「ele-king」と一致するもの

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　どこでもアウェー……。ホームがない。タッジオは、いつでも浮いている感じがする。居場所をなかなか見つけられないのだ。あいつやあの娘のように。
　タッジオは、容姿の整ったふたりの女性がやっているロック・バンドだが、色気を売りにしているわけではない。媚びている風には見えないし、わかりにくいこともない。ギターが鳴って、8ビートが打たれる。人はダンスするわけでもないし、リーダーと部長と互いを呼び合うふたりをじーっと見ている。演奏からは、「クソ」だの「ファック」だのと、汚い言葉がはっきり聴こる。
　インディ・ロックを深読みするアメリカ人にとって、きゃりーぱみゅぱみゅはミシマの内臓に重なり、下山からはアメリカ文化の支配への日本人のアンビヴァレンスを想起させるのなら、タッジオは……タッジオは……、いったい何なのか。いまのところ日本では機能しない何かだろう。そして、その機能のしなさこそが、このバンドの魅力だ。
　いくつかの曲は、日本のラジオではオンエアーするわけにはいかないだろうし、女性が口にして欲しくない言葉を言っているのかもしれない。サウンド的にもスタイル的にも、たとえアメリカ文化に支配されたとしても、たいていの場合は日本社会の歯車として機能できるものなのだが、彼女たちときたらそうはいかない。音と言葉はノイズとして存在している。

　2011年にデビュー・アルバム『TADZIO』をリリース、およそ3年ぶりのセカンド・アルバム『TADZIO II』が去る3月にリリースされた。前作よりも、格段にアップグレードされている。以下の取材から、彼女たちの“佇まい”を少しでも感じ取っていただけたら幸いである。

深刻なやつなんか絶対に好きじゃない（笑）！

■じゃあ、よろしくお願いします。

部長＆リーダー：お願いしまーす。

■セカンド・アルバムまでずいぶん長くかかりましたね。

リーダー：３年かかりました。

部長：私がちょっと骨折してたというのもあるんですけど、それで１年以上は延びまして。

リーダー：そうだね。骨折して、その後喧嘩したからすごい延びました（笑）。

■ そうそう。巷では不仲説も聞きましたけど。

（一同笑）

リーダー：まあ、話し合いをしまして。とことん思いのたけを全部言い尽くして、じゃあスタジオやりますか、みたいな感じで。

■ ライヴはコンスタントにやってたんでしょ？

リーダー：喧嘩してからライヴもあんまりやってなかった（笑）。骨折治ってから、ライヴは結構やってたよね。

部長：うん。タイに行ったのも骨折の後ですし、ちょこちょこライヴは入っていたんですけど、去年の７月か６月にふたりでぶつかって、そこからはしばらく休んでいましたね。

リーダー：喧嘩をする前はスタジオにはずっとコンスタントに入って曲を作っていたんですけど、単純に曲が思うようにできなかったので長くかかったというのもあります。

部長：そうだね。（難航したのが）最後の１、２曲くらい？

リーダー：なんか、記憶が全然……昔を思い出せない（笑）。

■ 喧嘩がそれだけ激しかったんだね（笑）。

（一同笑）

部長：記憶を消された（笑）。

■ ちなみに骨折はどこの骨を折ったんですか？

部長：左足のすねを２本折ったんですけど、骨折の直前までふたりですっごく詰めてて。めちゃくちゃ忙しくて、ふたりでスタジオにもがーっと入って。

リーダー：そうそう。これまでには出そうってね。

部長：わーわーって詰め込んでいたときに、ポキッといってしまって。

■ なるほど、調子が出てるときにね。TADZIOって曲を作るときにどこから作るんですか？

リーダー＆部長：どこから？

■ 言葉から作るのか、音から作るのかっていったら、絶対に音だよね。

部長：うん。

リーダー：音。

■音から作るときはどこからつくるんですか？

部長：ふたりでとりあえず音を出してるんですよ。ギターもじゃーっと弾いてて、ドラムはばーってやってて、それでリーダーが良いと思ったフレーズとかがあったらそれを拾って、いまのもう１回やってみようってそこからドラムを合わせてみたりとかって感じですね。

■なるほどね。イヴェントで部長とは何回か偶然会ったことがあるんだよね。そのたびに、僕は部長に酔っぱらいながら、「打ち込みやった方が良いよー！　打ち込み！」って言ってたんですけど、ものの見事に裏切られました（笑）。

（一同笑）

リーダー：打ち込みの道具とか持ってないし（笑）。

（一同笑）

リーダー：（ギターとドラムだけで）できちゃったから。ふたつだけで10曲分ね。

部長：打ち込みとかはTADZIOではないかなーって思いましたね。

■やっぱりロック・サウンドがしっくりくる？

リーダー：へ？　ロックですかね……？

■僕からしたら、むちゃくちゃロックだと思います。

（一同笑）

■少なくともジャズやテクノじゃないです（笑）！

部長：できたらそういう（ロックという）解釈をしてもらっているのかな、という感じで。ふたりでは「ロックを作ろう！」とか、そういう気負いもなく、ただ面白いものをギターとドラムだけで作りたいという感じで……

■すさまじいロックンロールですよ。

部長：どうしてそういう風になったのかわかんないですね。ただ、リーダーが弾くギターの感じがそういう方へ向かっていて、前に作っているときとは違うなとは思っていたんですけど、そのまま流れる感じに作っていって結局ロックみたいになったのかも。

■ライヴの場数をこなしていったことが今回のアルバムにフィードバックされていると感じましたがどうでしょう？

リーダー：そうですね、そう思います。あと、ギターもファーストのときと違うんですよ。

■自分で１年前より上手いとは思いますか？

部長：そうは思わないです！

■僕が最初に見たときは、ギターのチューニングも合っていない感じだったのが、わりとしっかりとしたサウンドになっているというか。

リーダー：それは多分、回数をやったからただ単に（笑）。

（一同笑）

リーダー：ちゃんとギターのコードを押さえているんだと思う。最初はコードを押さえていなかった。

■ファーストのときはコードの概念もなかった？

リーダー：なかったと思います。聴こえてくる音を使ったみたいな感じかな。

■なんというか、デレク・ベイリー的な境地に（笑）。上手くなっちゃいけないというのは自分たちのなかにありましたか？

リーダー：いや、上手くなりたい！　まわりは「上手くならない方がいい」とか言うけど、普通は上手くなりたいでしょ。

部長：野田さんが聴いた感想は、ロックってことですか？

■僕は、そんなロックンロールな人間じゃないから、あくまでも、サウンド的なことで。ロックだなーと。最近、ハウスばかり聴いてて、ギターとドラムを聴いたのが、すごく久しぶりだったんで。

リーダー：ああ、じゃあ良いね。

部長：言ってることはすごくわる。でも、別にそういう（ロックな）ことを目指して作ってなかったから。

■一発録音じゃないんだよね？

リーダー：今回は違う。

部長：違うんです。

リーダー：別々。

部長：ギターも被していますよ、１曲だけ（笑）。

リーダー：だからすごくキレイで上手いというか。

部長：ミックスも前と変わってます。今回はこれがすごく大きいと思います。エンジニアの瀬川氏からアイディアを沢山もらって、ファーストとは違う感じにしようって。

■たしかに、音に、リスナーを拒む感じはないですよね。ある意味聴きやすいとも言えるし。

リーダー：それを目指しましたから。よかった。

■TADZIOをライヴハウスで見ると、いっつも、その場に溶け込めてない感じがあるんですよね。

部長：浮いている感じですか？

リーダー：浮いていると思う。

■あと、お客さんもどういう反応をしていいかわからない感じじゃない？

リーダー：うんうん。

部長：それはどうなんですかね？

■ やってる側はどんな感じなんですか？

部長：ひかれるのはすごく嫌なんですよ。でも自分たちではどうすることもできないから、（お客さんが反応に困るのは）どうなのかなと思いますけど。

■お客さんがノってきたことはありますか？

リーダー：場所によって。

部長：うん。場所によってはありますね。

■踊ったりとか？

部長：うん。そういうことも場によってはあります。

■TADZIOを聴いている人たち、自分たちのオーディエンス像ってありますか？

リーダー：やっぱり、おじさんたちが多いかな。

部長：うん、結局（笑）。

■でも、僕が何度か見たときのおじさんは僕しかいなかったですけどね。

リーダー：でも、（聴いてくれている人に）10代はいない。

■20代は？

リーダー：20代もあんまりいない気がする。

部長：うん。わかんないですね。いま誰が聴いているかわからないですね。

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でも、ホントできない。友だちとか。ホント悲しい。

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■ TADZIOって、つねに自分たちのホームがなくて、つねにアウェイでやっている感じじゃないですか？

部長：それはありますね。ホームがない（笑）。

■凄いことですよね（笑）。

部長：なんでですかね（笑）。このバンドが出るときはこのバンドも出るみたいなことがあるじゃないですか？　TADZIOと同じ時期に出てきたバンドにも何個かそういうグループみたいなものがあって、そのなかのどこにもTADZIOは入っていなくて……（笑）

