「Wire」と一致するもの

　ガブリエル・デルガド・ロペス、通称ガビ・デルガドが3月22日に死去していたことが複数の海外メディアで報じられた。61歳だった。死因は現在のところ公表されていないようだが、彼のキャリアにおけるもっとも有名なプロジェクト、DAFの相方だったロベルト・ゲイルが彼の死を確認しているという。
　ガビがヴォーカルを務めたバンド、DAF（ドイチュ・アメリカニシェ・フロイントシャフト ）は、1978年にドイツで結成されたパンク・バンドであり、やがて磨かれるその際だったサウンド──言うなればジョルジオ・モロダーのパンク・ヴァージョンとも喩えられるエロティックかつパンキッシュなエレクトロニック・サウンドによって一世を風靡した。その影響はボディー・ミュージックからデトロイト・テクノ、ウェストバムから石野卓球などじつに広範囲にわたっている。

　DAFに関しては、1979年のファースト・アルバム『Produkt Der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft』から第一期の最終作となった5枚目の『Für Immer』までのすべて必聴盤だが、1枚選ぶとしたら3枚目の『Alles Ist Gut』だろうか。ドイツ語のヴォーカルで「アドルフ・ヒトラーで踊れ」と挑発する彼らの代表曲“デア・ムッソリーニ”は、DAFそしてコニー・プランクの3人が作り上げた強力なエレクトロ・パンク・サウンドで、極度にマシナリーなリズムと凄まじいエロティシズムが混じり合う（まさにJ.G.バラード的な）並外れた曲のひとつである。
　名曲はたくさんある。最初は7インチ・シングルでしか聴けなかった“ケバブ・トラウム”は、のちの12インチ・ヴァージョンもふくめ人気曲のひとつだ。トルコ移民を排斥しようとするネオナチへのしたたかなカウンターだが、DAFの素晴らしいところは、そうしたきわどい政治性もエロティシズムとユーモア（ポップのセンス）に包んでしまうところだった。もちろん“Liebe Auf Den Ersten Blick ”を忘れるわけにはいかない。4枚目の『Gold Und Liebe』に収録された曲で、当時このPVを見たときには本当にぶっ飛ばされた。サウンドも動きもほかのパンクとはまったくの別モノである。

　スペイン生まれであるガビがラテン（ファンク）にアプローチしたソロ・アルバム『Mistress』も名盤であり人気盤だが、ぼくはDAF解散後のデルコム（Delkom）も好きだった。スエーニョ・ラティーノに触発されたであろう、サバ・コマッサなる女性とのプロジェクトのひとつで、1990年に発表された「Superjack」はラテン・クラフトワーキッシュ・アンビエント・ハウスの名作だ。ここでも機械へのフェティシズムとエロスとの融合が見事に具現化されている。
　
　DAFは卓球主催の〈WIRE〉にも出演しているが、ぼくは2014年の来日ライヴにも行った。ライヴは往年のヒット曲のオンパレードだったが、そこにガビ（とゲール）がいるだけでぼくは満足だったし、そこいた人たち全員もそうだったに違いない。ガビはたくさんのフォロワーを生んでいるが、結局のところそれは彼らにしかできなかった音楽だったし、いまだにDAFのようなバンドなどいないのである。

野田努

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　戦争があったことを忘れたがっている時期があった。矢作＆大友の『気分はもう戦争』はそういうことに苛立ちを覚えて描かれたマンガであった。「『戦争を知らない子どもたち』を知らない子どもたち」という揶揄まで飛び出し、冷戦末期ともなると戦争は確かに現実味に乏しい行為であり、感覚でもあった。リリアーナ・カヴァーニ監督『愛の嵐』（74）に影響されて沢田研二やパタリロがナチスの制服を着てもとくにお咎めはなく、『トップ・ガン』や『ランボー』といった戦争映画もアクションを見せるための「背景」でしかなかった。ところが欅坂46がナチス風のファッションでデビューした際、世界規模で避難が巻き起こったことは記憶に新しく、第二次世界大戦を扱っているにもかかわらず『野火』のリメイクや『サウルの息子』の方が現代にとって切迫感や現実味を増していることは確かである。復興が最優先の時期には戦争のことは積極的に忘れたかったのかもしれない。そして、豊かになってから呼び覚まされる政治意識というものがあり、どこかでそれは入れ替わったのである。どこが転換点だったのだろう。僕はパンクもひとつのきっかけだったと思う。セックス・ピストルズがナチスの腕章を付けたスージ・スーたちとテムズTVに出演し、スロッビン・グリッスルはアウシュビッツ収容所を曲の題材とした（前者が”No One Is Innocent”でナチスの生き残りをベースに起用したというのはさすがにウソだった）。そして、ドイツではDAFが「Der Mussolini」をリリースした。タイトルはムッソリーニだけれど、歌詞にはアドルフ・ヒトラーがフル・ネームで５回も出てくる。それ以上の内容はなく、政治思想と呼べるものとはほど遠い。とはいえ、ドイツでアドルフ・ヒトラーの名前を歌詞にのせることはかなり挑発的なことだったはず。日本では角川文庫で普通に読めたけれど、2016年にバイエルン州が歴史の資料として『我が闘争』を復刊しようとした際もすさまじい論争が巻き起こり、ドイツでヒトラーに言及することが尋常ではないことを窺わせた。それを1981年に22歳のガビ・デルガドーは大胆にもやってのけた。♪ムッソリーのダンス、アドルフ・ヒトラーのダンス、ジーザス・クライストのダンス、共産主義のダンス、右に、左に、腰をくねらせ、手を叩く！

　DAFを先頭グループとするノイエ・ドイッチェ・ヴェレは全体に政治意識が強かった。パレ・シャンブルグは西ドイツの首相官邸の名称だし、アインシュツルツェンデ・ノイバウテンは活動の起源がそもそもスクウォッターズ運動に由来する。70年代にもバーダーマインホフのような政治運動と結びついたアモン・デュールや労働問題を背景にしたと思われるクラフトワークの『Man Machine』もあることはあったけれど、大半はタンジェリン・ドリームやアシュラなど逃避傾向の音楽に傾いていた。それらが一転してノイエ・ドイッチェ・ヴェレでは覆り、「独米友好」を名乗るDAFも戦後のドイツがアメリカに依存しすぎていることを皮肉ったネーミングだと推測させるものがあり、DAFという頭文字はナチス政権下の労働組織だった「ドイツ労働戦線（Deutsche Arbeitsfront）」とのダブル・ミーニングを狙ったものとしか思えない。明確な政治目標のようなものはなくても、豊かになった社会に少しでも波風を立てたい。あるいは逃避的な音楽が社会との接点を持ちたがらなかったのとは対照的に、ドイツに限らず世界中のパンクやニュー・ウェイヴはヒッピーとは逆に社会の注目を集めることに肯定的だったという価値観の転換にも誤差はなかったので、DAFも例外ではなく、最も効率よくそれに成功した部類に入るといえるのではないだろうか。とはいえ、DAFの歌詞は政治に比重が置かれていたわけではなく、官能的なものの方が多く、「アメリカのTVにプレスリーが現れた」ようなルックスや効果が与えたショックも大きかったことだろう。ピナ・バウシュのように官能性をいっさい排除したバレエが好まれる国であり、ドイツ産のポルノは世界中のどの国にも売れないと言われてしまうわけだから。

　“Der Mussolini”が収録されたサード・アルバム『Alles Ist Gut』は最高にカッコよかった。シンプルで威圧感も適度にあり、身体性を突出させたところが他のノイエ・ドイッチェ・ヴェレにはない魅力だった。シークエンスされたベースと生ドラムのズレも気持ちよく、パワーを全開にするだけでなく、“Der Räuber Und Der Prinz”のように力を溜め込むようなアレンジを施すことによって抑制された官能性を引き出した曲もまたよかった。だけど、僕はその直前に唯一のトリオ編成で録音された”Tanz Mit Mir”がいまだにベスト・ソングである。DAFがパンクだった時代の名残りをある程度フォーマット化し、疾走するリズムを追いかけるようにかき鳴らされるヴォルフガング・シュペールマンのひしゃげたギターが小気味好く神経を刺激する。この編成でアルバムが1枚あってもよかったよなと僕はいまでも思い続けている。そうすればDAFがパンク・バンドとして残す知名度ももう少し上がり、ノイエ・ドイッチェ・ヴェレのイメージももう少し分かりやすいものになったのではないかと。４人編成から２人に人数を減らし、3枚のアルバムをヴァージンに残したDAFは６作目となる『1st Step To Heaven』で、さらにサウンド・スタイルを変えていく。生ドラムを捨て、当時でいえばヒューマン・リーグやプロパガンダを追うようにしてシンセ~ポップに切り替えたのである。ミックス・エンジニアとしてこのアルバムに参加したトム・シィエル（後にサン・エレクトリック）に聞いた話では、このアルバムはほとんどガビ・デルガドーが単独でつくり上げたものであり、ロベルト・ゲールは（クレジットはされているものの）何もしなかったに等しかったという。通訳を介して聞いた話なのでニュアンスには自信がないけれど、ガビ・デルガドーはそれだけ責任感が強いとシィエルは訴えたかったようにも聞こえた。そして、その経験はおそらくガビ・デルガドーに次の時代をもたらすことになった。

　トム・シィエルの言葉を信じるならば『1st Step To Heaven』でドラム・プログラミングに取り組んだのはガビ・デルガドーであり、ヴォーカリストだった彼が機材と格闘したことは想像にかたくない。“Voulez Vous Coucher Avec Moi Part II”にはラべルのクラシック“Lady Marmalade”もサンプリングされ（ハッピー・マンデーズが“Kinky Afro”で丸パクリしたアレである）、1986年とは思えない技術の駆使である。『1st Step To Heaven』には収録されず、DAFにとってラスト・シングルとなった「The Gun」（87）にはハウスと表記されたリミックス盤もある（どちらかというと、これはニュー・オーダー“Blue Monday”などを混ぜたディスコ・ヴァージョン）。87年の時点で、つまり、J・M・シルクの“Jack Your Body”がリリースから1年をかけてイギリスのヒット・チャートで２週に渡って１位となり、ハウス・ミュージックがオーヴァーグラウンドで初めて認知された年にはガビー・デルガドーはハウスに興味を持っただけでなく、自らハウス・リミックスにも手を出し、ベルリンで最初にハウス・パーティを開いたとされ、翌年春にはDAFのバック・カタログから“Liebe Auf Den Ersten Blick”をジョセフ・ワットにリミックスさせるところまで一気に突き進んでいる。そして、「The Gun」から大袈裟なシンセサイザーのリフを取り除き、ベース主体のトラックとして生まれ変わらせたものを２年後にデルコム“Superjack”としてリリースする。DAFが２人になった時も引き算がネクストを生み出したとしたら、ここでも余計なトラックを間引いただけで次の段階に歩を進めたのである。ただし、“The Gun”から“Superjack”に至るまでには意外と長い試行錯誤も続いている。ガビー・デルガドーとサバ・コモッサが最初にタッグを組んだらしきFX名義“Freak”はソウル・サーチャーズを思わせるゴー・ゴーとニュー・ビートの中間のような曲調で、『Alles Ist Gut』に対する郷愁がほの見えるし、〈ロウ・スピリット〉からとなった２ハード・アウト・オン・ハイ名義“One Good Nite On Hi87”はエレクトロを基調とし、それこそトーマス・フェルマンズ・レディメイドのパクリっぽい。２ラティーノ・ジャーマンズ、フューチャー・パーフェクト、フューチャー（Futur）、アンティ~タイムと、なぜか曲を出すごとに２人は名義を変え、ようやくデルコム名義でアルバム『Futur Ultra』に漕ぎ着ける。しかし、これは８０８ステイトやジョーイ・ベルトラムがレイヴ・カルチャーをハードな様相へと向かわせた1990年には少し合わないものになっていた。この時期の２年間はあまりにも物事が急速に展開していった時期だった。

　91年にデルコムは２ラティーノ・ジャーマン名義で“Viva La Droga Electronica”をベルリン・トランスの〈MFS〉からリリースする。これはとても興味深いことで、89年にノイエ・ドイッチェ・ヴェレからダンス・カルチャーへと乗り換えた「先駆者たち」を集めたコンピレーション『Teutonic Beats: Opus Two』のラインナップを眺めてみると、簡単にいえばパレ・シャンブルグからトーマス・フェルマンやモーリツ・フォン・オズワルドが紆余曲折を経たものの最終的にはデトロイト・テクノを目指し、DAFがトランスに向かったという流れが見えてくる（新顔ではウエストバムやマイク・インクことヴォルフガング・フォイトも参加）。決定的だったのは94年にやはり〈MFS〉からリリースしたヴーヴ・デルコム・フォース名義“Generate Eliminate”である。それこそ８０８ステイトやジョーイ・ベルトラムの後を追ってハード・トランスにも手を出したとしかいえない曲で、デルコムと組んだヴーヴはリエゾン・ダンジュオーズ解散後にベアテ・バーテルがグトルン・グートと組んだマタドールでもミックスを担当するなど、この時期の要注意人物である。パレ・シャンブルグはホルガー・ヒラーがいたこともあって諧謔性のイメージが強かったし、骨太で官能的なリズムに執着のあると思えたDAFがトランスに向かうというのは、なんというか、逆ではないかという疑問を僕は長いこと拭いされなかった。それこそDAFはリズムだけを突出させたスタイルがボディ・ミュージックを生み出したと考えられていることもあり、リズムに工夫のないトランスに落ち着くのは納得がいかなかったと。しかし、おそらくそのようなイメージの元になっているのはロベルト・ゲールのドラムであって、ガビ・デルガドーには実はリズムに対する深い執着はなかったのかもしれない。ガビー・デルガドーがこだわったのはいつでもスタイルであり、ルックスが重要な要素だったDAFもそうなら、ハウスに手を出した動機も同じだったに違いない。そのことが最も強く表れているのはガビ・デルガドーにとって唯一のソロ作となった『Mistress』（83）である。あの時、彼はブリティッシュ・ファンクのブームに乗ろうとしたのだろう。彼は、そして、それを本当にカッコよく決めたと思う（あのジャケットにやられて僕はアロハ・シャツを集め始めるようになってしまった）。

