉しいんだけど、自分たちはビッグ・ビートだとは思えないし、みたいなね。でも今作の『SHINE LIKE A BILLION SUNS』を聴くと、ふたりのなかには「ブンブンサテライツ道」っていうのがあって、そこをそのままいったのかなって。過去の作品にはロック色が強いものもあるんですけど、大きくは変わらないというかね。

中野：90年代からだとCDバブルって時代があってとか、音楽産業という環境だけでもすごく変化は続いているので、その時々で何にフォーカスをして作っていくかとかは、音楽をやる上でなかなか切り離せないところがあって。それと、自分たちの人生とか境遇とかっていうものも、刻々と変化していくので、やっぱりそれに従って音楽を作っていたと思うんですよね。川島くんの脳腫瘍っていうのは、積極的に話せば、音楽を作る上でのモチベーションというか、「なぜ音楽をやるのか？」と問いただされるキッカケにはなるんですよね。

■97年に腫瘍があることが発覚したんでしょう？　ということは、ファースト・アルバムが〈R&S〉からが出たときにはそのことを知っているんですよね？

川島：はい。

■ブンブンサテライツの内側でそんなことがあったなんて、本当になんと言っていいのか……。

川島：2013年に組んでいたツアーをキャンセルしなきゃいけないっていうことで、発表せざるをえないところがありました。

■26ヶ所もの大規模なツアーを組んでいたら、しっかりと誠実に対応しなければならないもんね。

中野：そのときが一番こたえました。

■言うか、言わないかというところで？

中野：それもそうですし、決めた予定にたくさんの人が関わっているので、そこで迷惑をかけることになるし。今まではそれが守れていたんですけど、とうとうそれが１回ゼロになってしまって、迷惑をかけてしまったりとか。たとえば、マネージメントとかライヴ制作会社とかが、けっこうな損失を出すことになるし、あとはやっぱりファンですよね。

■逆に、いままで病気を公表しなかったのはなぜなんですか？

中野：そういうところで音楽を聴いてほしくなかったですね。

川島：うん。「それでも頑張っている」というのは、音楽の本質とは別のところで起きていることなので、聴く人には純粋に音楽として楽しんでもらって、何かメッセージを受け取ってもらいたいというのがありました。

■なるほどね。でもやっぱり、音楽作品っていうのは作り手の人生とは切り離せないところがあると思うんですよね。ブンブンサテライツの創作活動にとっては、命であるとか、死であるとか、人生であるとか、ひとの一生であるとか。そういうようなものに直面せざるをえない問題じゃないですか。それをなぜ言いたくなかったんですか？

中野：なんだろう。セカンドの『UMBRA』（2001年）を出したときとかは苦しい感じがしましたね。それが２回目の再発のときでした。ファースト・アルバム（『OUT LOUD』）が日本もそうだし、いろんな国で受け入れられたところがあって、セカンド・アルバムに期待されることっていうのはその延長線上のもので。川島くんが音楽に向き合うモチベーションをどこに作るかって考えないといけないなと。歌う理由が必要だな、と思いました。川島くんの状態を見ながら音楽を作っていたら、とてもヘヴィなものになったんです。
　そういうものに対して、結局、自分も川島くんも嘘はつけなかったんだなって思います。フラストレーションとか反抗的な感覚を持った音楽を作る理由っていうのは、バンド内のことだけじゃなくても理由はたくさんあったので、ファーストからセカンドにかけてなぜそうなったのかを対外的に話すことにおいて、そんなには不自由しなかったというか。でも、何かを押し黙っているというのは、どこかで感覚的にはありました。

■さっき川島くんは音楽とポイントがずれてしまうみたいなすごく冷静な話をしたと思うんですけど、たしかにひとりの個人の命をリスナーがどこまで共有するかっていうところもそうだし。だからやっぱり慎重にならざるえないですよね。話は変わるのですが、ブンブンサテライツってバンド名からすると、この名前にしたことに後悔はないですか？

中野：つけたのは自分ではないので、僕は後悔のしようがないんですけど（笑）。

川島：ハハハハ！　後悔がないかと聞かれれば、ないというのは嘘になりますけどね。自分はもっとロック・バンド然になることを想像していたので。でも後悔はそんなにはないです。

■「ものすごくジグ・ジグ・スパトニックが好きなんですね？」とか訊かれたりしない？

川島：まぁ、言われたこともありますけど、それは昔のことで現在は自分たちの音楽があるので、いまはないです。

■ジグ・ジグ・スパトニックというのは、これは良い意味で言いますけど、Ｂ級色物バンドじゃないですか？　おふざけをやったバンドであるわけでしょう？　そこからバンド名を引用したわけだからね。ていうか、最初はブンブンサテライツにも少なからずそういう部分があったの？

中野：僕が川島くんと音楽を作るようになったときには、既にその名前があったんです。もちろん、ジグ・ジグ・スパトニックも知っているし。ただ、そこから名前をとったとか、そういうことを僕はあまり気にかけることなく制作をしたので。川島くんのＢ級っぽいものに対しての……、なんだろう……。

■ 愛情とかこだわり？

川島：ハハハハ。

中野：そうですね。フェティシズムというか、憧れみたいなものはあると思う。そこに憂いがあったり、ちょっと笑ってしったりというか。

川島：うん。そういうユーモアがあるもの魅かれたりね。

中野：それは理解していたんですけど、それは『タイムボカンシリーズ』とかの笑っていいのか、どうなのか、面白いのか、そうじゃないのか、というものでもずっとそうだったと思うし。だからそういうところは、僕と川島はルーツとまではいかないけど、違った感覚だったと思う。

■ 川島くんは基本的にああいうナンセンスなものが好きだったの？　

川島：そうですね。映画にしても、音楽にしても、そういうエッセンスが含まれているものは好き。

■ギターのサウンドの感触とかはインダストリアル・テイストのものが入っていて、80年代のニューウェイヴ的なセンスみたいなものは、お互いにずっとあるのかなって思うんです。バックボーン的にはそこにあるの？

中野：すごく意識はしていないけど、あります。若い頃は、バウハウスとか……

■ シスター・オブ・マーシーとか？

中野：そうですね。川島くんは？

川島：キリング・ジョークとか好きでしたね。

中野：その頃の音楽好きが注目していたものは聴いていたと思うし。エレクトロニックな要素が80年代はポップスのシーンにも出てきていたんで、自然に耳にしていました。80年代の終わりから90年代のハウスやテクノっていうのは、このバンドが形になる上で大きな影響ですけどね。あと、当時はヒップホップがサンプラーを使い出したときで、違うジャンルのものがサンプリングされて別の景色を見せるという、その流れでインストのヒップホップが流行っていたので。

■ そうだよね。ブンブンは、コールドカットにもリミックスを依頼していたもんね。

中野：そうですね。

■初期の“ダブ・ミー・クレイジー”が、2012年のキング・ブリットのミックスに入っていたんだよね。

中野：へぇー。全然知らなかったです。

■えー、1997年の曲がいまでもちゃんと通用しているって、すごいよね。長い間いろいろやっているし、テクノやヒップホップや、いろいろ実験してきたと思うんだけど、ブンブンの美学の根幹にあるものって何でしょうね？　つねに立ち返るところみたいなものは？

中野：そういう問いに対して、リズム・スタイルだったりとか、音楽ジャンルだったりとか、答えられればいいのかもしれないけど、この間の３回目と４回目の脳腫瘍っていうふうに立て続けにあって厳しかったとき、で、そのときに何をやるのかってなったときに、音楽的なルーツとかが頭に浮かばないというか、川島くんの声をどうやって残していこうかなってことを考えていました。

■ なるほど。

中野：言葉とか、声とか、そういうものを残す。それで、それが伝わりやすいメロディとかハーモニーにする。だから、リズムというものを取っ払ってしまっても、成立するくらいのものにしたいなと思いました。だから、自分たちの戻るところっていうのが歌とかメロディとかだったりするんだなと。最初の頃はほぼインストだったりするんですけどね。
　知り合ってから20年以上一緒に音楽をやってきて、自分のなかでできていった人間関係とか、人生を共有していることになるじゃないですか。だからいま何をしたいか、そもそも音楽ができるのかできないのか、というところから制作がスタートしているので。

■ それは今作に限らずにってこと？

中野：いや、とくに今作はその思いが強かった。

「それでも頑張っている」というのは、音楽の本質とは別のところで起きていることなので、聴く人には純粋に音楽として楽しんでもらって、何かメッセージを受け取ってもらいたいというのがありました。

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■〈R&S〉時代のサウンドは、ヴォーカルというよりは全体でひとつのオーガニックな音を作っていたって感じだったよね。でも、途中からは、川島くんのヴォーカルが確立されていくじゃないですか。川島くんはヴォーカリストとして影響をうけたひとはいるんですか？

川島：そう考えると、あまり見当たらないんです。最初の方に立ち返ると、歌を歌いたいと思ったことは、バンドを始めたころはなかったんですよね。ただ、自分がやりたい音楽を実現していくためには仲間が必要だし、誰もそれを共有する人がいなかったんです。自分が楽器をベースからギターに変えて、歌も歌うようになったというなかで、もう一方ではダンス・ミュージックにも憧れがあったので、自分がその飛び道具的な存在としてバンドのなかに存在する音楽がやりたかった。なので、「こういうシンガーになりたい」という感じではなかったんです。「今、誰が好きですか？」と聞かれると……。好きなシンガーはたくさんいますけど、この人に影響を受けてっていうのはないかもしれないですね。

■“JOYRIDE”の時代は声もサウンドの一部という感じで、中野くんが当時のハードディスクをいじり倒して作り出したブレイクビーツと、声とギターが絡み合った感じでしたよね。それ以前というか、本当に初期の頃は歌っていたんですか？