■恐れられてるんじゃないの（笑）？

部長：まあ別にいいけど。

リーダー：入りたくもないけど。なんか、ホームがいらない。

■かっこいいね！

リーダー：ってことにしとく（笑）。

■あまりにも毒づきすぎて、浮いているんじゃ？

部長：全然、毒づいてないですよ？

■ずいぶん毒づいてるじゃない（笑）。

部長：まあ、歌詞はアレですけど、楽屋では大人しいもんですよ（笑）。

■楽屋で暴れてたらね、部屋とか破壊して（笑）。

部長：やっぱ歌ですかね。みんな歌詞を「こわー」って思ってるんですかね。

リーダー：でも、ホントできない。友だちとか。

部長：（笑）

■なんか悲しいですね（笑）。

リーダー：ホント悲しい。

部長：バンド仲間とかもね……

■女性とかでもいない？

部長：そのくらいの人たちがいないんですよね。逆に、ちょっと上のバンドの人たちはTADZIOのことを気に入ってくれたり、こっちもすごく好きですね。

■仲が良いバンドって誰がいます？

部長：仲が良いバンド（笑）。

リーダー：仲の良いバンドはいないよね。個人的に友だちとかはいるけど、バンド同士ってなると……

部長：でも、The Popsとかさ。

リーダー：あー。

部長：まあ、ちょろっと（笑）。

リーダー：久土'n'茶谷とか……

部長：The Popsていうバンドの茶谷さんがドラマーのバンドですけど。

リーダー：でもおじさんですね。40オーヴァー。

■それはおじさんですね（笑）。

（一同笑）

部長：２マッチ（・クルー）もすごく好きですし。

■それもおじさんだね（笑）。

部長：そう考えるとみんなおじさんだな（笑）。若い人、いるかな。同年代とかでいないよね？

リーダー：仲が良いのはいないよね。

部長：みんなおじさんですね（笑）。

■いいじゃないですか、孤高の存在で。さすがですね。

リーダー：あんまよくない（笑）。

■レコ発のときに誰と一緒にやるかってなったときには苦労するよね（笑）。

リーダー：苦労する。いっつも苦労する（笑）。

■やっぱ、毒づいてばかりいるから。

リーダー：そんなに毒づいてはいないと思うんですが（笑）。

■「おまえのねぇちゃんビッチ」とか。

リーダー：ちゃんと意味があってのことだから、毒づいているわけではないんですよ。

■「みんなえげつない」とか。

部長：でも、そんなに……

■「あとは死ぬだけ」とも言ってるよ（笑）。

リーダー：でも、本当にあった話とかもだし。

■どういうの？

リーダー：頭の悪い男とか。頭の悪い人がいて……

■嫌な思いをしたとか？

リーダー：そうです。

■“Old Bitch”という曲はがあるじゃないですか。これは気の毒だと思いました。

部長：気の毒？　主人公が？

■そうそう。だって、高齢化社会だし。

部長：えー！　どこでそう思ったんですか？

■「ジジババ、ファックユー」とかさ、最近、自分も歳をとってきたので、だんだんとおじいさんとおばあさんの方に感情移入することが多くなってしまって。

部長：でもディスっておいて、自分も歳をとってっちゃうっていう。

リーダー：これは自分たちに対する曲だから。

■あー、そうなんですね。

リーダー：でも、ジジイとババアにも聴かせたい。

■歌詞はリーダーが全部書いてるんでしょ？

リーダー：ふたりです。全部スタジオで。

■歌詞書くの楽しいでしょ？

リーダー＆部長：楽しい！

■好きな女性アーティストっていますか？

リーダー：スリッツは好きです。

■どんなところが好きなんですか？

リーダー：全部。女子バンドだったら一番好きかな。ビキニキルも好き。

■部長は？

部長：スリッツは好きですけど、スパッと出てこないな……、最近は友人がやっているのを聴きに行ったりとか、そういうのは多いんですけど。

リーダー：SOKO。最近ではその人が好き。全然TADZIOと違う。ひとりでやってる。

■歌ってる人？

リーダー：歌ってる、レズ。見た目もかわいい。

■TADZIOは、自分たちの内面を出している感じ？

リーダー：なんか、思い出とかをね。

部長：うん、思い出とか！　タイの思い出とか。あと何だろう……。別にそんなにキツいメッセージ性はないと思っているんですけど。

■言葉がたくさんあっても言葉が入ってこない音楽があるんだけど、TADZIOの場合は、嫌なくらい言葉が入ってくるんだよね。憎たらしいほど言葉が入ってくるんで。

リーダー＆部長：（笑）

■だからみんな自分のこと言われているみたいになって、しょぼーんとしちゃうんじゃないのかな（笑）。

部長：それはやだー。最悪ですね。ネガティヴ・ライフやだ……。

■ポジティブな曲もやればよかったね（笑）。

リーダー：「えげつない」とか結構明るいと思うんだけど。

■ えー（笑）！　だって、「えげつない」って何度も言ってるんだよ？

リーダー：「えげつない」が悪い言葉だと思ってなかった。

■これは、前向きさを表していたんだ？（笑）

部長：（笑）

リーダー：だから曲調が明るい。

■でも、やっぱTADZIOは、もっとダーティーな言葉、「Bull Shit」とか「Bitch」とかさ、そういう、いわゆる強い言葉が耳に残るという、妙な才能があるよね。絶対にラジオでかからないでしょ。

リーダー＆部長：しょぼーん（笑）。

■でもそれだけ、何か力があるんですよ。

リーダー：でも、ポップだから良いかなって。ポップに悪口。

■大げさに言えば、日本社会が求めていない女性を地でいっている感じがあるじゃないですか。たとえば日本のアイドルや女性シンガーに「おまえ」とか「ファッキンクソムシ」とか、そんな言葉を言える自由なんてないでしょう。

部長：なるほど。

■だから、立派なもんですよ、TADZIOは。

（一同笑）

■ここまで日本社会に逆らっているんだから。

リーダー：そうかな。

部長：全然そんなことは……。思い出とか多いですけどね。ふざけた歌詞だし。

リーダー：ちゃんと意味があって。

■過去の嫌な思い出とかをさ、ここまでなんか……。

リーダー：面白いからね。

部長：語感の響きで作っている部分もあるんです。だからビッチってネガティヴなワードかもしれないんだけど、普通に言えば、リズム感が良いというか。

リーダー：ビッチってだけ聴くと（語感が）かわいいしね。

部長：そうだね。えげつないとかもそうだし。でも、「えげつない」も、意味は多少後から付けましたけど、言葉がキッカケとしてあって、そこからリズム的な感じで作っているし、そんなにネガティヴじゃないと思う。

（一同笑）

リーダー：基本的にネガティヴじゃない。

部長：そうそう。でも、そう取られちゃうのかな。

■ いやいや、ネガティヴとは言ってないですけど、反抗的だっていうね。

リーダー：でも、真実だから。

部長：（笑）

■「ファッキンクソムシ」とかさ、歌っていると気持ちいい？

リーダー：うん、まあ、ライヴは気持ちいいよ。

■絶対にNHKではかからないもんね。

リーダー：ピーだまた。

部長：ははは。

リーダー：でも、なんか言いやすいしね。

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「えげつない」も、意味は多少後から付けましたけど、言葉がキッカケとしてあって、そこからリズム的な感じで作っているし、そんなにネガティヴじゃないと思う。

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■話ちょっと逸れますけど、タイはライヴで行ったんですか？

部長：ライヴで行きました。

■タイのどこに？

部長：バンコクで三カ所でライヴをしてきました。

■ ウケたでしょ？　タイで。

部長：うん、良かった。ウケましたね。

リーダー：盛り上がっているって言うよりは、みんな写真を撮ってった。

■ （笑）

リーダー：公園とかでも撮ってきて、やたら近くで（笑）。女の子でバンドをやっている人たちがタイにいないらしくて。

部長：なんか珍しがられて。

■ あー。

リーダー：お金とか、こう出されたり……。

■ それ、そうとう勘違いされてるんじゃない（笑）？

（一同笑）

リーダー：でも楽しかった。

部長：環境が最悪だったのもすごく面白くて。音もひどかったし。

リーダー：ねっ、ヒドかったね。

部長：でも、タイの他のバンドの人たちはそれが当たり前でやってるからね。すごいなー、と思って、面白かったです。

■僕はさっきからジェンダーの話というか、日本では、TADZIOみたいな女性バンドがいないって言ったんですけど、女性としてのやりづらさみたいなものって感じたことはありますか？

部長：ないです。

リーダー：パンツが見えるくらい（笑）。

■それってチラリズムで挑発してるんじゃないんですか？

リーダー：いや、短パンをはいていたら、そっちのほうが見えるということを教えてもらって（笑）。

■短パンの方が見えるって何が？

リーダー：パンツが。スカートより短パンの方が足を上げたときにパンツが見えるってことです。

■あははは（笑）

リーダー：それくらいかな。

部長：とくにないですね。

■なにかこう、このサウンドには、おふたりのフラストレーションが注がれているんじゃないんですか？

部長：うーん、そんなつもりもないです。それって、はけ口的な感じってことですか？

リーダー：ライヴをやればすっきりするけどね。作りながらそういうのはないかな。

■パンクってことは意識していない？

部長：意識して……

リーダー：ないですよ（笑）。

部長：「なにやってるの？」って言われて、「何やってるんだろ」っていつも思う。

リーダー：バンドを（やってる）。そういうのを考えた方がいいのかしら。

■日常生活で何を聴いているんですか？

部長：普通にCDを買ったり……

リーダー：さっき言ったSOKOとか、最近……バースデー・パーティのギターの人のソロかな。

■ローランド・ハワード......

リーダー：そう！　ローランド！　１曲がよかった。見た目も素敵だし。中性的というか。

部長：私は、うーん、何だろう。直ぐにパッと出てこない。ミックス CD ばっかり聴いていた気がする。

リーダー：私はあとハードコア・バンド。

部長：私は全然わらないです（笑）。

リーダー：ハードコアのライヴも行くし。カッコいい。みんな、もう熱過ぎる。

■じゃあ、自分も一緒になって？

リーダー：いや、身の安全を確保して。

（一同笑）

リーダー：本当に危ない。それこそ、骨折とかしちゃうよね。

■リーダーはハードな音楽が好きなんですね。

リーダー：好きかな。スリップ・ノットとか。でも良いイヤホンが無いんですよ。

■普通に聴けばいいじゃないですか。

リーダー：移動中に聴くことが多いから。コンビニで買ったイヤホンは低音が一切抜けてて。

部長：スカスカ……ラジオみたいな音がするもんね。

■部長が聴いているの？

部長：最近買ってよく聴いてるのはKING OF OPUS。他にはメルト・バナナや灰野（敬二）さんのミックスCDを聴いてました。あとDAFがもうすぐ来日するからまた聴いてる。

■ポップ・ミュージックは聴かない？

リーダー：ジーザス・アンド・メリーチェインは好き、大好き。

■音楽以外で好きなことって何があります？

部長：うーん、なんだろう。

リーダー：映画！

部長：『白いリボン』を一昨日見ましたね。ミヒャエル・ハネケ。面白いというか、いつも後味が悪い感じですよね（笑）。まあ、普通でしたね。

リーダー：最近、何を見たかな。

部長：『マスター』も見たかな。まあ、普通。『ブギー・ナイツ』の方が面白かった。

リーダー：私は、ラース・フォン・トリアーを見返してました。

■深刻な作品が好きなんじゃないですか？

リーダー：深刻なやつなんか絶対に好きじゃない（笑）！

部長：（笑）

ROTH BART BARON - The Ice Age Felicity Tower Amazon iTunes

　よく伸びるファルセット、管と弦の美しいアンサンブル、おだやかなエレクトロ・アコースティック。そして澄んでつめたい空気のにおいや、どこか異国的な風景をたずさえたフォーキー・ポップから、このユニットのとらえがたいサイズが見えてくる。2008年に結成された東京のデュオ、ROTH BART BARON。2人組だが音はバンドの想像力をもって広がる。そしてそれがなぜかとてもUS的なエッセンスをもっていることに、おそらくは誰もが不思議な驚きを覚えるだろう。ボン・イヴェール、フリート・フォクシーズ、あるいはアイアン・アンド・ワイン……USインディ、それも豊かにアメリカーナを鳴らすバンドたちの音が、けっして猿真似ではなく、しかし強烈な共通点をもってたちあがってくる。

　目黒に生まれ育ったという彼らが、なぜこんな音楽性を持っているのか、そして今作キー・モチーフでもある氷河期とはなんなのか。日本固有の土着性からも、「ガラパゴス」的な発想やおもしろみからももっとも遠い、大柄でおおらかなスタイルの楽曲の謎を解くべく、まだ寒さののこる春先の渋谷にてROTH BART BARONに向かい合った。本当に東京ネイティヴだというのに、そして、いたって普通のたたずまいのふたりなのに、渋谷の高架下やビル群や駐車場のネオンなどにはどうも馴染まない気がする。ライヴ活動を活発化させたのもわりと最近で、当然ながらライヴ・シーンから浮上してきたわけでもなく、そうした人脈図にも組み込まれていない。〈フェリシティ〉が謳うように、そこには本当に「二人ぼっち」の存在感がある。
もしかすると、彼らは彼らふたり自身の──ROTH BART BARONの──ふるさとや原風景を求める旅の途上にあるのかもしれない。USと書いたが、それはもちろん本来のUSとは異なるものだし、そもそも彼らはUSらしさをねらっているわけではない。強いていえば、どこでもないものがたまたまUS的なものと結びつくかたちで表れているというだけだ。歴史からも土地からも切り離されたところで、まるで言葉やイメージをひとつずつ覚えていくかのように紡ぎ出されていく楽曲＝ROTH BART BARONの物語。インタヴューの後、「氷河期」というのはそのゼロ地点でもあるかのように、いよいよ白く輝くように感じられた。想像や空想はまだまだ膨らむ。