『Mistress』というアルバムは、スイスに移住して作られたアルバムで、ドイツでは売れずに日本ではかなり売れたらしいけれど、ジャーマン・ファンクの伝統という耳で聴くと、70年代のファンク・ブームを支えたクラウス・ヴァイスの昔からベルリン・スクールやジャーマン・トランスを経て、現在のヴォルフ・ミュラーへと続く、揺れのないリズムを志向するドイツの国民性をあまりにも明瞭に浮かび上がらせ、その迷いのなさにはたじろがざるを得ない。ひと言でいうと音楽的にはあまり大したものでないにもかかわらず、スタイルだけで引きずり倒していく快感を教えてくれたのが『Mistress』だった。複雑な音楽性に耳が慣れていくことだけが音楽鑑賞ではない。デザインや時にははったりも音楽文化を構成する大事な要素である。そう、ブルー・ロンド・ア・ラ・タークやキッド・クレオールでは最後のところで満足のいかなかったラテン・ファンクのインチキ臭さをここまで存分に楽しませてくれたアルバムはほかになかった（キッド・クレオールのコーティ・ムンディはパレ・シャンブルグのプロデューサーも務めた）。コニー・プランクがスゴいのかもしれないけれど、ガビ・デルガドーが残したもののなかでは僕はどうしてもこれが最高の1枚であり、2枚の12インチ・シングルは愛聴盤の範囲を超えている。そうでなければフューチャー・パーフェクトやDAF / DOSまで追ってみようとは思わなかったし、『Mistress』でベースを弾いているバイセクシュアルの弟、エデュアルド・デルガドー・ロペスが参加するカスパー・ブロッツマン・マサカーまで追うことはなかった（カスパー・ブロッツマンはピーター・ブロッツマンの息子）。

　ヴーヴ・デルコム・フォースに思いっきり失望させられた僕はその翌々年、意外なところでガビ・デルガドーの名前を聞く。初来日したアレク・エムパイアが、彼の最初のマネージャーはガビ・デルガドーだったというのである。ある日、彼の前に現れたガビ・デルガドーがマネージメントしたいとオファーしてきたものの、アレク・エムパイアはガビ・デルガドーどころかDAFのことも知らなかったという。最初に聞いた時は僕も意外だったけれど、ヴーヴ・デルコム・フォースがハード・トランスをやろうとしていたことや、ガビ・デルガドーがDAFに加入する前はピート・ハインとチャーリーズ・ガールズというパンク・バンドを組んでいたことを知ると、そんなに意外でもないのかと思えてくる。ピート・ハインもノイエ・ドイッチェ・ヴェレのなかでは比較的ノーマルなパンク・バンド、フェルファーベンでヴォーカルを務め、ピート・ハインがファルファーベンを抜けてミタグスポーゼを結成した時にはガビ・デルガドーもDAFと掛け持ちでメンバーを務めていたことがある。ミタグスポーゼは吐き捨てるように「ドュッセルドルフの日本人！」と歌っていたグループで、さすがにあんまりいい気持ちはしなかったけれど、そのような攻撃性をクラブ・サウンドの文脈で実現していたアレク・アンパイアにガビ・デルガドーが惹かれてもおかしくないことは確かだろう。とはいえ、ガビ・デルガドーが本当に考えていたことは僕にはわからない。彼にとって最も大事なことはなんだったのだろう。2003年にDAFが再結成され、ドイツではナショナル・チャートを駆け上がったことや、2010年代には配信専門の〈ガビ・ユーザーズ・クラブ〉を設立して矢継ぎ早に彼はソロ・アルバムをリリースし始めた。そして、生前最後となった曲は“Tanzen（ダンス）”だった。R・I・P。

三田格

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　D.A.F.のヴォーカリストであるガビ・デルガドが逝去しました。この突然の訃報に大変な悲しみを感じております。ガビは、パフォーマーかつソングライターとして、果敢にその表現を前進させ続けてきたアーティストでした。彼は音楽とユース・カルチャーに関してとても強いヴィジョンを持っており、それによってバンドは全てのエレクトロニック・ダンス・ミュージックに多大な影響を与えることができました。その影響は今なお続いています。80年代に入ってMUTEの最初の作品「Die Kleinen und die Bosen」から最近に至るまでの数年間、ガビやD.A.F.と共に働けたことを、わたしはとても誇らしく思っております。D.A.F.のパートナーであるゲールと、彼の家族や親密だった方々にお悔やみ申し上げます。

ダニエル・ミラー（MUTE創始者）

　どうして彼の音楽はこうも美しいのだろう。1983年の『ノース・マリン・ドライヴ』でデビューし、その後のEBTGの全活動を経て、2014年発表の『ヘンドラ』から改めて本格的に自身のソロ名義の活動を本格化させたベン・ワットが、2016年の『フィーヴァー・ドリーム』に続いて今春リリースしたのが本作『ストーム・ダメージ』である。
　とはいえ今回は「嵐の被害」のタイトルからも明らかな通り、全体にやや重めの仕上がりとなっている。資料に拠ればベンは近年、相次いで異母兄姉らを亡くしたのだそうで、その経験が随所に影を落としていることは否めない。悲しみや苛立ちといった感情を、かなり私的な視点から掘り下げているトラックが目立つのだ。

　たとえば、葬儀の場面を描いたと思しきＭ３“Retreat to Find”では、サビの部分で「すべてのしがらみから逃げ出し、もう一度きちんと死と向き合える場所を見つけるんだ」と歌われる。特にこのトラックでは、ベン・ワットらしからぬと形容するしかない、怒りや悲痛さといった要素がヴォーカルにおいてもあえて強調されていて、それが、やや鋭利に過ぎる音色のアコギのストロークプレイに乗せられてくる。自ずと想起されてくるのは荒涼という形容が相応しいような光景となる。
　開幕の“Balanced on Wire”は若者らへと向けられたメッセージとも読み取れるのだけれど、全編を貫いているのは切迫感か、あるいは焦燥とでも呼ぶべきものだ。「一瞬を生きろと人は言うが、時にその一瞬はあまりに儚く、あるいは時に間延びしている」「傷つけられたと思っているかも知れないけれど、そういう経験をしていない人間なんていないものだ」「不安を感じたことのない人間だって同じだ」こうした言葉が、規則的に過ぎるほどのピアノとダブルベースを前面に押し出したパターンの上で綴られていくのだ。終盤に向け、さながら終末の景色を描き出そうとでもするかのように押し出されてくるSEの中、細い鉄線の上で危ういバランスを取ろうとするヤジロベエにも似たイメージは、あたかも今のベン自身の心象風景にも思える。
　続く“Summer Ghost”もやはりマイナーコードを主調に展開される。異界と現世がふと重なる一瞬を切り取ったかのような歌詞を、高音のシンセサイザーによる揺らぐような白玉が巧妙に演出してみせる。その先は上の“Retreat to Find”を挟んで“Figures in the Landscape”へと続くのだが、こちらのトラックもまた、風の音しか聞こえて来ない寂寞とした一人きりの場面の描写で幕を開けている。そのまま「自分たちは景色の中の人形みたいなものだ」とまで断じられてしまえば、さすがに重苦しさに息が詰まりそうにもなる。

　けれどここに至って少しだけだがようやく上向きな要素が登場してくる。明らかにロックのリズムのサビに「またもう１日生きてゆくために、さあ手を打とう」と歌われるのだ。そしていよいよこちらとしても、本作は実はベン自身の、いわば回復のための手続きのようなものだったのかも知れないなと想像せざるを得なくなるのである。
　Ｍ５Ｍ６もともにやはり喪失感を基調としている。引き出しに残されていたナイフに、姿を消してしまった歌姫。選ばれたモチーフがそのまま曲を決定してしまった印象だ。それぞれの物語が具体的な誰かを想定して綴られているのだろうことは、たぶん間違ってはいないはずだ。甘い郷愁とまでは言わないけれど、それでもここまでくると、冒頭から響いていた棘々しさは多少ながら和らいでいる。

　そして次のトラックのタイトルに、僕らはほんの少しだけ、胸をなで下ろすことを許される。「夜に続く日の光」だ。ようやくここから先、メジャースケールを基本にしたメロディーなりコードワークなりが曲を支配していくようになってくる。手のひらの温もりやあるいは「時とともに変わらざるを得ない自分たちの姿」といった内容を肯定的に感じられるようになり始めたベンの姿が垣間見えるのだ。特にＭ９“You’ve Changed, I’ve Changed”はベン・ワットのバラードとして安心して聴ける仕上がりとなっている。

　ボーナストラック的にアルバムの掉尾を飾っているのが“Festival Song”だ。海辺での大規模ライブの光景を切り取ったこの曲は、モチーフとは裏腹に静謐さに満ちている。そしてこんな一節が登場する。
　「僕の歌うすべての歌が、ちゃんと真実として響きますように──」
　そしてこの言葉が実は、開幕の“Balanced on Wire”で切迫した声で歌われていた「心を開き、自分に忠実であることしかできない」というフレーズときっちり呼応していることに気づかされるのである。そして、きっとベンはだから、本作の全体をそういう作品として提示したかったのだろうなと考えさせられるのである。おそらくはこれが今の彼の、等身大の、嘘偽りのない姿なのだろうな、と。

　個人的には『ヘンドラ』所収の“Spring”や、あるいはEBTG時代の“25th December”といった辺りの、穏やかで優しいミッドテンポのバラードこそベン・ワットの真骨頂と思っているので、真っ向からのこちらの手触りを作り上げてくれているトラックが見つからなかったことは正直やや残念ではある。もっとも本人の公式コメントに拠れば、自身の感受性に忠実であるためには新しいアプローチが常に必要なのだという思いが根底にはあるらしい。繰り返し、あるいは焼き直しを慎重に回避した結果なのだろう。

　本作のサウンドは基本、ベン自身が〝フューチャー・レトロ・トリオ〟と呼ぶところのアップライトピアノにダブルベース、ドラムスといった編成に、各トラックの世界観に相応しい音色を加味する形で仕上げられている。そんなことを思い合わせれば４月の来日公演が一層楽しみにもなってくる。また、最後になったが、個人的には各曲のアプローチに随所で、ほんの少しだけではあるが、レナード・コーエンの後期の楽曲のタッチを思い出したことをつけ加えておこうと思う。あるいはこの先彼は、どこかでああいった立ち位置を目指していくのかも知れないなと、漠然とそんなことを想像しもした。

　前作『Safe In The Hands Of Love』で大きく方向転換し、次の時代を切り拓く新世代アーティストとしての地位をたしかなものにしたイヴ・トゥモアが、通算４枚目となるスタジオ・アルバム『Heaven To A Tortured Mind』を４月３日にリリースする。最近ではキム・ゴードンの新作を手がけていたジャスティン・ライセンが、前作に引き続き共同プロデュースを担当。現在、昨秋の “Applaud” 以来となる新曲 “Gospel For A New Century” がMVとともに公開されている。はたして「新世紀のゴスペル」とはいったいなんなのか？　イヴ・トゥモアのつぎなる野望とは？　楽しみに待っていよう。

［3月6日追記］
　待望の新作のリリースがアナウンスされたばかりではあるが、このタイミングでイヴ・トゥモアの主演するショート・フィルム『SILENT MADNESS』がユーチューブにて公開されている。ブランド MOWALOLA の主導によるもので、監督は写真家のジョーダン・ヘミングウェイが担当。とても印象的なヴィデオに仕上がっているのでチェックしておこう。

［3月10日追記］
　先日公開された “Gospel For A New Century” が話題沸騰中、じっさいすばらしい１曲でイヴのパッションがひしひしと伝わってくるけれど、それにつづいて昨日、アルバムより “Kerosene!” が公開されている。聴こう。

ネットワークそれ自体が文化だということを

河村祐介

　DISC SHOP ZEROで扱われたレコードの多くは、突き詰めて言うと “つながり” というものがひとつの美学として貫かれていたと思う。“つながり” とは良く知られたブリストルやその他の地域のアーティストやレーベルとの直接の連絡網、現場でプレイされ人と人の隙間を埋める “つながり” もあり、もっとちいさな単位でいえば、違ったジャンルの前後の曲をDJがブリッジするための楽曲のレコメンド、もっと個人のリスニング体験においても、あるアーティストとアーティストの良き隙間を見つけて、そこにはまるなにかとなにかをつなぐ楽曲たち。単体の楽曲としての存在ではなく、楽曲と楽曲、もしくはその他のさまざまな事象とつなげることで生まれうる刺激を絶えず紹介していた感覚がある。もちろん、それはDJカルチャーに大きな価値の源泉をみていたというのもあるとは思うが、もっと大きな視座がそこにはあったように思える。