川島：歌っていましたね。

中野：歌モノの曲は多かったんじゃないかな。デモテープを作ったりして、ライヴハウスでやって、それを100円で売ったりしていたので。

■僕の記憶だと、初めてみたのはイエローのクラブ・イベントだったと思うんですよね。

中野：あの頃は一番、インストのインプロビゼーションっぽいものとか、そういう形でライヴをやっていたんじゃなかったかな。それで、ブレイク・ビーツとか、そういうものに一番傾倒してた。

■ それ以前は？

中野：その前は学生時代ですね。

川島：ライヴハウスに出ていた頃は、たしかに歌モノが多かったですね。

中野：その頃はすでに、特定のジャンルというよりは、インダストリアルなテイストがあったり、ブレイクビーツだったり、ヒップホップの影響もあったりとか。そのへんはバンドをやっているってだけだったので、特定のジャンルの何かをやっているつもりはなかったです。

■なるほどね。でもキリング・ジョークとかバウハウスを聴いていたひとが、ハウスはあるかもしれないけど、ヒップホップっていうと遠い感じがするから。

中野：そうですか？

川島：でも、90年代はパブリック・エネミーとかアンスラックスがいて、そういうミクスチャーなサウンドが刺激的だったし。

中野：あとはパブリック・イメージ・リミテッドのダブっぽい要素とか、いろんなクロスオーヴァーがあった時代だったから。それらは全部外国で起こったことじゃないですか？　だから、現場の実態ってわからなくて音楽雑誌を読んで、レコード屋に行って。下北沢の〈スリッツ〉とか〈ズー〉とかに行くと、バレアリックというか、なんでもかけるっていう……

■ インディ・ロックとハウスをね。インダストリアルとかボディビートとか。

中野：そうですね。メタルよりのものと、エレクトロよりのものを分け隔てなく聴いていたというか。

■ ボディとかインダストリアルの影響は受けているでしょう？

中野：受けていると思います。川島くんはニッツァー・エブが好きだったんじゃなかったっけ？

川島：うん、好きだね。

■ ちょうど世代的にはそのへんが一番出てきたときというか。

中野：ちょうどそのときはこのバンドをやっていましたね。

■ああ、ミート・ビート・マニフェストが好きだって言っていたもんね。歌詞は川島くんが書いているんだよね？

川島：はい。書いています。

■歌詞の主題は、どのように考えていますか？

川島：僕の死生観といいますか。それと、その歌のメロディに自然と口をついて出てくる、フレージングとしての言葉というものがあるんです。それをストーリー仕立てにして、歌詞を書いていくんですけど、メッセージについては強く意識していないですね。そのメロディがちゃんと曲に沿って心地よく聴けるものであれば、それでよくて。メッセージを取り立てて意識して書いたことは、そんなにはないです。むしろ、そういうことをすると、おかしなことが起きるんですよね。

■ なるほど。中野くんはそこにどう絡むんですか？

中野：うーん。すごい喧嘩したこともあるんですよね。そういう境遇に甘ったれているような感じとか。

■ それは厳しすぎじゃないですか（笑）？

中野：なんというか、なんだかんだ言っても自分の足で生きていくしかないんで。こんなとこでしゃべれないくらいの口汚い言葉で罵倒したこともあるんですよ（笑）。やっぱり感情的になって。そういう話もたくさんしたし、やっぱり20年も経つとひとって変化も成長もするんですよね。なので、デビューした頃と今の川島くんはまったくの別人と言ってもいいくらい、いろんなことに揉まれることで磨かれていったところがあると思います。考え方とか、姿勢とか、生き方や死生観もそうだし。そのなかに、自分が音楽とどう向き合っていくのかっていうことも含まれているので、運命というか、そういうものを受け入れようと。僕は健康な体を持っているわけですけれども、あまりにも長い時間を共有してきたので、同じとは言わないですけど、痛みとか重みとかはだいぶ共有しているつもりではいるんですけど。

■前作の『EMBRACE』は「抱擁」って意味じゃないですか？　ブンブンサテライツはラウドでインダストリアルでダークで、海外ではときに「残忍なビート（ブルータ・ビート）」などと形容されたりもする音楽ですけど、タイトルに「抱擁」って言葉を持ってきたってことは何なんでしょうね？

川島：『EMBRACE』を作っていたときには、十何年も発症していなかったので、病気のことはほとんど忘れていたというか、ちょっと遠い存在になっていたんですよね。ただ、音楽が変わってきているということは体感して感じていたので、そのビートの強さがひとに与える印象やメッセージとか、それが与える包容力が僕たちの音のなかに色濃くではじめたので、そのタイトルは自然と出てきた感覚ですね。

■十年以上も再発していなかったんだね。完全に治ったと思っていたということ？

川島：薬はずっと飲んでいなければいけない病気だったので、そのことに気をつけていれば、この先もしばらくはないだろうなって思ってましたね。

中野：震災後っていうものに対して、クリエイティヴにどう向き合っていけばいいのかを模索した時期を経て、できたのがそのアルバムでしたね。それだけがあの作品を作っているわけではないんですけど、もう一度、物作りをするっていうことや、音楽というアート・フォーム自体の役割とか、そういうものを考えないと前に進めない時期ではあったんです。僕たちはそのへんを器用に立ち回れないところがあって、たとえばチャリティ的なわかりやすい行動とかが得意ではなくて、じっくりと腰を据えて考える感じになったら、それはそれですごく重いことだったなっていう。その震災のタイミングと、僕たちのキャリア的なタイミングが重なって、ああいうアルバムができたんだと思います。

■あのアルバムには、今作に通じるような４つ打ちを使っているんですけど、あのリズムは意識していますか？

中野：４つ打ちっていうのは、普遍的だからなんですよね。

■でも、４つ打ち的なダンス・ミュージックを避けていた時期もあったんじゃないですか？　もっとロック寄りだったというか。だからクラブ的なセンスが久しぶりに注がれたのかなって。リズムのところだけですけどね。

中野：リズムのところに関しては、それほど意識はしていないですね。あのアルバムあたりは、ビートのスタイルってトレンドで更新されていくもので、昔はそういうものにワクワクしながら１２インチを買い漁って、みたいなことをしていたんですけど、『EMBRACE』のあたりからそういうものよりも、ギターやピアノ一本で歌えるものとかに頭がいっているんですよ。今回のアルバムではさっきも言ったように、どうやって川島くんの声と言葉を残していこうかなと。だから、より『EMBRACE』以上にそういう気持ちが強くなって、普遍的なメロディや古典的なコンポーズが中心になっているので、リズムはメロディを後押しするための一要素としてしか、捉えていないところがあるんじゃないですかね。

■ 極論を言ってしまえば黒子みたいな？

中野：そうですね。だからその点に関してはデビュー当初と真逆というか。

■98年のインタヴューでも、「どうしても自分たちはハッピーな音楽に対して抵抗があるんだ」みたいなことを言っているんですけど、やっぱその頃はもっとササクレだっていたってことなのかな？

中野：いや、そのへんは変わってないんですよね。ああいうビッグ・ビーチ・フェスティバルとかEDMの大きいイベントを見ていると、音楽が大事にされてないんじゃないかなっていう感覚になったりとか。もともと、音楽が社会に大きな影響力を持って、ひとびとのなかに革命を起こしていくことに直結していくような、イギリスのレイヴが持つ感覚にとても憧れていて。それはパンク・ミュージックともレベル・ミュージックと言えるんじゃないかとか、そういう部分が大きかったんです。だから、そうじゃない完全的な商業的なエンターテイメントになった音楽を見ると、どこか寂しい気持ちになるところはいまでもあるんですよ。

■是非スリーフォード・モッズを聴いてください。パンクの感覚って、中野くんのなかではいまでもあると思いますか？

中野：表現の幅が出てきたと思うので、攻撃的であることだけが音楽を作るモチベーションではなくなってきていますね。漠然とした言い方になってしまいますが、音楽の役割として聴いている人に良いことを起こしたい。聴いた人に何か作用を残していきたいと思っているので。それは歌でもなんでもいいんですけど。ビートでも、ビートじゃなくても。聴覚で感じ取ったものが、心で変換されて心で何かを起こすような、そういうことが音楽では起こり得るから、それがあればいいなって思えていて。もう僕たちも40歳を過ぎて、ベテランのアーティストなんですけど、この間に身につけてきた表現の幅ってそれなりにあると思います。ただただ攻撃的な表現じゃなくても、いろんな伝え方があるんじゃないかと。

■そういう意味では、川島くんのヴォーカリゼーションは、いままで一番ソウルフルに感じました。

川島：なんでですかね。

中野：僕はソウルフルというより、エゴがない声だと思いました。聴かせようという気持ちが強い歌というよりは、自然に出ている声というか。僕の印象はいわゆるシンガー然とした、きちんとテクニックも持っている歌い手というよりは、表現自体に対してあまり欲がない歌というか、まっすぐ歌うというか。僕はそれがヴォーカリストとして珍しいと思います。歌がうまい人ほど歌の抑揚とかをコントロールしながら歌うので、演歌だったらこぶしがあったりとか、オペラがあったりとかヴィブラートがあったりとか。そういうものをふんだんに使って、自分の歌っていうものを表現するなかで、その欲が川島くんから一切感じられないんです。

その頃はすでに、特定のジャンルというよりは、インダストリアルなテイストがあったり、ブレイクビーツだったり、ヒップホップの影響もあったりとか。そのへんはバンドをやっているってだけだったので、特定のジャンルの何かをやっているつもりはなかったです。

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■作る前から「今回はこれでいこう」というのはあったの？

中野：これも脳腫瘍の話と切り離せないところがあるんですけど、開頭手術をして、約１ヶ月入院していたのでツアーもキャセルになってしまって、これからどうやって生きていこうかなってぐらいに思っていたんです。もちろん、まわりでサポートしてくれている人たちは、無事に手術が終って復帰して、アルバムの制作とかライヴ活動をやっていこうよとなっているけれども、僕は退院して出てくるのを待っている間は、それはやってみないとわからないなと思っていて。もちろんポジティヴに考えているけれども、やっぱり手術後の状態というのは過去の経験として知っているので。まずはリハビリから始めるんですよ。そのリハビリのための曲というか、入院中に僕がメロディから何から書いてしまって、退院してすぐ僕の家のスタジオに来てもらってすぐに歌ってもらったんですけど、それが“SHINE”なんです。それがソウルというか……