ROTH BART BARON
中原鉄也(drums/piano) Tetsuya Nakahara
三船雅也(vocal/guitar) Masaya Mifune

2008年結成、東京出身の2人組ロックバンド。2010年に自主制作によるファーストEP「ROTH BART BARON」、2012年にはセカンド EP「化け物山と合唱団」をリリース。日本の音楽シーンだけに留まらず、SoundCloudをはじめとする音楽系SNSサイトから多くの賞賛コメントを受けるなど、海外での評価も高い。2014年1月には初となるNYツアーを成功させる。

もしかしたら僕たちは、氷河期がやってきてももう絶えることができないのかもしれない……そこに克服とかパワーを見るか、絶望を見るか。（三船）

■今作は『ロットバルトバロンの氷河期』ということで。曲の中にも、窓の外に氷河期が来ているという描写がありますね。これは予言のようなものなのか、それとも、そうなってくれればいいのにというような一種の願望だったりするんでしょうか？

三船：そうだな、どちらもですね。どちらか、ではない。来るかもしれない／来たらいいのに／もしかしたらもう来ているのかもしれない……現在、過去、未来、すべて入っているというか。

■三船さんから出てきたイメージなんですか？

三船：そうですね、以前の『化け物山と合唱団』（2012年）をつくっていた頃から、少しずつ発想していたものではあります。「氷河期」っていうものがずっとあったなあ。それを「何かにならないかな」ってずっと泳がせていましたね。

■すごく大振りな言葉──喚起力というか、物語性も強い言葉ですよね。カタストロフィとしての氷河期、いちど世の中をリセットしてしまいたいというような意味合いが含まれていたりしますか？

三船：ぜんぜんないわけではないと思いますけどね。でも、聴く人がそれぞれ「氷河期」っていう言葉をどうイメージしてくれるのか。そのプロセスが大事だと思っています。自分自身も、音楽を聴いたり絵を見たりしたときに、それに接して自分なりの答えを出したという経験がとてもよいことだったと感じるから。そのためのスペースを残しておきたいとは思います。だから、とくに「リセット」にかぎったイメージではないですね。そこまで世の中を嫌ってはいないです（笑）。

■ははは、たしかに。音からはヘイトみたいなものは感じないです。とはいえ、現実の世界に対する限りない違和感が核にあるんじゃないかなってふうには思いますけど、どうですか？

三船：ああー。

■ストレートに世界を愛しているわけではないというか。

三船：ストレートには愛してないかもしれないけど、違和感というものはみんな持っているんじゃないですか。通奏低音のようにノイズが鳴っているという感じがします。

■なるほど。今作はそれをなんとなく感覚的に盛り込んでみました、という感じではなくて、しっかりと三部展開がとられていますね。「氷河期」はその中心にある、すごく重要なイメージだと思います。それで、もうちょっと掘り下げてお訊きしたいんです。『ドラえもん』の劇場版みたいな──

三船：『ドラえもん』（笑）？

■はい（笑）、そういうファンタジックなのどかさもなくはないと思うんですけど、もうちょっとシリアスなものじゃないかなあと。このなかの、世界との距離感というものは。詩的な飛躍の強さというか。

三船：うーん、そうだなあ……。

■たとえば、あったかい時代じゃないですよね、氷河期というのは。生命が絶えたりもして。

三船：うん、「氷河期」っていうと、たとえば恐竜が絶滅した理由なんじゃないかと言われたり、何かが絶えてしまうんじゃないかというイメージはありますよね。生命が栄える印象はないかもしれないけど、でも、いまは氷河期なんじゃないかという学者さんもいて。

■へえー！

三船：周期的に氷河期というものはやってきている、って。でもふつうにみんな生きているわけで、もしかしたら僕たちは、氷河期がやってきてももう絶えることができないのかもしれない……そこに克服とかパワーを見るか、絶望を見るか。そんなふうに空振ってる言葉としてもおもしろいなって思います。

■絶えることができないのかもしれないと！　すごい、人類規模の一大叙事詩じゃないですか。

三船：ふと、そんな環境の中に身を置いたらどうなるのかなあ、とか思って。このあいだもすごい大雪が降りましたよね。僕ら、これを外国に行って録ってきたんですけど、向こうに行くずっと前から「『氷河期』みたいなタイトルにしようか」っていうことを言ってたんです。そして帰ってきてみれば、何十年ぶりの寒波が来ていた（笑）。

■おお、たしかに（笑）。すごい雪でしたよね。

三船：アメリカでも数十年に一度の大寒波に襲われて髪も凍るし、車は氷柱をつけて走っているし、帰国後にも日本で大雪に見舞われていちばんにやったことが雪かき。メンバーに「お前がそんなタイトルにするからだ！」って言われたんですよ。あのときは東京じゃないみたいな量の雪が降っていて……。「すみません！」って言いましたけどね（笑）。なんだか連れてきちゃったみたいで。

■ははは。氷河期を連れてきちゃったんですね。

三船：公園とかへ行くと、子どもたちは狂ったように遊んでいましたけど……。

■狂ったように（笑）。そうでしょうね。あの規模だとちょっとした祝祭感がありましたよね。

三船：そう、その祝祭感──子どもじゃなくなると薄らいでいくものかもしれないけど、でも僕たちはまだ遊べるかもしれない、そんな意味も（アルバムには）あったかもしれませんね。ほんと、大人からすれば雪かきを台無しにするような遊びをしているわけですけれども。

三船雅也

■ああ、それは重要なお話ですね。中原さんは「氷河期」についてどうです？

中原：「真っ白」っていうイメージがあるし、それを含めて、この先につづく道筋が見える……ばーっと白い視界のなかに道が延びている感じなんです。だから、ファースト・アルバムということもあるし、自分では「道」という意味合いを感じていました。それにさっき三船も言ったように、それぞれの人が感じるためのスペースがあるなって。

■道であったり、三船さんだったら生命の蠢きのようなものであったり、閉塞性とは逆の感じなんですね。

中原：閉ざされたイメージはとくにないですね。

三船：でも、まあ、「就職氷河期」とか言うしね。すごくキャッチーな言葉だし、氷河期のイメージも画一的だけど、でもその言葉をいちばん最初に考えた人のなかには、そういう「氷河期」があったってことだよね。

中原：人によってイメージがそれぞれある、というところだと思います。

三船：真っ白だしね。

■なんか、時代は細部へ細部へと意識を尖らせる方向に向かっていて、なかなか「氷河期」のように大振りでファンタジックな表現は成立させづらいと思うんですよね。

三船：以前はポッケにメモ帳を入れて、アイディアを書き留めていましたけどね。あるときさらさらと、手が止まらなくなってできあがったりするんですよ。詞については、そういうときの感覚を信用しているかなあ。ラーメン屋であんまりラーメンがおいしくなかったっていうような感想も、きっと詞のなかに出てきていると思います。

■ははは。でもラーメン屋のラーメンがおいしくなかった、という些末な日常表現はあまりされないじゃないですか？　「あるある日常」ではないし、そういうところから少し遠いところで書かれているというか。

三船：そうですね、なんだろうなあ。ミシェル・ゴンドリーとかスパイク・ジョーンズとか、扉を開けるとちがう世界に行っちゃったりするじゃないですか。ああいう飛躍の仕方を今回の作品はしているなって思います。普通の生活シーンはすごくリアリティに富んだセットなんだけど、突然、ダンボールの世界に行っちゃうとか、ああいう感じです。

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「じゃあ外国に行って録ってみたらおもしろいんじゃないか」っていう話を冗談でしていたんですよ。僕は前からそういうところに憧れがあったし、日本語でものを考えない人といっしょに音楽を作ったらどうなるんだろうっていうところにも興味があって。（三船）

■それは曲の作り方というところにも結びついてくると思うんですが、別世界へのアクセス・ポイントという点では、今作のプロダクションについても言えるんじゃないですか。すごくきちんと録られていると思うんです。ぐっとクリアになって洗練された音で、丁寧にミックスされている。『化け物山と合唱団』とかは、もっとロウな感じが出ていたと思うんですよ。ラフというか。その感じが今回は抑えられて、きちんと録られることで、異世界とか幻想世界へのワープが容易になったという気もします。録音について考えていたことをきかせていただけますか？

三船：『化け物山～』のツアーで京都に行って、その帰りに高速道路を走っていたときに、「次はどうしようかなー」っていうことを考えていたんです。

■あ、「次」という意識があったんですね。『化け物山～』の次、という。

三船：ありましたね。といっても、ほぼ最初のアイディアでもありますけれども。それで、「じゃあ外国に行って録ってみたらおもしろいんじゃないか」っていう話を冗談でしていたんですよ。僕は前からそういうところに憧れがあったし、日本語でものを考えない人といっしょに音楽を作ったらどうなるんだろうっていうところにも興味があって。別の言語で思考している人といっしょに仕事をすることがおもしろそうに思えました。前作の反省点もあるし、あのときの車の中では海外録音の話ですごく盛り上がったんですよ。「いいね、行こうよ」って言って。僕はインターネットでそういうスタジオを探したりするのが好きなので、「こことここ！」って15か所くらいを挙げて、選んでいきましたね。

■あ、自分たち発信だったんですね。しかもけっこう絞り込んで。

三船：そうですね。音楽をやっていてよかったな、とか、心がどきどきしたりとか、そういう、魂が震えるような体験を大事にして音楽を作っていこうよって考えたときに、それに忠実であろうとした結果、こうなった（海外録音になった）という感じですかね。
　そしたらなぜか、本当にかたちになっていってしまった（笑）。

■そうなんですね。ブライアン・マクティアーの名前もすでに出ていましたか？

三船：出ていましたね。

■じゃあ、本当に好きなんですね。

三船：ブライアン・マクティアーは、シャロン・ヴァン・エッテンが初めて日本ツアーをしたときに話しかけて、教えてもらってたんです。彼女はべろんべろんに酔っぱらっていましたけどね。ひどい……いや、本当にいいライヴでした。
　僕は、上から下まで埋め尽くすミックスがあんまり好きじゃないんですよ。最初は「おっ！」ってなるけど、ずっと聴いていられない。合理的なんだけど、何か違う。……あんなのは、日本人にアメ車作れって言っているようなものだなと思います。それに、アメ車作りたいなら向こうの人に聴かなきゃなって。