　隙間というと、重箱の隅をつつくようなマイナーな存在を想起してしまうが、ちょうど良い隙間にはジェームス・ブレイクやスミス＆マイティといった大きな存在がスポッとそこに入ってしまう場合もある。その多くは、トレンド（もちろんDJカルチャーなのでそれも導入しつつ）と、少々離れた場所でならされる音楽だが、確実にどこかで鳴らされるために生まれた音楽たちで、ひょんなことからサブスクのヴァイラル・チャートにのることはあっても、それを目的にした音楽ではない。各地に数十人だとしても確実にそれを欲しいと思うひとたちのいる音楽。

　飯島さんはさまざまな音楽をバイヤーという立場からつなぎとめていった。そんな音楽のつながりにはひとつのモデルとして、ブリストルという都市があったということだろう。各アーティスト個々へのリスペクトはもちろんだが、そのネットワーク自体を尊敬していたんだろうと思う。そしてこのネットワークこそが、レコードと音楽が紡ぎ出すカルチャーだということを教えてくれたのが飯島さんであり、DISC SHOP ZEROというレコード店だったと思う。音楽に繋がるのは、なにも音楽だけではない。そこに繋がるのはエッジーな新譜、過去の知られざる楽曲、サウンドシステム・カルチャー、アートやカルチャー全般、さらには歴史、ときには政治的意識だったかもしれない。そして、さまざまな人々たちだった。

　このネットワークをDISC SHOP ZEROの周りでも作ろうとしていたのが飯島さんだったと思う。もちろん作ろうというのは彼の言葉とは違うだろう、おそらく彼ならこういうだろう、希望を込めた笑顔とともに「レコードは紹介するから、勝手にできてくれたらそれが一番いい」。先人たるブリストルのネットワークと接続・参照しながら、良き隙間を見極めることで “DISC SHOP ZERO” 独自の視点で「サウンド」そのものを媒介にむすび付けることを絶えずやっていた。

　トレンドではなく、このネットワークをひとつの価値観創出の場所として捉えレコードをそろえる。そのネットワークに絡め取られたお客さんもある種の価値観の源といった感覚もある。それゆえに独自の審美眼で選ばれた独自のレコードたちが列んでいた。そのネットワークの大事なハブを失ってしまったいま、その価値観を共有していたDJたちは、今後プレイスタイルが変わってしまうかもしれない。それほど大きな存在だったのではないかと思う。しかし、彼が残してくれたのは個々の音楽への紹介もあれば、上記のような、こうした見えないカルチャーの土台となるネットワークでもある。そこに絡め取られた人々が、そのカルチャーを捨てない限り、それは存続し続けるだろう。

　本当に大きな存在でした、ありがとうございました。

　安らかに。

音楽を続けていく理由がまたひとつ増えた

UKD（Double Clapperz）

　朝起きてInstagramを開きJoshua Huges-Games(DoubleClapperzのEPのジャケット、マーチャンダイズのデザインを手掛けてくれいるブリストルのイラストレーター 　彼もまた飯島さんが繋いでくれたブリストルの友人の1人でもある）の投稿に書かれたRIP Naokiの文字に目を疑った。何かの冗談だと思い、すぐに他のSNSを確認したり友人に連絡を取り事実なんだと知る。
　人づてに足が良くないとは聞いていたが詳しい事は知らず、突然の訃報を受け入れられず混乱したまま仕事に向かった。その日は1日中ずっと上の空で何も手につかなかった。

　飯島さんとの出会いは5年前だったと記憶している。僕らが放送していたインターネットラジオNOUS FMにBANDULU GANGのHi5Ghostをゲストに迎えた回をZEROのBlogに紹介してくれた。全く面識はなかったが僕は取り上げてくれたことが嬉しくてすぐお店に向かった。当時はそれほどレコードに興味がなかったが僕はそこで人生で初めてレコードを購入し、多い時は毎週のようにZEROに通うようになる。
　「買い物がない日にもDouble Clapperzは良く店に来るね」と飯島さんに言われたことがあるが、次こんな事をやろう思ってるんですよとか、ブリストルのアーティストから面白いダブが届いたとか、そんな雑談から生まれる僕らのアイデアを一歩先に進めてくる人でもあり、僕らのような若造がやろうとしていることに手を差し伸べてくれる良き理解者の1人でもあった。
　僕らがレコードでのリリースを始めたのも、元はと言えばZEROで取り扱って欲しかったからだし、まずは全部自分たちでやってみるというDIY精神は飯島さんから影響を受けたものである。
　2年前初めてブリストルを訪れた際カーニバルが開催されていたこともあり、BS0で来日していたアーティストや飯島さんがきっかけで繋がった沢山の同世代アーティストがブリストルの道端で僕に「Welcome to Bristol」と声をかけてくれた。
　飯島さんが育んできたブリストルと東京の交流は、しっかり僕らの世代にも受け継がれていると再認識した。
　もちろんブリストルとの交流は東京だけではない。
　僕ら2人は飯島さんの告別式には九州ツアーの真っ只中のため参加できなかったが、僕らの福岡公演の場は奇しくもBS0関連のアーティストが多く訪れるThe Dark Room。
　アルコールでふらふらになった数人が残った朝5時過ぎのフロアにBim OneとDubkasmによるEaston HornsとSmith & MightyのB Line Fi Blowが鳴り響いた。
　飯島さん、BS0が撒いた種は全国各地に根を張っている。

　最後になりますが、飯島さんの死に直面にし音楽を続けていく理由がまたひとつ増えました。どうぞ安らかに静かにお眠り下さい。

僕のスタート地点（ゼロ）をたくさん作ってくれた

Sinta（Double Clapperz）

　Disc Shop Zeroの飯島さまには生前とてもお世話になりました。ご逝去をお聞きし、とてもショックで仕事に手がつかない状況でしたが、飯島さんにとてもお世話になったことを思い出しました。この感謝の気持ちを伝えたいという気持ちで、お手紙のつもりでこの文を書いています。

　下北沢のお店では他愛もない話から、具体的なご相談まで、さまざまな場面で助言とサポートをいただきました。イギリスに行ったときはかならず飯島さんに報告に行って、飯島さんは優しく僕の話を聞いてくれました。そんな温かな目線にはいつも元気付けられてきました。飯島さんのお声がけがあって、世界中の気の合うアーティストや憧れのプロデューサーを紹介頂きました。その繋がりからはじまったことがたくさんあります。

　レーベルをはじめたのは、Disc Shop Zeroにレコードを置いて欲しいと思ったのが大きな理由でした。でも僕らだけでは右も左もわかりませんでした。アートワークを担当しているJoshua Hughes-Gamesや、マスタリングをお願いしているWax Alchemyさん、ディストリビューターさんもご紹介いただき、納得のいくレコードをリリースできるようになりました。
　dBridgeさんを繋げてくれてNew Formsの音源制作やパーティをやったこと。Nomineさんに僕らのことを紹介してくれて、彼のサウンドレクチャーを開催し、その通訳をさせていただいたこと。BS0にお誘いいただき、DJや翻訳、アテンドなど様々な機会をいただきました。飯島さんは常に僕の初めてのことに対して背中を押してくれて、一歩を踏み出す勇気とチャンスをいただきました。そういった仕事は今では僕のライフワークになりました。Disc Shop Zeroという名前の通り、僕のスタート地点（ゼロ）をたくさん作ってくれました。

　常に周りのアーティストやファンを第一に考えられて、休みなく働かれていらっしゃいました。
　今はゆっくりお休みになられてください。僕はここで、飯島さんみたいに周りの人のゼロを作れる人間になれるように、もっと頑張ります。

飯島さんが教えてくれたこと

髙橋勇人

　2013年の４月のこと。行ったこともないのに登録していたお店のメルマガで、〈Deep Medi Musik〉から出たスウィンドルの「Do the Jazz」がリプレスされたことを知り、下北沢へすぐに買いに走った。（ごちゃごちゃした）店頭のダブステップのコーナーを探してもそのレコードの影も形もなかった。「もう売り切れちゃいましたか？」とカウンターの向こう側にいた店員さんに尋ねると、「いや、まだ忙しくてそっちに出せてないんですよ……」と、真っ赤なスリーヴの12インチをお店の奥の方から、よっこらしょと出してくれた。それが僕の飯島直樹さんとの出会いだ。

　僕がゼロに通うようになった当時を振り返ってみると、2013年は、英誌『The Wire』がブリストル新世代を巻頭で特集したのが象徴的だったように、そのシーンへの関心が再燃し出した時期だ。彼の地のプロデューサー集団、ヤング・エコーがファースト・アルバム『Nexus』を出たのも、テクノのダークサイドへと接近したDJピンチが〈Cold Recordings〉を開始し、バツなどの若手を紹介しだしたのもこの年である。いまはなき名門ダブステップ・レーベル〈Black Box〉も健在で、トルコのガンツなど、世界の音がブリストルから連発していた。ゼロには当然のごとく、そのすべてが入ってきていた。同年にヤング・エコーのカーンが、MCフロウダンとのキラーチューン “Badman City”が入ったEPをリリースしたとき、店頭でそれを聴いて、あまりのかっこよさに全身が震えたのを昨日のことのように覚えている。

　周知の通り、飯島さんは江古田にお店を構えているときからブリストルにおもむいて、その文化を日本に紹介し続けてきた。飯島さんが語るイングランド南西部の反骨精神旺盛な港町は、アーティストたちの人物関係や、それを繋ぐ現地のレコード店やクラブの話に収まるものではなく、背景にある文化政治的なアティチュードと常にセットだった（例えば、街で大手スーパーであるテスコのボイコット運動が巻き起こった話など）。それは海外礼賛の輸入話などでは決してなく、自分たちがいる東京という場所を問い直すような、刺激に満ちていた。飯島さん自身も、自分は日本のローカルのためにブリストルから着想を得続けている、といっていた。

　だから僕がゼロに頻繁に通いはじめたのは、単純にレコードのためだけではない。音楽、政治から人間関係にいたるまで、とにかくいろんな話をした。お店に行ってもレコードを買わない日だってあったくらいだ（すいません）。

　飯島さんはひとを繋げるのも上手だった。当時、クラブにいく友人がまったくいなかった僕にとって、ゼロから生まれた交友関係にはとても助けられた。あの小さな空間には、インターネットのコミュニティにも、地元のコミュニティにも、なんとなく合わない若者が流れ着いていたように思う。

　飯島さんの音楽パースペクティヴはアーティスト中心主義ではなく、音楽が内包している可能性をサウンドとは別の形で実現できる存在にもしっかりとスポットライトが当てられていた。サウンドシステムとそれが鳴る場所の作り手、そこに魂を吹き揉むパーティ・チーム、都市と音楽のネットワークを可視化するジン、ライター、写真家、そしてリスナーたち。その文化のエコロジーがあるからこそ、音楽は音楽であり続けることができる。

　飯島さんはそのことに誰よりも自覚的であり、その実践者であり、必要があればそれを阻害する者たちに向かってストリートに出て声をあげ、選挙割なども積極的に行っていた。2015年にゼロや東京の音楽クルー、ソイやビムワン・プロダクションのメンバーが中心になって始まったブリストルのスピリットを紹介するプロジェクトBS0は、その理念がパーティとして形になったものだ。そこに呼ばれるアーティストを誰よりも愛していたのは飯島さんだったが、その関係に上下などなく、二人三脚でシーンを、いや世界を変えてやる、という気概で満ち溢れていた。

　晩年、飯島さんはひとりでお店を切り盛りしていたけれど、音楽の世界における彼の一人称にはつねに複数形の僕たちの存在が含まれていた。何かの、ひいては誰かのために行動し続けることについて、飯島さんがその人生で示した意義は計り知れない。そこに敬意と感謝の意を示したい。

　────2014年、僕は大学の勉強でも就活でも行き詰っていた。そのとき、ツイッターで『ele-king』のバイト募集を見つけたものの、応募するかどうかを決めかねていて、飯島さんに相談しにいったことがある。そうしたら、「あの募集、僕も見たよ。ハヤトくんが応募してみたらいいじゃないかなと思ったんだよね」と背中を押され、こうして音楽について書くようになった。最初は右も左もわからない状態だったので、ライターとして書き方のアドバイスもよくもらっていた。飯島さんは僕の尊敬する先生だ。カウンターの向こうから響いてくるあの声は、これからも僕のテキストから消えることは決してないだろう。

