「ele-king」と一致するもの

　8月20日日曜日午後14時から、下北沢の駅近く、ビルの一室と屋上を使った良い感じのパーティがあります。BUSHMIND企画なので、ゆるいダウンテンポからディープなハウス、テクノ、そしてヒップホップにサイケデリック・ロックなど、いろいろありそう。屋上もあるし、入場料も安いのも良いです。
　

　2015年に他界した、ジャマイカのレゲエ黄金時代を60年代から支えてきた天才ピアニスト／プロデューサーのグラッドストーン・アンダーソンを讃えるイベント「Gladdy Unlimited」が、10月6日渋谷クアトロにて開催される。出演は、KODAMA AND THE DUB STATION BANDとMatt Sounds。
　グラッドストーン・アンダーソンといえば、ハリー・ムンディの〈Moodisc〉からリリースしたちょっとメロウなインスト作品もいまだクラシックとして人気で、日本の先駆的レゲエ・レーベル〈Overheat〉からも素晴らしいオリジナル盤を何枚も残しています。同レーベルから出ている、1987年のミュート・ビートとのライヴを収録した『Gladdy meets Mute Beat　1987 February. 14』もその当時の熱気を伝える貴重な作品です。そこには、当時のミュート・ビートのすごさも記録されているわけですが、今回の「Gladdy Unlimited」では、バンド演奏でのこだま和文が見れるのも楽しみのひとつです。数々のレゲエ・リジェンドたちのバック演奏を務めてきたMatt Soundsの演奏にも期待しましょう。
　10月6日とまだまだ先の話ですが、いまのうちから予定を空けておきます。
　

いまのアンビエントを俯瞰すると、正しくブライアン・イーノを継承しているのがテイラー・デュプリーで、そこを壊して進んでいるのがティム・ヘッカーで、大勢はその間に活路を見いだしているのかなとも思えますね。

Chihei Hatakeyama Mirage Room40 DroneShogazeAmbient Amazon Tower HMV

　畠山地平の簡単なバイオは、デンシさんのレヴューに譲ろう。彼が主宰するレーベル〈White Paddy Mountain〉の怒濤のリリースはdiscogsにまかせておこう。彼のサッカー好きについては、紙ele-king vol.13を参照していただこう。
　ここでまず重要なことは、ぼくは深く考えずにアンビエント／ドローンという書き方をする。しからば、それは≠『アナザー・グリーン・ワールド』／“シスター・レイ”であり、まあ、たしかにこれは離れているようで同じ括りにできる。が、これをニューエイジ／シューゲイズと変換できることはできない。ということは……ジ・オーブ／マイブラはアリなわけで、ということはOPN／グルーパーもアリなのだ。
　何を言いたいのかといえば、アンビエント／ドローンといったときにその音楽的振れ幅はそれなりになり、アンビエント・ミュージシャンとして知られている畠山地平だが、しかし彼のそれには、シューゲイズ的感性がより多く入っている。言うなればティム・ヘッカーやグルーパーやローレンス・イングリッシュの側である。
　畠山地平は先日、そのローレンス・イングリッシュのレーベル〈Room40〉から新しいアルバム（ヴァイナルと配信のみ）を出したばかり。この機会に、精力的なリリースを続けるアンビエント／ドローンのプロデューサーを取材してみることにした。ゼロ年代のアンビエント／ドローンの流れを、掻い摘んで説明しながら、自らのコンセプトを語ってくれました。

もちろんグルーパーの個人的なテクニックや才能があるうえでの話なんでしょうけど、でもあのカセットテープ・レコーダーだけであんなのができちゃっているのを見て、作り手としてもう「俺らはなにをやっているんだろう」ってくらいの衝撃はありましたね。

■作品のリリースが多くて、ものすごく精力的に活動されていますよね。

畠山：いまは制作意欲にも溢れていて、ライブやツアーも含めて精力的に動けてますね。

■海外メディアでは、今年に入って〈White Paddy Mountain〉から３枚同時にリリースしたときはニュースになっていたもんね。

畠山：そうですね。やっぱり日本に比べるとカルチャーとして根付いているんでしょうね。あとはリスナーの数とか（笑）。

■たぶんアンビエントの世界ってそれぞれの都市での数は少ないんだろうけど、世界でまとめてそれなりにいるというか、独特のネットワークを持っているでしょう？

畠山：そうなんですよね。他のジャンルに比べるとリスナーの連帯感みたいなものがあんまりないかもしれないですけど、現場に行って知り合うとかじゃなく、たぶんマニアな人が世界中に個人として確実に存在している、そういうイメージに近いのかなと。たしかに固定ファンは一定数いるんですよ（笑）。