■ジャンルというよりはね。

中野：そうですね。メンタリティの上でのものというか。そういったものを僕は深く感じ取りましたね。川島くんは意識もまだはっきりしていなくて、まだぼーっとしている状態で歌っていて。で、何に感動したのか理由も明確に言えないくらいにその声を聴いてハッとさせられたんです。こういう歌を残していくのはいいなと思ったけど、それは大変な作業になるだろうなと。

■なるほどね。意識とか集中力はやはり大変なんですか？

川島：そうですね。入院生活自体が社会から切り離されたところで行なわれているので、どこかに出てくると馴染めない感覚をもっていたりとかはするんですよね。でも、スタジオに行ったのは退院して3日目ぐらいだったので、そういった意味では自分の様子を窺うというか、自分は大丈夫なのかなということもありますし。様子を窺っているような、馴染めない感覚というか、ぼーっとしている感覚があったんですよね。

■反射神経的な部分とか？

中野：川島くんは本人だから、あんまりわからない部分もあるんじゃない？

川島：まぁ、そうだね。

中野：僕は長年、川島くんという人をずーっと見続けているんで、脳腫瘍に限らずに考え方とか、単純に身体能力の衰えとか、いろいろな変化を見てきているし。それで退院直後にレコーディングをはじめたときの川島くんの様子っていうのは、いろんなことがすごく不自由だけど、それでも音楽をやるんだなと思って、すごいことだなと。そのときに完全にヴォーカリストとプロデューサーという関係になっちゃって、トラックメイカーとかそういう感覚はなかったですね。その佇まいだとかを見て、これはどうやって人に伝えていこうかな、というところで考えるようになって。なので、アルバムの制作を始めたときは痛々しいところは痛々しかったです。

■川島くん本人はどんな気持ちを持って、このアルバムに臨んだんですか？

川島：とにかくやりたいことはこれなんだ、っていうことは入院中に思っていたので、退院したらこれまで以上のいい音楽を作って成長していきたいなと。何がいい音楽なのかはっきりとしていませんでしたけどね。振り返ると、人生をアーティストとして生きてきたところがあって、それをこれからも続けていこうと退院してきたので、すごく大変な時期もありましたけど、そのことについてあまり迷いはありませんでしたね。

■今作は病気のことをファンに公表したあとの作品ですし、とくに伝えたいことってたぶんあったと思うんですけど、それは何なんですかね？

川島：完成させること自体と、佇まいですよね。言葉ではっきりとした「これ」と言える集約されたものではないと思いますけど、病気のことを知った上で、その命の強さというか……

中野：たぶん、そこは意識していないんじゃない？

川島：うん、していないけどね。

中野：まず毎日の生活の中に、自分たちが音楽を続けられるかどうかっていうのがテーマのひとつにありました。人に音楽を聴いてもらう上で何を与えていきたいのかっていうのは、自分の病気と切り離したところで考えているところがあるんじゃない？

川島：うん、そうだね。ただ、諦めないということは格闘家のような姿勢だと思うんですけど、音楽は音楽として美しかったり、高揚感を与えたりとかっていう様々な感情レベルで繋がっていきたいという志は、今でも持っていますけどね。

中野：自分がデビューするときとか、20代で音楽を作っているときとかって、40代になった自分のバンドが続いているイメージって全くなかったです。

■夢中だったと？

中野：そういう将来的設計みたいなことは音楽を作る人ってないんじゃないの？

■たぶんないよね（笑）。

中野：そのとき、そのときでけっこう精一杯で、そういう私小説的にアルバム単位で音楽を残したり、曲単位で残していったり、それをやり遂げていって、ちょっと先の未来に対してのイメージとかやりたいことのモチベーションが見えてきて……。
　要は何も考えてなかったんですけど、自分たちの考え方とか、生き方とか、そういうものが変化していくことと、音楽的な変化をイコールで考えていて、エンターテイメントとして演じる音楽ではないと思っているところで、作品を作っているんです。だから最初の方で言われた「ブンブンサテライツというバンド名に後悔したことはないんですか？」っていう質問なんですが、たしかにもう似つかわしくはないかもしれないんですけど、たとえば、山田太郎は生まれてから、ものすごく悪い不良少年を経て、すごく立派な大人になるまでずっと山田太郎じゃないですか？　まぁ、それでいいのかなって。

川島：ハハハハ。

■生と死は、非日常的なことではなく、ものすごく日常的なことでもあるからね。誰もが平等に、それを迎えるものだから。普遍的で、実は日常的なテーマでもあるんだよね。

中野：それはもう、生まれてきた全員に共通して平等に与えられた死という機会で、それまでの時間が長いか短いか話しなので。だから、普遍的なテーマだと思うし、その生に対する執着も当然テーマになりえるし。

■そういう生と死といった大きなテーマを思いながら、音楽性を何か変えようとはしなかった？　たとえばアンビエント・タッチを取り入れるとか。

中野：自然とできたアルバムではあるので……

■やっぱりビートが入らなければという話？

中野：うーん、あまり考えないですね。

川島：むしろビートは入っていないと嫌だなと思っていた。

中野：そういう手法を入れると、僕の感覚だと、あまりにも演出めいている感じがしちゃいますね。やっぱり、いつも通りの川島道行がいることが大事で、その背景としてのトラックやアレンジとかっていうのは、バランスの感覚としか言えないところがしますけど……。

■自分たちのなかで、ブンブンサテライツはこうじゃなきゃいけないっていうのはあるんですか？

中野：うーん、言葉でできる部分ではないですけど、日常的に音を出すということはやっているから、そのなかでの取捨選択というのはあると思います。たとえば、10個の音がどんなバランスで組合わさるかっていうときに、そこに長年かけて出てきているアイデンティティみたいなものは、存在しているかもしれないです。

■そのアイデンティティというのは、言葉では言うのは難しいんですか？

中野：そうですね。アンビエントみたいなものと言っても、自分が好きなテイストのものと、そうでもないものっていうのが明確にあるんですけど、言葉で説明しきることっていうのは難しいんだよね。

■先日、砂原良徳に取材で会ったら、「バンドっていいよ」って言ってたんだけど、ふたり組という単位で続けていることに関しては、どうですか？

中野：これは全然音楽的な話ではないですけど、縁としか言えないところがあるのかなって。たとえば、オービタルとかだったら兄弟としてやっていたとしても、音楽を作るのが難しくなることもあるわけじゃん？　僕と川島くんは家族でもなんでもないんですけど、ここまで続けてきて摩擦っていうものはあるし、違う人間が同じ部屋で作業して何もかもが同意だけで進むことは、ほとんどないわけですね。それで諦めないとか嫌気がささないとか、それはひとが変われば諦めややめるタイミングも早くやってくるのかもしれない。たまたま、巡り会った人と人との縁っていうところもひとつにはあると思うし。２人で音楽を作るってことはハードなんですよ。３人と４人とやるのと比べてもね。

■１対１だからね。

中野：妥協というものが存在しないというか、議論するんだったらどっちかがどっちかをねじ伏せるか、もしくは深く納得するとか。

■やっぱり議論はいつも起こるの？

中野：はい、制作中に起きます。

■とくにこういうところで議論にあるってことはある？

川島：表現方法とかだよね？

中野：そうだね。あとは、リリックのことでも。

川島：内容のとこではないよね。

中野：音楽的のスムーズさとか、伝えることの情報量とか整理とか。やっぱり思いが強いときっていうのは、音楽的じゃない表現方法で情報量が多いから、それだとやっぱり伝わらないというのがあって。あとは歌唱方法ですかね。

■なるほど。どちらかと言えば、中野くんが注文をするというか。

川島：そうですね。ディレクションを受けますね。

中野：納得しながら進まないと、そういう声も出てこないので。

■川島くんから中野くんに「いや、このトラックはもうちょっとピッチを下げて欲しい」とかって言ったりしないの？

川島：そんなに激しくはないんじゃないかな？　だいたい僕が出せる良いところの声を理解して、キー設定なりをしているので、僕がそれに対してもうちょっと低くないとってことはあまりないですね。

■でも、お互いにいまでも意見をぶつけ合ってやるってことは、すごく健康的な関係性だよね。

中野：完全にお互いの役割分担ができていて、メールとかサーバーのやり取りだけで済むような感じは一切ないですね。

■いまは、そうやってデータのやり取りができちゃう時代だから。

中野：顔を付き合わせて話して、実際に音を出してやるっていうふうにやっていかないとバンドでは全然進まないですね。

僕と川島くんは家族でもなんでもないんですけど、ここまで続けてきて摩擦っていうものはあるし、違う人間が同じ部屋で作業して何もかもが同意だけで進むことは、ほとんどないわけですね。２人で音楽を作るってことはハードなんですよ。３人や４人でやるのと比べてもね。

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■いまとりあえず一番やりたいことってなんですか？　ライヴ？

川島：ツアーですね。

中野：けっこうな期間、ちゃんとツアーをやれていないですからね。小さいツアーは、クアトロとか、東京、大阪、名古屋、仙台とかはの規模では去年やって、これができたからいよいよ本格的に、っていう思いはあったんですけど。そこで再発しちゃったから、全国ツアーはキャンセルしました。ツアーはやっぱり顔が見えるのでライフワークのひとつだと考えていて、それができていないから実現したいなと。

■オフのときとかに自分の気持ちが癒されるような音楽ってあります？

川島：音楽でですか？

■あまり聴かない？

中野：音楽を休みの時間に聴くってことをしなくなった。

川島：そうだね。しなくなった。

中野：休みは静かに過ごしますね。音楽を聴くときってスイッチが入る気持ちになるんで。それこそ、アンビエントとかドローンとかを四六時中部屋で流しておくようなこととかは、やっぱりないね。なんでだろうね？