■うんうん、なるほど。……しかし、アメ車の意識があるわけですか。

三船：いや、ないですよ（笑）！　たとえです。

■いやいや（笑）、土着の音をつくっているんじゃなくて、どこか外から日本を見つめるような視点があるんだなあと思いまして。

三船：そうですね、それがぶつかったときにどうなるのかなという興味がありますね。

僕たちが録ってもらいたいと思っている人がたまたまアメリカにいたというだけで。海外に行くことが目的ではなくて、録りたい音を録りにいきました。（中原）

■「ガラパゴス」って言葉に顕著ですけど、ある閉塞性のなかで生まれてくる奇形的な表現に対して賛否あるじゃないですか。それは、「外は見なくていい」というヘンな開き直りに結び付く場合もあると思うんですが、対しておふたりの音は、わりと徹底的に日本の音楽を対象化するようなものだなと感じるんですよ。わざとじゃないかもしれませんが。まずもってアメリカ録音ですし。

三船：そうですね、対象化はしていると思います。ガラパゴスっていうのも、悪いだけでもいいだけでもないし。ただ、風通しが悪いなっていうことは感じますね。「世界ふしぎ発見」が好きなんですよ、僕（笑）。単純に、世界のいろんなところに行ってみたいなって思うし、日本にも見ていないところがいっぱいあるし。
　今回だって、たまたまアメリカだっただけで、岩手にしようかとか、今作だって半分は山梨の山小屋で録っているし……日本という国が嫌いということではぜんぜんないんです。ただ、今回外国に行くのは初めてだったんですけど、いろんなことが頭でっかちになっちゃっていて、少しガス抜きをしなきゃということは感じました。

■中原さんはどうですか？

中原：海外に行って初めての体験というのはいろいろあったんですが、僕たちが録ってもらいたいと思っている人がたまたまアメリカにいたというだけで、とくに「海外に行ってきたぞー！」という感じではないんです。海外に行くことが目的ではなくて、録りたい音を録りにいきました。

■なるほど、よくわかります！　ところで、ボン・イヴェールだったりスフィアン・スティーヴンスだったりというアーティストたちへの共鳴があると思うんですが、どうですか？　彼らというのは、やっぱり、フォーク──アメリカやカナダというそれぞれの土地の歴史や、土着のものへの愛、あるいはその反転としての憎しみ、なんかの間で歌っていると思うんですね。そういう部分への共感は？

三船：共感はあるんですよ。でも、なんだろう……僕ら東京生まれの東京育ちだしなあ。

■ははは。では山梨には何を求めたんですか？

三船：山梨は、あれです。僕たちはいわゆる「音楽スタジオ」っていうジャンルの部屋が好きじゃないんですよ。ライヴハウスも好きじゃない。なんか、そこの音に鳴っちゃうんですよね。それは避けたいし、音楽を作る環境じゃねえなってふうにも思います。

■オーガ・ユー・アスホールも長野ですよね。

三船：すぐ近くですよ！

■音環境については、ちょっと似たようなお考えを持っていらっしゃるかもしれないですね。

三船：それから、地元愛か……。ジャスティンは、ほんとに地元の兄ちゃん、って感じでしたよ。でも、いま「地元の音」っていうものが日本にあるかといえば、ないような気がするなあ。

■音のアイデンティティって、単にヨナ抜きにすればいいのかっていうような話とちがいますからね。

三船：そうですね。東京に住んでいると、とくにそのへんはコンプレックスだったりはしますね。いろんな人間がたくさんいるし、ウチも3代東京に住んでますけど、アイデンティティっていうのが、あんまりないんですよね。何がここで鳴るべき音なんだろう、この景色に合う音楽ってなんなんだろう、っていうときに、なかなか合うなっていうものが思いつかない。

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スタジオ・ワークが好きなんですよ。変な音が入っているのがすごく好きで。ビーチ・ボーイズとかもそうだけど、スタジオでしか作れない音のすごさというか、そういうものが生み出すマジックとかが好きですね。（三船）

■東京のどちらですか？

三船：僕は目黒ですね。

■おお、目黒。

三船：とっても微妙な……、サンマぐらいですね。

■ははは！　西東京の文化みたいなものともちょっと離れていますよね。

三船：うん、そうですね。

■でも、小さいころの目黒の思い出が鳴っているという感じでもないですしね。知らないうちに、彼らの音と土地と国との関係の仕方に、自分たちにはないものを感じとって惹かれたのかもしれませんね。

三船：音楽的な土壌の豊かさ。それからアイディアの豊かさですかね。音色の感覚とか。子どもの工作のような感じで作っているところにときめくのかもしれません。

■ローファイへの憧れってそんなに強くないですよね。きちんと録られていて、構築されていて。

三船：スタジオ・ワークが好きなんですよ。変な音が入っているのがすごく好きで。ビーチ・ボーイズとかもそうだけど、スタジオでしか作れない音のすごさというか、そういうものが生み出すマジックとかが好きですね。そういうところはあるかもしれません。

■その妙味はありますよね。曲作りは基本的に三船さんですか？　中原さんは、三船さんの世界観や音楽性のなかで、とくにここを強調したい、ここを展開したいというようなところはありますか？

中原：先に歌詞があって、それに対しての解釈やイメージをふくらませるという場合もあるんですけど、もっと単純にサウンドとして自分の気持ちいい部分にはめていくということが多いですかね。

■それをまたフィードバックして──

中原：そうですね。いっしょにスタジオに入って、これはいいね、悪いね、という判断をしていきます。

■そこで2人組というところの特徴も出てくると思うんですが、音楽性を伸張していくというだけなら、単純に人数を増やすということも考えられるわけじゃないですか。2人以上はとくに必要ではない？

三船：必要なんですけど、気の合う友だちがいなかったということですね。シャイだし、僕ら。それに、音楽をやろうっていうことで集まったわけじゃなくて、もともと友だちだったふたりだから、よけいに近づきづらいんじゃないですかね。中学生の頃から続いているんですよ。

中原：最近は少しつながりもできてきましたけどね。

中原鉄也

■でもたしかに、バンド同士のつながりとか、それが生むライヴ・シーンのなかから浮上してきたという感じではないですもんね。ちょっと独立したあり方だと思います。

三船：そうなんですよね（笑）。

■ふたりで籠っているからこその雰囲気や音楽性というのはありますから。

三船：まあ、あんまりよくないなあとは思いながら……。

■へえ？　そうですかね？　ライヴはそこまで頻繁にはやっていないんでしょうか。

三船：最近は、ちょこちょこと。がんばってはいます。

■そうですよね。とくに意図的にライヴをしなかったというわけではないですよね。

三船：そういうわけではないですね。最近はとくに、頭の中で鳴っている音を外に出そうとすると、どうしても手が2本じゃ足りないなって思うことが多くて。それで、ゲストを呼んだりはしていますけどね。

■『化け物山～』の生っぽさ、ある意味でのラフさは、今回はわりときれいに削られて構築性が高くなっている。そのことがこの『ロットバルトバロンの氷河期』の物語性や想像力をより生かしているというふうに感じるんですが、そのへんには意図があったりしますか？

三船：僕は、より生々しくなったなと感じるんですけどね。

中原：うん。

三船：前のほうが、ビニールを一枚かぶっていたというか。

中原：そうだね。

三船：膜が張られていたというか。それを破っていく感じでした。

■なるほど、「生っぽさ」の解釈ですね。一発録りとか、ローファイとか、そうしたものが「生っぽさ」の記号になりすぎているかもしれません。──丁寧に手をかけられたプロダクションによって、テーマの生々しさがきちんと彫りだされている、と思いました。

三船：それはそうかもしれませんね。ただ、「洗練」ということに関しては観念的にしか言えなくて。前よりももっとプリミティヴになって、純度が上がったことは間違いないと思います。

中原：音にもっと隙間も生まれていますし。埋めてないです。

■なるほど。

三船：余分なものが混ざっていないですね。引き算の美学を導入したわけではないんですが、前よりも油っ気がないというか（笑）。

■油っ気（笑）。それはミュージシャンとしてのひとつの成長だったりするわけですか？

三船：うーん、なんか、前より楽しくなりましたね。というか、楽しい瞬間がそこにいっしょにレコードされてたらいいなって思っていました。そこは意識したつもりではありますね。だから、テクスチャーとかコンセプトをがちがちに決めていったのではなくて、スタジオで起きるハプニングとかを大事にしていて。大きなスケッチは見えていたけど、ディテールとかその場で起きたアクシデントを収めた一枚という感じなんですよね。

■たしかに、まさに「隙間」がありますよね。

三船：台本がある感じにはしたくないな、というか。

■はい。音としての豊饒さが目指されているのはとてもよく感じられます。

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僕はもともと戦闘機とか、第二次世界大戦中の戦艦とかが子どもの頃から好きなんですよ。（三船）

■一方で、どうしても訊いてしまうのが「戦闘機」「爆撃機」といった詞が出てくる点についてなんですが。これは異世界の爆撃機ではなくて、我々の生きる社会や空気と地続きのところを飛ぶものですよね？

三船：うーん、社会的なこととか、政治的なこととか、生物的なこととかって、人間として生きる以上は避けて通れないことというか。（世界を構成する）要素のひとつだと思っているので、あまりそこを意識して遠ざけたり近づけたりということはしないですね。フラットに見ています。
　ただ、僕はもともと戦闘機とか、第二次世界大戦中の戦艦とかが子どもの頃から好きなんですよ。

■おっと！

三船：働く車とかが好きで……。人を殺した機械だっていう前に、単純にメカとして好きっていう。それでそんなモチーフが出てくるのかもしれません。

■もうちょっと美学的なところで出てきているイメージなんですかね。

三船：そうかもしれませんね。

■ただ、戦争というのは、それなりに緊張を強いられるテーマであるとも思います。それから、USインディにあって日本に薄いもののひとつでもありますね。

三船：うん。逆に、どうして避けるのか不思議だなと思いますね。生きている以上、転んでケガをするし、生きている以上ケンカもするだろうし、それと同じことです。無菌室にいるのもいいだろうけど、僕は実際にケンカもしたし、いじめられもいじめもしたし、そのなかで激しく後悔したこととか、やり返したいと思ったこととか、いろいろある。みんな、そうじゃないのかな？

中原：人それぞれだろうね。

三船：そうだね（笑）、人それぞれ。だから、逆に言えばそこまで戦争というテーマを意識しているわけではないです。無責任といえば無責任かもしれないけど。

中原：彼（三船氏）がもともと持っている性格かもしれないですね。思っていることはちゃんと言うし、何かを隠したりすることもないし。

■状況をみて発言したりしなかったりするというような、計算があるわけではないと。

中原：そこまでないでしょうね。

■その正直さみたいなものは、ヴォーカルの表現にも出ているかもしれませんね。すごくきれいに伸びていくヴォーカル。

中原：人柄が音に出るじゃないですか。彼の人柄の延長のようなものなのかなと思います。

■なるほど。中原さんからそう分析をいただきましたが、どうですか？

三船：ありがとうございます！　……でも、どうなんでしょうね。

■ははは！

中原：変に着飾ってはいない、ということですね。

■絶対、着飾った音楽だとは感じませんからね。

三船：よかった（笑）。

■ははは。この飾らなさが、ちゃんと評価されて信頼を得ているということに心を動かされますけどね。海外のファンの方なんかはどうですか？

三船：なんだろう、英語じゃないからどうだとか、歌詞がわからないとかって言われたことは一度もないですね。

■ああー。そうなんですね。歌に出ているんですね。

三船：みんな勝手に解釈してくれますしね。「なんでこんな狭いところでやってるんだ！」って言ってもらったりしたこともあります。たまたま旅行で来ていたスウェーデン人のカップルがすごい喜んでくれて、そのお兄ちゃんのほうが、「CDいくらだ？」って、くしゃくしゃのお札を渡してくれたりとか（笑）。

