「S」と一致するもの

　米カリフォルニア州・ロサンゼルスで発生した大規模な山火事による被害はいまも続いている。マッドリブにいたっては自宅が全焼し、自身の半生を費やして築き上げた膨大なレコード・コレクションと制作してきた音源のアーカイヴ、スタジオの機材、そのすべてを失ったという。もちろん、アーティストやDJ、音楽プロデューサーといった人々にかかわらず、数多くの市井の人々が同じく住居や家財の多くを失い、大量の行方不明者や死傷者を出している。まずは心からお悔やみ申し上げます。
　とくに火災の甚大な被害を受けたアルタデナ地区は、その歴史から黒人世帯の住まいとして、またアーティストや労働者階級の暮らす場所として長年繁栄してきた地であるが、LGBTQ+を積極的に受け入れてきたアルタデナ・コミュニティ教会が全焼、神智学協会の膨大なアーカイヴが建物ごと焼失、ダウンタウン地区の大半が焼失するなど壊滅的な状況にあるようだ。

　そんなアルタデナと縁深いマシューデイヴィッド率いるレーベル〈Leaving Records〉が、このたび火災被害の復興支援のためのチャリティ・コンピレーション・アルバム『Staying: Leaving Records Aid to Artists Impacted by the Los Angeles Wildfires』をBandCampにてリリース。収益の全額が被害を受けた個人に直接寄付されるとのこと。その半数がロサンゼルスのアーティストへ可能な限り公平に手作業で配分され、残りの50％は被災した黒人たちの離散家族およびコミュニティに同じく可能な限り公平に割り当てられるそうだ。
　
　「あらゆるジャンルのレコードを残す」というレーベルの精神性と共鳴するかのように、所縁あるアーティストが集い98曲入というヴォリュームになった本コンピレーションには、カマルやアンドレ3000、ジュリア・ホルターやララージといった面々が参加している。
作品の販売ページには、レーベルより以下のようなメッセージも記されている。

─Though we may not even know what “hope” constitutes yet, we know we’ve got it somewhere. We know it’s in solidarity, and we know it’s in the music.
（「希望」がなんなのかはまだわからないかもしれないが、わたしたちはどこかにそれを見出している。それは連帯と音楽のなかにある。）
─Emmett Shoemaker for Leaving Records, January 13, 2025, ~10:30pm

　2023年のアルバム『unpeople』以降、立体音響パフォーマンスをつづけてきた蓮沼執太。それにつらなる新作EP「+1P EP」が2月14日にリリースされる。現在、同作より “one window (instrumental)” が公開中だ。

　なお蓮沼は今年公開されるアニメ映画『花緑青が明ける日』（日本画家、四宮義俊による長編アニメ監督デビュー作）の音楽を担当してもいる。合わせてチェックしておきたい。

　去年、24年の5月にバー・イタリアのライヴを見たあの日のことをいまだに思い出す。まるで時代がかった音楽ドキュメンタリー映画が目の前で展開されているかのような音と視覚の共演。ステージの上の照明はずっと明かりがついたまま。それは黄色と白が混じったスクリーンの光のようで、赤や青などカラフルな照明に切り変わることなどなかった。黒い横長のサングラスの男が右に、黒髪のカーリーヘアで眼鏡をかけた男が左に、そうしてドレスの女が真ん中で踊り続ける。フロントの3人のその姿はいつか見た映画の場面そのもので、やたらと奥行きがあるスクリーンのリアルな世界に自分が存在しているような気分になった。スクリーンのなかの、観客として僕らも映画のなかにいる。もしかしたら当時、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドやテレヴィジョンのライヴの現場にいた人もこんな気持ちだったのかもしれない。そうしてそこで理解した、バー・イタリアはスタイルなのだと。スタイル、あるいは哲学と言ってもいいような、貫かれる美意識、だから何をしても様になる。もう少し言えば様になるようにアクションを起こしている。その選択にしびれ続けているのだ。

　そしてそれはそのままダブル・ヴァーゴの美意識でもある。バー・イタリアから中央の女性、ニーナ・クリスタンテを抜いた、サム・フェントンとジェズミ・タリック・フェフミのダブル・ヴァーゴ。不遜にそして彼ららしく『Greatest Hits』と名付けられたこれまでの曲を集めたコンピレーション・アルバム、というかほぼデモみたいなラフな感触のアルバムがまた素晴らしいのだ。90年代US風のスラッカーなギター・ロック、ちょっとメランコリックで、思いのほかポップな唄メロを持っていて、なんてことのないような曲なのにさりげないフックが繰り出され頭のなかで尾を引くように綺麗な線を残していく。フェントンひとりの弾き語りのようなアイデアの “Splashy” にもう一本のギターが所在なさ気に入ってきてフェフミの違う歌声とからむ。そうしてまたいつの間にかフェントンひとりに戻っていき、気まぐれに声が合わさりエンディングに向かって音が抜かれていく。シンプルな、たったこれだけのことなのに、頭のなかでこの曲が日常に消えていく名曲だって判断される。それは90年代USオルタナ風の曲 “hardcore hex” や “Bingentinking” にしても同様で、ここに至りこの魔法のフックは曲の良さもさることながらフェントンとフェフミの唄い継ぎによるものなのではないかという考えが頭に浮かんでくる。これ見よがしなところはいっさいない憂いを帯びた低体温のヴォーカル、気怠くぼそぼそと小さなメロディを唄う声が聞こえてくるかと思いきやふっと消え、いつの間にか同じような、しかし別のメランコリーな唄に変わっている。それはソファーに寝そべり、壁に寄りかかったふたりの間で気怠く交わされる映画のなかの会話のようで、なんとなくジャン・ユスターシュの『ママと娼婦』の「わるい仲間」ヴァージョンみたいな光景が頭のなかに浮かんでくる。でもあそこまで長くはない。長くても3分半、大半は2分かそこらの短い時間の「長回し」で、だからこそ飽きることなくこれをアンニュイな時間としてそのまま受け取ることができるのだろう。こうした選択こそがまさにダブル・ヴァーゴのセンスだ。ギラついたものではない鈍い光がダウナーに進む時間のなかで放たれる。美しい倦怠、無為に消えていく時間、ダブル・ヴァーゴはポップ・ミュージックのフィールドのなかで自身の美学を素晴らしく示している。
　アンコールにシングル・ヒットした曲を演奏しなければならないことを思い出したみたいな “No smoking in the hallway” のような異彩を放つ曲もあるが（そのタイミングで演奏される曲がたいていそうであるのと同じようにこの曲もまた疾走感に溢れた素晴らしい曲だ）アルバムの全体の雰囲気はアンニュイで心地よい空気を味わわさせてくれるものだ。