■サトミマガエさんのアルバムを聴いていて、彼女が演奏している場面を想像すると、10人くらいの小さいところでの親密なライヴ演奏というか。それと同じように畠山くんや伊達（伯欣）くんたち、あるいはhakobuneさんたちがいるようなアンビエントのシーンというのも、いろんな国のいろんな街の10人くらいのシーンがポツポツとあって、それが絶えずにリンクしているようなイメージがあるんだよね。そういう広がり方？

畠山：そうですよね。実際たしかにそうなのかもしれない。例えばいま名前を挙げてもらった伊達くんとかhakobumeくんとか……。

■よく一緒にやっているフェデリコ（・デューランド）さんとか……。

畠山：フェデリコさんの場合はさらに面白いことにアルゼンチンのそれもブエノスアエルスに行くのにも１日かかる不便な山の方に住んでいるみたいですね。今年日本に来るのも家からカウントとすると4日旅して日本に来ると、それくらいの場所に住んでいるみたいです。
　いま挙げてもらった伊達くんとかhakobumeくんとかのアーティストに共通するものはエレクトロニック・ミュージックなんだけどいわゆるDTMじゃないというか。MIDIとかプラグインのソフトは使わずに、それこそクリックや小節数も関係なく作曲している。アンビエントなのにフィジカルで演奏しているという。わかりづらいんですけど（笑）。

■なるほど！　言われてみればそうだよね。

畠山：だから今回の作品ではギターもあるし、モジュラー・シンセやアナログシンセも使っているんですけど、元々即興演奏したものを後で調整して形にする方法をベースにしています。最近ではアナログ卓で先にミックスして、ある程度アナログ環境で完成させてしまうので、DTM感はさらに薄まりましたね（笑）。MIDIキーボードも持っていないんですよね。

■今回はローレンス・イングリッシュのオーストラリアのレーベル（＜Room40＞）からのリリースになるじゃないですか。彼なんかもそうなの？　海外もそう？

畠山：例えば……、グルーパーとか（笑）。

■使わないですよね（笑）。

畠山：ティム・ヘッカーも演奏していますよね。

■グルーパーで本当に驚いたのは、昔1000円くらいで売っていたソニーのラジカセを6台くらいミキサーにつなげて、その場で回転数を変えたりするじゃないですか（笑）。それでギター弾いて歌っているし。

畠山：グルーパーは野田さんも相当衝撃だったと思うんですけど。90年代からのラファエル・トラルやスターズ・オブ・ザ・リド等、先駆者たちの（アンビエント／ドローンが）きて、ゼロ年代でフェネスやテイラー・デュプリーなどのエレクトロニカがあって、そのあとにアンビエントみたいなものが復活して出てきたなという感じじゃないですか。そのフェネスとかの流れをグルーパーが2013年くらいに一度全部ひっくり返しちゃったような気がして（笑）。
　そこからまた流れていって、いまは2013年と比べるとアンビエントが多様化しているというか、ラファエル・トラルでいうと、その後純粋な電子音楽に行くのでわかりづらいんですけど、90年代はマイ ブラッディ ヴァレンタインをブライアン・イーノの手法で解釈するとどうなるかと、そこでギター・ドローンが生まれてきたという背景もあって、グルーパーもそうですけど、イーノとマイブラの影響は大きいのかなとは思いますね。ラファエル・トラルはインタヴューで興味深い事を言っていて彼はマイブラのケヴィン・シールズはエレクトリック・ギターの解放者だというんですね、それまでのジミ・ヘンドリックスを中心としたギター観だと、天才過ぎて真似できないと、でもケヴィン・シールズはテクニックはないので、真似しつつ先に進めると。少し話が逸れてしまいましたが、いまのアンビエントを俯瞰すると、正しくブライアン・イーノを継承しているのがテイラー・デュプリーで、そこを壊して進んでいるのがティム・ヘッカーで大勢はその間に活路を見いだしているのかなとも思えますね。