中原：「それだけでいいよ」って（笑）。

■そんなふうな交換が、音楽にとってはいちばん幸福なありかたかもしれないですよね。

三船：うん、おもしろかったですね。

■詞にこだわって聴くのが失礼に思えてくる音楽ですけど、“バッファロー”っていうのもすごくアメリカですよね。

三船：バッファローっていうのも、飛行機の名前なんです。

■あ、そうなんですか？　なるほど、「あの戦闘機」の名前なわけですか！

三船：そうですね。ゼロ戦にボコボコにやられる、ドラえもんみたいなかたちのコロコロしたかわいい飛行機なんですよ。ほんとにぶりぶりしてかわいいやつなんですけどね（笑）。

■へえー。この曲の詞は女の子のとらえかたがおもしろいですよね。これ、男の子だったら撃ち落しには行けないんですか？

三船：その詞は──よくわからないです（笑）。僕は（アーシュラ・K・）ル＝グウィンって作家が好きで。『ゲド戦記』の作者としても知られる、60年代に活躍した女性作家ですけれど、彼女はフェミニストなんです。そして、ファンタジーの世界の中にフェミニズムに対するスタンスをすごく織り込んでいる。そういう影響があるかもしれません。いつか原書で読みたいなって思っているんですが……。

■なるほどなあ。

三船：手塚治虫さんも、ものすごくかわいい女の子を描いたりするじゃないですか。誰かのインタヴューで、「手塚治虫はまるで女の子の心もいっしょに飲み込んで生まれてきたようだ」っていうような発言があったような気がするんですが……。男の子と女の子では明確にちがうところがあるけれど、男の子だからこう、女の子だからこう、ということのあいだに、実際はすごくグラデーションがあると思うんです。そこは、僕らの考えるべきスペースとして広がっているものじゃないかな。

■へえー。そのグラデーションというかスケールのようなものを容れる幅が、おふたりの音楽のなかにはあるかもしれませんね。それがとても自然に目指されているのがいいですね。

三船：小学校低学年くらいの、男の子と女の子の間の垣根がない頃の感覚ですかね。その感じをやりたかったのかもしれません、いま思えば。

■ああー。「あいだ」のものへの優しい視線があるのかもしれないですね。無理やり当てはめると、「氷河期」だって生命と死のあいだに厳しく横たわるものというか。あとは、日本とUS的なものとの不思議な狭間。

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あんまり東京に生まれたということを意識したことはないんですが、「帰る家」がある人はいいなって思ったりしたことはありますよ（笑）。（三船）

■……東京生まれって、そこに何か関係あるんですかね？

三船：あんまり東京に生まれたということを意識したことはないんですが、「帰る家」がある人はいいなって思ったりしたことはありますよ（笑）。実家に帰るっていう感覚もよくわからないし、東京というところを目指して「上って」いくという感覚もないですし。

■ふるさと的なものへの憧れはありますか？

三船：僕はありますね。原風景みたいなものへの、というか。

■この、アー写に映った沼とかは？　原風景的なものだったりします？

三船：なんでしょうね？

中原：その写真はボツになったやつなんですが……。

■ははは！　これはボツですか。でも、ROTH BART BARONのふるさとのようなものが、どこかに像を結んでいたりするのかもしれませんね。

三船：なんだろう、そういうものを探しているところはありますね。

■中原さんはどうですか？

中原：僕も東京生まれ、東京育ちなんで、帰る場所というようなものはあまりイメージできないですね。あったらいいな、という憧れはちょっとあります。

「上京」っていう感覚は、僕もわからないですね。目指すべき憧れの地というものもないから、そういうところではハングリーさが足りないかもしれないです。なんか、そんなふうに言われたりもします。（中原）

三船：お正月でたくさんの人がご実家に帰られたあとは、この辺はすごく静かで、おもしろいですよ。

中原：うん。それから「上京」っていう感覚は、僕もわからないですね。目指すべき憧れの地というものもないから、そういうところではハングリーさが足りないかもしれないです。なんか、そんなふうに言われたりもします。

■ええっ！　そうなんですか。でも、それと同じで、守りたい東京のイメージというものもとくにないかもしれないですね。

三船：でも、みんなが心に描く東京があるなら、守らなきゃいけないということになるんじゃないかな。……わかんない、みんなの勘違いが寄り集まっている街が東京だと思っているから。
　いま話していて思いだしたんですが、僕の父親はボートの修理工なんですよ。それで、台風のときなんかは、水かさが上がったり大洪水になったりするから、丘に泊めてある舟を縛っておかなきゃいけないんです。そうじゃないと商売上がったりだから、大人の人たちがものすごい勢いで作業をする。みんな半分水に浸かりながら必死にやっているのに、そんなことお構いなしに幼少期の僕は自転車に乗って遊びまわったりしていて……そういうことを強烈に覚えていますね。原風景のようなものかもしれません。

■ボートってよるべないものでもありますから、なにか象徴的ですね。

■それから、以前の『化け物山と合唱団』っていうタイトルにも入っていますけど、「合唱団」というものに何か思い入れがあったりしますか？　三船さんの声はひとりだけど、合唱的だと感じるときがあって。

三船：「クワイアー」っていうものが作り出すあの感じ……。宗教音楽にも感じるし、ボーイ・ソプラノを聴いたりしても感じるんですが、ああいう教会音楽のようなものは人間に向かって鳴っているものではないじゃないですか。人間を超越したものに向けられている音が好きなのかもしれないです。

■ああー！

三船：……っていうとちょっと電波くんな感じになりますが（笑）。

■ぜんぜん。まさに、です。よくわかります。

三船：バッハとかもそうですね。

■だから日本っぽくないんですかね。空気に向かって、共感に向かって投げるのが日本的なポップ・ソングだとすれば、ROTH BART BARONのはある絶対的なものに向かって投げられる音というか。

三船：アンノウンなものに対してではなくて、見えないけれども人間がどこかで感じているはずのもの。ちょっと複雑だけど、そういうものに向けている気がします。いま思っただけですが。

■なるほどなあ。神秘的っていうんじゃなくて、ふつうとちょっと違うところに向けて歌われているんですよ。

三船：向こうでも、「アンユージュアル」ってよく言われました。よくわかんないんですけど。

■それ、どういうニュアンスなんでしょうね。わたしもよくわかりませんが、きっと何か本質的なことを言っているんでしょうね。

三船：ははは。べつに、そうなるように目指しているわけではないんですけどね。

■最後にそのお話が訊けてよかったです。ありがとうございました。

　5月16日（金曜日）、実験好きで知られる恵比寿リキッドルームで、アーカの来日がブッキングされていることはみなさんご存じでしょう。
　はい、カニエ・ウェストの『イーザス』に4曲も提供している人です。アトモス。フォー・ピースの前座も務めています。ベネズエラ出身ですが、メキシコのレーベルからも出したり、〈Hippos In Tanks〉（ローレル・ヘイローやハイプ・ウィリアムスのリリースで知られる）からはミックステープ『&&&&&』もリリースして、マサやんも大絶賛という……。

　アーカは、ヒップホップの突然変異です。デジタル世界の奇怪な生命体のようです。感情に訴えるものがあります。喩えるなら、15年ほど前に不気味に登場したクラウデッドをコンピュータの廃棄場で蘇らせたようですが、よりシュールで、美しく、そして得体の知れない妖気を発しています。
　いずれににしても注目の公演です。

　先日、ミリー&アンドレア名義にて、刺激的なアルバム『Drop The Vowels』をリリースしたばかりの、アンディ・ストットとマイルス・ウィテカー（デムダイク・ステア）が絶好のタイミングで来日する。アンディ・ストットはもちろんライヴPA。デムダイク・ステアはライヴとDJ。
　5月9日（金曜日）、代官山ユニット。共演は、KYOKA（アルバムをベルリンの〈ラスター・ノートン〉から出したばかり）、AOKI takamasa、Twin Peak ほか強力なメンツ。
　これは行くしかないでしょう。

　「囲い込むこと」「容れ物」といった意味をもつ単語である「enclosure」をタイトルに冠したアルバムをリリースしたのは、かつてレッド・ホット・チリ・ペッパーズにおいて泥臭いカッティング・リフやブルージーなギター・ソロで聴衆を沸かせ、惜しまれつつも2009年に脱退すると、エレクトロニクスを駆使したまったく新たな音楽の探究へと乗り出していったギタリスト、ジョン・フルシアンテである。
　本盤はそうした彼の5年にわたる仕事を総括するものであり、抒情的でときに陰鬱な歌声とサンプリングされた種々雑多なドラム・パターンがポリリズミックに絡み合う、実験的でありながらもソング・ライターとしての資質をいかんなく発揮した、まさに集大成と呼ぶにふさわしい作品だ。いつものようにバルーチャ・ハシム氏によって行われた公式インタヴューにおいて、彼は次のように述べている。

　伝統的なソングライティングを非伝統的な方法でプロデュースするということがコンセプトだよ。ポップ・ソングを書いたけどプロデュースの方法によって、まったくポップ・ミュージックのコンテクストから外しているんだ。ここ30年間のエレクトロニック・ミュージックのプロダクション方法を使っているけどソングライティングは60年代や70年代のスタイルを継承している。伝統的な音楽の思考をモダンなエレクトロニック・ミュージックの思考と融合させたんだ。

00年代の音楽シーンをいわゆる「ミクスチャー」と呼ばれた強烈なファンク・ロック・スタイルで風靡し、いまなお支持の衰えないモンスター・バンド、レッド・ホット・チリ・ペッパーズのギタリストとして活躍したジョン・フルシアンテ。欠員を埋める形で中途から加入した彼は、しかし、バンドに叙情的でエモーショナルな「歌」の力を呼び込み、名ギタリストであるとともに名ソングライターとしての力量を遺憾なく発揮した。後のソロ活動においては多様なミュージシャンたちと関わりながら精力的にアルバム・リリースを重ねている。その求道的なまでの音楽探求の姿に心酔する方も多いのではないだろうか。

　このようなコンセプトがもっとも活かされた楽曲は“ラン”だろう。歌をリズムの基盤とすることによって、さまざまなドラム・パターンの組み合わせを試みることができるようになる。ジャンルは違うがジャズの帝王マイルス・デイヴィスが『ネフェルティティ』において実践してみせたような、メロディー／ハーモニーとリズムの役割を逆転させることによって、闊達なドラミングを楽曲の原動力にするという発想。もちろん、ジョンの場合はさらに歌がある。4つ刻みで発展していく歌にたいして3、5、7あるいはその2倍の数で分割しようとする無謀な取り組みは、しかしたしかに成功している。