川島：なんでだろう。聴いたら反能を……

中野：そうだ。音楽に対してセンシティヴ過ぎてしまって、疲れてしまう（笑）。

■なるほど（笑）。音楽のことばかり考えてしまう？

川島：オフにならないっていう（笑）。

中野：自分たちが音楽を作る時点ですり減らしてしまう、というところがあるんです。やっぱり、絶対に歳なんだよね。

■ハハハハ。

川島：そうなのかな。

中野：これは年齢だと思う。

■それはどうかはわからないですけどね。ちなみに、音楽以外でやりたいことって何ですか？

中野：僕はないんですよね（笑）。

■ないの（笑）？　それはマズいね（笑）。ワーカホリックだよ。

中野：川島くんはないの？　旅とか？

川島：あんまりないね。細美武士くんとかは旅をしたくなるって言っていたけど。「自分が音楽を作っている途中で病気にかかったら、きっと旅に出ると思います」って言ってました。で、彼はアルバムを作ると実際に旅に出るんだけど、俺はそういうのはないなと。

中野：ちょっと変わってはいるんだと思う。よく聞かれるんですよ。「休みの日は何をしているんですか？」とか。まともに答えられたことがないね。「ずっと布団のなかにいます」とかね（笑）。

川島：そうそう（笑）。

■ハハハハ。

中野：でも、本当にここ10年くらいでインプットに仕方が変わったというか、音楽を作るモチベーションも昔とは全然違うところからきているから。自分たちの内側からくるところに重心があって、前は外からの情報に対してのリアクションとか、ガキっぽかったので反抗的なところからスタートすることもあったと思うんです。そうすると、クラブへ行ってとか、レコード屋に行ってとか、海賊ラジオをずっとつけておくとか、そういうことで日常を過ごして、制作に入ったときにそれを一気に集約するような感じだったのが、今は静かに過ごして、自分たちから何が出てくるのかっていうことに耳を傾けているような感じですね。

■いまは情報過多な時代というかね。

中野：それはこういうメディアを作っていても思いますか？

■ある日目が覚めて、「いま自分は何年代にいるんだろう？」って思うくらいに世の中は変わったじゃないですか？　ブンブンがデビューしたころに比べると。いろんな意味でね。とくにインターネットというものが普及してから、世界は大きく変わったと思うので。逆に、若い世代で情報を積極的に閉じようとするミュージシャンもいるくらいだからね。だから、ブンブンがそうなったのは年齢じゃないかもしれないよ。

中野：でもテレビとかは、アンテナの線を抜いちゃったりとか。でも、インターネットを見ているから一緒なんですけどね（笑）。本当にそれは思うところがあります。

■川島くん、いま何か言いたそうだったね？

川島：あっ、大丈夫です。

■アルバムを聴いてくださいと？

川島：はい。アルバムを聴いてください（笑）。

■ありがとうございました。

川島＆中野：ありがとうございました。

※ツアー情報（全国ツアーのキャンセルを余儀なくされてから２年後のツアーです）

BOOM BOOM SATELLITES 「FRONT CHAPTER Vol.4」
5月5日（火・祝）広島CLUB QUATTRO
5月6日（水・休）福岡DRUM LOGOS
5月13日（水）名古屋CLUB QUATTRO
5月14日（木）梅田CLUB QUATTRO
5月16日（土）富山MAIRO
5月20日（水）渋谷CLUB QUATTRO
5月29日（金）札幌cube garden
5月31日（日）仙台RENSA
TOTAL INFO Livemasters Inc. 03-6379-4744

■ブンブンサテライツ オフィシャルサイト : https://www.bbs-net.com/
■ブンブンサテライツ Facebookページ : https://www.facebook.com/boomboomsatellites
■ブンブンサテライツ オフィシャルYouTubeチャンネル : https://www.youtube.com/bbsliveSMEJ
■ブンブンサテライツ iTunes : https://itunes.apple.com/jp/artist/id105461375

ワナダイズのマネなんですけどね

　Shotahiramaの名前を覚えたのは、東北大震災の後だった。しばらくして『アンビエント・ディフィニティヴ』を編集していたときに『サッド・ヴァケイション』（2011）を聴いたほうがいいのかどうか迷ったものの、結局、聴くことはなかった。ヴィンテージ盤に金を使い過ぎたせいもあるし、ジャケット・デザインがあまりにもそれらしくなかったことも大きい。魚がパクっと口を開けているようなヴィジュアルはあまりにグロい感じが強かった。

「あれはハンバーガーですよ（笑）。ジャケットと内容は関係ない方がいいと思ってるんです」

　その後の『ナイス・ドール・トゥ・トーク』（2012）や『ポスト・パンク』（2014）に女性の写真を使っているのも内容を想像させないためらしい。

「ワナダイズのマネなんですけどね」

　女性が地面にスッ転がっている姿を写した『バグジー・ミー（Bagsy Me）』（1996）のジャケット・デザインが彼の心を深いところで刺激したのだろう。さすがにスウェデッシュはこれだけだったけれど、この日のインタヴューで彼が口にしたミュージシャンは7割ぐらいがロック・バンドだった。彼の音楽はロック的な衝動をグリッチやミュージック・コンクレートに移し変えたもので、方法論的に行き詰ったエレクトロニカが試行錯誤の末に突破口を見出したというような修養の産物とは言わない方がいいのかもしれない。むしろ取材が終わった後で、彼は「シュトックハウゼンとかの名前をもっと出せばよかった」と悔しがっていたぐらいで、そういえば「Shota Hirama」と2語に分けず、ドットを省略してShotahiramaと綴られると、目が悪い僕などは一瞬、Stockhausenと勘違いしてしまうのも彼の巧みな計算から来ているにちがいない。橋元“めっちゃ”優歩がめっちゃ間違えてShitahiramaとメールで書いてきたときはシタビラメの仲間かとも思いましたけれど。めっちゃ。

　Shotahiramaはセールスマンのような男だった。いや、あまりにきちっとし過ぎていて、取材というよりは何かのセット販売に立ち会っていたような気分に近かったのである。まー、たしかに、彼がこれまでにリリースしてきた『クラスター』や『ポスト・パンク』が合わせて4枚組のボックス・セットとしてパッケージし直されるので、彼が何をどのような口調で語ろうともその軸にある行為はセット販売であることは間違いないのだけれども……。

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myspaceに曲を上げたら、スペインのレーベルから連絡が来たんです

　Shotahiramaはニュー・ヨークで生まれた。それから大体、6年おきぐらいに日本で暮らしたり、アメリカに戻ったりと、ピンポン玉のような人生を展開してきたらしい。アメリカではブロンクスヴィルというところに住んでいたので「黒人は見たことがなかった」そうである。デヴィッド・リンチの映画を観ていても『ブルーベルベット』の冒頭で雑貨屋の主人が黒人だった以外、まったく黒人は出てこないので、それだけを見ているとアメリカに黒人はいないと思いがちだけれど、スパイク・リーの初期作を観ると、今度は黒人ばっかり出てくるので、アメリカは黒人だらけだと勘違いするのに似ている（＊反知性主義の人にはちょっと難しかったかな？）。

「だからヒップホップを知らないんですよ」

　音楽を聴いただけではそれには気がつかなかった（ウソ）。

「小さい頃はバック・ストリート・ボーイズとか、そういうのがよく流れていました」

　しかし、彼自身が音楽に興味を持ったきっかけはロックだった。

「意識的に聴きはじめたのはストロークスが最初ですね」

　そう言いながら、彼の表情はまるでギターを搔き鳴らしているキッズのそれになっていた。ペイヴメント、ソニック・ユース、ジョン・ゾーンと、彼の興味はどんどん先鋭化し、いつしか「ライヴがしたい、録音したい、人に聴かせたい」の三拍子が揃ってしまい、彼を中心とする流動的なメンバーで構成されたエレクトロノイズ・グループ（ENG）としてデビューする。

「マイスペース（myspace）に曲を上げたら、スペインのレーベルから連絡が来たんです」

　2007年に4曲入りの「バルセロナ」、2008年にはフル・アルバムで『コラープス』がリリースされる。アブストラクトかイルビエントといった形容がこれらを指して並んでいるけれど、僕は聴いたことがないのでなんともいえない。イギリスや香港など世界各地でライヴも行ってきたらしい。

「まだやっているんですよ。現在は休業中ですけど、やめたわけじゃないんです」

日本かアメリカかというアイデンティティの問題で悩んだことはないんです。自分は自分でしたから。

　そうした活動の前、彼はディスクユニオンの本社などで働き、最終的にはクビになっている。同じくディスクユニオンで働いていた橋元“めっちゃ”優歩と時期が重なるために、それからしばらくふたりのあいだで固有名詞がめっちゃ飛び交い、なにがなんだかわからないので、うどんでも食べに行こうかなと思っていると、彼がクビになった理由に話が及びはじめた。簡単にいうと、相手の佇まいから、その人の気持ちを察するという日本文化に馴れていないために、彼は接客でトラブルを起こしまくり、袖から見えるタトゥーがそれに拍車をかけたというのである。

「日本かアメリカかというアイデンティティの問題で悩んだことはないんです。自分は自分でしたから。でも、日本の習慣を理解するにはとにかく時間がかかったんです。なんで直さなければならないのかがわからなかったんです」

　ここまで彼と話をしていて、話しにくいと感じたことはなかった。どちらかというとコミュニケイションはスムーズで、接客でトラブルを起こすようなタイプには思えなかった。日本で働くうちに、彼がすっかり変わってしまったということなんだろうか。あるいは、そうした片鱗さえ窺える部分はなかった。強いて言えば彼は素直すぎると感じたことが精一杯の違和感である。印象に残った彼のひと言がある。