アンビエントにはノイズがある。ノイズってものをどう定義するかにもよると思うんですけど。カセットテープのカスカスした音もノイズかもしれないし、もっと暴力的な音もノイズかもしれないし。曲のなかで突然ディストーションの音が入るとか、そういうものは意識して入れましたよね。

■デジタルというものからどれだけ自由にいられるか、ということはテーマとしてあるなと思うんですよ。ぼくらの日常生活のなかでも、たとえば本来は自分たちの道具のはずのスマホに支配されているんじゃないかという感覚はあるでしょ。

畠山：そうなんですよ。道具や機材に使われる面はありますね。モジュラーシンセにもそういう面があって、たまにモジュラーシンセに使われている感覚になる事がありますね。ギター・エフェクターだとモジュラーほど何でもできるわけじゃないので、自分で工夫しないと何もできない。

■電車に乗るとみんなスマホを見ているでしょう？　総じて、ぼーっとしている時間が昔よりも減っていると思いますよ。

畠山：そうなんですよ。俺もじつはiPhoneをやめて、Androidで一番安いやつにしたんですね。ある意味でiPhoneも機材だなということに気づいたんですよ。それで面白いケータイを探しに行こうと思って中古携帯屋に行って探していたら、ドコモがベトナムとかトルコとか開発途上国に作ったしょうもないスマホがあったんですよ。これを買ってみようと思って買ったら容量が3GBしかなくて、アプリも入れられないんですよ（笑）。なのですごく使い勝手は悪いんですけど、それで生活は変わりましたね。スマホに支配されるという生活から（抜け出せましたね）。

■明らかにアディクトですよね。で、そういう意味で言うと、たしかにグルーパーは現代への批評にもなっていた。そこまでやっちゃっていいの？　ってくらいのアナログ感だったよね（笑）。

畠山：しかもそれでできちゃうんだっていう（笑）。もちろんグルーパーの個人的なテクニックや才能があるうえでの話なんでしょうけど、でもあのカセットテープ・レコーダーだけであんなのができちゃっているのを見て、作り手としてもう「俺らはなにをやっているんだろう」ってくらいの衝撃はありましたね。

■アンビエントは、そういう風にいつの間にか飼い慣らされていることへの抵抗でしょう？

畠山：そうですね、抵抗……たしかに正しく「抵抗」かもしれないですね。抵抗というのは対抗とは違うわけですよね。相手との力関係で言えば相手の方が上だと抗えないものや、状況に対して、か細い地味な個人的な抵抗といえるかも。なので、アナログ機材というものの存在とか使い方やノイズに焦点をあてているという面もあります。音楽制作がどんどん便利になっていく、パソコンで作ることが主流になっていくなかで、パソコンを使わずに曲を作るということに意味があるのかなと、MIDIやシーケンサーによる自動演奏で失われて行くもの、広い意味でのヒューマニズムなのかな。ただアンビエント・ミュージックというジャンルを音楽的に客観的に見ると飽和化しているのもたしかだと思うんですよね。そうそう安々と新しいものは出ないというか。じゅうぶん成熟はしているなというところです。

■畠山くんがどこまで知っているかはわからないけど、いまニューエイジが流行っているのね。

畠山：先ほどの話ともかぶるのですが、音楽的には今回の『Mirage』は「ノイズ」というのがテーマの一部としてあって。ニューエイジにはノイズってものはないんですよね。

■ニューエイジにノイズはないよ。ヒーリングだもん。

畠山：ただアンビエントにはノイズがある。ノイズってものをどう定義するかにもよると思うんですけど。カセットテープのカスカスした音もノイズかもしれないし、もっと暴力的な音もノイズかもしれないし。曲のなかで突然ディストーションの音が入るとか、そういうものは意識して入れましたよね。耽美的にならないようにというか。

■ローレンス・イングリッシュが今年出したアルバム（https://www.ele-king.net/interviews/005609/）がものすごくポリティカルな作品だったでしょう？

畠山：ものすごくポリティカルでしたよね。

■畠山くんの作品ってすごくペシミスティックなものが多いでしょう？　今回の１曲目は“Sad Ocean”。

畠山：そうですね、オプチミスティックではないですね、ただペシミスティックと言い切っていいものかどうかですね、“Sad Ocean“もメロディは希望が持てるような旋律なんですね、なのでそういう辛い状況のなかのひとすじの光のイメージですね。それとこの写真（アルバム・ジャケット）がテーマになっていて、これはトルコの写真なんですよ。