優しく聡明なRebelの人

Mars89

　ele-king編集部から執筆の依頼がきた時、僕は仕事も何もほとんど手に付かない状態だった。しかし、これを書くことが今この僕が飯島さんのためできることの全てだったし、心から書くことを望んだ。
　ele-kingとの付き合いも、Disc Shop Zeroに立ち寄った野田さんにまだまだ無名の僕の作品を飯島さんがお勧めしてくれたことがきっかけだった。そして今ではインタヴューやチャートなどいくつもの形で繋がっている。僕の作品が出るときにいち早く予約や入荷をしてくれてたのもZeroだったし、会うたび「次の作品は？」と、いつも気にかけてくれていた。そして野田さんのように面白いものを探してZeroを訪れる人たちにお勧めしてくれていたに違いない。僕のように彼や彼の店がきっかけとなって新たな道が開けた人は数多くいるだろう。それはこの追悼文が掲載されるele-kingに寄せられた他の人の追悼文を見ればわかるはずだ。
　僕がブリストルを訪れたときには何人もの人に「東京から来たのか！　Naokiによろしく！」と声をかけられ、それがきっかけで打ち解けたりもした。彼が東京とブリストルで撒いてきた種は地面の下でしっかりと太い根を張っている。
　彼が撒いてきた種は “音楽だけ” ではない。常にそこに広がるカルチャーとセットだった。ブリストルというのはカウンターカルチャーの街であり、オルタナティヴなスタイルを追求してきた街だと思っている。Zeroでは選挙割を導入して政治への参加を呼びかけていたし、彼は僕が抗議活動の現場で顔を合わせる数少ない音楽関係者の一人でもあった。Contactで隔月開催している BS0xtra では抵抗のカルチャーにまつわる書籍や資料を持ってきて、横でコーヒーを出し、「場」を作っていた。渋谷プロテストレイヴのアフター会場にもそれを出して音楽と抵抗のカルチャーの関係性を強固にすることに協力してくれた。優しく聡明なRebelの人だった。
　彼は1月に更新したブログでZeroを「レコードの販売だけでなく、面白いことをしていける場にしたい」と書いていた。彼が不在のこの世界で、彼が遺した「場」をどうしていくのかは残された私たちにかかっているが、この点については僕は楽観視している。彼が育てた草の根は太く強い。それは僕が思っている以上だろう。
　彼は常に地道で着実な方法で道を拓き、種を撒き、草の根を育て続けて来たように思う。そして彼が撒いてきた種はあらゆる場所で芽吹き、実り、花を咲かせている。そしてその花がまた新たな種を撒くのだろう。
　この追悼文を書き上げるまでの時間を想定していたわけではないが、思ったより時間がかかってしまった。色々なことを思い出して手が動かなくなり、同時になぜか、黒いスーツはあるけどシャツとタイが無いなとか、この服装飯島さん気に入ってくれるかなとか、最後の挨拶なんて言おうかとか考え出して止まらなくなってしまった。ここまでに大きめのマグ２杯分のコーヒーを消費し、今3杯目に手を出しながら追悼文の締めくくりを考えている。
　数時間後の式では次のような事を最後に伝えようと思う。
　飯島さん、今までいろいろとありがとうございました。僕がそっちに行くのはもう少し先になりそうです（そうなる事を祈る）。つぎ会う頃にはそこはサウンドシステムでブリストル・サウンドが鳴り響き、抵抗のカルチャーが根付いている場所になっている事でしょう。また一緒にパーティーやったり抗議活動やったりしましょう。
　Massive thanks and respect.

まだ信じられないけど

三田格

　人当たりがとても優しく、マッチョなところがまったくない方でした。いつ会ってもゆったり構えていて、乱暴なことはいっさい言わない。ZERO自体がアット・ホームな場所だったけれど、音楽の話だけでなく、娘が熱を出したとか家族のことを話す時も実に楽しそうだった。小学生の娘が夏休みに店を手伝うと聞いた時は「労基法違反じゃないの？」と思わず言ってしまったけれど、「学校の課題でそれはありなんだよ」と、なんか得意げだったな。そんな家族が死によって引き裂かれてしまうのはとてもいたたまれない気持ちです。「レコード屋の親父」である前に、飯島さんには家族があり、政治の話をしていても、考え方のベースにはいつも家族があるという感じがしていたので。

　江古田に店があった頃は行ったことがなく、下北沢に移転してから毎週のように行くようになりました（家から歩いて30分だった）。よく話すようになったのはワールド・ミュージックのことを訊いてからで、飯島さん自身はピーター・バラカンさんの本を読んでワールド・ミュージックに興味を持ったと言っていた（ので、バラカンさんにもZEROの存在を伝えて）。バンクシーの作品が無造作に置いてあるのはいつも気になってしょうがなかったけれど、僕の都合で定休日を変えてくれたことは誠に痛み入りました。おかしかったのはレコードストア・デイになるとアナログ盤はほかの店でよく売れるので、ZEROの店内は飲み会になってしまうこと。ビールやスナック菓子が飛び交い、この日は落ち着いてレコードを探すことができない。いつもジェントルな飯島さんがこの日だけは「てやんでい」みたいになっちゃって。

　めちゃくちゃな店内だったけれど、「Township Funk」がヒットしたDJムジャヴァのアルバム（南アフリカ盤）まで売っていたのは驚いたな。〈ナーヴァス・ホライズン〉というレーベルを教えてくれたのも飯島さんだったし、ZEROで買ったモデュール・エイト『Legacy LP』は近年の宝物になっている。教えてもらうだけでなく、DJニガ・フォックス「O Meu Estilo」がすごくいいよと教えてあげたらすぐに気に入っちゃって、あちこちのディストリビューターに連絡を取りまくったあげく「入荷できなかった」とかなり悔しがっていた。スクウィーのブームが去って、どこにもダニエル・サヴィオの新作が入荷しなくなってしまった時は飯島さんに頼んで探してもらったら、本人だったかレーベル・オーナーだったかが「在庫切れだけどベッドの下に１枚だけあった」といって送ってくれたことも。飯島さんはブリストルだけじゃなく北欧にも顔が利くんですよ。エレキング本誌でブリストルのミニ特集を組んだ時も楽しかったな。飯島さんの撮ってきた写真がわかりにくくて、どんどん小さな扱いになって（笑）。せっかくまたブリストルがざわつき始めた時に、なにもそんな時に逝かなくても……。

　イギリスの音楽には様々な側面がある。とはいえ、戦後の労働力不足を補うためにジャマイカから来た移民たちが音楽を通じてイギリスに与えた影響はとても大きく、ビートルズやクラッシュがレゲエを取り入れ、デヴィッド・ボウイやビョークがドラムン・ベースに手を伸ばしたことにもそれは表れている。昨年、アイドル・グループのリトル・ミックスが全米でヒットさせた「Bounce Back」もソウル II ソウルの「Back To Life」を再構築したものだし、ブリストルの音楽に通じているということはそのすべてとは言わないけれど、そのようにして変化・生成してきたイギリスの音楽でもかなり重要な部分を理解させてくれ、飯島直樹が日本に接続した「文脈」はその流れをほぼ同時に追える楽しみだったといえる。２ヶ月も迷い続けてようやくイキノックス『Bird Sound Power』を買った時、飯島さんは「それ、１枚も売れなかったんだよ」とニンマリ笑った。R.I.P.（安らかにお眠りください）

なぜ下北ZEROが偉大なのか

野田努

　あれはたしか1998年のこと、なぜわざわざ江古田まで行ったのかはいまでもよく憶えている。当時、DJクラッシュがプレイするときの極めつけの1曲（北欧のトリップホップ）があって、それはどうやら江古田のZEROに売っているらしいと。その時代、渋谷は世界でもっともレコード店の密集している街であり、渋谷で手に入らないモノはなかった。だが、それだけは渋谷では手に入らず、情報筋によれば江古田にはあるとのこと。ZEROに行かねばならなかった。
　当時のZEROは、下北時代のこの5年と違いじつに綺麗な店内で、まだブリストル臭もそれほどなく、ポストロックやトリップホップなんかが揃っていた。下北の店舗でいうと、入口を入って右側のすぐ奧が江古田時代の名残である。
　90年代は、レコード店というのがひとつの事業として夢が見れた時代だ。当時は多くの店が誕生し、元からあった店は店舗を拡張し、とにかくレコード店は賑わっていた。ZEROもそんな時代に生まれたわけだが、当時の多くのレコード店が90年代初頭のハウスやテクノもしくはヒップホップを契機としていたのに対して、ZEROは後発組で、大衆音楽史で言えばポスト・レイヴ期に生まれている。細分化の時代であり、音楽がひとかたまりの力として成立しなくなった時代だ。ムーン・フラワーズという、UKではほとんど知られていないブリストルのバンドをきっかけにブリストルとの交流がはじまったZEROが、いわゆるマニアの集う専門店と化していったとしても当時の状況を思えば不自然ではない。
　しかし何故かZEROは細分化された同好会のひとつに収束しなかった。飯島直樹にとってレコード店とは、客が入って好みのレコードをレジまで持っていって完結するという商業施設以上の意味を持っていたのだろう。そこは情報を発信してはシェアし、音楽シーンを面白くするのにどうしたらいいのか意見を交換し、そしてシーンに活気を取り戻すための拠点だった。店が下北沢に移ってから、ZEROはそれ自体がメディアであり、ムーヴメントを目論むための場だった。そして、それこそぼくが90年代初頭のレイヴの時代にロンドンで経験したレコード店文化の姿だった。
　ぼくはよく飯島さんに冗談めかして「ここだけ日本じゃない」と言っていた。誰かに紹介するときも「ここは日本じゃないから」と説明した。その理由はもうひとつある。下北ZEROは、UKにはよくあるタイプのカウンター越しに会話しなければ良いレコードが買えないお店で、良いレコードをゲットするには飯島さんと対話しなければならない。これはコミュニケーションが下手な日本人相手には向いていない商売方法だろうし、アマゾンやコンビニがあれば良いと思っている人間には鬱陶しいだろう。いまや希少化しつつある商店街の八百屋みたいなもので、これが苦手でZEROから離れた人だっているはずである。まあ、綺麗ごとではないいろんな諸事情もあったのだろうが、結果としてZEROはそのやり方を通した。レコード店が事業としてたやすくなくなったとくにこの10年、逆境をバネにむしろどんどん磨きがかかっていった。とくにブリストルのシーンとは固い絆で結ばれていた飯島さんだが、彼が輸入したのはレコードという商品を売るだけではなく、その国の音楽文化のあり方まで表現していた。通っていた人は知っての通り、そこに政治性が含まれることもあった。UKに近づいたほうが日本の音楽シーンは絶対に面白くなるというのが彼の信念だったし、ぼくはそれに共感していた。UKの音楽シーンには、それが音楽に生気を与える場として絶えずアンダーグラウンドへのリスペクトがあり、またその根底には批判精神を決して忘れないパンク的なパッションがある。
　オルタナティヴな共同体が複数生まれることが真の意味での多様性なるものだろう。飯島さんが移民文化との衝突によって磨かれたUKのダンス・カルチャーと接続したことと下北ZEROのあり方は完璧に合致している。こうした彼の精神は、ZEROやBS0に集まったDJたちにも確実に受け継がれているので、ぼくは決して悲観していない。今朝の静岡新聞の文化欄に飯島さんを讃える記事が載っていたけれど、飯島さん、あなたはそのくらいのことをやっていた。ありがとうとしか言いようがない。
　思い出はたくさんあるが、最後にひとつだけ。おそらく2004年だったと思う。いつものようにふらり寄ったら飯島さんがいきなり爆音で音楽をかけた。「これ、むちゃくちゃ格好いい！　買います、なんていうアーティストなんですか」と訊いたら、差し出してきたレコードがワイリーだった。あれがぼくにとってその後の10年がはじまる合図だった。

生活世界ZERO

小林拓音

　飯島さんにはこれまで何度も原稿やチャートをお願いしたり、話を伺ったりしてきた。それが ele-king というメディアにとってどれほど大きなことだったか、読者の方ならわかってくださると思う。
　去年の４月もそうだった。ひとつまえの紙エレでは日本の音楽にフォーカスした特集を組んでいるのだけれど、この国の最先端の動向を把握するために、やはり飯島さんにも話を聞きにいった。そのとき、個人的な日本の音楽のオールタイム・ベストワンについてもお尋ねした。答えは G.RINA だったが、同時に宇多田ヒカルの『Fantôme』を挙げていたことも印象にのこっている。飯島さんのイメージとはかけ離れていたから。母が亡くなったときに聴いて、ものすごくヒビいたのだという。いま思えば、そのころから変化が起こっていたのかもしれない。
　以降も何度かZEROを訪れているが、なぜか閉まっている日にあたることが多かった。なんやかんやで半年。ZEROに行ってきたという編集長が、オシアのカセットテープのことを教えてくれた。これはなくなるまえに買いにいかねばと、翌日ぼくもZEROに走った。ちょうど消費税の引き上げが実施されたタイミングで、同時にキャッシュレス決済の還元もはじまっていた。「うちもやることにしてね。クレジットカードのほうがおトクだよ」と飯島さんは苦笑いしていた。手続きを終えるとピロンと電子音が鳴り、スマホに領収メールが届いた。なんだかZEROに馴染まないなと思った。
　さらにその一週間後。紙エレ最新号でダブ特集を組むことになっていたので、河村さんと一緒に飯島さんと打ち合わせをした。まさに飯島さんなくしては成立しえない特集だった。それが10月の下旬。そのときもまだ、大きな違和感のようなものはなかった。以後何度もメールのやりとりを重ねた。だから、年が明けてすぐこんなことになるなんて、思いも寄らなかった。