　それにしてもフェントンとフェフミは多作だ。バー・イタリアとして23年に『Tracey Denim』『The Twits』という素晴らしいアルバムを2枚出したかと思えば、同じ年にダブル・ヴァーゴとして『hardrive heat seeking』と名付けた36の未発表曲を世に放つ。そしてここに『Greatest Hits』がある。夜中にひとり、小さな音でこのアルバムを聞いていると、なんだか将来、再発見されるであろうバンドの曲を先取りして聞いているみたいな気分になる。シーンや時代の流れというものから離れ、SNS上の存在をほとんど示さないミステリアスなバンドの、掘り出された音源。ヴィーガンのレーベル〈PLZ Make It Ruins〉からリリースされたEP「Eros In The Bunker」のようなパッケージングされたオリジナル・アルバムを出して欲しいという思いもあるのだが、いやしかしダブル・ヴァーゴはこれでいいという思いもある。時代の波にさらされた後のような、わずらわしさから離れたローファイでタイムレスな小品たちが放つ気怠さのなかにいつまでも浸っていたい。そうやってこの『Greatest Hits』は誰かのベッドルームのなかで特別になっていくのだ。

　等身大の目線で都市の生活を歌うラッパー、ERA。その6枚目のアルバム『under the sun』が本日1月22日配信されている。客演には仙人掌、CENJU、anndy toy storeといったベテランから若手までが登場。現在、収録曲 “SWAY IN THE WIND feat. CENJU” のMVがERA自身の運営するHOW LOWのYouTubeチャンネルで公開中だ。リリースを記念してパーカーもWISDOM STOREおよびTRASMUNDOにて発売とのことなので、あわせてチェックしておきましょう。

　清志郎さんは煙草を吸うときに必ず匂いを嗅いでから火をつけた。僕の周りでそんなことをする人は見たことがない。パッケージから煙草を取り出すと清志郎さんは横向きにして鼻の下にあてがい、ささッと短く左右に動かす。煙草の匂いが本当に好きなんだなと思って、ある時、清志郎さんがいつものように煙草を鼻の下に押し当てた瞬間、「必ず匂いを嗅ぐんですね」と言ったら「そんなこと言われたら、もうできなくなるじゃないか」と怒られてしまった。楽しみを奪われたという表情だった。煙草の匂いを嗅ぐのは無意識だったのかと僕はさらに驚いた。
　この正月に風邪をひき、外に出るのが億劫だったのでタイマーズの『35周年祝賀記念品』を宅配で取り寄せ、パラパラと歌詞カードを眺めていたら、「火をつけて　この胸に　お前の匂いを　かぎたいぜ」という歌詞が目に入った（“タイマーズのテーマ” ）。そうだった。レコーディング前は語尾が「ぜ」ではなく、「かぎたいよ」と歌っていたことも思い出す。「必ず匂いを嗅ぐんですね」と僕が清志郎さんに言ったのは『忌野清志郎画報　生卵』を編集していた90年代半ばで、“タイマーズのテーマ” がつくられたのはそれより7年も前。なんだよ、自分で「匂いをかぎたい」と歌ってるじゃないか。あの時、僕はなんで怒られたんだ？
　そう、それは本来、煙草でやる仕草ではないことを煙草にもしていると僕に指摘されて、煙草で済ませていたことに自分で自分に腹を立てたのだろう。同じことはビールでも繰り返された。自宅でビールを飲み、「なんだ、これでもよかったんだ」と清志郎さんは自嘲していた。２人の子どもが生まれ、明らかにライフ・スタイルを変化させ始めた清志郎さんがそこにはいた。いまから思えばセルフ・イメージを書き換えていた時期なのである。朝の4時に窓を開けて「ヤッホー！」と大声を出して、石井さんに「何やってんの！」と頭をはたかれたりしていたのは同じだったけれど。
　清志郎さんにはそれまで強迫観念があり、いつも芸術家のようにあらねばならないと考えていた。日常生活も例外ではなかった。凡人がやるようなことをやってしまうと「ダメかなあ？」と妙に照れていた。その頃はそんな清志郎さんを何度見たことか。それこそ7年前にタイマーズを始めた人と同一人物なのかと思うほど、その頃はほのぼのとしていた。そう、タイマーズの時はやはり、清志郎は人が違っていた。