■順番に話していくと今回はトルコに旅行に行って、そこで触発されたものを１枚にまとめたという話なんですよね。

畠山：行ったのは2010年だったんで、まだそこまでイスタンブールでテロが頻発していなかったんですよね。だから気楽には行けたんですけど、その後どんどんイスラム国の台頭とかで、いまはもう気楽に行けるところでもなくなってきたなという。“Sad Ocean”は隠喩的に「Ocean」にしましたけど本当の海ということではなくて、いまわれわれを取り巻いている状況という……、ところまでは考えたんですけど、そこまで解釈してもらわなくてもいいんですけどね。作り手としてはそういう意味もあって、このタイトルにしました。アルバムの完成には、5年かかりましたけどね。

■5年間かかったんだ。

畠山：まず2010年にトルコに行って、2012年くらいには１回完成させたんです。それが第一段階ですね。で、ちょっと作り直して、その第二段階が終わったところで〈Room40〉のローレンスのところに送って出すことになった。その第二段階では、最終的には残る曲は半分くらいかな。第一段階の曲は1曲しか残っていなかったんです。
　で、最後にブラッシュアップし直して、何曲か差し替えたりして、最終的なものになった。機材も変わっていたんで、第二から第三段階への変化で、だいぶよくなりましたね。

■ちょっと話が前後するんですが、そもそもなぜトルコに行こうと思ったの？

畠山：どうしてなんでしょうね、惹かれるところがあったんでしょうね、アジアでもヨーロッパでもなく、曖昧なところとか、イスラム圏で行き易そうな国っていうのもありますよね。

■トルコのどんなところに衝撃を受けたの？

畠山：ひとつには、行かないと分かりづらいんですけど、もの凄く歴史が長い土地なんですよね。ヒッタイト文明とか、メソポタミア文明、そういう人類の文明発祥の地に近く、ギリジア文明にも近く、しかし中心ではないんですよね。いまはトルコ系の騎馬遊牧民の国なんですけど、それ以前には、全然違う人たちが住んでいたっていうのが、島国の日本人からすると衝撃的でしたね。なので、ものすごい文化の混濁具合というか、もう全然日本とも、ヨーロッパとも、アメリカとも、アジアとも違う、そこにイスラム教もあいまってカオス状態でしたね。偶像崇拝禁止なので、もの凄いキラビやかな、電球屋さんが秋葉原の倍くらいの広さであったりするんですよ。こういう世界もあるんだなと。身も蓋もない言い方なんですけど（笑）。

■今回の作品で、トルコに行かなければ生まれなかった部分ってどういうところなんでしょう？

畠山：これまでの作品にだいたい共通していることなんですけど、なにかの出来事があってそれが自分のなかのフィルターを通ることによってイメージが湧くみたいなところがあるので、やっぱりメロディや音色や曲のすべてが受けたインスピレーションが自分のなかを入ってきて出てきたものなのである意味すべてと言えますね。旅からインスピレーションを受けたこれまでの作品はオピトープの『Hau』、ソロ作品『a long journey』なんですけど、今回の『Mirage』もその系統に入ります。なので、現地で録音したフィールドレコーディング素材が元にあって、そのフィールドレコーディング素材を加工し、音を重ねていくという手法で作った曲も入ってます。

■トルコのなにを表現したいかということは考えなかった？

畠山：トルコの何かを表現したいという方向よりも、トルコで自分が受けたインスピレーションを音で再構成したいという方向に行きましたね。ただモスクとか、こっちには絶対にないような建築物とかそういうものを見て、音楽と建築というものの関係性みたいなことをちょっと考えて。やっぱり音楽も音の構造物として考えられると思うんですよね。だから組み立て方は自分のいままで思っていたものではないものが違うやり方でできるのか、とか思ったりしました。

■しかし、それがなぜ結局は「蜃気楼」というタイトルになったんですか？

畠山：やっぱりポリティカルなところなのかな。なるべく限定的なことでなくて、どういう風にも解釈可能な言葉を探してみたんですね。ひとつの単語で何を表現できるのかという方向といまの世のなかがどうなっているのかなと考えたときに、蜃気楼みたいなものをみんな一生懸命追いかけているのかなと思ったということですね。何かこう歴史的な変換点にいるような気もするんだけど、そうじゃないような気もするし、なんでしょうかね。人間って観念的なものとか理想とかに動かされていくと思うのですがそういうものも、蜃気楼のようなものなのかもしれないとか、そう思ったんですね。