　ダブやベース・ミュージックはもちろん、いわゆるグローバル・ビーツも扱っているのがZEROのいいところだった。これは三田さんが書いていることと完全にかぶってしまうけれど、極私的に大きな出来事だったのでどうしても書き記しておきたい。たしか初めてZEROを訪れた日のことだったと思う。DJムジャヴァの『Sgubhu Sa Pitori』と『Sgubhu Sa Pitori 3』が立てかけられているのを発見し、ぼくは目を丸くした。金欠であったにもかかわらず、迷わずカウンターに持っていった。南アフリカから直に仕入れたんだよと飯島さんは教えてくれた。けっこう苦労したのだという。日本でこの２枚を扱っていたのはZEROだけだろう。というか、ググればわかるように、海外のサイトにも見当たらない。そういう盤をいっぱい揃えているのがZEROだった。
　そして、野田さんが書いているようにZEROは、たんにディープなレコード店であるだけでなく、地域商店のようなコミュニティ生成の場でもあった。階段をのぼるとたいてい先客がいて、飯島さんと語りあっている。そこで紹介されて知り合ったひともいる。ヴェーバー＝宮台のことばを借りていえば、アマゾンやアップルのような「システム」ではなく、「生活世界」である。そのあり方は、利便性とひきかえにさまざまな個人情報を提供せざるをえないにもかかわらず、消費者の側がなにに奉仕させられているのかについては巧妙に隠蔽される「システム」的なもの、ハイテクな監視社会にたいするささやかな抵抗だったのかもしれない。「システム」すべてをひっくり返すことはできない。すでに「生活世界」だってそのなかに組み込まれている。でも、だからこそあえて、意識的に「生活世界」を構築していかなきゃいけない──そういうことを肌でわかっているひとだったんだと思う。ゆえに飯島さんは、クレジットカード決済を勧めるときに苦笑いを浮かべていたのだ。選挙があるたびに、投票に行ったひと限定で割引セールを実施していたのもZEROだった。アマゾンやアップルにはぜったいに真似できないことだ。アンダーグラウンドは、そういう代替不可能な、かけがえのないひとの手と志によって支えられている。
　ピロンと電子音の鳴った日は、たまたま誕生日だった。なくなるまえに入手できたこと、飯島さんが丁寧に説明してくれたこと（サックスのオリー・ムーアはピッグバッグのあと、レッド・スナッパーの作品でも吹いていたひとだ）、それに還元の件もあってすこしトクした気分になっていたぼくは、それをじぶんへのプレゼントにすることにした。ふだんレコードを買うときよりも、なんだかうれしかった。ポイントは還元できても、そういう類のうれしさを「システム」は供給できない。今後オシアを聴くたびにぼくは、飯島さんとZEROのことを思い出すだろう。

　やはり2018年の新作『Listening To Pictures』で、現役感ばりばりの尖ったサウンドを呈示したことが大きかったのだろう。昨年のラファウンダ『Ancestor Boy』における客演もそうだけど、最近「第四世界」のコンセプトがグローバル・ビーツの動きと共振してきているというか、世のジョン・ハッセルにたいする関心がますます高まってきているように思われる。
　この絶妙なタイミングで、ハッセルのファースト・アルバム『Vernal Equinox』（1977）が、本人主宰の〈Ndeya〉からリイシューされることになった。CDでは30年ぶり、ヴァイナルにいたってはじつに42年ぶりのお目見えである。もちろん、オリジナルのマスターテープをもとにリマスタリングが施されている。日本盤CDにはハッセル本人とブライアン・イーノによるライナーノーツが付属。発売は３月20日。
　ちなみに、ハッセルがブルキナ・ファソの伝統音楽グループ＝ファラフィーナと共作した1988年の『Flash Of The Spirit』も、この２月に〈Glitterbeat〉傘下の〈tak: til〉からリイシューされることになっている。合わせてチェックしておこう。

　『Vanity Box』
幻の音源が一挙再発～動き続ける音の先端だけをとらえた記録

〈ヴァニティ・レコーズ〉ほど謎と伝説に満ちた日本のインディ・レーベルはないだろう。一昨年に亡くなった阿木譲氏が『ロック・マガジン』の刊行と並行して78〜81年に主宰した大阪のインディ・レーベル（おそらくＪ－インディ界最古）であり、そこからは、フューがリード・ヴォーカルをとったアーント・サリー、エレクトロニック・ユニットのDADAやシンパシー・ナーヴァスなどの作品がリリースされていた……熱心なロック・マニアであっても、おそらくその程度が平均的な知識であり、カタログ中の数枚はきいたことがある……といったところではなかろうか。

　〈ヴァニティ〉からは４年弱の間に11枚のLP（うちひとつは２枚組オムニバス・アルバム）、３枚の7インチ・シングル盤、６本のカセット・テープがリリースされ、その他にもロック・マガジンの付録として世に出た12枚のソノシート（79〜82年）もあった。タイトル数としてはたいした数ではないが、なにしろ各タイトル（ソノシート以外）のプレス枚数が各300〜500枚であり、カセット作品に至っては数十本程度のコピー商品だったため、リアルタイムで全てを聴いていた者は極めて稀だったはずだ。
　もちろん私も例外ではない。最初に聴いたのはアーント・サリー『アーント・サリー』（79年）だったが、それは友人にコピーしてもらったカセットであり、現物を入手したのは84年、コジマ録音からの再発LPだった。80年代にはシンパシー・ナーヴァスやダダなどいくつかの中古盤やコピー・カセットを入手したが、全作品制覇はとても無理だった。６本のカセット作品に至っては、全く聴いたことがなかったし。つまり、名前だけは知っているけど全容は霧の中……そんなレーベルだったのだ。40年間も。

　しかし今、そうしたモヤモヤがやっと解消される時が来た。昨年10月の一挙再発によって。リリースされたのは『Vanity Box』、『Vanity Tapes』、『Musik』という三つの箱だ。内訳は以下のとおり。

■『Vanity Box』11CD　　限定500セット
　（／）内はオリジナル盤の発売年と品番　
・DADA『浄 (Jyo)』（78年／vanity 0001）
・SAB『Crystallization』（78年／vanity 0002）
・Aunt Sally『Aunt Sally』（79年／vanity 0003）
・Tolerance『Anonym』（80年／vanity 0004）
・あがた森魚『乗物図鑑』 （80年／vanity 0005）
・R.N.A. Organism『R.N.A.O Meets P.O.P.O』（80年／vanity 0006）
・Sympathy Nervous『Sympathy Nervous』（80年／vanity 0007）
・BGM『Back Ground Music』（80年／vanity 0008）
・Normal Brain『Lady Maid』（81年／vanity 0009）
・Tolerance『Divin』（81年／vanity 0012）
・７インチ・シングル集
　　Sympathy Nervous「Polaroid」（80年／VA-S1）
　　Mad Tea Party「Hide And Seek」（80年／VA-S2）
　　Perfect Mother「Youll No So Wit」（80年／VA-S3）
　　の各３曲、計９曲を収録。

■『Musik』2CD　　限定400セット
　81年に「vanity 0010-11」としてリリースされた２枚組オムニバス・アルバム『Music』をそのままCD化。13組のアーティストによる計19曲を収録。タイトルのスペル（『Musik』）とジャケット・デザインは変更。

■『Vanity Tapes』6CD　　限定300セット
　81年にリリースされた6アーティストのカセットテープ作品計6本のCD化。当時は単品での発売（それぞれ数十本ずつ）と共に、『Limited Edition Vanity Records Box Set』としてセットでも販売された。
・Salaried Man Club『Gray Cross』（81年／VAT1）
・Kiilo Radical『Denki Noise Dance』（81年／VAT2）
・Den Sei Kwan『Pocket Planetaria』（81年／VAT3）
・Invivo『B.B.B.』（81年／VAT4）
・Wireless Sight『Endless Dark Dream』（81年／VAT5）
・Nishimura Alimoti『Shibou』（81年／VAT6）

　つまり今回、『ロック・マガジン』付録のソノシート音源以外の全〈ヴァニティ〉作品が計19枚のCDとして一挙に再発されたわけだ。全国の読者から送られてきたカセット音源（おそらくほとんどが宅録）である『Musik』と『Vanity Tapes』に対し、阿木譲がプロデュースしてちゃんとスタジオで録音された『Vanity Box』のLP音源の方がクオリティが高いのは当然だが、といって、すべてが秀作というわけでもなく……。
　まずは『Vanity Box』に収められた全作品を、オリジナル盤の発売順に聴いていこう。

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DADA『浄 (Jyo)』

　〈ヴァニティ〉の栄えあるLP第１弾は、キーボード（シンセサイザー／ピアノ）とギターのデュオ・ユニット、ダダのデビュー作である。ダダは、キング・クリムゾンの影響を受けたプログレ・バンド、カリスマのギタリストだった泉陸奥彦と、同じくプログレ系バンド飢餓同盟で活動していた小西健司によって結成された。本作のジャケットでは、平安〜鎌倉時代に描かれた「餓鬼草紙」が流用され、「鬱雲鉢」や「六神通」といった収録曲もすべて「餓鬼草紙」から着想されている。「イーノに捧ぐ」なるクレジットどおり、サウンド全体の土台にはアンビエント・ミュージックがあり、そこに彼らのルーツであるプログレが絡む、といった感じ。あるいは、ファー・イースト・ファミリー・バンド×ポポル・ヴーとでも言うか。そのサウンド・マナーは、当時の阿木譲の志向そのものだったと思われる。
　『ロック・マガジン』15号の編集後記に、阿木のこんな記述がある。「この２年、ずっと僕の心の中で暖め続けていた自身のレーベルである〈ヴァニティ・レコード〉も、いよいよ外に向けて活動を開始する時が来たようだ。第一弾として６月25日発売のダダのレコーディングのため一日中スタジオに籠る。泉陸奥彦君のギターを前面に押し出し、それに小西健司君のエレクトロニクス機器とピアノで作り出した簡素で静謐な音世界は心が洗われる」。『ロック・マガジン』創刊が76年２月なので、つまり阿木は雑誌創刊時からレコード制作を計画し、その第一号としてダダを出そうと考えていたわけだ。
　ちなみに、79年の『ロック・マガジン』26号では、「Vanity Records は無名だが才能をもったアーティストにレコード製作という機会を活用し、このレーベルを足場により広範囲に活動できることを目的として発足された」という文言があり、続いて、レーベルの制作方針として以下の４項目を挙げつつ、カセットテープでの応募も呼びかけている。
①エレクトロニクス･ミュージック
②“家具としての音楽”シリーズ（現代音楽）
③歌謡曲業界への進出
④実験的な新しいヴィジョンを持つ音楽（パンク、ニューウェイヴ、フリー・ミュージック、現代音楽等）
　ダダのデビュー作は、この中の特に①②に該当していたと言える。実は私は、本作のリリース直後（78年10月）に彼らのライヴを観たことがある。その時点ではまだアルバムをは聴いてなかったが、プログレ・マニアの間では「〈ヴァニティ〉が送り出した関西の新しいシンセ・バンド」としてけっこう話題になっていた。ライヴの印象は“稚拙なタンジェリン・ドリーム”といった感じで、正直退屈したのだが、その後にLPを聴いた時は、かなり楽しめた。78年の時点では、アルバムのコンセプトをライヴで十分に表現できるまでにはなっていなかったということだろう。彼らはその後メジャーからもアルバムを出し、バンド解散後も個別に活動を続けてきたこと（小西はP-MODEL他で、泉はゲーム音楽作曲家として活躍）は言うまでもない。

SAB『Crystallization』

　私はYoutubeが登場するまでSABの音を一切聴いたことがなかったし、どういう人物なのかも知らなかった。いや、今でも「〈ヴァニティ〉初期に、レーベルの専属エンジニア的役割を担っていた若者」ということぐらいしか知らない。今回の『Vanity Box』リリースに際して、発売元の〈きょうレコーズ〉は各ミュージシャンに再発許可及び版権返却の連絡をとったが、結局 SABとトレランス（後述）だけは連絡がつかなかった（行方不明）という。昔も今も謎の人物だ。一部でシタールやフルートなどのゲストも参加しているが、基本的には、当時19才だったという SABがシンセサイザー、ピアノ、ギターなど様々な楽器を多重録音したワンマン・ワーク。水音など自然音を混ぜるなどニューエイジ感覚を先取りしたエレクトロニク・サウンドはオール・レーベルのコズミック・セッションや70年代後半のクラスターにも通じるし、全体のバロッキーな迷宮感と瞑想性はちょっとマジカル・パワー・マコを思い出させたりもする。SABは本作発表後、インドの神秘思想家バグワン・シュリ・ラジニーシに傾倒し、間もなく音楽の世界から消えたというが、本作の世界は現在のヤソスやアリエル・カルマ、ララージなどとも確実につながっている。

アーント・サリー『アーント・サリー』

　本作に関しては、ここで改めて言及する必要もないと思う。シンガーのフューやギタリストの Bikke 等を擁した神話的バンドによる唯一のスタジオ録音アルバム。これこそは〈ヴァニティ〉の象徴であり、唯一、広く聴き継がれてきた〈ヴァニティ〉作品だろう。サラヴァ・レーベルにおけるブリジット・フォンテーヌ『ラジオのように』みたいなものか。本作を初めて聴いた時の衝撃は今も忘れがたい。当時19才だったフューはアンチ・ロック、アンチ・ヒッピーを身上としていたとかつて私に語ったが、確かに長髪ナマステ野郎もゲバ棒全共闘も一瞬に火炎放射器で焼き尽くしてしまうような凍りつくニヒリズムに満ちている。ジョン・ライドンがジュリエット・グレコに憑依したようなフュー（彼女は神戸のカトリック系超名門女子校出身）の歌声がカトリック的原罪意識と反カトリック的逸脱熱の間で揺れ動く様はなんともエロティックだ。
　以下の発言は、20年ほど前におこなったフューへのインタヴューからの抜粋。「突然ロック・マガジンのオフィスに行って、阿木さんにカセットを聴かせた。何の根拠もなく、なぜか〈ヴァニティ〉から絶対にアルバムを出せると思ってたんですよ。録音は一日でやりました。阿木さんは自分が元々歌手だったせいもあるんだろうけど、スタジオに入ってきて、お手本を示す感じで歌い出してね。勘弁してほしかったですよ、ほんと」。阿木譲の歌う怨念と自己愛いっぱいの“醒めた火事場で”も聴いてみたいけど。