「事務所の人間が現場に行くわけにはいかないから代わりに行ってくれないか」と坂田社長に僕は言われた。タイマーズがステージに立つ１週間ほど前で、「現場に行くわけにいかない」というのは事務所がタイマーズのやることに責任を負えないという意味だった。イベントの主催者に対して説明のしようがなく、実質的に「逃げる」という判断である。それは清志郎と事務所の関係がいったん白紙になったということを意味し、タイマーズというバンドが業界に足がかりさえ持てないのかと僕は心配になってしまった。僕はまだ音楽業界という場所に足を踏み入れたばかりで、ことの重大さを完全に理解できていなかった。
　硬い表情のまま坂田社長は続けた。「危ないと思ったら、メンバーをタクシーに乗せて逃がしてくれ」と。このひと言にはさすがに緊張した。タイマーズのライヴ・デビューは1988年８月2日の富士急ハイランドで行われた音楽フェスで、トッピこと三宅伸治率いるモージョー・クラブが出演するはずだった時間帯をタイマーズに譲ったものだった。モージョー・クラブが『社会復帰』でメジャー・デビューしたのはその翌年のことで、その時の観客はモージョー・クラブだろうがタイマーズだろうが、どっちにしてもよく知らないバンドだし、実際、それまで降っていた雨が止んで、まばらな拍手を受けてタイマーズの演奏が始まっても半数は無反応だった。
　残りの半数は、しかし、半狂乱ともいえる騒ぎになった。RCサクセション『カバーズ』の発売中止を知らせる広告が新聞に掲載されてからから41日後のことであり、覆面をしたゼリーの声が清志郎だとわかっただけでなく、ライヴの後半では観客の耳に “Love Me Tender” と “Summertime Blues” が立て続けに飛び込んできたのだから。“Love Me Tender” が人前で演奏されたのは２回目、“Summertime Blues” は初めてだった。清志郎がなんとかタイマーズをかたちにしようと企画書をばら撒き（そこには憂歌団がバックを務めると書かれていた）、闇雲にデモ・テープを録音し始めてもマネージャーすら決まらないという事態が続いていたなか、富士急ハイランドには原盤会社だけが駆けつけた。
　富士急ハイランドが公開リハーサルみたいなものだったとすれば４日後のヒロシマ平和コンサートが本番だった。この日も無告知で、タイマーズはサプライズの登場だったにもかかわらず、彼らがステージに姿を現すや客席から「キヨシロー！」という嬌声が飛ぶ。楽屋でも大部屋の片隅でコソコソと作業し、清志郎だということは意外とバレてなかったと思うのに、彼らは一体どうやって清志郎が出ることを知ったのだろう。そうした声援には一切応えず、タイマーズは長々ともったいぶったバンド紹介を続け、ようやく “タイマーズのテーマ” が始まったと思ったら30分にも満たないステージは濃密な余韻を残してすぐに終わった。ヒロシマ平和コンサートの趣旨を踏みにじるように「偽善者はうたうよ　世界の　平和を求め」と歌ったのもさることながら、 “Summertime Blues” の間奏で清志郎が「オレは放射能を浴びてな、死にたくねえーな。麻薬中毒で死にたいぜ！」と言い捨てたことがとにかく印象的だった。
　この日のライヴはNHKが衛星中継をしていて、後で聞いたところによるとステージが終わってからNHKとは少し揉めたらしい。とはいえ、メンバーをタクシーで逃がすというほどの混乱は起きなかった。ステージを観て驚いたのか、オフィシャル・ブックを編集していた後藤繁雄さんがタイマーズのコメントを取らせて欲しいと熱心に頼んできた。僕に権限があることではないので、そこは勘弁してもらったけれど、後藤さんと話をしている間に、なんとタイマーズはイギリスのBBCから取材を受けていたらしい。それがタイマーズの初インタビューになるとは！（２番目に公開されたインタビューは僕が「パチパチ・ロックンロール」に書いたもので、それは本人の了解を得た上で僕が創作したもの。間違って引用なんかしないでね）。また、後藤さんが編集した写真集『ヒロシマ1988★ドキュメント写真集 VISUAL-AID BOOK』（クロスロード刊）は後半がほとんどタイマーズのステージ写真で占められていた。

　タイマーズはライヴ、とにかくライヴだった。毎回、何をやるかわからないし、「ロックとブルースと演歌とジャリタレ・ポップスをユーゴーした新しい日本の音楽」と企画書でぶち上げていた通り、スキッフルあり、演歌あり、フォーク・ロックありで、１回のステージのなかでも展開がまったく読めなかった。RCとの連続性でいうと“去年の今頃” や“あの子の悪い噂” が豊富なヴァリエーションに化けて周囲を取り囲み、上からも下からも襲ってきたという感じだろうか。横浜国立大学の学園祭では階段教室のようなつくりが災いして後方から前方に押し寄せてきた客の波に写真家のおおくぼひさこさんが押しつぶされて救急車で運ばれてしまい、コンサートの中止を訴える主催者の声を遮ってライヴを再開してしまうほどバンドの勢いが何よりも優先されていた。横浜国大ではその日の新聞の見出しを見て出番直前に “創価学会（住職誘拐）” をつくってしまうほど勢いがあり、客席もかなりの混乱に見舞われたけれど、続く泉谷しげる＆ルーザーが堂々とステージを終えたのに対し、翌年行われた学園祭ツアーでは成城学園で同じようにタイマーズがパニックを引き起こし、トリのティアドロップスは中止になってしまった。
　とはいえ、清志郎のなかには言いたいことはライヴで訴えるしかないという背水の陣にも似た感情も僕はあったと思う。『カバーズ』のような作品を発売中止にしてしまうレコード産業に対して構造的な失望を覚え（清志郎の言い方では「音楽業界を見放した」となり、ライヴの録音自由化宣言へとながっていく）、自分が最後に立つ所はステージであり、最後はそこしかないという思いが強くなったと僕には感じられた（RCサクセションが80年代初頭にブレイクした際、清志郎は「レコードなんてチラシみたいなものだぜ」と発言していた）。具体的にそうした考えを本人から聞いたわけではないけれど、当時は「夜をぶっとばせ！」というラジオ番組で構成を担当させてもらっていたため、メディアが必ずしも自分の味方ではないと清志郎が考えざるを得ない感覚があることは充分に理解していたつもりである。
　それこそ同ラジオでスタジオ・ライヴの許可が下り、“アイ・シャル・ビー・リリースト” や “ヘルプ” といった曲をやれるとなった時、清志郎さんは過剰に喜んでいた。自分の番組なんだから「やれて当然」と思うのではなく、リアルタイムで自分の気持ちを表現できることが常に保証されていないと思っていなければ出てこない反応がその時は示されていた。地方と中央の関係やスポンサーの住所にも規定があるなど話はかなり込み入ってしまうので省くけれど、清志郎にとってはいわばFM大阪がFM東京の盾になってくれ、この時ばかりは自分の味方になってくれたという感じだったのだろう（その前の週にFM大阪からは “Love Me Tender” と “Summertime Blues” が放送禁止、FM東京からは『カバーズ』全曲が放送禁止という通達が来ていた。自分の番組で自分の新作が１曲もオン・エアできないのである。FM東京がネットし始めなければ少なくともFM大阪ではあれこれとオン・エアできたわけで、FM東京に対する反感はあの時から始まったと思う）。
　タイマーズのライヴが過熱していくのは、だから、当然のことで、それこそ「ソウル・バンドになってしまった」と一部で揶揄されていたRCサクセションとは対極のロックンロール・バンドであり、歌詞もあからさまに権力を題材にすることが増えていった。あるいは皮肉を前面に出すことで、 “ファンからの贈り物” や “キミかわいいね” といった初期の作風に戻ったともいえ、そのために曲に勢いがつけやすかったともいえる。ヒロシマ平和コンサートで演奏された “Summertime Blues” はとくにアコースティックとは思えない迫力で、88年の時点ではまだアコースティック・セットだったタイマーズがベース以外はエレクトリックに編成を変えた89年よりもインパクトではまさっていたと感じられた（NHKに録音が残っているはずだから「ヒロシマ平和コンサート」のライヴも『Rhapsody』のようなターニング・ポイントのライヴ盤として残すべきでは？）。