「オトナがコワい」

　そのようにして日本で働いているときに、彼はそう感じたというのである。上手くは言えないけれど、この感覚は彼の音楽にある破壊的なニュアンスや「シグナル・ダダ」と名付けられたレーベル名にどこか通低するものがあるような気がしないでもない。ダダは単に彼がダダイズムが好きだから付けたそうだけど。

オトナがコワい

　2007年に彼はギターをラップ・トップに置き換える。

「PC一台ですべてのことができるというのは、それなりに革命的な気分でした」

　香港の〈リ-レコーズ（Re-Records）〉からリリースされたソロ・デビュー・アルバムのタイトルが興味深い。『アンハッピー・アメリカン・ロスト・イン・トウキョウ』（2010）である。反知性主義者の方に訳して差し上げると「不幸せなアメリカ人は東京で自分を見失う」となる。「アイデンティティの問題で悩んだことはない」という彼の発言にウソがあるとは思えなかったけれど、でも、やっぱりそれはウソだと思いたくなるようなタイトルではある。そして、続くセカンド・アルバムが『サッド・ヴァケイション』。

「東北大震災があった日に出荷の作業をやってたんです」

　タイトルは地震の前からあったもので、同作のテーマは「エレメントの衝突」。プレス資料を写すのが面倒なほどコンセプチュアルなことがあれこれと書いてある。冒頭にも書いたように、この作品はアンビエント・テイスト。続く『ナイス・ドール・トゥ・トーク』は14分ちょっとのミニ・アルバムで、カットアップが以前よりも暴力的な響きを帯びてきた。

　現在の作風に直結してきたといえる『クラスター』（2014）はちょっと考えさせる。

「そのままです。クラスターへのオマージュです」

　一定のテンションを保ちながらも、低音部がカットされているため、ダイナミクスはまったく生じない。いわば平坦でありながら、飽きさせないという意味では初期のケン・イシイを思わせる。ヒップ・ホップを知らなかったことと同じ意味合いなのか、「ダンスものはやりたくなかった」ということが面白い方向に出た例といえるだろう。即興にエフェクトをかけたりしているのかと思ったら、流れるような展開は細かい断片を繋ぎ合わせたものだという。

「エディット狂なんですよ（笑）。これは2週間でつくれと言われて。このときの集中力は二度と再現できません」

　ここから一足飛びに『ポスト・パンク』へ話を進めたいところだけど、次にリリースされたのは〈ダエン〉からのカセット、『モダン・ラヴァーズ』。

「ジョナサン・リッチマンが好きなんです。最初のノイズは実際にジョナサン・リッチマンのアナログ盤をかけたときのもの」

　そうかなとは思ったけど、本当にジョナサン・リッチマンから来ているとは驚いた。2014年は坂本慎太郎にマック・デマルコと、話題作を生み出したミュージシャンが共通してジョナサン・リッチマンに惹かれていたとはどういうことか。ちなみにShotahiramaがジョナサン・リッチマンのことを知ったのは田中宗一郎が「ストロークスだったか、リバティーンズだったかのことを書いていて、それと関係づけていた」からだったという。『モダン・ラヴァーズ』はひと言でいえばノイズで、「ハーシュ・ノイズは嫌いなんです」という彼が練り上げた繊細なノイズ・ドローンと聴いたほうがいいだろうか。

最初のノイズは実際にジョナサン・リッチマンのアナログ盤をかけたときのもの。

「ノイズといっても、ナース・ウインズ・ウーンドみたいにドロドロしたものが好きなんですよ。ビザーレというか。コリン・ポッターも好きです。アンドリュー・ライルズやダレン・テイト、アンドリュー・チョークも……」

――予感はあった？

「まったくなかったです」

　本人も予想しないところで、いきなり『ポスト・パンク』で火が点いた。

――どんな反響が？

「ないですけど、売れたんですよ」

　そんなことが急に……起きたのである。初期のケン・イシイがマウス・オン・マーズと出会ったようなファニーさが『ポスト・パンク』には付け加わった。これも実際に会った彼からは感じられなかった性格ではある。もしかすると、興醒めになってしまうかもしれないけれど、タイトルも含め、この変化がどこから来たのかは彼自身が語ってくれた。

「パレ・シャンブルグです」

　あー、なるほど。アンビエント・ミュージックに聴こえるサウンドにハンバーガーのジャケットを持ってくるセンス。おそらくは彼に元から備わっていた性格なのである。それがようやく音の表面に出てきたのが『ポスト・パンク』だった。そう考えた方がよさそうではないだろうか（どうでしょう、反知性主義の皆さん？）。どう見てもセールスマンにしか見えないShotahiramaが真面目な顔で彼の音楽について語れば語るほど、何かが決定的にズレていく。あるいは、まずは笑わせてくれるのがダダイズムだとも。

＊『クラスター』『モダン・ラヴァーズ』『ポスト・パンク』を含むボックス・セット『サーフ』はポスター、缶バッチ2個、ブックレット付きでshrine.jpより発売中。橋元“めっちゃ”優歩もめっちゃ好きみたいです。めっちゃ。

　米国生まれの漂泊のチェリスト、トリスタン・ホンジンガーはデレク・ベイリーのカンパニー、ミシャ・メンゲルベルグ、ハン・ベニンクらのICP、アレクサンダー・フォン・シュリッペンバッハやペーター・ブロッツマンとのグローブ・ユニティ、セシル・テイラーの欧州グループに名を連ねる歴戦の即興者であるばかりか日本にも浅からぬ縁がある。22年前の初来日のおりの近藤等則、ペーター・コヴァルト、豊住芳三郎との『What Are You Talking About?』はこの顔ぶれからすわ、ごりごりばりばりの即興かと身がまえたリスナーをあざやかにいなすフォービートあり、歌ものあり、全員が脳天から突き抜けて裏がえしになるかのような集団即興ありの、ジャズのポストモダンうんぬんのしちめんどくさい議論する以前の奇妙でひとなつこい顔つきでひとを喰った即興カーニヴァルの趣だった。そこでのトリスタンは弦を軋ませメロディを紡ぐだけでなく、調性と常道からの逸脱合戦を近藤とくりひろげながら、狂言回しとして即興の導線をきりもりした。それはたぶん、ことジャズにおいて、チェロの構造上の特性（音域とか）とそこから導かれた役割とが、彼の生来の資質とタマゴとニワトリさがらの関係なるところから来るものでありいまもそれは変わらない、というか変わりようがないけれども変わらないからといってなにか問題でも？

　ジャスト・オフはトリスタンと千野秀一、向島ゆり子、瀬尾高志との、上述のアルバムと同じくカルテット編成だがこちらは三艇の弦楽器に千野秀一の鍵盤を加えた変則弦楽アンサンブルが基調である。表題の『The House Of Wasps』の“Wasps”はトリスタン自身ライナーで断っているとおり、ホワイト・アングロ・サクソン・プロテスタントとは関係ない。もっといえばブラッキー・ローレス率いるメタル・バンドとも（たぶん）関係ない。これはまったくの余談だから読み飛ばしてけっこうだが、私はブラッキー・ローレスは血濡れたパブリックイメージを保つためみずからヤスリで歯を削り尖らせていたとむかしものの本で読んだ憶えがある。ものすごく痛いそうだ。トリスタン・ホンジンガーは歯を削ることはないであろう。しかしながらしっかりした歯並びの間から彼の発する音楽言語はもはやトリスタン・ホンジンガー固有の独立語といえるほどのものだ。トム・コラともハンク・ロバーツともちがう。無数の記号を散りばめるのに、ネコのようの軽やかに身をかわし、毛を逆立てたと思えば日だまりに丸まって前足を舐めるような弓づかいに指づかい。朗々としたバリトンに高音の金切り声。その声音は意味を伝えるためのみにあるものではない。私たちがラッキーなのは音はどんなものであれともかくも聴けてしまう、聴いてしまうことだ。

　ジャスト・オフもまた弦楽曲の既視感を借りながら形式を断裁し、飛躍をひそませることで異化しながら曲のかもす情感にゆさぶりをかけつづけ、沖縄民謡やらキャバレー・ミュージックやらフリージャズやらがひょっこり顔を出す数分の旅路のうちに手の内に掴まえていたはずのモチーフが気づけば雲散霧消している。これを現代音楽ないしインプロにくくって知ったふうになって遠ざけるのはもったいない。前半の組曲形式に、“Ace Of Wasps”“Queen Of Wasps”“Jack Of Wasps”などの「wasp」入りの曲の数々。そこでは12本の弦と白鍵と黒鍵が追いかけっこするうちに結び目にもつれたかと思えば解けていく。もちまえのユーモア感覚こそ今回はやや抑え気味だが、大道芸人は宮廷道化師にとりたてられたからといってやることに変わりはない。だからといって彼らはトリックスターなどではない。それもまたわかったつもりになるための道具にすぎない。『The House Of Wasps』にはただ蜂（wasp）の羽音に似た唸りがあり、複雑性の謂いともいえるそれに擬態／描写するトリスタン・ホンジンガーの変わらぬ資質があり、ジャスト・オフにしかできない協奏と狂騒がある。まったく自然だ。

　2012年、world's end girlfriendやSerphなどのリリースで知られる〈noble〉が、海外バンドとして初めて手掛けたPraezisa Rapid 3000。彼らはドイツはライプチヒを拠点として活動するトリオで、マウント・キンビー（Mount Kimbie）やアントールド（Untold）などベースミュージック勢との共演がある一方で、今回のツアーでもコラボレーションするように、〈Morr Music〉のSing Fangなどカラフルでドリーミーなエレクトロニカとも共振する音楽性が魅力的だ。今回報ぜられた来日情報は桜の頃を過ぎるが、楽しみに待ちたい。