■前に『Mist』（＝霧）という作品を出しているじゃないですか。それと似たような感覚でしょうかね？　わりとそれが畠山くんのテーマというか、強迫観念としてあるのかな（笑）。

畠山：はははは、なるほど、そうですね。ただ『Mist』の場合は自分が付けたタイトルではなくて、アクセサリーを作っている人がいて、その人のアクセサリーからインスピレーションを受けて作った作品なんですね、で、アルバムタイトルはその人が付けたと。感性が似ているんでしょうね。

■でも（『Mirage』には）“Sad Ocean”とか“In The Quiet River”とか、やぱある種湿度を含んだものがタイトルになっているじゃないですか。

畠山：そうですね。そこまでは自覚はしてなかったですね（笑）。

■出したらそういう風なものが多かったと？

畠山：そうですね。ただ湿度というか、水という存在は結構音楽を作る上で、気にしている根本的なテーマかもしれないですね。具体的には音色なのですが、水を触る感触、や透明なところとか。逆に考えると確かに乾いたものからはあまりインスピレーションは受けませんね。

ひとつたしかなのはアンビエントの歴史のなかでドローンがフロンティアであったことはたしかだと思うんですね、フィル・ニブロックやエリアーヌ・ラディーグは現代音楽ですからね、2000年代を通して、現代音楽をいかににアンビエントに取り入れていくかというテーマもあったような気もしますね。

■畠山くんの音楽の特徴として、音がない箇所がないということがあると思うんですよね。ずっとロング・トーンで続くじゃない？

畠山：ああ、はいはい。たしかにそうですよね。間がない。

■ローレンス・イングリッシュもそうだよね。ティム・ヘッカーもそういうところがあるよね。

畠山：ティム・ヘッカーもそうですね。グルーパーもけっこうそうかな。

■ローレンス・イングリッシュやティム・ヘッカー、畠山地平の音楽にはなぜ間がないのだろう？

畠山：やっぱりそれはドローンというのがテーマにあるのかもしれないですね。もちろんフィル・ニブロックとか、昔のドローンの人ほどシンプルなドローンではないけれども、それをひとつの手法として取り入れているんでしょうね。
　ひとつたしかなのはアンビエントの歴史のなかでドローンがフロンティアであったことはたしかだと思うんですね、フィル・ニブロックやエリアーヌ・ラディーグは現代音楽ですからね、2000年代を通して、現代音楽をいかににアンビエントに取り入れていくかというテーマもあったような気もしますね。あとはジョン・ケージの逆影響かな、個人的には。4分33秒はやはりとてつもなく大きな存在で、それを超えてみたいってもうじゃないですか、それならば、逆をやるしかないと。音で埋めてみようかと……

■ドローンに対するある種の執着というか（笑）。

畠山：それはありますよね。執着することによってひとつの形式みたいなものを作っているんだと思うんですよね。俳句だったら五・七・五があってその枠のなかで創作する、ということとちょっとだけ似ているというか。持続音のなかでいかにドローンのクリエイティヴィティを出せるか、みたいな（笑）。
　あともうひとつはライヴの問題もありますね。これだけパソコンでなんでも加工できてしまうと、どこまでも編集やミックスが可能なのですが、それを今度ライヴでひとりで再現しようとすると絶対に無理で、極端に言うとラップトップでトラックを流すか、アルバムとは違うことをやるしかなくなると。エレクトリックギターによるドローン演奏でどこまで行けるのかというのがテーマでもありました。最近はライヴで録音というのはあえてやめていて、その場で立ちあがる音、現場の音響設備や反響、雰囲気と相まって初めて体験できる音楽、そういう面でライヴ演奏を捉えています。なのでライヴはいつも完全に即興なんですね。じゃあ即興でなんでもやるのかというとそうでなくて、あるフレーム（形式）を用意しますと、それが自分の場合はドローンだったという面はあります。

■人はなぜ持続音に向かうのか（笑）。やっぱり沈黙が好きじゃないのか、それとも沈黙というのは表現として違うのか。あるいはそれ以上にドローン／持続音に可能性を見出しているのか。