　レコード産業に対する失望だけでなく、タイマーズにはRCサクセションに対する失望も色濃く滲み出ていた。清志郎さんによると『カバーズ』が発売中止と聞かされても怒っていたのは自分だけで、タイマーズとして抗議の意を示したことは「本当はRCでやりたかった」ことだも話していた。発売中止を受けて行われたライヴの記録『コブラの悩み』のリハーサルでは、通しリハの前に清志郎さんが新たにつくってきたダスティ・スプリングフィールドの替え歌 “素晴らしすぎて” をみんなに聞かせるという一幕があった。曲が終わっても誰1人声を発さず、数秒の沈黙を受けて清志郎は投げ出すように「じゃ、やめよう」とあっさり曲を取り下げてしまった。ヒロシマ平和コンサートの３日ぐらい後のことで、タイマーズとして得た充実感とはあまりに対照的な空気がそこには流れていた。通しリハが進み、 “イマジン”を一度演奏しかけてストップし、「この曲は元気にやろう！」と清志郎がメンバーに注意を喚起したことが印象に残っている。
　RCサクセションとの距離感は、しかし、『カバーズ』の発売中止よりもずっと以前から広がっていた。東芝EMIの御殿場工場で『カバーズ』のアナログ盤がプレスされる直前にラッカー盤で試聴するという行程があり、その日が清志郎さんの誕生日と重なっていると知った僕は「アサヒグラフ」に「清志郎が富士山で誕生日を祝う」という企画を出して写真家の川上尚見さんと共にプレス工場に乗り込んだ。試聴室に入ってみると、そこには清志郎さんと、なぜか石井さんがいた。空いている椅子に僕たちは腰をかけ、手持ち無沙汰にラッカー盤の到着を待っていると、清志郎さんが沈黙を破って「あいつら、最終的にどんな音で鳴るのか、興味がないんだよ」とポツリと言った。僕はとくに疑問には思っていなかったのだけれど、他のメンバーが誰も来ない理由を説明しようとしたのだろう。その時、僕は清志郎さんと知り合ってまだ1年ちょっとしか経っていなかった頃で、RCサクセションの内部がどのようなパワー・バランスで成り立っているのかぜんぜんわかっていなかった。「ああ」とかなんとか生返事をして、頭のなかでは清志郎さん以外のメンバーは音質には興味がないということなのかなと考えたり。しかし、それから３年後にはRCサクセションが活動を停止していたことを思うと、あれは思ったよりも重いひと言だったのだなといま頃になって考え直している。
『コブラの悩み』が収録された夏の日比谷野音は異様な物々しさに包まれ、ライヴの空気もそれに引き摺られて緊張感が増していた。『カバーズ』からの６曲に加えて“言論の自由”や“セルフポートレート”といったプロテスト・ソング、放射能のことを最初に取り上げた“SHELTER OF LOVE”なども演奏されたけれど、全体に抗議調で押し通したわけではなく、『MARVY』から “コール・ミー” や『BLUE』から“よそ者” 、さらに “トランジスタ・ラジオ”、“ラプソディ” と、意外なほどヒット・パレード的な内容でもあった。“アイ・シャル・ビー・リリースト” は、スタジオ・ライヴで歌われた「西から東まで」ではなく「東の芝にも」に歌詞が変わり、“あきれて物も言えない” はいくらなんでもテンポが速過ぎた。ちなみに『コブラの悩み』というのはライヴ盤につけられたタイトルで、ライヴ当日は「SPECIAL FOR SUMMER NIGHT」というタイトルが付けられていた。