■Praezisa Rapid 3000 - Japan Tour 2015

ドイツはライプチヒの新世代トリオ、Praezisa Rapid 3000。待望の初来日ツアーが今年4月に決定しました。
ドイツ東部ザクセン州の音楽都市、ライプチヒを拠点に活動するPraezisa Rapid 3000は、Simon 12345、Devaaya Sharkattack、Guschlingの3名からなるトリオバンド。ネパールやインド、中近東など、多国籍なエキゾチック・サウンドに最新のベース・ミュージックを掛け合わせた2nd アルバム『Miami/Mumbai』のリリースも記憶に新しい彼らが、今年4月に待望のジャパン・ツアーを行います。

東京公演には、昨年12月に1stフル『White Girl』をnobleよりリリースしたmus.hibaと、100%サンプリング製法を謳い、昨年11 月にVirgin Babylon Records より初のCD アルバムをリリースしたcanooooopyも登場。京都では、ベルリンのMorr Musicからリリースする共にアイスランドのアーティストSoleyとSin Fangとのコラボでの来日公演を行います。山形公演には、nobleとも何かと縁の深い現地在住のアーティスト／DJ のSHINYA TAKATORI も出演。埼玉公演には、kilk 勢に加え、2nd『Miami/Mumbai』にもリワークで参加した服部峻も大阪より駆けつけます。

今回のツアーには、Simon12345による別動トリオSimon12345 & The Lazer twinsのメンバー二人もサポート・ミュージシャンとして来日し、5人編成でのパフォーマンスを行います。

世界中の好事家たちを魅了する、錬金術師めいた抜群のコラージュ・センスで生み出されるレフトフィールド・ポップス、どこかユーモラスで謎めいた、新世代のハイブリッド・サウンドを、ぜひ生でご堪能ください。みなさまのお越しをお待ちしております。

■Tour Details

Praezisa Rapid 3000 - Japan Tour 2015

東京公演：
Miami/Tokyo
4月22日（水）
東京・渋谷 O-nest（https://shibuya-o.com/category/nest）
Live Act: Praezisa Rapid 3000、mus.hiba、canooooopy
開場：19:00／開演：19:30
料金：3,000円（前売）／3,500円（当日）_ドリンク代別
チケット：ローソンチケット（Lコード：71522）／e+
問い合わせ：O-nest（https://shibuya-o.com/category/nest）

京都公演：
night cruising「Praezisa Rapid 3000 Japan Tour 2015 "Döbeln/Kyoto"」+「sóley & Sin
Fang Japan Tour 2015 in Kyoto」
4月23日（木）
京都 METRO（https://www.metro.ne.jp/）
Live Act: Praezisa Rapid 3000、sóley、Sin Fang、miaou
開場：19:00／開演：19:30
料金：3,000円（前売）／3,500円（当日）_ドリンク代別
予約：info@nightcruising.jp
問い合わせ：night cruising（https://nightcruising.jp/）

山形公演：
Yamagata/Mumbai supported by RAF-REC
4月26日（日）
山形 sandinista（https://www.sandinista.jp/）
Live Act: Praezisa Rapid 3000、SHINYA TAKATORI、about me
DJ：Satoru Akiyama (CSGB)、A-bit (slow motion)、Takatox、
Live Painting : SOLID
開場＆開演：19:00
料金：2,500円（前売）／2デイズチケット : 3,000円（※27日のアフターパーティーとの通しチケット
です）／3,000円（当日）_ドリンク代別
予約：RAF-REC（https://rankandfilerec.com/）／sandinista（https://www.sandinista.jp/）
問い合わせ：RAF-REC（https://rankandfilerec.com/）

山形公演アフター・パーティ：
pr3k ancient spacebase
4月27日（月）
山形 RAF-REC（https://rankandfilerec.com/）
DJ：Simon12345、Devaaya Sharkattack、;..(from Praezisa Rapid 3000)、SHINYA TAKATORI
(RAF-REC)
開場＆開演：19:00
料金：1,000円（当日）
問い合わせ：RAF-REC（https://rankandfilerec.com/）

埼玉公演：
Saitama/Detroit
4月29日（水）
埼玉・大宮 ヒソミネ（https://hisomine.com/）
Live Act: Praezisa Rapid 3000、服部峻、Aureole、at her open door
開場：18:00／開演：18:30
料金：3,000円（前売）／3,500円（当日）_ドリンク代別
チケット：Peatix（https://peatix.com/event/72632）
問い合わせ：ヒソミネ（https://hisomine.com/）

 

ツアー企画・制作：noble
共催：night cruising（4/23）、RANKandFILE RECORDS（4/26, 4/27）、kilk（4/29）
助成　ドイツ連邦共和国外務省
協力：Goethe-Institut ドイツ文化センター、HiBiKi MaMeShiBa (GORGE IN)
ツア

　フランク・ブレットシュナイダーは東ドイツ出身の音楽家・映像作家である。1956年生まれで、あのカールステン・ニコライらとともに〈ラスター・ノートン〉の設立に関わっている人物だ（フランク・ブレットシュナイダーとオラフ・ベンダーが1996年に設立した〈ラスター・ミュージック〉と、カールステン・ニコライの〈ノートン〉が1999年に合併することで現在の〈ラスター・ノートン〉が生まれた）。

　ブレットシュナイダーは1980年代より音楽活動をはじめている。1986年にAG Geigeを結成し、1987年にカセット・アルバムをリリースした。いま聴いてみると奇妙に整合性のあるパンク／エレクトロ・バンドで、現在の彼とはまるでちがう音楽性だが、そのカッチリとしたリズムに後年のブレットシュナイダーを感じもする。その活動は東ドイツのアンダーグラウンドの歴史に大きな影響を残したという。
　そして1999年から2000年代にかけて、正確／複雑なサウンド・デザインと、ミニマルなリズム構造による「数学的」とも形容できるグリッチ／マイクロスコピックな作風を確立し、あの〈ミル・プラトー〉や〈12k〉などからソロ・アルバムをリリースすることになる。コラボレーション作品も多く、たとえば〈ミル・プラトー〉からテイラー・デュプリーとの『バランス』（2002）、〈12k〉からはシュタインブリュッヘルとの『ステータス』（2005）などを発表した（どちらも傑作！）。カールステン・ニコライ、オラフ・ベンダーとのユニット、シグナルのアルバムも素晴らしいものだった。また昨年（2014年）もスティーヴ・ロデンとの競演作（録音は2004年）を〈ライン〉からリリースした。

　2000年代中盤以降のソロ・アルバムは、おもに〈ラスター・ノートン〉から発表している。『リズム』（2007）や『EXP』（2010）などは、反復するリズム構造と、複雑なグリッチ・ノイズのコンポジションによってほかにはない端正なミニマリズムが実現されており、レイト・ゼロ年代を代表する電子音響作品に仕上がっている傑作だ。また、2011年にコメット名義でリリースした『コメット』（〈Shitkatapult〉）もフロア向けに特化した実に瀟洒なミニマル・テクノ・アルバムである。
　2013年、〈ラスター・ノートン〉からリリースした『スーパー.トリガー』は、カールステン・ニコライとオラフ・ベンダーのダイアモンド・ヴァージョンとも繋がるようなエレガント／ゴージャズなエレクトロ・グリッチ・テクノ・アルバムである。いわば「音響エレクトロ」とでもいうべきポップでダンサンブルな音響作品であり、彼の新境地を拓くものだった。

　そして、本年リリースされた新作において、その作風はさらに一転する。サージ・アナログ・シンセサイザーなどモジュラー・シンセサイザーを鳴らしまくったインプロヴィゼーション／エクスペリメンタルなアルバムに仕上がっていたのである。音の雰囲気としては2012年に〈ライン〉からリリースされた『Kippschwingungen』に近い（東ドイツのラジオ／テレビの技術センターRFZで、8台のみ開発されたという電子楽器Subharchordを用いて制作された）が、本作の方がよりノイジーである。アルバム全8曲41分にわたって、アナログ・シンセサイザーの電子音のみが横溢しており、電子音フェチ悶絶の作品といえよう。
　制作は2014年7月にスウェーデンはストックホルムのEMSスタジオに滞在して行われたという。じつはすでに2017年7月に、EMSでモジュラー・シンセを駆使する動画が公開されていたので、まさに待望のリリースでもあった。

　アルバム・タイトルはドイツ語で「形式と内容」という意味で、カオス（＝ノイズ）を操作して、デザイン（形式化）していくという意味にも読み込める。ジャケットの幾何学的なアートワークや、アルバム・リリースに先駆けて公開されたMVにも、そのような「形式と内容＝デザインとカオス」の拮抗と融合と反復とズレを感じることができるはずだ。

　この「フランク・ブレットシュナイダーによるモジュラー・シンセサイザーのみのアルバム」というある意味では破格の作品が成立した過程には、近年のモジュラー・シンセによるコンクレート・サウンドの流行も関係しているだろう。町田良夫からトーマス・アンカーシュミット、マシーン・ファブリックまで、サージなどのモジュラー・アナログ・シンセサイザーを用いた音楽／音響作品がひとつのトレンドを形成しているのである。
　しかし、そこはサイン派やホワイトノイズを用いて、リズミックかつ建築的なウルトラ・ミニマル・テクノを作り続けてきた電子音響・グリッチ界の「美しきミニマリスト」、もしくは「世界のミニマル先生」、フランク・ブレットシュナイダーの作品だ。「ツマミとプラグの抜き差しによるグルーヴ」とでもいうべき電子音が自由自在に生成変化を繰り返すのだが、そのフリーなサウンドの中にも、どこかカッチリとしたリズム／デザインを聴き取ることができるのである。とくにシーケンスとノイズを同時に生成させる4曲め“Free Market”にその傾向が随所だ。また、5曲め“Funkstille”や6曲め“Data Mining”などは、エレクトロニカ的なクリッキーなリズムも感じさせるトラックである。
　カオスと形式（＝ノイズとリズム）に着目して聴くと、複数の音のパターンがモチーフになって変化していることも聴き取れてくる。その傾向は、1曲め“Pattern Recognition”、8曲め“The Machinery Of Freedom”に特徴的に表れている。いくつもの音のエレメントが反復・変化するモチーフとして展開していくさまが手にとるように（？）わかるだろう。
　そう、このアルバムで、フランク・ブレットシュナイダーが鳴らしている電子音は、インプロヴィゼーションであっても、どこかデザイン的なのだ。たとえば、3曲め“Fehlfunktion”のように極めてノイジーなトラックであっても、そこにデザイン化されたリズム（形式化）を聴取することが可能である。

　前作『スーパー.トリガー』における「80's的なゴージャズなエレクトロとグリッチ・ビートの融合」が2013年～2014年のモードだったすると、本作の情報量豊富なフリー・インプロヴィゼーション的電子ノイズの生成・運動感覚は、紛れもなく2015年のモードだ。もしかすると、現在のわれわれの耳は、電子音楽／音響の中にあるマシニックな形式性を侵食する音響の運動性・肉体性のようなものを求めているのかも知れない。その意味で、まさに「いま」の時代ならではのアナログ・シンセサイザー・アルバムである。現在進行形の電子音楽マニア、全員必聴と断言してしまおう。

　最後に。本作に関係する重要なプロジェクトして、フランク・ブレットシュナイダーがピアース・ワルネッケ（（https://piercewarnecke.blogspot.jp/）と共同制作をした同名インスタレーション作品を挙げておこう（ふたりはベルリンで開催されたエレクトロニック・ミュージック・フェスティバル“CTM”でもパフォーマンスを披露したという）。このインスタ作品は、本作を思考する上で重要な補助線を引いてくるはずである。

SINN + FORM // Preview from Pierce Warnecke on Vimeo.