　あの曲ではどのバンドもやったことがないようなドラムを取り入れている。歌はスローな4/4だけど小節ごとにドラムの拍子が変わっていく。でもぴったり4/4の歌と合う。小節の中でドラムのスピードが変わっていくように聴こえるよ。ギターとヴォーカルを先にレコーディングしたけど、そこにはまるようにさまざまな拍子のドラムを切り刻んでおいた。あの曲を作るのは楽しかったよ。ブラック・サバスっぽい曲を作って、スローな曲であればいろいろな拍子のドラムをはめ込めると思ったんだ。

　ジョンはグルーヴについてはどのように考えているのだろうか？

　グルーヴというのはつまり音符と音符の間の「間」のことなんだ。ドラム・プログラミングをやるようになってから、すべての音楽は「間」の作り方に基づいていることがわかった。60年代と70年代のブラック・サバスは「間」の作り方が得意だった。彼らは巨大な空間を音で作り出したし、彼らほど広々としたグルーヴを演奏しているバンドはいなかった。

　グルーヴが「間」であり、そこから生み出されるのが「巨大な空間」であるという。ジョンは『エンクロージャー』について、「おもに空間を埋めることに焦点を当てて」おり、「スペースに音を埋め尽くす作業」に専念したのだとも語っている。こうしたキーワードに照らし合わせてみると、ジャケットが禅における円相図のようにも見えてくるだろう。

　赤い枠に囲まれたジョンは語る。

　音楽というのはひとりの人間よりも大きな存在であり人間の知識よりも遥かに賢い存在なんだ。（……）音楽を作る行為は俺よりも大きな存在の中に入り込んで包み込まれるような感覚なんだ。（……）だから、自分の周りに円を描いたのは音楽を作ったり演奏しているときの自分が感じる「包み込まれる」感覚を意味している。

　「enclosure」とはつまり、音楽に関わること、しかし思いのままに音を取り扱うのではなく、遥かに偉大な「音楽」のなかであるがままに包みこまれるということだったのである。しかしジョンと禅の関わりを云々することを遮るように、彼はこうも述べる。

　音楽そのものがメッセージなんだ（……）音楽そのものがコミュニケーションの手段なんだ。音楽は情報であり何かを伝える方法だ。音楽というのは受け取って与えるものだ。

　音楽はメッセージである。同時に、コミュニケーションの手段でもある。わたしたちは彼の音楽を聴くときに、音楽に乗せて運ばれてきたなにものかを受け取ると同時に、音楽そのものを受け取る。だから、ジョンが語ることのすべては、じつは彼の音楽に耳を傾けることで受け取ることもできるのである。

　1（800）999-9999は、ホームレス、自殺、家出、虐待など、アメリカで、緊急時に対応するフリーダイヤルの電話番号だ。ふたりの老人が座るバス停には、そして次のように書かれている。「何故なら、路上の生活とは行き止まりである（その先に人生はない）」
　先のない人生──この暗示的かつリアルな言葉、バスを待つふたりの老人──この暗示的かつリアルな場面は、見事にミリー＆アンドレアのデビュー・アルバムの音楽に意味を与えている。無理もない、事態の深刻さは日本でも同じ。僕は、日本でロック・バンドをやっている連中の一部がよく口にする「ジジイ／ババア」という言葉を笑って言えるほど良い社会を生きていない。身内に高齢者がいる人にはよくわかる話だ。人生をデッドエンドにしているのは特定の世代ではないのだ。

　マイルス・ウィッテカー（デムダイク・ステア）とアンドレア（アンディ・ストット）のコンビは、しかし、この見事なアートワークに反して、「先」を探索している。

　『ドロップ・ザ・ヴォウルズ』は、純然たる新作というわけではない。既発の曲がふたつほど混じっている。ミリー＆アンドレアは、Discogsを見ると2008年にはじまっている。マイルス・ウィテカーに紙エレキングが取材したのは2012年の初頭だったが、そのとき彼は、「自分たちの音楽はたぶん他の誰よりも正直なだけだ」と言った。
　また、彼は紙エレキングにおいて、自分のフェイヴァリット10枚の最初にナズの『イルマティック』を挙げている。
　あるいは、アンディ・ストットの来日時のライヴを思い出してもらってもいい。あのときもジャングル／レイヴ・ミュージックへと展開したものだが……

　昨年の、ミニマリズムをダーク・アンビエント的に咀嚼したマイルス・ウィテカーのソロ『Faint Hearted』（https://www.ele-king.net/review/album/003212/）もユニークな作品だったが、コンセプトとして「追い詰められた我らの時代を描く」ということを言えるなら──ウィテカーが言うところの正直な表現という意味において──、昨年のザ・ストレンジャー（ザ・ケアテイカー、ウィテカーが尊敬するひとり）のアルバムの世界観にも近く、しかもジャングル・リヴァイヴァル／ハウス・リヴァイヴァルと「リヴァイヴァル」続きの現代にあって、アントールドのアルバムと同様に、『ドロップ・ザ・ヴォウルズ』には、結局は後戻りできないという感じも良く出ている。
　まあ、アートワークの良さもたしかに大きい。『ラグジュアリー・プロブレムス』もあの写真でなかったら……と自分の耳を疑いたくなるほど、〈モダン・ラヴ〉はうまいことをやっている。また、本人たちは「正直……」と言うものの、ベタな日本人からすると、いかにも英国風のアイロニーも効いていて、アルバムには“Stay Ugly”すなわち「醜くくいつづけよ」などという曲がある。「stayなんたら」はひとつのモットーでありクリシェだが、スマートなのものは信じるなとでも言いたげな逆説的な曲名である。

　実際、これはスマートなジャングルではない。単純明快なグルーヴではないし、目から血を流している少女でもない。折衷的で、無残にも圧縮機で潰されたごときジャングルに喩えられる。“Temper Tantrum”（オリジナルは2009年）のようにレイヴ・ミュージックとして機能すしやすい曲もあるが、気持ちに突き刺さるのは“Stay Ugly”のような、奇妙極まりない曲だ。

　それでも、誰もがこのアルバムに秘められた享楽性を否定できないだろう。ミニマル・テクノ調の“Spectral Source”からはアンダーグラウンド・ダンス・ミュージックとしての楽しみの感覚が滲み出ている。ジュークめいたエレクトロ・スタイルの“Corrosive（腐食）”は、僕にはドレクシアへのオマージュにも聴こえる。近年のブリアルの支離滅裂さからすれば、ずいぶんと聴きやすい。
　ジャングルの新解釈（ニュー・スクール）とテクノとの結合という観点では、マンチェスターのアコード（Akkord）とも重なるところはあるのかもしれない。ジャングルというスタイルには、アンダーグラウンド・ミュージックが良かった時代の記憶があるばかりではなく、音楽的にもまだ開拓する余地があり、横断的に、そしていろんなアプローチを取り入れることができるのだ。
　とはいえ、ひとつの曲のなかの階層は、こちらがより深い。タイトル曲の“Drop The Vowels”は、装飾性のない、パーカッシヴなブレイクビートと低く暗い音響との掛け合いだ。マイルスの、デムダイク・ステアにおけるダーク・アンビエント／ドローンの実験と、そしてアンディ・ストットのダンス・ビートとが刺激的な一体化を見せている。
　つまり、全8曲というのは物足りないようにも感じるが、幸いなことに、事態の深刻さによって身動きが取れないほど圧せられているわけではないようだ。このアルバムには動きの感覚、リズムがある。いたずらに微笑みはしないだけだ、正直な表現として。

　なにかにつけてベルグハイン最高と言われると、どうにもケチを付けたくなるものだが、そんな皮肉屋も、しばらくベルリンに住んでいたデザイナーの真壁昂士（日本でもっともぶっ飛んだ雑誌『Erect Magazine』を手がけるデザイナー）の話は耳を傾けるに値する。ベルリンに滞在した数年間、ベルグハインに通い続けたこの男が言うには、「ベルグハインは音の良さばかりが日本で言われているが、実はアートもすごい」とのことで、そのアート（主にフライヤー）を手がけているのが、Oliver Sperlである。
　エッシャーとバンクシーとジェイミー・リードをマルキ・ド・サドがミックスしたような混沌とした世界は、たまらく魅力的である。この機会にベルリンのクラブ・カルチャーに深く関与するアートに触れてみよう。

　4月29日、晴海で開かれる注目の「Rainbow Disco Club 2014」、タイムテーブルが発表されました！
　お昼から夜の８時まで濃いですが、マジック・マウテン・ハイはどちらかと言えばゆったり目の音楽なので、やはりプリンス・トーマスから上がっていく感じでしょうか。
　ムーディーマン2時間～ヘッスル・オーディオ1時間半の後半は、ちょっとすごいですね。
　そういえば、ベンUFOのインタヴューがRAに載ってますが、彼は現在のロンドンのナイスなDJのひとりだと思います。
　あとはどうか、4月29日に雨が降りませんように……と祈るだけです。

patten ESTOILE NAIANT Tower iTunesAmazon

　音楽の「ジャンル分け」が卑しいものなのかどうか、これは音楽について考えたり書いたりする際に必ずつきまとってくる問いのひとつだが、アーティストの側からすれば気持ちのよいものではないのだろう。しかし物事を分節し名づけることでわたしたちの生活と歴史が成り立っている以上、ジャンルを立てて括ることもまた、わたしたちが音やアートというものに向かい合う上での本質的な行為のひとつだと言える。いつか人が言語を話す必要がなくなったら、ジャンル分けというものもなくなり、音楽も言葉も人も完全にひとつにつながるのだろうけれど──。

　新作とそれに先立つEPを〈ワープ〉からリリースし、先日のOPN来日の際にもその存在をあらためてアピールしたロンドンのプロデューサー、パテン。彼との問答は、そうした「物事の分節」をめぐってつねに同じ場所で岩に乗り上げる。以下のインタヴューは対面ではないため不必要な重複を生んでいるところがあるが、しかし、「心と体は同じ」「主観と客観も同じ」「作品はひとかたまりのもの」「好きなもののいちばんを決めない」等々、あるものを切り分け、整理して捉える思考を忌避するパテンのスタンスが非常にはっきりと感じられると思う。これは彼の強い特徴であり、おそらくは倫理であり、それはたとえばジャケット・デザインのコラージュなどに端的に表れている。パテンの音や思考はつねにその「物事がひとつながりの世界」からはじまる……、あるいはそこからはじめたいという願いからはじまっている。
　彼が、最初のアルバムに誰も発音の仕方がわからない『グラックジョー・ザックソウ（GLAQJO XAACSSO）』（〈ノー・ペイン・イン・ポップ〉、2011年）というタイトルをつけたり、そのリリース当初のインタヴューでは映像で回答したりと「謎の」存在感を醸していたのも、話をきいてみれば謎でもなんでもなく、ただ物事はそうはっきりと分節できるものではない、そう簡単に説明し分類できるものではない、ということを繰り返し主張していたのだということに思い当たる。

　さて、〈エディションズ・メゴ〉と〈メキシカン・サマー〉をまたぐOPNが〈ワープ〉とサインしたインパクトに次いで、現〈ワープ〉のアブストラクトでアンビエントな方向性を明確にするものとなった新作『エストイル・ネイアント』。このアルバムを携えて来日したパテンに質問状をぶつけることができたので、ご覧いただきたい。この思索的な言葉の端々から感じられるのは、彼もまた「分節」の能力に長け、むしろ見えすぎるほど物事の分析を行って生きてきたのではないかということだ。そのことを否定しながらみずからの表現を立てていく姿に、リアリティと共感を感じずにはいられない。
　言葉には分けられないものの存在を、彼は水の中に放した。『泳ぐ星（エストイル・ネイアント）』は、手を差し入れればゆらゆらと輝く。