　野音が終わるとタイマーズのデモ・テープづくりが本格化し、あっという間に38曲を録音して19曲をトラック・ダウン（これをダビングしたテープがどこでどうやって高杉弾の手に渡ったのか、それをまたコピーしたものがセンター街の彼の店で飛ぶように売れたという）。 “原発賛成音頭” など何曲かは「夜をぶっとばせ！」でデモ・テープのままオン・エアもされ、年末には江戸屋レコードからのリリースが検討されていたものの、年が明けるとしばらくして『コブラの悩み』と同じく東芝EMIからリリースされることになった。最終的にロンドンでレコーディングするとか伊豆でレコーディングするとか、方針が何度も変わるなか、箱根合宿などを行ってアルバムの構想は徐々にまとまっていく。タイマーズの曲はカバーも多く（大喪の礼を揶揄した“カプリオーレ” はブラームスの曲に歌詞をつけたもの）、テーマ的にも『カバーズ』の流れをダイレクトに汲んだりもするなか、『カバーズ』で他人の曲をあれこれといじくったことで手癖から解放されたことも大きな成果だったと本人は語っていた。 “シークレット・エージェント・マン”から“不死身のタイマーズ”、や“争いの河”、 “悪い星の下に” から“Mama Please Come Back”、といった感じだろうか。ロックンロールやロカビリーが多いのは三宅伸治の影響だろう。『カバーズ』のアウトテイクに加山雄三の “君といつまでも”があり、 “ロックン仁義”のセリフ・パートなどはそこからの流れという感じもあった（ “ロックン仁義”が演歌なのは「イカ天」やバンド・ブームを嫌っていた清志郎の皮肉が振り切れたということだと思う）。 “総理大臣、でスライを意識したあたりもRCサクセションにはなかった一面で、このような音楽性の広げ方はピーター、ポール&マリーやピンク・フロイドを柔軟に消化した『楽しい夕に』のヴァージョン・アップにも思えてくる。
　エレクトリックに編成を変え、メジャーからのレコード発売が前提となった89年のヒロシマ平和コンサートはゲリラ出演ではなく、初めから予定に組み込まれたことで早くも様式性を楽しむ態度が強くなっていたものの、周囲の期待はかつてなく増大していた。それこそイレギュラーが身上のタイマーズといえどもバンドが軌道に乗ると頭をもたげてくる予定調和との戦いが始まったのである。しかし、それをぶち破るようにファースト・シングル “デイ・ドリーム・ビリーバー” が発売された２日後、タイマーズはフジテレビ「ヒットスタジオR&N」で事件を起こす。清志郎がTVのゴールデン・タイムでクレージー・キャッツのような音楽コントの番組をやりたいと坂田社長に提案したことから始まったラジオ番組「夜をぶっとばせ！」は清志郎の思いとはだいぶかけ離れた内容になってしまったけれど、FM大阪だけで放送されていた時期はそれなりに自由にやっていた。視聴率がいいのでこれがFM東京にネットされることが決まり、実際に放送シフトが変わる１週間前に『カバーズ』の発売中止という巡り合わせになってしまい、スタッフから何からいろんなことがいっぺんに変わってしまった。FM大阪が “Love Me Tender” と “Summertime Blues” を放送禁止にすると言ってきたことだってどうかとは思うけれど、FM東京が『カバーズ』全曲放送禁止と通達してきたのはあまりにも過剰反応であり、『カバーズ』が世に出ないことに自分の番組まで加担するというのは清志郎にとってどれほどの屈辱だったことか。現場でも対応の仕方がよくわからなかったので初回の放送は２ヴァージョン制作されたり、スタジオを変えたり、バタバタしっぱなしで、その波をなんとか乗り越え、清志郎が次の放送でスタジオ・ライヴをやりたいと申し出てくれたことで一気に方向性が明確になった。その結果、清志郎と三宅伸治が行なったライヴがそのままタイマーズの雛形になっていく。三宅伸治は自分のバンドがデビューするタイミングだったのに、よくぞあれだけ頑張ったと思う。残りのメンバーを集めたのも、確か彼だったと思う。
　その後もFM東京は納品したテープにあれこれと文句をつけてくることが多く、FM東京からのクレームは清志郎に伝えたこともあったし、伝えなかったこともあったけれど、辟易としながらも僕らが態度を改めたことはなかった。むしろ新作を一切プロモーションできないのに番組を続けていく意味はあるのかという疑問を悪ふざけに転化しなければやっていられなかったところあった。FM東京の担当者は最終回の収録まで一回も現場に来なかった。「ヒットスタジオR&N」で “FM東京” が演奏された次の日には清志郎の家に召集がかかり、前日の録画をみんなで爆笑しながら鑑賞することになった。現場にマネージャーとして赴いていた片岡たまきは、彼女の夫であるロケットマツがアコーディオンでタイマーズの演奏に加わっていたのに “FM東京” をやるとは知らされていず、さすがにあとで夫婦喧嘩になったらしい。また、当時の荒井社長とたまきはFM東京の重役室に謝りに来いと命じられ、頭を下げに行ったものの、謝りながら耐えきれずに吹き出してしまったという（ここまでがFM東京事件という感じですwww）。ちなみに清志郎は最初、ジュリーをもじってジュレーと名乗っていて「それだったらゼリーの方がいい」と提言したのが片岡たまき。
「ヒットスタジオR&N」のライヴは短いので何度もリピートして観ているうちに石井さんが “FM東京” を歌い出す時、「クリちゃん、泡吹いてるよ」と言い出した（石井さんは清志郎のことを本名で“クリちゃん” と呼ぶ）。確かにゼリーの口元からは泡が噴き出してた。そう言われて清志郎も笑っていたけれど、そうなんだよ、けして清志郎はロックの化身だとか強靭な精神力の持ち主とかではなく、勇気を振り絞ってあれをやったのである。「イキがったりビビったりして」と “ドカドカうるさいR&Rバンド” で歌っていたように清志郎だって自分が持てる以上の力を出そうと必死だったのである。次の年に清志郎は “空がまた暗くなる”で 「おとなだろ　勇気をだせよ」と歌っていた。あれは当時のディレクターに向けた言葉なのかなと僕は思っていたけれど、案外、自分自身に言い聞かせていたことなのかも。

THE TIMERS 35周年祝賀記念品 (3枚組)
Universal Music

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『35周年祝賀記念品』はオリジナル・アルバムのリマスターに、2006年版に追加収録されていたシングルのカップリング曲と2016年のスペシャル・エディションからDisc2の10曲を合わせたCD２、そして、未発表の９曲を収録したCD３の3枚組。 “FM東京” はともかくとしてライヴで繰り返された “明星即席ラーメン” や “Summertime Blues（天皇ヴァージョン）”などがもう一度聞きたかったけれど、 ライヴとはまた異なる世界観で作品を構築したのは清志郎の考えでもあるので、そこは致し方ないところでしょう。オリジナル・アルバムについてはここまで書いてきたことと重複してしまうので省略するとして、CD３について多少の補足。オリジナル・アルバムは東京でトラック・ダウンした19曲に加えてロンドンでレコーディングした23曲の計42曲から17曲を選んだもので、ロンドンに行ってからつくった“ブツ”は間に合わず、そのまま日の目を見なかった。タイマーズでもなかなかに物騒なイメージが広がる“ブツ”は三宅伸治がリード・ヴォーカルを取る曲で、スタジオ・テイクがようやくここに収録されることに（ライヴ・ヴァージョンは『不死身のタイマーズ』に収録）。僕はその頃、たまたまロンドンに１週間ほど遊びに行っていて、タイマーズが来ていると聞いてスタジオに顔を出してみたら、その日は“覚醒剤音頭”のオーヴァーダビングをやっていた。ブックレットにはクレジットがないけれど、その時、スタジオにいた女性たち全員でコーラスをつけたら面白いということになり、原盤会社の相沢社長、マネージャーのたまき、そしてライターの水越真紀が「ツイホー！」と叫び、普段はクールにしている相沢社長が「ツイホー！」と叫ぶ姿に一堂、笑いをこらえきれず、レコーディングが終わるとスタジオ内が爆笑だったことを思い出す（これもライヴ・ヴァージョンが『復活!! The Timers』と『不死身のタイマーズ』に収録）。ちなみに僕は東京で “デイ・ドリーム・ビリーバー” に手拍子で参加しています。後拍で二連打です。CD３には“デイ・ドリーム・ビリーバー” の「2024 MIX」も収録されています。“Mama Please Come Back”はタイマーズだけでなくRCのライヴでもやっていた曲で、スタジオ・テイクは初収録。ライヴよりも雰囲気がぐっと濃厚になり、音の回り方がユニークな仕上がり。この曲は独特のベース・ラインがカンの “Vitamin-C” とまったく同じで、ちょっとビビります。 “BAKANCE” はベースのボビーこと川上剛が在籍していたヒルビリー・バップスに清志郎が提供した曲で、GS風の青春ポップスをレザー・シャープスのライヴ・アルバム『HAPPY HEADS』に続いてタイマーズとしてもセルフ・カバー。あまりにも爽やかでたじろぐアレンジだけれど、これと較べてみると宮城宗典がちゃんと自分の曲にして歌っていたこともよくわかる。 “LONG TIME AGO” は89年のヒロシマ平和コンサートで演奏したライヴ・ヴァージョンを収録。急にここだけ生々しくなり、収録された意図が不明確になる（全体に誰がどういう基準で選曲したのか趣旨を説明してほしかった）。
　さらに最後は“君はLove Me Tender を聴いたか？”。『コブラの悩み』に最初の30秒だけ収録され、すぐに途切れていた曲で、『コブラの悩み』と同じ年のクリスマス武道館で行われたRCサクセションのライヴでも披露された曲。タイマーズ名義のアルバムに収録されるのはどうなんだろうと思うけれど、正式なリリースとなったことは素直に喜びたい（実際にはリズム・マシーンを使って清志郎が1人で録音した曲であり、最初に世に出たのは武道館の10日ほど前に放送された「夜をぶっとばせ！」。清志郎はリスナーにカセットを用意してと呼びかけた））。『カバーズ』に先駆けて発売中止となったシングル“Love Me Tender”は “Summertime Blues”と違って反原発の歌ではなく、反核の歌であり、発売中止となったことでかえって広く知れ渡った状況を批評的に扱った側面と、石井さんが購読していた赤旗に書かれていた「原子力発電所で、実は核兵器をつくっているのではないか」と疑う記事の内容を合体させて表裏一体とし、そうとでも考えなければ発売中止にするほどの意味が理解できないという、いわば自らの上に降りかかった状況をきちんと整理して筋道をつけた曲である。題材と向き合う時に必ずしも客観性を重視しないニュージャーナリズムのような視点が活きていて、事件の渦中にあって混乱しがちな立場にもかかわらず、冷静に問題意識を明確にしているのはさすが。清志郎本人が自慢するポイントとしては“Love Me Tender”と同じコード進行で異なるメロディをつけたことだそうです。 『35周年祝賀記念品』を聴いていて、『カバーズ』の発売中止とタイマーズの活動を通じて清志郎が本当に感じていたことは、 「こんな　でたらめな街を　さよならしたいよ」（“タイマーズのテーマ”）と、「レコード会社も新聞も雑誌もFMも　バ～カ～み～た～い～」（“君はLove Me Tender を聴いたか？”）という部分だったんじゃないかと僕は改めて思った。『生卵』の編集をしていた頃、「竜平くんには自分がいる狭い世界ではなく、もっと広い世界で活躍してほしい」と言っていたことを思い出す。