畠山：（可能性は）ありますよね。持続音の特性、音楽の３大要素。メロディ、和声、リズム、これがひとつもないのが、純粋なドローンですね、ただ音が永遠に鳴っている状態。しかし、何の変化もなく音がなっている作品というのはさすがになくて倍音構成、モジュレーション、音量、音色等、何かが少しずつ変化している。この少しの変化でどこまで行けるのかというところに可能性を感じているのかもしれません。極限のミニマリズムですよね。
　それと長く続く持続音は時間把握能力に変化を与えますね。今何分くらいたったのか、そういう時間認識能力に変化が起きて来るんですね。あとは長いドローン作品に限りますけど、５分くらいだと良さが分からない、１０分くらい聞き続ける事によって初めて良さが分かって来るんですね。音の中に体が入って行く感覚というか、音に包まれる感じというか。自分がドローンに向かって行くきっかけとしては,音楽を始めた時はもちろんギター演奏から始めたんですけど、マックのラップトップで作曲を始めたときに「Max MSP」を使うようになって、それで持続音が出せるようになったんですよ。ギターを普通に弾くだけじゃ持続音は出せないんですよね。弾いたら（音が）消えていっちゃうじゃないですか。なので「Max MSP」は衝撃的で。「おお、これでずっと音が出せるぞ！」って（笑）。ですがいまは使ってないですね。

■畠山くんが作曲する上で重要な要素はなんなの？　作るときの自分のモチベーションなのか、それともコンセプトなのか、あるいは作曲のアイディアなのか。

畠山：難しい質問ですね。……作りはじめたときからそうなんですが、１曲単位でアイデアが浮かぶという事はないんですね、アルバムのコンセプトが最初にあって、そのアルバムの構想から曲が生まれて来るというのが多いかな。ひとつの曲、あるいは音色単位で考えると”エラー”なのかなと最近思うようになってますね。最初の方の話とリンクしますが、演奏と録音は大事にしていて、例えばパンチインとかしないんですね。間違ったら最初から録音し直すようにするか、そもそも即興なので間違いがないと、でもそういういろいろな意味での揺らぎが面白いんですね。音色でもソフトシンセはほとんど使ってないんですけど、その理由としてピッチが正確すぎるんです。アナログ・シンセはもちろんそうですけど、YAMAHAの昔のデジタルシンセDX7ですら、ピッチがちょっと違うでもそこが味になっていていいんですよ。制作手法に関しては意識的に変えていて最初にスケッチみたいなものを作るんですよ。例えば１トラックはメロディで、そこに２つくらいアレンジを足した３トラックの５分くらいのループものを１日に３、４つくらい作るんですね。それを後で聴いて引っかかるものを作品にしていく、という感じで作っているんですね。
　いまはエディットよりもそのスケッチを作るほうがすごく面白いんですよ。自分でそのスケッチを書くのを意識化してやってみようと思って、いま部屋にギター用のエフェクターとモジュラー・シンセとアナログ・シンセ、あとは普通の楽器やマイクを置いていて、アナログ・ミキサーをいつも起ちあげておいて、ルーパーを使って自分とセッションが出来るようにエフェクター群を４つくらい用意しておくんですよ。そうするとひとつループを作って、それに対して別のループを重ねられるんで。そんなスケッチを作るのをやっていて、それは大体１時間半くらいでひとつのスケッチが出来るんですよね。そうすると調子がいい日は３～４つ作れる。そんな感じでやっておりますね。

■なるほどね。じゃあ作品によって極端になにかが変わるということはない？

畠山：日々の営みと一体化しちゃったかな（笑）。

■そういう感じはするね（笑）。

畠山：もう飯を食うのと一緒なんですよね（笑）。

■アンビエントをやっている人たちにはそういう傾向があるのかね？

畠山：あるのかもしれないですね。やらない日はもう全然やらないんですけど、自分が作るということはかなり意識化をしていて。朝起きてからは他のことをしないとか。なにをやるかというのは前の日に考えておいて、朝起きたらすぐに取りかかる。そうしないと心に雑念が入っちゃうんですよね。雑念が入ると集中できないんです。