アイスランド・ミュージシャン・インタヴュー・シリーズ#2:
interview with Sindri Eldon（シンドリ・エルドン）

アイスランド・ミュージシャン・インタヴュー・シリーズ#3:
interview with Paul Fontaine（ポール・フォンティン）

アイスランド・ミュージシャン・インタヴュー・シリーズ#4:
interview with Leifur Bjornsson（レイファー・ビョーンソン）

　この２年、アイスランド・エアウエイブスというレイキャビックでおこなわれるフェスティヴァルで、アイスランドのインディペンデント・ミュージックの活き活きとしたシーンに感銘を受けた。フェスということもあって、都市自体が盛り上がっていたこともあるが、バンドのクオリティの高さ、年齢幅の広さ、国をあげてフェスをサポートする姿勢（飛行機に乗るとブローシャーが配られ、音楽プログラムには、エアウエイブスのチャンネルがある）などから、アイスランドという国にも興味が湧いた。
　初めてアイスランドに行ったときは、レイキャビック以外の郊外にも出かけたのでショックが倍だった。違う惑星かと思うくらい、厳しい自然の姿が目の前に広がる。これが日常なら、私たちは違った感覚も生まれるのではないかと思えるほど。

　ここに、アイスランド・シーンのキーパーソン３人のインタヴューを紹介する。３人とも、経済破綻に関係なく、アーティストはずっと貧乏だというが、バーに入るのに夜中の3時でも行列を作り、街で浮浪者を見たこともないし、治安も良い街では、その言葉の意味も、私たちの使っているそれとはちょっと違うのではないかと思えてしまう。
　街が小さくて、街を出て行っても、しばらくするとアイスランドに戻ってくる人が多いのもそのため？

　音楽、アートなどの文化に関しては、気候（寒くて外に出れない）、国民性（大酒呑みでフレンドリー）、アイスランドに対する批判的な意見はあるが、自分にはどうしようもない、ここに居るしかない、という一種の諦めが、創造性を掻き立て、クオリティが上げているのだろう。
　子供の頃から、文化に触れる機会が多々あることや（エアウエイヴスには親子連れに観客や18歳以下のバンドも多い）、アイスランドのイメージからは遠い、アフロ、レゲエ、ヒップホップ、ラップ・シーンまである多様性も、音楽シーンを独特にしている。それら音楽にアイスランド語が乗ると別物に聞こえる。
　平均的なアイスランド人はグローバリゼーションには関心がないようだが、シーンはとてもグローバリズムに感じる。

■まず自己紹介をお願いします。

Sindri（シンドリ）：僕は、あまり知られていないミュージシャンで、翻訳とソーシャル・メディアでお金を稼いでいます。

※Sindri Eldon
ミュージシャン（シンドリ・エルドン&ザ・ウェイズ）、ソーシャルメディア&翻訳家。アイスランド出身。
https://soundcloud.com/sindri-eldon

Paul Fontaine（ポール・フォンティン）：僕はジャーナリスト／ライターのポール・フォンティンです。grapevine.isで僕の書いた記事が読めます。

※Paul Fontaine
ジャーナリスト、ライター。アメリカ、メリーランド州出身。
媒体grapevineで執筆。
Paulの記事はこちら: https://grapevine.is/author/paul-nikolov/

Leifur Bjornsson（レイファー・ビョンソン）： 僕はレイファー・ビョンソンです。ロウ・ロアというバンドでキーボードやビート、サンプラーを担当しています。僕は、ロンドンで勉強をしていたアイスランド人の両親から生まれました。アイスランドに戻ってからは、西海岸の小さな街で育ち、怖いもの知らずの、とても自由な環境で育ちました。

※Leifur Bjornsson
アイスランドのバンドLow Roarのメンバー。アイスランド出身。
https://www.lowroarmusic.com

■どのくらいアイスランド（レイキャビック）に住んでいますか。現地の生活について教えてください。

S：行ったり来たりしているけど、だいたいアイスランドに住んでいます。一番長くアイスランドから離れていたときで３、4年ぐらい。小さいときはロンドンに住んでいました。しかし、僕はアイスランドが大嫌いで、なんとか離れようとしています。頑固で頭が小さく、外国人嫌いで、貪欲な保守的な大バカ者と自己中心なスノッブが、不注意に共謀し、出来るだけ物を高く、視野を狭く、古い考えに持っていく、愚かで無意味な小さな国です。田舎は素敵ですが、それは人があまりりいないからです。

P：15年ぐらい前にアメリカからアイスランドに引っ越してきて、ここ８年はアイスランドの市民です。僕の人生のように、ここはとても快適です。

L：レイキャヴィックには高校に進学する為に引っ越し、それ以来ずっとここで暮らしています。レイキャヴィックは素敵な街ですが、小さいと感じる時が良くあります。幸運な事に、僕はバンドで、時々ここを離れる事が出来ますが、レイキャビックは、素晴らしい自然に囲まれているので、それもここに住む利点だと思います。

■ポールはなぜイスランドに引っ越したのですか？　アメリカからアイスランドに引っ越すのは簡単ですか？

P：僕は元々メリーランド州のバルチモア出身です（TVシリーズの「ザ・ワイア」を見たことあるならそこです）。アイスランドに引っ越したのは冒険心からです。1998年にヴァケーションで来て、国を旅行しているうちに何人かのアイスランド人に会い、同じ年の後半に、またこの新しい友だちに会いにきました。バルチモアに戻ってから、真剣にアイスランドに引っ越すことを考え始めました。何故なら……出来るときにやろうと決めたからです。もしうまくいかなかったら、戻ってきたら良いだけですし。結果うまくいったのです。ヨーロッパ以外の国から引っ越すとなるとアイスランドは難しいです。引っ越す前に、仕事と住むところが必要です（幸運にも僕には助けてくれる友だちがいました）。市民になりたいのなら、7年間は法に触れることができませんし、6ヶ月以上国を離れることは出来ません。ヨーロッパの人は、比較的簡単にアイスランドに引っ越せます。

■バルチモアとアイスランド（レイキャビック）とではインディ・ミュージックシーンはどう違いますか。

P：面白い質問ですね。と言うのは、バルチモアとレイキャビックは同じようなインディ・ミュージックシーンがあると思うからです。お互いのショーに行き、サイドプロジェクトのためにメンバーを交換したり、バンドはお互いをサポートしています。ですが、アイスランドのミュージシャンは、バルチモアより世界に露出できる確率が高いと思います。

■アメリカとアイスランドでは生活費などは違いますね。アイスランドは生活コストが高いですが、どの様に暮らしているでしょう。

P：アイスランドは世界で4番目に物価の高い国です。冗談じゃないです。しかも、右翼の政府は、食べ物の税を上げたばかりです。食べ物ですよ！

■アイスランド語はとても難しい言語ですが、あなたはアイスランド語をはなしますか？　もし話せないのであれば、そこに住んでいて疎外感など感じることはないのでしょうか。

P：僕はアイスランド語を話します。英語と同じ言語家族ですが、習得するのはかなり難しい言語です。僕は字幕のついたテレビをたくさん見て覚えましたが、この方法はオススメしません。僕もアウトサイダーの気持ちはわかります。まだ言葉を理解できない１年目は孤独でした。とにかく習えるだけ習って、移民の友だちも作り、結果たくさんのアイスランド人の友だちができました。

■私は、2013／14年のアイスランド・エアウエイヴス時にレイキャヴィックに滞在し、ユニークなインディ音楽シーンと文化に魅せられました。アイスランドは、一度経済崩壊した国にも関わらず、少なくとも、同じように、経済的、将来の不安にさらされながら、活動している他の国のインディバンド達に比べて、とても元気で活発なエネルギーがあります。それはなぜでしょうか。

S：経済崩壊は、バンドの人たちに影響を与えませんでした。彼らは元々お金を持っていなかったし、崩壊しても、失うものがありませんでした。一般的に言って、この国はうまく渡っていて、ほとんどの人は借金のために働く賃金奴隷ですが、道で食べ物に困って倒れているわけではありません（いまの政府は、この10年の間にみんな貧困で死ぬように働きかけているけど）。なので、彼らは趣味でバンドをするための時間、お金、エネルギーがあります。ここの90％の音楽シーンはアマチュアが基本で、ミュージシャン、テクニシャン、ブッキング・エージェントも、本当の「仕事」を持ちながら、自分たちの音楽をサポートしています。ここにも、経済的、将来への不安はありますが、単純に、ミュージシャンでやっていける人はいないし、だから基本的に何も変わらないし、経済がどうであれ、僕たちは、やっぱり貧乏で必死にもがいているのです。