　RCサクセションのライヴが大阪であった際、メンバーとは別に清志郎さんだけを先に大阪に行かせ、「夜をぶっとばせ！」の収録を現地でやることになった。大阪に連れていくのは僕の役目になり、朝早く清志郎さんを起こしに行った。睡眠時間を確保する習慣がない清志郎さんはガン寝していてまったく起きる気配もなく、ただ僕はじりじりと玄関で待っていた。起きない……。起きない……。起きない……。起きない……。まだ鳩の森神社の近くにある狭い家に住んでいた頃で、ようやく目を覚ました清志郎が朝ごはんを食べている様子もなんとなく伝わってくる。この家に清志郎さんと2人でいた時、インターフォンが鳴って「ピザの配達です」とファンが押し入ろうとしたことがあった。そういうことはしょっちゅうあるらしい。玄関の前まで来たファンを清志郎さんは顔は出さずに「もうするんじゃないよ」とインターフォン越しに優しく諭していた。いまから思えばあまりにもアクセスしやすい家だった。朝ごはんを食べなければ絶対に外に出ない清志郎さんがようやく食べ終わり、タクシーに詰め込んで、なんとかオン・タイムで新幹線に乗せることができた。ガランとしたグリーン車にたった2人だけだった。「寝て行きますよね？」と清志郎さんに言うと「決めつけるなよ」とまた怒られてしまった。5分もしないうちに清志郎は寝ていた。
　2009年５月９日、清志郎さんが目を覚まさないと聞いた４万3000人のファンが青山墓地に清志郎さんを起こしに来た。大勢の人が清志郎さんの名前を呼んでいる。悲痛な声。か細い声。無骨な声。そうした声援に清志郎さんはまたしても応えない。今度こ清志郎は本当に目を覚まさなかった。会場の外にボビーこと川上剛がいた。「なかに入りたくなくて」と彼は言った。しばらくそこで昔話をした。どういうわけかガロン・ドランクの話で一番盛り上がってしまった。てっきり音楽を続けていると思っていた僕は川上剛がもう音楽はやめたと聞いて本当にショックだった。「無理ですよ」と言った彼の声はとても乾いていた。タイマーズなのに。タイマーズをやっていた人が音楽活動を続けられないのか。そんな国なのか。
　タイマーズ35周年、おめでとうございます。当分、あなた方の伝説を乗り越える才能は出て来ないことでしょう。

（川上剛の回想）

（パーこと杉山章二丸のお店案内）

　18歳のあの夏の日、もっとも重要だったのは、つまずいてしまったぼくが一緒に歩いていた彼女の白いブラウスの胸に思い切りコーラをこぼしてしまったことだった──これはあくまで喩えだが、長い人生におけるほんのわずかなこの瞬間、しかしもう二度と再現はされないこの出来事、あるいは失恋の切ない経験だけで、ポップおよびロックは何万曲もの名曲を生み出してきた。おそらくそれは戦争に反対した歌よりもずっと多く、表現力の質においても豊かなヴァリエーションがあるに違いない。ボブ・スタンレーはコーラをこぼした少年（少女）から広がるポップスをいまも愛しているひとりである。ポップス研究家でレコード・コレクターでもある彼は、いまならチャーリーXCXが最高だと言える人で、10代のときに初めてポップス（かつてのロックンロール）を聴いたときの胸がうずくような感覚をずっと追い求めている、というのは言いすぎだが（彼はもっと幅が広い方なので）、でもぼくは彼のそうした気質を100％ではないにせよある程度は共有できるし、共有したいと思う。
　スタンレーはセイント・エティエンヌの頭脳かもしれないが、だからといってバンドはスタンレーのソロ・プロジェクトではない。セイント・エティエンヌは、サラ・クラックネルとピート・ウィッグスの2人を加えた3人の個性の集合体で、とりわけ前作と今作においてはヴォーカルのサラの存在の大きさをぼくは感じている。前作『アイヴ・ビーン・トライング・トゥ・テル・ユー』では、彼女の、いわゆる“エーテル”系のヴォーカル／ヴォイスがバンドの新境地となったムーディーなダウンテンポの魅力を増幅させていることはたしかで、バンドにとって初のアンビエント作となった今作においても、言葉少なめの彼女の声は“レス・イズ・モア”なサウンド効果となっている。
　セイント・エティエンヌがアンビエントをやることは、彼らがそもそも90年代初頭のダンス・カルチャーの突出したエネルギーに大いに触発されたバンドだったことを思えば意外ではないし、アンビエントがポップの領域にまで浸透した昨今の状況を考えれば当然の成り行きと言える。また、本人たちがザ・KLFの『チルアウト』のようなアルバムを作りたかったという意図もまったく理解できる。『チルアウト』はもちろん独特のムードを持った名盤で、アルバム全体には、アンビエントにありがちな学際的な言説の代わりに、自分をいかにも頭良さげに見られようとはしない、あのころの英国インディ・ミュージックならではの風味がある。また、セイント・エティエンヌにとっては、『チルアウト』と同様にサンプリングは制作においてもっとも重要な作業／手法である。スコット・ウォーカーの誇張された悲しみ、エンニオ・モリコーネのロココ調のバラード……じっさいサウンドとして使われているかどうかはわからないが、本作『ザ・ナイト』がちまたのアンビエント・ポップと一線を画しているのは、ここにはそうした他にはないテイストやアプローチ、ともすればブロードウェイ・ミュージカルめいた陶酔もあり、セイント・エティエンヌ独自のポップス主義と混合術が効いて、夜のサウンドトラックとしての魅惑的な薄明かりを創出している。
　『ザ・ナイト』はきわめてムーディーで親密な夜の音楽だが、アルバムのはじまりには前作から続くセイント・エティエンヌの永遠のテーマが組まれている。それはこんな風に。