トレランス『Anonym』

　ジャケ裏に書かれた文言「dedicated to the quiet men from a tiny girl」を元にナース・ウィズ・ウーンドが80年の２ndアルバムに『To The Quiet Men From A Tiny Girl』なるタイトルを付け、更に、かの《Nurse With Wound List》でも本作がリストアップされていた。といった事情もあって、海外のマニアの間では昔から人気が高い。日本では昔も今も知名度は低いけど、〈ヴァニティ〉から2枚のフル・アルバムを出した唯一のバンドだった。つまり、阿木譲は高く評価していたということだろう。トレランスは関西ではなく東京で活動していた丹下順子のソロ・プロジェクトで、２枚とも吉川マサミがギター他でサポートしている。シンセサイザー他によるノイジーな電子音とピアノ、語り風ヴォイスなどを駆使してモノトーンのキャンヴァス上に描かれた抽象画といった感じ。その手法と冷ややかなエロティシズムは、まさにナース・ウィズ・ウーンドやＳＰＫなど当時の海外のノイズ・コラージュ・ワーク勢とも地続きだ。

あがた森魚『乗物図鑑』

　〈ヴァニティ〉のLP群中で最大の異色作ではあるが、前述したレーベル方針の③「歌謡曲業界への進出」を念頭に置きつつ①「エレクトロニクス･ミュージック」、④「実験的な新しいヴィジョンを持つ音楽」も取り込んでいるという点で、〈ヴァニティ〉ならではの作品だとも言える。“赤色エレジー”等のレトロ・フォークで知られたあがたと阿木は以前からの知り合いだったようで、制作に際し阿木は「コンセプトはテクノ・ポップで、泣きの曲はなし」と注文をつけたという（音楽史的には一応、この「テクノ・ポップ」なる新タームは阿木が考案したということになっている）。録音は、シンセサイザーやギターなど様々な演奏とアレンジを手掛けた前述のSABと、後述するノーマル・ブレインの藤本由紀夫が中心になっておこなわれ、向井千恵、INU の北田昌宏、コンチネンタル・キッズのしのやん（篠田純）、ウルトラ・ビデのTaiqui などがサポート。また、ジョイ・ディヴィジョン風の名曲“サブマリン”ではコーラスでフューが参加し、“エアプレイン”ではあがたが敬愛する稲垣足穂の肉声（ラジオでの対談音源）をコラージュ使用している。多士済々のサポート陣による音作りは、〈ヴァニティ〉のカタログ中、いやあがたの全作品中でも際立って多彩かつ実験的であり、また、翌81年から始動するあがた版テクノ・ポップ・ユニット、ヴァージンVSヘの助走となったという点でも非常に重要な作品だ。しかし、当時まだフォノグラムとのアーティスト契約が切れてない時期だったため、発売後間もなく回収され市場から姿を消したのだった。

R.N.A. Organism『R.N.A.O Meets P.O.P.O』

　80年代Ｊ－ニューウェイヴ・シーンで異彩を放った佐藤薫のEP-4の前身プロジェクト。ロンドンからの海外郵便を偽装して〈ヴァニティ〉に送られてきたカセット音源を元に制作されたという。シンセやリズム・マシーン等によるビートフルなエレクトロニク・サウンドとコラージュ・ワークはキャバレー・ヴォルテールに対する大阪からの返答といった感じか。メンバー（3人）クレジットの匿名性やジャケット・デザインのミニマリズム等々、高度にデザインされた総合的戦略性も佐藤薫ならでは。

Sympathy Nervous『Sympathy Nervous』

　90年代以降、ベルギー〈KKレコーズ〉傘下の〈Nova Zembla〉や米〈Minimal Wave〉等から多くのテクノ系作品を発表し、晩年にはテルミン制作工房も運営していた新沼好文（2014年逝去）によるソロ・プロジェクト。このデビュー・アルバムも2018年に〈Minimal Wave〉からLP再発されている。「U.C.G.」と名づけられた自作のコンピュータ・システムとコルグのシンセサイザーを駆使した手作り感満載のエレクトロニク・サウンドに、サポートの千崎達也がノイジーなエレキ・ギターを加えるというスタイル。諧謔性と珍味溢れるノイズ・インダストリアル指向の分裂症的テクノ・ポップは、後のマックス・ツンドラやスクエアプッシャーなどにもつながっているように見える。

BGM『Back Ground Music』

　電子音楽家／プロデューサー／ＤＪとして現在も第一線で活躍している白石隆之が初めて世に問うた作品。シンセサイザー／ギター／ヴォーカル担当の白石（当時17才の高校生）を中心とする４人組（白石以外はベイス、キーボード、ドラム）。無機質な電子ノイズをやたらとふりまく荒削りでファンキーなガレージ・ロック・サウンドは、彼らがア・サーテン・レイシオやP.I.L、あるいはキャバレー・ヴォルテールといった当時のポスト・パンク〜インダストリアル・シーンから強く影響されていたことを物語っている。演奏力はないし完成度も高くないが、日本におけるロック受容史の記録としては貴重な１枚だと思う。今回の『Vanity Box』リリースと同時期に〈Mule Musiq〉からも単品でLP再発されたが、それまでオリジナル盤は数万円で取り引きされるほどの人気盤だったようだ。

Normal Brain『Lady Maid』

　サウンド・アートのパフォーマーとして現在も世界的に活躍している藤本由紀夫のソロ・プロジェクトによる唯一のアルバム。タイトルのネタはもちろんマルセル・デュシャンの「レディメイド」。デュシャンやジョン・ケイジへの傾倒／研究を通し、オブジェとしての音／音響にこだわり続けてきた藤本の視点と姿勢は、既にこの作品でも明確に示されている。クラフトワークをパクった感じのオープニング・ナンバーからコンラート・シュニッツラー流「ディスクリート・ミュージック」風のラスト曲（Ｂ面全体を占める）まで様々なタイプのエレクトロニク・サウンドが聴けるが、いずれもドライ＆ストレインジな感覚が横溢しており、デイヴィッド・カニンガム（フライング・リザーズ）の日本の兄弟といった趣。なお本作も、『Vanity Box』に先駆けてスイスのレーベル〈We Release Whatever The Fuck We Want Records〉から単品再発されている。

Tolerance『Divin』

　トレランスは前述どおり、〈ヴァニティ〉から2枚のLPを発表した唯一のユニットであり、これはその２作目にして〈ヴァニティ〉の掉尾を飾ったアルバムでもある。今回もまたほとんどメロディのない抽象的エレクトロニク・サウンドだが、溢れ出るイメージに沿って暗闇でやみくもにデッサンしていたような1作目に対し、音作りのアイデアがかなり絞られており、その分聴きやすい。多くの曲でドラム・マシーンを多用してリズミックなアプロウチをとり、テクノ・ポップの時代性を実感させる（けっしてポップじゃない）が、一方でテープの逆回転とパンニングによるファウスト〜スロッビング・グリッスルのような凶悪チューンもあったり。この孤絶し荒涼とした風景ゆえか、阿木譲は〈ヴァニティ〉のカタログ中で本作を最も気に入っていたという。

『７インチ・シングル集』

　同じ80年にアルバムも出したシンパシー・ナーヴァスの他、マッド・ティー・パーティ、パーフェクト・マザーの計３バンドによるシングル盤3枚（計9曲）を収録。マッド・ティー・パーティとパーフェクト・マザーは、当時メルツバウの初期音源など実験的カセット作品をたくさんリリースしていた東京のインディ・レーベル／総合アート集団《イーレム》の関係グループだ。シンパシー・ナーヴァスはアルバム同様、自作コンピューター制御されたエレクトロニク・サウンドだが、アルバムに先駆けてリリースされたこのシングル盤の音作りは、よりプリミティヴ。吉祥寺マイナーなどにも出ていたというガールズ・トリオのマッド・ティー・パーティは、ちょっとフリクションを想起させるＡ面の表題曲以下、全体的にダブ処理された音響実験が面白い。パーフェクト・マザーは《イーレム》の中心人物だった上田雅寛によるソロ・プロジェクトで、計４人で制作されたこのシングル盤には、後にTACOにも参加する“新人類”野々村文宏もテープ・エフェクトで参加している。リズム・ボックスとシーケンサーによる不気味な律動、ノイジーな楽器音と言葉／声のコラージュ、初期ゲーム音楽風のチープな電子音など様々なアイデアがランダムに詰め込まれた若さいっぱいの強欲宅録集。

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　『Musik』（限定400セット）と『Vanity Tapes』（限定300セット）は前述どおり、〈ヴァニティ〉に全国から送られてきたカセット音源からの選集。
　２枚組CDセット『Musik』（オリジナルは２LP『Music』）に収録されたのは、Pessimist、Un Able Mirror、Mr、Adode/Cathode、Kiiro Radical、Tokyo、Daily Expression、Plazma Music、Nose、New York、Arbeit、Isolation、Necter Low の13組による計19曲。
　『Vanity Tapes』は、カセットでリリースされた６作品のCD６枚組セットで、収録アーティストと作品名は前述どおり。

　『Musik』と『Vanity Tapes』を全部聴いて、個人的に耳を惹かれたのは、電子ノイズの新たな可能性を探ったKiiro Radical、BCレモンズ（後にCDも出すサイケ・ポップ・女子バンド）の前身であるPlazma Musicによる和製スーサイド・ポップ、ピアノとメトロノームとラジオ・ノイズだけを用いた Wireless Sight によるノイズ・アンビエント・ワークス、ギターのドローン・ノイズとドイツ語の語りをコラージュしたArbeit（これだけは日本人ではなくドイツ人画家アヒム・デュホウ。彼は、ラ・デュッセルドルフのロゴ・デザインや『シンパシー・ナーヴァス』のジャケット写真も手掛けていた）といったところだろうか。また、Tokyo は数年後にハイ・ライズ等で有名になるギタリスト成田宗弘のバンド、New York「1976」は阿木譲本人によるニューヨークでのフィールド録音である。当然ながら玉石混交だが、機材の低価格化によって誰でも手軽に宅録できるようになったDIY時代ならではの奔放さと音楽的アイデアの多様性は間違いなく堪能できる貴重な記録だ。音質の悪さ（今回の再発に際し、すべてデジタル・リマスタリングされているが、元が元だし）も、ここでは逆にあの時代の空気感とリアリティを呼び起こしてくれる。

　以上、今回リリースされた三つのCDセットを駆け足で紹介してみた。それぞれが限定発売であり、しかもスイスのレーベル〈We Release Whatever The Fuck We Want Records〉が大量に予約購入したこともあり、実は10月のリリース時点で既にほとんど売り切れ状態だったという。つまり、ここで紹介しても、なかなか入手困難であることは最初から了解ずみだったのだが、本文中でも随時触れたとおり、今回各アーティストに版権が戻されたため、個別に他レーベルから単品発売されている（もしくはこれから発売される）作品も少なくないし、ネットでもある程度は聴けるので、ご了承いただきたい。
　ちなみに、〈ヴァニティ〉では当時、ヒカシューやノイズ（工藤冬里＋大村礼子）、ウルトラ・ビデなどのリリース計画もあったようだ。

　最後に阿木譲の言葉を紹介しておきたい。篠原章氏の著書『日本ロック雑誌クロニクル』（初出は『クイック・ジャパン』Vol.34、34）から。『ロック・マガジン』での活動に関する発言だが、〈ヴァニティ〉に関してもそのまま当てはまると思うので。

「関心のあるのは先のことだけですね。留まるのがイヤなんですね。商売のことを考えるとどこかで留まったほうがいいんだけど、僕はやはり音楽の先端というかエッジに一番興味があって。もうそればっかり」
　「メジャーになってくると、もう僕別のところにいるんです。僕の役割は先端のもの、運動中のわけのわからない、まだ意味も判明していないものを、形にしていくことなんですね。音楽に普遍的なものなんかないっていう考えだから。──（略）──先端のことは、だいたい最初は僕がやったんじゃないかと自負していますが、評論家として確立したかっていうと、ちょっと疑問ですけどね」

　いよいよ明日31日にリリースされるスクエアプッシャーのニュー・アルバム『Be Up A Hello』ですけれども、なんとこのタイミングで新曲 “Terminal Slam” のMVが公開されました。監督を務めたのはライゾマティクスの真鍋大度。渋谷の風景がすごいことになっています。下記リンクより早急にチェック！

https://squarepusher.net/terminal-slam

［2月28日追記］
　近未来の東京を舞台にした “Terminal Slam” のMVですが、その制作の裏側に迫る特設ページが公開されました。街中の広告を消去したりスクエアプッシャー由来のものに入れ替えたりする試みが、どのようなプロセスを経て映像化されていったのかが明らかにされています。かなり興味深いです。下記リンク先をチェックしましょう。また、監督・真鍋大度よりコメントも到着しています。

遠い未来ではなく近い未来を現代の技術を駆使して実装しよう、というところからアイディアが始まり、近未来の広告をテーマに議論して制作しました。最後の最後まで Squarepusher 本人にたくさんの細かいフィードバックをもらいながら映像表現を調整しました。彼のグリッチやインタラクションに対するクリエイティブなこだわりをチーム全体で享受でき、非常にエキサイティングな制作でした。また今回、撮影した動画の中に含まれる人やオブジェクト、広告を、AIを駆使して自動認識させ、それらを現実から消去したり、広告を別のものに置き換えるなどの処理をしています。かなり近い将来、デバイスを装着して街中を歩きながら今回のMVと同じように広告を自由に書き換える体験が出来るなと思いワクワクしています。 ──真鍋大度（Rhizomatiks）

https://research.rhizomatiks.com/s/works/squarepusher/

　なんとウェストバムと石野卓球がタッグを組み、東阪ツアーをおこないます。東京は2月7日（金）LIQUIDROOM、大阪は2月8日（土）Club joule。ウェストバムといえば、われわれも『夜の力』という自伝を翻訳刊行していますけれど、ドレイクやタイラー、ケンドリックなど、昨年リリースされたアルバム『The Risky Sets!!!』のそうそうたるゲスト陣を見てもわかるように、ドイツにおける伝説級の大物です。昨年はベルリンの壁崩壊30周年ということでその壁でプレイしたりと、いまだハングリー精神も衰えることなく……それがご存じ盟友＝石野卓球との共同ツアーとなれば、これはもう行かない理由がありません。詳細は下記。

　来年３月にニュー・オーダーの来日が決定、石野卓球と Stolen が追加出演することも発表された。その噂の Stolen とはいったい何者なのか？　というわけで、この秋ベルリンで開催されたニュー・オーダーと Stolen のライヴの模様をレポートします。

世界が音楽に貪欲だった70年代の再来か!?　中国の新世代インディーズ・バンドがニュー・オーダーと共に欧州に君臨、そこで、手にした未来とは!?