　ど迫力のベースとドラミングがあなたを襲う……東京のグライム・シーンのプロデューサー、Double Clapperzが2枚目となるLP『Get Mad』をリリースする。タイトル・トラックはUKのプロデューサー、Boylanとロンドンで制作したトラック。すでにRinse FMでMumdanceにプレイされるなど注目を集めている。また、ジャケットはUKのアーティスト Joshua Hughes-Gamesによるもの。
　

Double ClapperzのBandcamp等から予約開始中
予約 - https://doubleclapperz.bandcamp.com/merch/get-mad
視聴 - https://soundcloud.com/doubleclapperz/getmad-ep

　また、リリースを記念したリリースパーティの開催も決定している。

　8/14(月) 19:00- @CIRCUSTOKYO
　Double Clapperz - 『GET MAD』リリース・パーティ
　DJ：GUNHEAD、Hara、EGL、Sakana＋ SPECIAL GUESTS

Double Clapperz - Get Mad [LP]
[IWR 002]
RELEASE DATE : 1st of October 2017
Pre-Order from 7th August

12inch - 400 copies
Normal Black Vinyl

A1. Get Mad
A2. Get Mad VIP
B1. Obscure

Download Code Bundled

　かねてから「ミュージシャンズミュージシャン」的に玄人受けしてきたラッパー、仙人掌の待望のソロ・アルバム『VOICE』（https://www.ele-king.net/review/album/005576/）のリリースを経て、そのレーベル〈WDsounds〉と仙人掌の所属するクルー、 DOWN NORTH CAMPおよびDOGEAR RECORDSは、この数ヶ月合同で「BACK 2 MAC TOUR」なる全国ツアーをやってきたそうだが、8月5日恵比寿リキッドルームにて、ついにそのファイナル・ショウが開催される。
　17時会場の18時開演。以下の詳細を見ていただければわかるように、こんなに格好いいヤツらが揃うなんて滅多にないです。絶対に行こう。

　これは事件です。最新作『Good Time Original Motion Picture Soundtrack』のリリースを控えるOPNが、なんと坂本龍一のリミックスを手がけました。原曲は坂本の最新作『async』に収録されている“Andata”です。2015年にLIQUID ROOMで開催されたOPNの来日公演ではカールステン・ニコライが前座を務めていましたが、いやはや、ついに坂本龍一とも繋がってしまいましたか。そのこと自体ビッグ・ニュースではありますが、いや、これまたこのリミックスが良いんですよ。どういうふうに料理するのかとどきどきしながら再生ボタンを押すと……2分を過ぎたあたりで鳥肌が立ちました。OPN、おそるべし。なお、このリミックスは後日リリース予定の坂本龍一の作品（リミックス・アルバムでしょうか？）に収録される予定で、そこにはOPNの他にもコーネリアス、アルカ、ヨハン・ヨハンソン、モーション・グラフィックス、エレクトリック・ユースなどが参加しているとのこと。

　これは自分がいかに不良だったのかを述べる本ではない。そういう箇所がないわけではないが、アジアン・カンフー・ジェネレーションの後藤正文氏がツアー前の忙しいなか、本書のゲラを読んで、帯コメントとしていみじくも書いてくれたように、これは「反骨と愛」の本だ。
　ぼくが仕事させてもらって感じたことのひとつは、NORIKIYOのある種の“無垢さ”、ないしは“一本気”なところだ。換言すればそれは庶民的な小粋さのことである。無粋なことはしない、大きなモノには媚びない。NORIKIYOの言葉には、庶民的があるゆえの反権力、反エリート、負けん気がある（それがポリティカルに表出することもある）。反骨心に溢れていて、あるいは社会の裏側まで知っているかのような風情もある。
　が、しかし、愛も滲み出てしまう。NORIKIYOの言葉を特徴付けているもうひとつのことは、ギャングスタかっけーと思わせるムキとは正反対の、ロックの理想主義の精神が注がれていることだ。“゙ジョン・レノンに会いたい”という曲はそうしたNORIKIYOらしさの典型だが、本書には他にも清志郎をはじめとするロック・ミュージシャンたちの名前が何回も出てくる。『路傍に添える』を読んでいると、昨今のファッショナブルなインディ・ロックが失ったモノを神奈川県相模原を拠点にするこのラッパーは執拗に追い求めている／むしろ継承しているように思えてくる。（ぼくが思うに彼の言葉には、庶民性、無頼性、社会性という点において、泉谷しげるを彷彿させるところがある）
　
　8月7日、ele-king booksからNORIKIYOの詩集にして回想録『路傍に添える』が刊行される（※7月30日「Bouquet Tour Final」のライヴ会場、恵比寿リキッドルームでは限定先行発売予定です）。
　国際的に活動するグライム・プロデューサー、米澤慎太朗の音楽にのめり込むきっかけが高校時代に聴いたNORIKIYOだったと最近知ってビックリしたのだけれど、本書にはNORIKIYOの有名な『EXIT』から最新作『Bouquet』までの、あるいは語り下ろしによる、彼の言葉という言葉が印刷されている。アイルランドの詩人トーマス・ムーアによれば詩人とは魂の揺さぶりを記述する人であるというが、自由を失った片足を持つ、ひとりの人間の人生への情熱──正直で、魂を揺さぶる熱い1冊をどうぞ。