　　20歳か21歳であれば
　　信念は揺るぎなく、エネルギーは満ち溢れている
　　それが黄金か？　私の運命を教えて
　　時は飛び滑り落ち、すべての道はここに続く

　サラのモノローグは、いかようにも解釈できる。前作における18歳であることの美しさを、ぼくは後から稲垣足穂の「彼等」と重ねてみた。長い人生において誰もが若く美しい、しかしそれはほとんど一瞬にして消える儚いもの、計らずともセイント・エティエンヌも足穂も「若さ」を同じような感覚で表現している。そして今作においても失われた「若さ」はアルバムに通底する意味深い主題となっている。

　　あなたが若かった頃
　　私たちが過ごした時間、あなたが言ったこと
　　私たちが過ごした時間、あなたが言ったこと
　　それらはまだ私の頭のなかにある

　ボブ・スタンレーは、少しアンドリュー・ウェザオールと似ているところがあって、どちらも10代の音楽＝ロックンロールやロカビリーを愛している。ニール・ヤングの若さゆえに生まれた名失恋ソング “オンリー・ラヴ・キャン・ブレイク・ユア・ハート” の歌詞をウェザオールも好きだったに違いないが（彼は同曲の最初のリミキサーである）、彼らのように、若さゆえにクリエイトできた文化を若くなくなってからも愛することは、若く見られようと薄い髪をごまかすこととは意味が違うということをここで断っておこう。
　傷つきやすい10代の恋心は、大人になるとフィリー・ソウルになり、それがディスコの土台になった。それからずいぶんときを経て、郷愁を慈しむ大人の夜が、いまここにアンビエントを生んだ。この音楽はスピってもいなければ枯れてもいないが、ときに悲しく、冷たい。遊び心があって敷居も低いが、前作と同様、初期の楽天性は遠い昔の話である。それでもこれはリスナーに寄り添っているインディ・ミュージックであって、あの夏の日のことを歌ったポップ・ソングをいまでも忘れられない大人たちが作ったアンビエントなのだから、孤独だけれどドリーミーで、そして音楽に依存してきたぼくのような人間にとっては貴重な癒やしになるのだった。
（いや、自分もこの年になって、ふたたびセイント・エティエンヌを聴くようになるとは思わなかったです）

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現在のUSヒップホップのメインストリーム概観、乱立するサブジャンル解説、ヒップホップと大統領選、『ヒップホップ・ジェネレーション』の著者＝ジェフ・チャンのインタヴュー、海外アーティストの来日ライヴ・レポート、そして、2024年ベスト・アルバム50を発表!!

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菊判218×152／160ページ

［編集・監修者プロフィール］
二木信（ふたつぎ・しん）
1981年生。ライター。『素人の乱』（松本哉との共編著）、単著に『しくじるなよ、ルーディ』、企画・構成に漢 a.k.a. GAMI著『ヒップホップ・ドリーム』、編集協力に『ele-king vol.27　特集：日本ラップの現状レポート』、『文藝別冊 ケンドリック・ラマー』など。

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　まだキリリとした寒さと、春の暖かなまどろみが混ざりあう、新たなる息吹も感じる浅春の候、2025年3月6日（木）、渋谷はWWWにてCOMPUMAのワンマン・ライヴを開催のお知らせです。昨秋リリースの、『A View』以来、2年ぶりとなった新作アルバム『horizons』のリリース・パーティ。
　『horizons』は、コンピューマ、自身のルーツとなる熊本は江津湖のほとりでの散策を、エレクトロニックな質感とともにイマジナリーなサウンドスケープとして描き出した作品で、淡くまじり合う豊かな色彩でその情景を宿したエレクトロ～ダウンテンポ～アンビエント etc、を展開。年末には待望のデジタル配信もスタート、さらには今後、アナログLP化も予定されている模様。

　今回のコンピューマ・ライヴも音響に内田直之、映像に住吉清隆と、鉄壁の三すくみ。同地で幾度か行われたライヴでも訪れた知覚の新たな体験は、今回もまた別の扉も開けてくれることでしょう。
　さらに今回はオープニング・アクトとして、ANJI（あんじ）というアーティストが登場する。彼女は2012年生まれ滋賀県在住で、盲学校中学部1年生。視神経形成異常症により生まれつき全盲のアーティストだが、幼い頃から楽器と戯れ、現在ではビートメイクやライヴ・パフォーマンスを行っている。脱線3のM.C.BOOがそんな彼女の演奏動画をコンピューマに紹介したことが発端となり、その音に感銘を受けたコンピューマのリクエストによって今回のオープニング・アクトとしての出演が決定した。
　当日どのようなパフォーマンスを見せてくれるのか。自然も、人間も新たな一歩を踏み出す春という季節に、そして新たなる音楽体験へと一歩踏み出す、そんなワンマン・ライヴになることは、まず間違いないだろう。（河村祐介）