　現代に残る社会主義国家でありながら、他の資本主義国家よりも圧倒的な経済発展を遂げている中国が閉鎖的であるというイメージはもはや過去の産物ではないだろうか。むしろ、時代を逆行するかのごとく、どんどん自由が制限され、それに気付く余裕さえないほど殺伐とした環境で、ピュアな感性が蝕まれていくように感じる今の日本の方がよほど危機感を覚えるのは筆者だけだろうか。物質的なものでも情報でも、いとも簡単に何でも手に入る環境が決して幸せで良いことであるとは言えないのだ。

　これは何も社会的なことに限った話ではない。アンダーグラウンドな音楽シーンにおいても同様に思うのだ。

　まだ10月初めだというのに冬物のジャケットが必要なほど冷え込んだ日、ベルリンのコンサートホール「Tempodrom」でヨーロッパ・ツアー真っ最中の New Order のライヴが行われた。そのサポートアクトを務めたのが、中国四川省成都出身の中国人５名、フランス人１名からなる６ピースバンド “Stolen” である。

Photo by Alexander Jung

　ヨーロッパでは未だ未知の領域である中国のインディーズ・シーンから、突如テクノの街ベルリンに現れたバンド Stolen とは一体何者なのだろうか？　まず、アジア人のコンプレックスを隠そうとするありがちな “Too much なデコラティヴ” は一切なく、むしろ、全身黒の衣装で統一したシンプルなミニマル・スタイルに黒髪の彼らは控えめな若者の集まりと言った印象。

　それに反して、ライヴ・パフォーマンスはストイックと完璧主義の塊である。心の奥底に押し込めた欲望やら鬱憤やらをサウンドに打ち付けて、吐き出しているかのように激しく、それでいて荒削りで強引な演奏ではなく、インテリジェンスで完璧なまでのスキルに身震いするほどの衝撃を受けた。
　圧倒的な存在感を放つフロントマン Liang Yi による堂々たるナルシシズムを全面に出した独自の世界観に真っ先に引き込まれていく。歌詞はほとんどが英語で歌われており、その時点で中国だけでなく、世界の舞台を見据えているように思えた。そして、彼らの放つサウンドはポップではなく、一貫してダークである。VJ担当の Formol によるアートワークがその世界観をグラフィックと写真のコラージュで実にシュールに表現している。

Photo by Alexander Jung

　Kraftwerk や Joy Division に影響を受けているという彼らだが、全員まだ20代である。インターネットが監視下に置かれている中国で、違法ダウンロードによって手にした “外の世界の音” から、自分たちが生まれてもいない70年代のドイツのクラウトロックやイギリスのポストパンク、ニューウェイヴと運命的に出会う。そして、インスパイアされ、独自の解釈によって、ギターと打ち込みが疾走するオリジナリティー溢れる Stolen サウンドとして誕生したのだ。ダークでメランコリックであるが、そこに存在するのは絶望ではなく、暗闇で輝く生粋のアンダーグラウンドである。

　自国へ帰ればアルバイトで生活費を稼ぐ日常が待っている労働者階級出身の彼らに、ネット世界ではなく、本物のベルリンを見せ、スポットライトを当てた重要人物がいることを忘れてはいけない。彼らの成功への道は、プロデューサーの Mark Leeder の存在なくしては語れない。1990年、壁崩壊直後の混沌としていたベルリンで、自身のレーベル〈MFS〉を設立し、マイク・ヴァン・ダイクや電気グルーヴといったテクノ・アーティストのリリースを手掛ける傍、世界を飛び回り、アンダーグラウンド・シーンで光る原石を掘り続けてきた伝説のプロデューサーである。90年代から中国の音楽シーンに注目していた彼の目に止まったのが、平成生まれの若き Stolen である。マークは一体彼らにどんな未来を見たのだろうか？

　伝説のプロデューサーと言えば、もはや何度観たか分からない筆者の音楽人生のバイブル『24アワー・パーティー・ピープル』の故トニー・ウィルソンが頭に浮かんだが、壁に分断されていた80年代の西ベルリンを描いたドキュメンタリー映画『B-MOVIE』が、Mark Reeder そのものなのだ。彼の半生を描いた同作では、自身がストーリーテラーも務めており、狂乱に満ちた同じ時代を駆け抜けた同士として、当然ながらトニー・ウィルソンとの親交も深かったと言う。

Photo by Alexander Jung

　ベルリンは、時代を越えて心底アンダーグラウンド・ミュージックと共存している街であると言える。地下鉄の中やストリートでは日々パフォーマーたちによって様々なジャンルの音楽を耳にし、普通の女の子が Bluetooth スピーカーから爆音でビート・ミュージックを鳴らしながら闊歩する。世界最高峰と呼び名の高い Berghain では毎週末36時間ぶっ通しのパーティーが行われている。そこには年齢も性別も人種も関係ない、心底音楽が好きな人間たちが集まっている、ただ、それだけである。

　Joy Division の『Unknown Pleasures』のＴシャツに身を包んだ熟練でシビアな New Oeder ファンを前で堂々たるプレイを見せつけ、取り込んだ Stolen は、アジアを代表するバンドとしてここヨーロッパで確固たる地位を築いていくだろう。この日、客席には彼らの楽曲 “Chaos” をミックスした石野卓球の姿があった。Stolen に昔の電気グルーヴの姿を重ねながら、70年代のマンチェスターやベルリンの再来を期待せずにはいられない一夜となった。

現実のオルタナティヴな響き──香港民主化デモのフィールド・レコーディングを聴く

つまるところ、雨傘運動を通して私にもっとも聞こえていたのは罵声と怒鳴り声でした。これらを録音しようとは思えなかったですし、こうした感情的になった場面を録音するための機材はしばしば持っていかないこともありました。政府や警察が恐ろしくて、ひどく嫌なものであることはもはや周知の事実です。ですからある程度までいくと、それらの周知の事実を強調し続けることは、私に関する限り、本当の助けにはならないのです──そしておそらくこのことが、運動全体がもっとも直面しなければならない問題だったのかもしれません。
──フィオナ・リー^（1）

　2019年6月9日、香港島北部を東西によぎるヴィクトリアパークから金鐘（アドミラルティ）へといたる路上に、前代未聞の音響が出現した。およそ100万人もの群衆が集い、凄まじいざわめきをともないながら、建造物が林立する空間を様々なサウンドが埋め尽くす。ときに打楽器のリズムに合わせて「加油（ガーヤウ）」と叫ぶ合唱が巻き起こり、終わっては迸る叫び声が歓声のように響きわたり、しかしすぐさま別の場所から別の合唱が巻き起こる。アジテーションのような演説、管楽器や打楽器を使用した演奏などもあり、どれか一つに中心が定められているわけではない。合唱はほとんど偶然のように群衆の声が重なり合うことで激しさを増していく一方、そうした合唱が方々から起きては消えていき、全体を統合することのない、あたかも水のように不定形な音の力が出来する。基層をなしているのは大量の人々が生み出すざわめき、すなわちノイズの様々なありようだ。そしてこの未曾有のサウンドを、幸いなことにわたしたちは実際に耳にすることができる。香港を拠点に活動するサウンド・アーティストのフィオナ・リー（李穎姍）がリリースしたフィールド・レコーディング作品によって。

８月上旬、大埔墟でのデモの様子（撮影：Aokid）

　あらためてことの経緯を確認しておきたい。2019年２月、前年に台湾で発生した殺人事件を口実に、香港政府は逃亡犯条例の改正案を発表した。広く知られているように1842年の南京条約以来、第二次世界大戦における日本による植民地支配を例外に、香港は長らく英国の領土となっていた。そのため中国本土とは大きく異なる制度のもとに統治されており、1997年に中国本土へと返還される際、香港は向こう50年間既存の制度を維持すること、すなわち「一国二制度」のもと高度な自治が認められることになった。これにより中国本土では取り締まりの対象となるような行為、たとえば共産党政権に対する批判や政治的な集会、天安門事件をはじめとした過去の出来事を知ること、あるいは卑近な例ではツイッターやグーグルをはじめとした国外のインターネット・サービスの使用などが認められている。だが香港で犯罪を犯した人物を中国本土へと引き渡す逃亡犯条例改正案は、中国本土の意向に沿わない人物を犯罪者に仕立て上げることで連行することを可能にするものであり、すなわちこうした香港における自由を奪うものだった。逃亡犯条例の改正は「一国二制度」を揺るがし、香港の中国本土化を推し進めるものなのである。それはこれまでのように自由な創作活動ができなくなることをも意味する。こうした危機に対して香港市民は反発した。それは自らの生きる権利、いやむしろ生存の条件を確保するための闘争であると言っていい。

　2019年９月４日、香港トップのキャリー・ラム行政長官は逃亡犯条例改正案の撤回を正式に表明したものの、デモ隊をおしなべて「暴徒」と呼び、大量の催涙弾やビーンバック弾の発射をはじめとした、無抵抗な人間にさえ不当な暴力を振るってきた香港警察の行為に対して、市民の怒りが収まることはなかった。10月には警察が高校生に向けて実弾を発砲。その３日後に香港政府は緊急条例を発動し、のちに高等法院で違憲と判断される覆面禁止法を発令。翌11月には警察に追われた大学生が立体駐車場で転落死するなど、警察および政府による弾圧は激化し、それに抵抗するように一部のデモ隊の抗議活動も過激化していった。11月24日に実施された香港の民意が直接的に反映される区議会選挙では、民主派が８割を超す圧倒的多数の議席を獲得。政府や警察に対する批判が民意として可視化されることとなった。そして半年以上が経過した現在もいまだに抗議運動が収束する見込みは立っていない。闘争は単に香港政府と市民の問題にとどまらず、社会主義国家である中国本土と欧米の自由資本主義の代理戦争とする向きもある^（2）。だが本稿ではこれ以上香港の民主化運動それ自体については深入りしない。あくまでも音楽作品がどのようなものであり、どのような意義があるのかということに徹する。抗議運動に関してのみ言及するのであれば音楽作品を語る必要などないからだ。だがむろん、作品を語る上で不可避的に触れざるを得ないことに関しては言及する。

＊

　1987年に香港で生まれたフィオナ・リーは、幼少の頃より長らくピアノを習っていたというものの、あまり練習にのめり込むことができず、むしろ楽譜を使用せずに自由に表現することに愉しみを見出していたという^（3）。転機が訪れたのは香港城市大学でクリエイティヴ・メディアを学んでいたときのことだった。師事していたセドリック・マリデから影響を受け、電球が発するサウンドに着目するようになる^（4）。そこから音響現象、あるいはサウンド・アートへと関心が広まり、こうした領域で活躍する鈴木昭男やロルフ・ユリウス、フェリックス・ヘス、クリスティーナ・クービッシュ、ヤニック・ドビー、角田俊也あるいは梅田哲也といったアーティストから影響を受けたことを公言している。テン年代に入るとインスタレーションとパフォーマンスを股にかけた活動を精力的におこない、電球が発する響きを構成したパフォーマンス作品「delight」（2010～）、会場内外の様々な電磁波を捉えてサウンドへと変換していくインスタレーション作品「catch the wings of meteors」（2014）、螺旋階段の上階から地上へと水滴を落下させ、その響きを釣竿にぶら下げたラジオから再生するとともにボウルを使用して水滴を遮り、重力と時間と空間の関係性を明らかにしていく「Joy of gravity "Dropping from 14/F to G/F"」（2016）などを発表^（5）。電磁波や重力など見えないものを可聴化する試みは、彼女が影響源として挙げる英国の人文学的環境学者ティモシー・モートンの思想とも共鳴する実践だと言えるだろう。

　2016年にはこうしたパフォーマンスやインスタレーション、さらにフィールド・レコーディング作品を収めた代表作と言ってよいデビュー・アルバム『walking in a daze』をリリース。その一方でパフォーマーとして東京、神戸、京都の三都市で開催されたアジアン・ミーティング・フェスティヴァルにも参加。モジュラー・シンセサイザーのサイン波を利用して電磁場を発生させ、磁石の球がガラス・ボウルの中をぐるぐると回転する特異なパフォーマンスを披露した。その後も来日して作品制作やライヴをおこなっており、水道橋のCDショップ兼イベント・スペース Ftarri にも出演。そのときの録音はソロを収めた『Ftarri de Solos』および集団即興を収めた『Ftarri Jam』という二枚のアルバムとなってリリースされている。ガラス・ボウルのほか、マイクスタンドに括りつけたペットボトルから水を垂らし金属の器で受け止め、水滴がリズムを生み出すとともに器を打楽器的に使用し、次第に水が貯まることで変化していく響きを聴かせるなど、つねに生成変化するインスタレーションのようなライヴ・パフォーマンスは視覚と聴覚の双方を刺激する尽きない魅力に溢れている。