音を楽しむということについて、知的な部分と経験的な部分に隔たりはないと思っている。

■今作も『グラックジョー・ザックソウ（GLAQJO XAACSSO）』につづいてアートワークにコラージュがもちいられていますが、何か意図があるようでいて、意図をもたせているように見せかけるところに主意があるようにも思います。あなたの音楽にとってジャケットはどのような意味を持っているのでしょう？

D：作品のヴィジュアル要素は、音楽そのものと同じくらい大切だと思っている。このインタヴューだってそう。なぜなら、作品に関する考えや意見を文章という情報にして世の中に送り出しているから。そういったものはすべて作品とつながっている。そういう意味において、ジャケットのアートワークやミュージック・ヴィデオなどは音楽そのものと同等の価値を持つものだ。それぞれが、作品のアイディアを発展させたり、作品のアイディアを世の中に広める役割を果たしてくれる。
　意図をもたせているように見せかけるところに主意がある、という表現は興味深いね。意図があるのか、意図があるように見せかけているのか、ということだね。作品のすべての部分──つまりサウンド／ヴィジュアル／ヴィデオ／ライヴ体験など──に関して言えることは、それらの主な目的というのは、人々に独創的な考え方をする機会を与える助けとなることだ。物事の多様な意味を考えたりする環境を提供したい。作品を通して、「認識する自己」というものを体験して自己発見をしてもらいたい。
　われわれは、慣れ親しんでいるもの──たとえば見たことのあるヴィジュアルや展開が予想できる状況など──に直面すると、先入観が働いて、認識するという機能が敏感に働かないことがある。だが、親しみのない、未知のヴィジュアルやサウンドや環境に直面すると、それをちゃんと意識する。よって、「認識する自己」というものを体験することができる。外部からの情報を認知して、能動的に現実を創造する個人として自己を認識することができる。パテンというプロジェクト全体を通して僕が望んでいるのは、作品のさまざまな要素がそういう環境を生み出すことだ。そしてそれが、人々が自分自身について掘り下げて考え、また世界のあらゆることについて再考する機会のきっかけになればいいと思う。

■とくにこだわっているわけではないのかもしれませんが、コラージュを手法として好んで用いるのはなぜですか？

D：コラージュは、並置や再文脈化や異なる見解を用いて、アイデアが存在できる環境を生み出し、個人に働きかけることのできる手法の一つだ。先ほども話したように、個人に働きかけるというのは、与えられた情報・状況を認知して多種多様な論理として自己で探索するという意味だ。そういう意味でコラージュはとても有効だと思う。

■あなたの音楽においてビートは複層的に展開されていますが、これはより快楽的に追求されたものなのでしょうか？　それともコンセプチュアルに目指されたものなのでしょうか？

D：まず、体と心は一体であるように、身体的なものと心理的なものは対立するものとして存在していないと僕は思っている。音を楽しむということについて、知的な部分と経験的な部分に隔たりはないと思っている。そして、この作品に関して言えるのは、リズミックであるとか、メロディックであるという、後づけと認識できる情報をベースにした区分けはとくにしていないということだ。つまり、ひとつのものが作られたということ。ビートを作って、次はメロディを作って……という感じではなくて、統一性を持って制作が進められている。だから、制作プロセスは区切られたものではない。
　だが、作品全体が、コンセプチュアルに作られたか身体的な快楽を追求したものか、と訊かれると、さっきも話したように、僕にとってそのふたつに大きな違いは感じられない。対立するものではないと思うから。だが、質問には「僕の快楽を追求したものか」という部分に関して面白い発想があって、僕はいまそれを追求しているところだ。ようは、自分のマインドに制限されないようにしている。つまり、自分自身のイマジネーションを超越しようとしている。自分の想像を超えるようなものを作りだせるような選択ができるようにさまざまな方法を試している。
　詳しく話そう。たとえば、あるアイディアがあってそれを実現させたいと思う。アイディアについて考え、それを形にして作り、世の中に出す。だけど、この方法で作業すると──もちろん、この方法に何の問題もないし、人々がこの方法でやっていくのは大事なことだと思う。個人的なプロジェクトとしての話だ──自分のイマジネーションに制限されてしまう。自分が想像するものしか作れない。なぜ自分のイマジネーションに制限される必要があるのか、と僕は考える。自分が作れると想像していなかったものを作ることのできる状況を作り上げてみてはどうだろう？　この考えが、このプロジェクトの重要な部分を担っている。加えて、自分の嗜好というものは、制作の障壁になることもある。たとえば、何かを作っていて「これは素晴らしい。よいものだ。」と思い、その作品を価値あるものとみなし、作品は完成したものとして制作を終了する。その一方、何かを作っていて「これはダメだ。良くない。」と思い制作をやめる。でも、なぜそれが（良いのか良くないのか）わかるのか？　意味のないもののように見えるものは、本当に価値がないものだとなぜわかるのか？　個人的には認知できない何かがその作品にはあるかもしれない。だが、他の人には何かしら価値が認知できるかもしれない。反対に、「これは素晴らしい。よいものだ。」と思って完成だと思ったものは、完全に取り壊して作りなおした方がより良いものができたかもしれない。だから、「自分を中心に物事を考える」という考え方から自分を離して、自己という制限を超越したところで制作に臨める方法を模索している。

■それは主観ではなく客観的に制作をするという意味でしょうか？

D：主観も客観もどちらとも個人の状態なので、先ほども言ったように、必ずしも対立しているものではないと僕は思う。僕が説明しているのは手法であって状態ではない。だが、具体的にどういうことかというと、たとえば、異なる精神状態で制作をしてみる。集中して頭が冴えているときに制作をしたり、睡眠不足で集中力が100パーセントでないときに制作をしたりする。さまざまな状況における選択を制作過程の一部分として取り入れる。もしくは、楽器などのツールを使うときに、当たり前の使い方以外の使い方をしてみる、など。
　たとえば、ピアノを弾くとき、実際に弾く前にすでに手のポジションが決まっていることがわかっている。そういう先入観を覆すような使い方をしてみる。物事に対して、オープンに、変わった考え方をする、ということだ。そういう考え方をこのプロジェクトでは大事にしている。

過去50年間の情報というのは、タンブラー（tumblr）などでたくさん出回っている。でも、それ以前の情報というのはあまりない。情報社会に存在していないものについて考えるのも興味深いと思う。

■”エイジェン（Agen）”のMVにおいてはサブリミナルに、高速でイメージが提示されますね。俳句に「二物衝撃」という手法がありますが、これはまったく異なるふたつのものを故意にぶつけることで、新しいイメージを引き出すというものです。俳句は短いためこのような手法で表現の領域を広げます。ですが、そもそも表現として広い選択肢をもっているはずの映像や音楽が”エイジェン”のように二物の対照を生むと、そこに含まれる情報量はさらに乗算的に増えるように思います。あなたや映像作家のジェーン・イーストライトは、情報社会とアートや音楽との関わりについてとくに関心があるのでしょうか？

D：俳句の手法に喩えるのはとても興味深いね。まったくちがう分野に属するニ物をぶつけると、第三のものが新しく生まれる。面白いことに、その第三のものとは、言葉では表現できないものだったりする。前言語的な分野──つまりアイディアなどの、言語では説明しにくいもの。詩の持つ気品というのは、幻想を明確に表現できることにある。あなたが言うとおり、音楽やヴィジュアルを作っている場合でも同じ目的でそういう手法を使ったりする。幻想的なイメージや明確に表現しづらいものを、上手く表現するためにね。
　情報社会と言ったけど、この世には驚くほどの量の情報が出回っている。だが、考えてみてほしいのは、その一方で、情報の種類として限定されたものも存在するということ。詳しく説明しよう。過去50年間の情報というのは、タンブラー（tumblr）などでたくさん出回っている。でも、それ以前の情報というのはあまりない。たとえば17世紀の画像などはあまりない。実際、17世紀に関する情報は何千もの本や教科書などに資料として残されている。情報社会に存在していないものについて考えるのも興味深いと思う。人間がいままで世に生み出したマテリアルを掘り起こす、というアイデアとして面白いのではないかと思う。欠けている情報というのもあるから、情報社会といっても奇妙なものだ。
　ヴィデオに関して言えば、たしかにさまざまなヴィジュアルが並置されている。ヴィデオも、先ほど話したようにアルバムのジャケットや、アルバムの音楽と同じように作用してほしいという期待のもとに作られている。それは、作品が、人々が考えたり認知したりする環境を提供するものとして作用するということだ。だから寛容に作られていると言っていい。俳句に関しても、言葉単体は不活性なものだ。読み手の頭の中で初めて生きてくる。われわれが制作するものも、そういった作用を人々に及ぼしてくれたらいいと思っている。

■国立美術館テート・ブリテンで行われた、〈ワープ〉とジェレミー・デラー（Jeremy Deller）とのインスタレーションは非常に反響があったようですね。あなた個人にとってはどのような影響がありましたか？　感想もふくめて教えてください。

D：とても面白いイヴェントだった。異なる組織が協力して、コラボレーションとして何が作り出せるのか、を考えて実行するのはとても興味深い。俳句のように、ちがった世界に属していたと思っていたものたちをぶつけて、新しいものを生み出す。でも、実際に〈ワープ〉やテートがやっていることというのは、存在する・体験する・感じるというような、人間らしさというさまざまな面で価値あると思えるものをアイディアとして表現するということだ。だから、〈ワープ〉とテートがコラボレーションするのはある意味、当然のような、理にかなったことに思える。観客がその感性を理解してくれるのは素晴らしいことだし、観客もそのコラボレーションの結果に関与してくれたことは最高だと思う。今後も、世界中でそういった大胆な活動が増えていけばいいと思う。

■アシッド・ハウスはおそらくリアルタイムでご経験されていないのではないかと思いますが、いわゆる「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」についてあなたはどのような認識や意見をお持ちなのでしょう？

D：世界において、ある特定の時代に、さまざまな状況が重なり合って、クリエイティヴな作品がものすごい勢いで生み出されるという状況をもたらすのはとても興味深いと思う。限られた集団のなかで、限定された社会のなかにおいて、そういった現象が起こり、その現象は世界各地のさまざまな時代で起きてきた。その現象は予測することもできないし、作為的に作ることもできない。自然に起きる現象だ。たとえば、カフェの出現を取ってみても、本来の目的からはじまり、その後、カルチャーにも大きな影響を及ぼすものとなった。ルネッサンスという時代も、人々は、人間というものがどのような存在であるかという思考に関する想像性が過剰に働き、それがヴィジュアル・アート、音楽や建築として実を結んだ。概して、僕はそのような瞬間に対して魅了されると言える。そういう現象は、社会や人間を評価したり、再考・再検討する機会になるし、新しいものの見方で自分たちのアイディアを表現できる機会になる。「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」もその現象のうちに含まれると思う。