P：抜け目ない観察力ですね（笑）。たしかに、とくにレイキャヴィックは、長いあいだ、とても良い揺れ動くようなインディペンデント音楽シーンがあります。最近は、競合するようになりましたが、地元のバンドはお互いを助け合っていますし、違うバンドのメンバーたちが、同じ音楽シーンから出てきて、一貫性の感覚を加えます。正直に言って、インディペンデントミュージシャンは元々貧乏で、厳しい中で繁栄しプレイし続けるので、良くも悪くも、経済が音楽シーンに影響したとは思いません。

L：ここアイスランドは、たしかに生々しく、保存された才能に溢れています。音楽コミュニティはとても小さく孤立していますが、ほとんどのミュージシャンは、いくつかのバンドを掛け持ちし、リンクしています。アイスランドの音楽シーンの人びとは、音楽やアートを作ることだけに占領されず、ラジオやメディアなど、あらかじめ決められた基準にフィットしているような気がしますが、これが物事を本物で新鮮にしているのかもしれません。経済破綻のあるなしに関わらず、アートは発見されるのです。アイスランド通貨の低下など、良い面、悪い面はありますが、アイスランドは、いままでで最高に観光地として人気で、アイスランド文化やアートへの興味がどんどん上がりました。

■レイキャヴィックに、マクドナルドやスターバックスがないのはなぜでしょうか？

S：マクドナルドやスターバックスが他の国で占めているニッチな部分を、ここでは他のチェーン店が占めています。マクドナルドの支店は、10年ほどありましたが、彼らは生き残れませんでした。なぜかはわかりませんが、アイスランドの人びとは、すでにドミノピザ、KFC、サブウェイなどを食べ過ぎていたので、マクドナルドがなくても困らなかったのではないでしょうか。スターバックスについては、アイスランドには、KaffitárとTe & Kaffiというふたつの地元のチェーン店があって、スターバックスと同じような機能を果たしているからだと思います。

P：はは、その通りです！　最後のマクドナルドがアイスランドを去ったのは2008年。マクドナルドの材料を輸入するにはコストがかかりすぎで、ちっぽけな値段でしかチャージできないからだと思います（マクドナルドには、彼らが生産した物しか使わないと言う、材料に厳しい規定があります）。それにマクドナルドは、ドミノピザなどの、他のチェーン店に比べ、アメリカンフードとして、そこまで人気がでなかったです。スターバックスに関しては、ここには、Te og Kaffi（tea and coffee） という同じようなチェーン店があって、すでにコーヒー市場を占領していて、さらには個人経営のコーヒーショップもあります。スターバックスのアイスコーヒーのボトルはスーパーマーケットで見かけますが、スターバックスがアイスランドで生き残れるチャンスは少ないと思います。小さな市場にたくさんの競争相手です。

　注：アイスランドで最後に出されたマクドナルドのチーズバーガー（2008年）が、6年たっても変わらないという記事がPaulも執筆する媒体に出ている。
https://grapevine.is/news/2015/01/26/last-mcdonalds-burger-sold-in-iceland-unchanged-after-6-years/

L：アイスランドにマクドナルドは昔ありましたが、スターバックスはないです。何故だかわかりませんが、大手の企業はこんな小さな市場、たった30万人の人口から、十分な利益が出ると思わなかったのでしょう。アイスランド人はクールなので、大企業はまわりにいらないという人もいますが、そうだとは思いません。アイスランドの郊外の生活を見たらわかると思いますが、何処でもあるような光景が広がっていて、全然クールだと思いません（笑）。

■アイスランドの人びとは、反グローバリゼーションを意識しているのでしょうか？　またアイスランドがEUに加盟しない理由はなんでしょうか？

S：アイスランドはEU加盟国ではありません。この問題はいまも続いていて、僕が覚えている限り、熱い討論になることもあります。いまの政府は、無能なハッカーと貪欲者、操られた田舎者によって成っていて、なかにはEUへの加入についての話し合いを辞めるように、任意に決める反社会者ギリギリの人もいます。なので、いまのところEUに加盟していませんが、いままで起こっていることを総体し考えると、それが良いのかもしれません。個人的にはどちらでも良いですし、正直に言って、僕の毎日の生活がからりと変わるとは思えないし、EU加入国になったら、魚が載っている馬鹿げたコインを使わなくてよいぐらいだと思います。
　反グローバリゼーションについてはわかりません。わかっているのは、グローバリゼーションがなければ、アイスランドは存在していないでしょう。我々はほとんどの物を輸入に頼っていますし、個人的に僕は、グローバリゼーションのプロです。でも君もわかっていると思いますが、僕にはアイスランド全体のことは話せません。

P：アイスランドから見て、グローバリゼーションとEUへの加盟は別の問題と考えています。平均的なアイスランド人は、彼らがグローバルな企業から買う製品は、発展途上国で低賃金で作られた物で、未開発で危険な時もあるとは、そんなに真剣に考えていません。
　EUについては、ほとんどのアイスランド人は加盟することに反対です。ただし、反対意見にも、問題について意見を混ぜています。いまの右翼の政府は加盟に反対していますが、反対の左翼は問題に対して国民投票を望んでいます。アイスランドがEUに加盟するのは、良くも悪くも、時間の問題だと思います。

L：グローバリゼーションはアイスランドではそんなに大きな問題ではないので、人びとはあまり気にしていませんが、EUは大きな問題です。EUに加盟しないのが、良いのか悪いのかわかりませんが、一般の人びとは良いと思っているのでしょう。アイスランドは、世界で10本の指に入る物価の高い国ですが、人びとはそんなにお金を稼ぎません。問題はアイスランドが他の国と天然資源を共有しないことかもしれませんが、僕にはわかりません。

■ビョークのニューアルバムが発売されましたが、ビョークはアイスランドでも特別人気があるのでしょうか？　レイキャヴィックで素晴らしいバンドをたくさん見た後では、ビョークもアイスランドではごく普通なのではと思いました。

S：君はだいたい正しいと思います。ビョークは、ここではそこまで人気ではありません。ヨーロッパで人気がでるまで、彼女やシュガーキューブのことを誰も凄いと思っていませんでしたが、ここでは良くある話なのです。実際同じことは、オロフ・アーナルズやオーラヴル・アルナルズ、アウスゲイル、オブ・モンスターズ・アンド・メンに起こっています。いまでも、ここでは彼らのことを聞いている人はあまりいません。彼らは、アイスランド以外で人気があるのです。ビョークは、ここ何年かでアイスランドの顔になってきましたが、いまでも平均的なアイスランド人はそんなに彼女を聞かないし、聞くのは他の場所と同じように、アーティなオルタナティブ・キッズのみだと思っています。

P：アイスランド人は、もちろんビョークが好きですが、他の国ほど彼女に対して大騒ぎはしません。彼らは、彼女を地元ではなく、グローバルシーンにいる、一人のアイスランド人としてみています。彼女を尊敬し賞賛していますが、地元で活躍するアーティストの方に注目しているのではないでしょうか。

L：アイスランドはビョークが誰かは知っていますが、知名度はそこまで大きくはありません。僕のまわりの人たちはビョークの作品を高く評価し、素晴らしいアーティストだと思っています。しかし地元のメディアや僕のまわり以外は、そこまでではありません。一般的なアイスランド人は、ビョークが世界的にインパクトあるアーティストだと思っていないのではないでしょうか。

■シンドラはアイスランドが大嫌い、ということですが、どこに住んでみたいなど、希望はあるのでしょうか。

S：いま、シアトルに引っ越そうと思っています。僕の妻がシアトル出身で素敵な都市だし、快適に暮らせると思うのです。

■アイスランドの音楽に共通する特徴は何だと思いますか？　自然主義的なところはひとつあると思うのですが。

P：難しいですね。アイスランドの音楽は、他の国の同様に多種多様です。世界的に知られているとは思いませんが、アイスランドのラップ・シーンもあります。一般的に言って、アイスランドのポップ音楽はインディ・テイストに、ソフトロック、アコースティック、フォーキーな感覚が備わったものが多いと思います。Of Monsters And Menなんかは良い例です。

L：自分のまわりの自然、話す言葉の響きなど、人は自分の置かれた環境に影響を受けるので、それがアートにも表れるのでしょう。ある場所の、全ての音楽に共通点を見つけるの、難しいです。恵まれたことに、たくさん種類のアイスランド音楽がありますから。

■アイスランドで好きなバンドを教えて下さい。彼らはコミュニティとして存在するのか、より独立しているのでしょうか？

P：お恥ずかしいことに、そんなにたくさん「いま」のアイスランドの音楽を聴いていないのですが、僕がアイスランドのミュージシャンで好きなのは、100,000 Naglbitar、とくにアルバム『Vögguvísir fyrir skugguprins』、Emiliana Torriniのアルバム『The Fisherman's Wife』、Ragnheiður Gröndalのモノならなんでも。彼女の声は素晴らしいです。『Rokk í Reykjavík』のサウンドトラックや、Mammút、友だちのシンドリも、とても良い作品を作ります。

L：すでにレコードを出しているアーティストなら、Múm, Sin Fang, Sóleyなど。新しい物なら、Mr. Silla のニュー・アルバムは楽しみです。今日はいつも素晴らしいと思う、スロウブロウというアイスランドの古い音楽を聞いていました。新しい物、古い物、どちらも良い物がたくさんあります。

　Shotahirama、この若き才能は何に苛立ち、何に戸惑い、そして何に向かって疾駆しているのだろうか──。本日掲載のディスクレヴューに加え、近日公開の三田格氏によるインタヴューからは興味深いアーティスト像が次々と露わになるようでいて、むしろミステリアスさの度合いも強まっていく（乞うご期待！）。ぜひともこの最新作『Stiff Kittens』や、それを記念するインストア・ライヴも目の当たりにしたい。