　こちらの公演詳細は下記、前売チケットはただいまより販売開始となる。

　フェリシア・アトキンソンの新作『Space As an Instrument』は、ピアノを中心に据えた美しいアンビエント作品でありながら、アトキンソンの音楽に秘められた「音の本質」を深く掘り下げる試みでもあった。
　本作は、アトキンソンがこれまで築いてきた音楽的世界をさらに進化させ、聴く者を新たな感動と音そのものへの洞察へと誘うアルバムである。アトキンソンは聴き手に対して「聴くこと」とは何かと問いかける。ちなみにリリースは、アトキンソン自身が主宰するレーベル〈Shelter Press〉である。

　フェリシア・アトキンソンの特徴的な「語り」は、この『Space As an Instrument』でも重要な役割を果たしている。アトキンソンの「声」はたんに言葉を伝える手段ではなく、音楽そのものの一部として機能している。囁くような抑えた表現は、ピアノや電子音、環境音と調和し、すべてが平等な素材として扱われる。彼女が生み出す音楽のなかでは、「声」は特権的な存在ではなく、あくまで音響のなかの一要素である。このアプローチには、音と音、要素と要素のあいだにある関係性を問い直すアトキンソンの哲学が色濃く反映されている。
　アルバム全体に散りばめられた環境音もまた、重要な役割を果たしている。雨音、風のざわめき、足音といった音が、楽曲に深い奥行きと現実感を与える。これらの音は背景として存在するのではなく、楽曲そのものの一部として聴き手に作用する。そして、その上に重なる電子音が、楽曲に抽象的な要素をもたらし、現代的な響きを付加しているのだ。こうした複雑な要素が絡み合うなかでも、最も心に残るのはやはりピアノの音色である。
　アトキンソンのピアノ演奏は、派手な技巧を見せつけるものではない。しかし、その音色には濁りがなく、一音一音が丁寧に紡ぎ出される。即興と作曲のあいだを行き来しながら生まれる旋律には独自の魅力があり、聴き手を引き込む力がある。音と音のあいだに生まれる余白や静寂さえもが、音楽としての存在感を持つ。アトキンソンの演奏は、単純でありながら豊かな深みを持つものであり、それがアトキンソンの音楽を特別なものにしている。1曲目 “The Healing” を聴けばそれは即座に理解できるだろう。

　アルバムのタイトル『Space As an Instrument』が示すように、アトキンソンは「音と空間の関係」の重要性を理解している。音。空間。響き。持続。消失。再生。そのすべて。
　『Space As an Instrument』を聴くことで、リスナーは自身の内的世界に広がる「音空間」を創り出す感覚を体験できる。それはたんなる反復のリズムではない。身体のなかで崩れ、新たなリズムへと変化していく有機的な流れである。こうした音楽の構造は、聴き手に無理のない自然な感覚をもたらし、結果的に音楽そのものが呼吸しているかのような印象を与えるはず。
　アトキンソンの音楽が持つ「自然さ」と「無理のなさ」は、このアルバムの随所に感じられる。それは音楽が技巧や理論の枠組みを超えた有機的な響きとリズムがあるからだ。この作品を通じて感じられるのは、音楽がただの娯楽ではなく、聴く人の身体や心と深く繋がる体験として存在していることだ。この自然な流れが、アトキンソンの音楽をほかのアーティストの作品と一線を画すものにしている。実験のための実験ではないのだ。
　アトキンソンの音楽はたんなる音楽にとどまらず、現代アートとしての価値を持っている。それはアトキンソンがエクスペリメンタル・ミュージックの最前線に立つアーティストだからこそ可能な表現といえよう。アトキンソンの音楽には、ジャン＝リュック・ゴダールの映画に見られるような断片的な語り口や、坂本龍一の音楽に通じるミニマルな美学が感じられる。しかし同時にこの『Space As an Instrument』のサウンドが極めてパーソナルな音の集積に感じられた。まるで日々の音を記した日記のような音楽なのだ。その意味で坂本龍一『12』に近い音楽性ともいえる。

　今回のアルバムは、これまでの作品以上にシンプルなサウンドで構成されている。アルバムには全7曲が収録されており、ピアノとドローンと環境音が交錯する曲が多くを占めている。だがその音のレイヤーはこれまでよりいっそうシンプルになっている。
　このシンプルさにより、音楽そのものの素の部分が鮮明に浮かび上がる。余計な装飾を排した結果、リスナーは音楽の本質に直接触れることができる。アルバム全体を通じて生み出される感情と想像力の豊かさは、アトキンソンの音楽が持つ普遍的な魅力を改めて感じさせる。技巧に走るというよりは、その音そのものを響かせていく方法とでもいうべきか。そこには余白があり、その余白が魅惑的な静寂を醸し出す。7曲目にしてアルバム最終曲 “Pensées Magiques” の消え入りそうなフラジャイルなピアノの音と微かな環境音の交錯は、とてつもなく静寂な感覚を聴き手に与えてくれる。真夜中の音のように静けさとでもいうべきか。

　この『Space As an Instrument』を聴くという行為は、たんなるリスニングの行為を超えたひとつの音の体験となるだろう。それは、音楽が生み出す空白や余韻を感じ取り、そのなかで自分自身と向き合う時間でもある。アトキンソンの音楽は、音楽の可能性を探る探求の成果であると同時に、聴き手にとっても新たな発見の旅路となるに違いない。
　このアルバムが問いかけるのは、「音楽とは何か」「それを聴くとはどういうことか」という根源的なテーマである。彼女の音楽は、音楽とリスナーの関係を問い直し、双方が互いに作用し合う場を創り出しているかのようだ。
　『Space As an Instrument』は、これまでのアトキンソンのキャリアの集大成であり、新たなスタートでもある。このアルバムは、聴く者にとって「音楽の可能性と、その力」を再発見させてくれる極めて重要な作品となるだろう。

　昨年は二度目の来日公演が実現、mouse on the keysのライヴへの出演も話題を呼んだロレイン・ジェイムズ。そのアンビエント・プロジェクト、ワットエヴァー・ザ・ウェザーのセカンド・アルバムがリリースされることになった。3月14日、おなじみの〈Ghostly International〉から発売（CDは日本盤のみ）。現在、新曲 “12°C” のMVが公開されているが、このヴィデオもジェイムズ本人が手がけたものだという。アルバム、楽しみにしておきましょう。
　なお、ファースト・アルバムのレヴューはこちらから。