■あなたの「RE-EDITS」シリーズについて教えてください。これは何の「RE-EDIT」なのでしょうか。そして、どんな基準で「RE-EDIT」の対象物を選んでいるのでしょう？

D：「RE-EDIT」の対象になるのはさまざまな音楽だ。「RE-EDITS」の作品はすべて、４つか５つのトラックから成っていて、トラックが何層にも重なっていたり、トラックの要素がほかのトラックの要素と混ざったりしている。「RE-EDIT」の曲が、ある特定の曲のリエディットだ、という意見をよく耳にして面白い。ヴォーカルの部分を聴いて、ヴォーカルに気づくから、その曲のリエディットだ、と思うらしい。でも、ヴォーカルの要素以外にもたくさんの要素が入っている。べつに隠しているわけではないから、そういうヴォーカル以外の要素にも、オリジナルの曲を知っている人だったら気づくと思う。作品を発表して、人の反応を見るのはとても面白い。
　対象物を選ぶ基準についてだが、「RE-EDIT」ではない作品を作るとき、僕はとてもオープンな姿勢で制作に臨む。だから想定外の衝撃が起こったり、先ほども話したように、自分でも驚くような選択をすることもある。

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僕にとって重要なプロセスの一つは、分類やジャンル分けといった行為を避けるということだ。できるだけオープンな姿勢でありたいね。

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■アルバム収録の曲よりももう少しシンプルなトラックやUKガラージ風のものが目立つように思いますが、そういうわけでもないのですか？

D：そういう見方で曲を捉えないようにしている。曲を世に送り出した時点で僕の役割は終了している。僕が発表した曲に対して人々がどのような反応をするかを見るのは面白いけど、僕にとって重要なプロセスの一つは、分類やジャンル分けといった行為を避けるということだ。できるだけオープンな姿勢でありたいね。

■OPNは意識しますか？　もしよければ『アール・プラス・セヴン（R Plus Seven）』、『リターナル（Returnal）』、ゲームス「ザット・ウィ・キャン・プレイ（That We Can Play）」、フォード・アンド・ロパーティン『チャンネル・プレッシャー（Channel Pressure）』のなかでどれがいちばん好きか教えていただけないでしょうか。

D：プロジェクトの途中だと、それがどんな作品になるかを見極めるのは不可能だ。僕はその不可能性を受け入れている。繰り返すようだけど、僕にとって重要なのは、作品を分類したりする必要のない状態にいることだ。自分の作品や他の人の作品に対してオープンな視点を持っていたい。だから、どれがいちばん好きかを選ぶことはしないようにしている。すべての作品を同等なものとして見たい。OPNの作品とは関係ない話だが、評価方法について。自分がいちばん楽しめないものが、じつは、自分にとってもっとも価値のあるものだというケースもある。だから自分がいちばん好きなものが、もっとも価値のあるものであるとは一概に言えないのではないかな。

■マイ・ブラッディ・ヴァレンタインは好きですか？　

D：マイ・ブラッディ・ヴァレンタインの作品はとても興味深いと思う。興味をそそられるし、魅了される部分がたくさんある。心を打つ。僕が興味をそそられる音楽の多くは、言葉を超越したところにあるものだと思う。それが音楽すべての目的なのかもしれない。説明するのが不可能なことをはっきりと伝える。はっきりと伝えなくても、それを体験として作り出す。ものごとを表現するだけでなく、実際の体験を作り出す。そういうことを達成してくれる音楽が存在する。そういう意味でマイ・ブラッディ・ヴァレンタインの作品はとても面白いと思う。

■UKのロックとUSのロックではどちらにより親しみを感じますか？

D：UKのロックとUSのロックをまったく別のものとして見るのは難しいと思う。僕は、そういう区別の仕方で音楽を捉えていない。UKのロックもUSのロックもロックだし、ふたつは繋がっている。ロックとそれ以外の音とのつながりを見つけるのだってそんなに難しいことではない。もっと統合的な見方で僕は物事を捉えている。

■〈ワープ〉の歴史はあなたの個人史において大きな意味を持っていますか？

D：〈ワープ〉とパテン・プロジェクトの面白い点というのは、ある特定の美学や技術的アプローチに基づくというよりも、イデオロギーに特異性があるところだ。そのイデオロギーというのは、実験や、人間という存在についてのアイディアを伝える行為に焦点を置いている。そして、感情的に共鳴できる作品を作る。それは難しいことかもしれない。その作品は、ただ感情を引き起こすだけでなく、個人の持つ技術をさらに探求し発展させ、自分と自分の住む世界に対する理解を深めていくのが目的だ。そういう意味において、〈ワープ〉とパテンはつながっていると思う。

■来日されたのをうれしく思います。日本という場所は、あなたの音楽や演奏に何か影響を与えますか？

D：日本に来たのは初めてだ。とても特別で魅力的な国だと思う。僕がつねに言っているのは、親しみのない場所や状況に影響され、そういった場所や状況に対して、不思議さに驚嘆する感性を持って臨むのが大切だということ。だけど、慣れ親しんだものや日常的に目にするものに対しても、同じような（新鮮な）姿勢で臨むのが大事だと思う。いま、日本でいろいろなものを見ていろいろな体験ができているのは素晴らしいことだと思う。だけど、母国でも同じような感性を持っていられることが大事なことだ。普段目にしているものに対しても、そのものが有する豊かさをしっかりと認めることができるのが大事だと思う。まるで、それを初めてみるかのように。そういう見方はとても大事だと思うし、パテン・プロジェクトにおける重要な部分でもある。

人生について語るとき、人は作家である必要はない。なぜなら人生は人それぞれちがうもので、それを言葉にして表現できなくても、人生を生きるという行為で、人生の主張をしていることになるからだ。

■ダンス・ミュージックでありながら、一貫してアンビエントなムードが目指されていますが、これはあなた自身のパーソナルな音楽性によるものでしょうか？　それとも時代を読んでのことでしょうか？

D：いままでの会話から、僕の答えはそのどちらでもない、ということがわかると思う。話したように、パテン・プロジェクトはさまざまなプロセスを経て特定の結果がもたらされるわけだが、ある人はそれをいま言ったように（「ダンス・ミュージックでありながら、一貫してアンビエントなムードが目指されている」）表現する。そういう人の反応を見るのは面白い。僕個人としてはそういう表現はしないけれど、他の人がどう表現するのかを見るのは面白い。プロジェクトは、現在という瞬間に存在する、ということを大事にしていて、先を読んでのことでもないし、この10年を見越して作られたものでもない。今後20年でも30年でも50年を見越したものでもない。それとはまったく別の規模の考え方で、歴史や現在に関わり、できるだけ完全に、また豊かに表現するように試みたものだ。だから来週や5年後は関係なく、先週や5年前も関係ない。それよりもっとオープンな方法で捉えている。

■たとえば『グラックジョー・ザックソウ』というタイトルがそうであるように、「発音のしにくさ」「正体のつかめなさ」はあなたの作品全体について当てはまることのように思います。テクノロジー一般は、物事を単純明快にする方向に発展していますが、あなたにはそうしたものに対するカウンターとしての意識はありますか？

D：テクノロジーが物事を単純明快にする、という発想はとても興味深い。スマートフォンやパソコンを使える人は、この世界の特定した地域においてはかなりの数が存在すると思う。だが、実際にスマートフォンやパソコンがどのように機能するのかを理解している人は非常に少ない。僕が言いたいのは、テクノロジーによって不透明性を増した物事もあるということ。テクノロジーによって、以前は見えていたものが、見えなくなってしまう。だから、テクノロジーが物事を単純明快にするという発想は必ずしも真実とはいえない。たとえば、太陽系の惑星をすべて挙げよ、と言われたら人はすぐスマートフォンで調べるかもしれない。だけど、実際に、太陽系の惑星を記憶している人は少ないかもしれない。でも単純なことだ。知っているべきことだ。情報はたしかに存在する。だが、テクノロジーによって物事は単純明快になっているのか、それとも物事を隠して不透明にしているのか？　テクノロジーによってというよりも、われわれがどのようにテクノロジーを使うかによる。テクノロジーに依存した社会というのは、より単純明快な社会であるのか？　それは誰にもわからない。
　タイトルの話に戻るが、「発音のしにくさ」という感覚はない。あなただって完璧に発音できたでしょう。『グラックジョー・ザックソウ』の裏にある理論としては、「あるもの」に特殊な名前をつけたいという思いからだった。音楽・ヴィデオ・ヴィジュアルに存在する「あるもの」ができた。そのあるものが『グラックジョー・ザックソウ』だ。そしてタイトルそのものも、音で構成されたものである。また、視覚的な構成物である。

■「エストイル・ネイアント（ESTOILE NAIANT）」とは何なのですか？

D：「エストイル・ネイアント」は、紋章記述（Heraldic blazon）という中世の言語を使い、僕が考えた言葉だ。紋章記述というのは、盾や旗に用いられる紋章の正式な説明文である。この言語を調査して詳しく調べていた。俳句もそうだけど、この紋章記述も、ヴィジュアルを作るために特化した言語ということで非常に興味深い。僕はこの言語を使ってあるヴィジュアルを作った。そのヴィジュアルは、プリズムのようなもので、それを通してこのレコードを経験してもらいたいと思っている。レコードだけではなく、いままで話してきた内容や、われわれが作成するマテリアルすべてを経験してくれたらいいと思う。
　われわれの制作物は、存在意義についての考え方や、存在意義の認知について、また人と関わり合う事についての考え方を人々に伝えるという目的のもとに作られている。人々とコミュニケーションをとるためにマテリアルを作っている。人生について語るとき、人は作家である必要はない。なぜなら人生は人それぞれちがうもので、それを言葉にして表現できなくても、人生を生きるという行為で、人生の主張をしていることになるからだ。われわれはみな、その人生に関する対話の一部分を構成している。一人ひとりの人生は微々たるものだが、人生の対話は、とてつもなく巨大だ。それはわれわれという人々であり、われわれの都市であり、国であり、大陸であり、世界である。その対話というのは、人間が地球に存在したときからずっと行われてきたし、この先も人間が滅びるまでつづくものだ。
　ヴィジュアルというのは、「泳ぐ星」だ。「ESTOILE NAIANT」は「泳ぐ星」という意味。水に反射している太陽を、泳いでいる星に見立てた。このヴィジュアルは、日常的で微々たるもの、見慣れたもの、そして流動的なものと、巨大で想像を絶する規模のもの、つまり太陽のように不朽のもの、遍在するものとのデリケートなつながりの瞬間を象徴している。太陽がわれわれの生命を可能にする。そういうアイディアを追求したものだ。

■リミキサーとしてもひっぱりだこですが、あなたはご自身のオリジナル作品を作ることよりも、作品というメディアを通して人と自分や人と人をつないだりすることにより興味があったりするのではないですか？

D：僕にとっては、そのどちらも、クリエイティヴな仕事に関与することの一環だと思う。音楽という仕事をするということは、音楽を作ることも仕事の一つだけど、同じように、他の人のために状況をセッティングしてイヴェントをやったりすることも音楽という仕事の一つだと思う。イヴェントを実現したり、レーベルを運営したりするのは、新しい考え方ができるような環境を作る、という意欲の延長に過ぎない。だから全てはつながっていると思う。