　そうした彼女が初めて音を介して政治的／社会的な出来事に参加したのは、香港の港湾で運行しているスターフェリーの埠頭が取り壊されたときのことだったという^（6）。香港警察から信じがたい罵詈雑言を浴びせられた彼女らは、手元にあるリコーダーで、警察たちがその場を去るまでひたすらスターフェリーのチャイムのメロディを奏で続けた。このときの経験を彼女は「実際のところ、これによって警察が本当に攻撃されているわけではありませんでした」^（7）と述懐しているものの、それは大衆を扇動するために音楽を利用したり、あるいは近年話題になった「音響攻撃」をはじめとして、音／音楽が容易に暴力装置と化すことに対して、あくまでも音は無力である必要があること、しかしこの無力さにとどまり続けることによって権力による抑圧に対する抵抗たり得ることを肌で感じ取ったのではないだろうか。

　2014年、香港では普通選挙を獲得するための雨傘運動が巻き起こった。このとき、香港で音に関わるアーティストの活動を支援している非営利組織「サウンドポケット」によるプロジェクトのひとつ「ザ・ライブラリー」が、雨傘運動を音響的に記録するためのプロジェクトを立ち上げた^（8）。香港を拠点に活動するアーティストたち、Nerve としても知られるスティーヴ・ホイや dj sniff など10名が参加したこのプロジェクトは二枚組のアルバム『DAY AFTER翌日 [2014. 9.29 - 12.12]』へと結実する。フィオナ・リーもこのプロジェクトに参加し、二つの音源を発表している。10月13日の早朝、警察による催涙ガスの弾圧を捉えた録音では、鳥の囀りがささやかに響く爽やかな雰囲気からはじまり、しかし次第に通りを行き交う人々のざわめきが増していく。町内放送のようなアナウンスが聞こえたあと、途端に騒がしくなっていき、ある種の即興パフォーマンスのような展開を聴かせる作品である。他方で10月16日深夜の録音では、マンホールの蓋が地面に投げつけられ、それがトンネル内で深い残響をともなって響く、その反響の様々なありようを聴かせるどこかインスタレーションのような作品だ。どちらも雨傘運動の音の記録であるとともに、フィオナの耳が捉えた、彼女自身の音楽活動とも通じる内容となっている。

　それから５年後、フィオナ・リーのサウンドクラウドに一時間半にもおよぶフィールド・レコーディング作品がアップロードされた。100万人が参加した2019年６月９日のデモの模様をビルの最上階で収録した音源である。凄まじい叫びが一斉に巻き起こっては消え、遠くで別のリズムで別の叫びが発生し、あるいはアジテーションとコール＆レスポンスが別々に聴こえてくるなど、デモの規模の大きさとその多様性を音響的に伝える内容だ。その後も三ヶ月間、彼女は民主化デモのフィールド・レコーディングを継続し、そしてそれらの音源を組み合わせた作品『Hong Kong 9 June to 12 Sep 2019』を９月中旬に発表した^（9）。デモが本格化した６月９日からキャリー・ラム行政長官による改正案撤廃の表明後となる９月12日までの六箇所のフィールド・レコーディングを編集して収録した本作品には、ひとまずは逃亡犯条例改正案に対する抗議活動が撤廃を勝ち取るまでの軌跡が刻まれていると言えるだろう。

　100万人が参加し民主化運動の大きな出発点となった６月９日の抗議デモから本作品は幕を開ける。ドンドコドンドコドン、というドラミングに対して大量の人々が「加油！」と叫ぶ、圧倒的かつ象徴的なシーンだ。その後、いわゆるワーシップ音楽の一つであり、今回の香港におけるデモの抵抗歌ともなっている“Sing Hallelujah to the Lord”の合唱がギターを伴奏におこなわれたり、「光復香港！　時代革命！」というコール＆レスポンス、あるいは「五大訴求！　缺一不可！」と叫ぶ群衆が自然と「Stand with Hong Kong! Fight for Freedom!」の叫びへと変化したり、香港のラッパー JB による“Fuck the Popo”の合唱がおこなわれたりなどする。最後はショッピングモールを舞台に、民主化運動の只中で生まれた非公式国家「香港に栄光あれ」の合唱が、管楽器の演奏を交えながら披露される。そのどれもが勢いに溢れ、こう言ってよければ音楽的に豊かなアンサンブルを編み上げている。民主化運動を通じて生まれた──あるいは意味を変えた──数々の抵抗歌とコール＆レスポンスの旋律が、余すところなく収められた貴重な記録となっている。だがより興味深いのは、こうした記号化し得る抵抗歌やコール＆レスポンスよりもむしろ、大量の人々によって自然発生的に合唱が生まれては消え、さらに群衆が生み出すノイズが空間的に広がりその不定形なかたちの様々なありようを聴かせてくれることである。合唱やコールが一体どのような音環境でおこなわれていたのかが手に取るようにわかるとともに、何層にも重なるノイズと予期し得ない偶然的な変化は、今回の香港民主化運動それ自体の特徴を音響的に示しているようにも思う。こうした音群はたとえば、香港返還後最大規模となる200万人が参加した６月16日のデモについて、「素人の乱」５号店店主の松本哉が書き記した次のようなレポートからも窺い知ることができる。

そして、ちょっと驚いたのが、香港のデモにはデモの宣伝カーがない。制限されて出せないらしいけど、これがまたすごい。それどころか拡声器を持ってる人もほとんどいない。各所で突如巻き起こるコールなどがあるが、それ以外はただただ無数の群衆が行進してる。もちろんいろんな政党や政治グループもあるので、その人たちは一角に簡単なステージを作って話したりしてるし、楽器を持ってくるグループは太鼓（ドラムというより太鼓）を叩きながら行進したりもしているけど、やはりそれはそこまで多くない。そして時々怒りがたまってきた時に「うお～～～」とみんなで叫び始める。数千人数万人が叫ぶ。そしてすぐに止む。これすごい迫力。^（10）

　雨傘運動と異なりリーダーや先導する組織が不在であり、各参加者が主にインターネットを通じて自発的にデモに参加していることが、今回の民主化運動のひとつの特徴とされている。デモを主催するリーダーがアジテーションをおこない群衆がレスポンスするのではなく、つねに変化する複数の中心があり、ときには無関係に並走し、あるいは重なりあっていくその様は、香港の活動家・區龍宇が「民主共同体は多元的でなければならない」^（11）と述べたような共同体の理想的なあり方を示しているようにも思う。そして不定形に変化する自発的な抗議運動は、香港のアクション・スターであるブルース・リーの名言「水になれ」にあやかって、まさに不定形に離合集散を繰り返す流水にもたとえられているものの、それは同時に極めて優れた集団即興の構造的な特徴であるようにも思う。いわばフィオナ・リーは前代未聞の集団即興演奏を収録したのである。

８月上旬、大埔墟に設置された雨傘のバリケード（撮影：Aokid）

　むろん抗議運動をフィールド・レコーディングすることそれ自体が珍しいわけではない。1969年に米国のベトナム戦争に対する反戦デモを収めたトニー・コンラッドによる作品『Bryant Park Moratorium Rally』、あるいはベルリンの壁崩壊前夜のクロイツベルクのデモの録音を挿入したアインシュテュルツェンデ・ノイバウテンの楽曲“Fiat Lux”などが有名どころだが、近年では世界中の音環境を記録しマッピングしようと試みる「シティーズ・アンド・メモリー」によって「抗議と政治」というプロジェクトも進行している^（12）。トランプ政権およびブレグジットへの抗議運動を収録したものを中心に、欧米のみならずインドやカンボジア、台湾などアジア圏でのデモの録音も投稿されており、抗議内容は必ずしも体制批判だけではなく、なかには政権を支持する運動の録音もある。ただし現時点では香港の民主化運動は一切投稿されていない。同ウェブサイトには無加工の「シティ・ヴァージョン」と録音に加工／編集を施した「メモリー・ヴァージョン」があり、世界各地でおこなわれている抗議運動の様々なコール＆レスポンスのパターンを知ることができる。それらに比すとき、抗議運動のサウンド・パターンだけでなく出来事それ自体を収めようとしたフィオナの作品の特異性も浮かび上がってくる。

　抗議運動の録音に関して、『Souciant』誌に掲載された「フィールド・レコーディングの政治」と題した記事のなかでは、「経済的な目的へと合理化するのが困難であること」こそがプロテスト音楽の本質だと書かれている^（13）。たしかに売れることや心地よい体験をすることがこうした音楽の目的ではないだろう。ただし同記事で言われているように「ノイズが美的価値を欠いている」とは限らない。抗議運動のフィールド・レコーディングは、その事実性とノイズの美的価値の相互作用をこそ聴き取らなければならないはずだ。そのためには抗議運動のフィールド・レコーディングを素朴に現実そのものの響きだと信じることを留保する必要がある。「シティーズ・アンド・メモリー」にメモリー・ヴァージョンがあるのは、他方でシティ・ヴァージョンがまさに「現実の響き」だと見做されているからに他ならない。しかしあらためて言うまでもなく、無加工のフィールド・レコーディングが現実をそのまま記録しているわけではないのである。録音という行為がすでに現実の響きの加工であるうえに、どのように録音するのかという点に制作者の作家性が示されてもいるからだ。本作品のように複数のサウンドスケープを選択し、ある継起的時間に収めるという時点でそこにはフィオナの耳が刻まれている。

　フィオナとも交流のある北京の音楽家ヤン・ジュンはかつて「事実性を記録することなど出来ません。記録することと創造することに区別はないのです。（……）楽器を選ぶこと、配置を決めること、録音ボタンを押すこと、その全てが作曲行為なのです」^（14）と述べたことがあった。録音という行為は現実を切り取るという以上に、音を組織化するための積極的な手段でもあるのだ。そうであればこそ、自然の響きをそのまま写し取ったかのような極めてリアルな音響であったとしても、それが却って不自然に感じられてしまうということもある。ただしそれはフィールド・レコーディングという行為がすべて現実から等間隔の距離を保っているというわけではない。フィールド・レコーディング活動をおこなう18名のアーティストのインタヴューを収めた、キャシー・レーンとアンガス・カーライルの『イン・ザ・フィールド──フィールド・レコーディングの芸術』の書評で聴覚文化論の金子智太郎は、実際には見かけほど単純ではないと断りを入れつつ、同書における「録音のドキュメンタリー性を重視するかという問い」と「録音に自己がどう現れるかという問い」に言及している^（15）。この二つの問いは表裏一体となっており、すなわち録音作品と客観的な現実との距離に関する問いと言うことができる。そしてフィールド・レコーディングには、制作者の意識の有無にかかわらず、つねにこの事実性に対する距離のグラデーションが存在する。

　事実性を括弧に括り、記録された響きを参照項を持たない音として聴取することを、かつてミュジーク・コンクレートの創始者であるピエール・シェフェールは還元的聴取と呼んだ。だがむろん響きから一切の現実を排した「音そのもの」を聴取することは不可能である以上、還元的聴取は現実との別の接点を音響から聴き出すための手段だと言うこともできる。たとえば雨傘運動を捉えたフィオナの作品は、まさにこのような還元的聴取をおこなうことによって、実際には展示でも公演でもないにもかかわらず、あたかもインスタレーション作品のように、あるいはオブジェを使用したサウンド・パフォーマンスのようにも聴くことができる。それは録音を音響へと還元しつつも、展示や公演といったフィオナの活動とも関わる現実との別の接点を聴き取ったということでもある。そのように考えるならば、『Hong Kong 9 June to 12 Sep 2019』は香港民主化運動の現実をそのまま切り出した響きというよりも、むしろフィールド・レコーディングによって切り出された、抗議運動を考えるための現実との別の接点をもたらしてくれる作品だと言うべきではないだろうか。

　今回の民主化運動では、香港警察が不当な暴力を行使する映像がSNSや動画サイトを介して拡散したことが、警察に対する不信感と反感を加速度的に増幅させていった。そして警察および政府のみならずその背後にある中国本土へと怒りの矛先は向かい、中国企業や親中派の店舗を襲撃するなど一部のデモ隊は過激化の一途を辿っている。だがしかし、そのような暴力を通して周知の事実を強調し続けることだけが取るべき手段なのだろうか。暴力の連鎖はどこかで止めなければならない。むろんいま現在闘争の只中にある香港市民にとっては、こうした問いかけは無意味に映るかもしれない。だが抗議運動における音の力は、抵抗歌を生み出し活動を鼓舞することだけにとどまるわけではない。映像に接して瞬間的に感情を増幅させるのとはまったく反対に、無数の声を一定の距離を確保しながら聴き取ることもまた「音の力」であるはずだ。音を現実から引き剥がし、そのうえであらためて音と現実との接点を探ること。あるいは音と耳の関係性を基盤にしつつ、しかしその相関性の外部にある現実について思考すること。フィールド・レコーディングという徹底的に聴くことを出発点とする表現手法は、こうしたある種の無力さに根差した抵抗としての「音の力」を可能にする。そしてフィオナ自身が本作品に関して「これらの録音が、抗議運動を別の視点から理解したい将来のクリエーターのための参考となることを願っています」^（16）と述べているように、残された音の記録はまさに事実性からの距離を見出されることによって、香港民主化運動の響きの政治的かつ美学的な複数の側面を、抵抗手段としての聴取をともないながら明らかにしていくことだろう。