NORIKIYO
『路傍に添える』
ZAKAIAmazon
Disk UnionTower
HMV

　夏といえばフランスでもロック・フェスティバルが毎週末のように各地で行われている。一口にロック・フェスティバルと言っても色々なタイプがあるので、今回は私が今年参加したいくつかのフェスを紹介しながらそれぞれの特色をお話ししたい。

　まずはシャンパーニュ地方はランスで行われた3万人規模の比較的こぢんまりしたラ・マニフィック・ソサエティから。ヘッドライナーはジェイミー・カラム、モデラット、エールやグレゴリー・ポーターなどのフランスでは中規模フェス仕様のラインナップ。
　シャンパーニュ地方はその名のとおりシャンパンの生産地のため経済的に豊かな地方で、その地方自治体や市などの全面協力を得て、ユネスコ指定公園のシャンパーニュ公園で行われた。他のフェスとの違いといえばアーケードゲーム機やファミコン、フィギュアなどを揃えた日本テントだろう。日本人アーティストも水曜日のカンパネラ、Seiho、Dé Dé Mouse、YMCK 、kiLLa、Dotama、ピノキオPが出演したのだが、中でも水曜日のカンパネラは個性＆工夫溢れるステージで日本といえばゲームとアニメのイメージしかないフランスのオーディエンスをまずは唖然とさせ、そして最後には心を鷲掴みにしたようだった。公園の両脇はシャンパン畑だし、フランスのフェスでも初（との宣伝文句だったが真偽のほどはナゾ）のシャンパン専門ブースがあったりと優雅な雰囲気。客層も家族連れが多くシニア層もチラホラ。泥んこ万歳！　な感じの若者よりもカットオフデニムにフラワークラウンを頭に乗っけてコーチェラ気分な若者の方が多く、移民系の若者はほとんど見かけなかった。

　深夜帯には若者たちしか見かけなくなったが、酔っ払って正体をなくす輩は全く目にすることもなかった。以前よく行っていたブルターニュ地方はレンヌのフェスティバル、レ・トランスミュージカルで若者たちの立ちション危険地帯やゲロ攻撃に閉口していたことを思い出し、地方によって若者たちの生態やフェスのあり方も違うのだと改めて感心した。レ・トランスミュージカルは約40年も続いている新人発掘に定評のあるフェスだが、それより何より地元の若者たちが羽目を外せるお祭りでもあるようで。しかも深酒に定評のあるブルターニュ地方とくれば、へべれけティーンネイジャー軍団に混じって深夜にシラフでライブを見るのはほとんど苦行のですらあった。

　その点、都市型フェス、パリ郊外ヴァンセーヌ公園で行われたウィ・ラブ・グリーンも別の意味での苦行であった。パリ郊外で行われるいくつかのフェスのなかでも一際スノッブなのがこのフェス。いまヨーロッパのマーケティングにおいて欠かせない要素のエコを標榜したフェスだが、今年のヘッドライナーはソランジュ、アンダーソン・パーク、ジャスティス、リッチー・ホーテンらオシャレ層に響くラインナップで集客も2日で5万8千人と大規模フェスの範疇に入る。
　おが屑を使用したバイオトイレやフードスタンドの食器を全てリサイクルにするなどのわかりやすいエコから、消費電力を食用油のリサイクルによって捻出するという一般的にはあまり聞いたことのない手法まで看板に偽り無しのエコぶり。ただオーディエンスの捌き方などには無頓着でトイレからフードスタンドまで行列がひどい。ラテン系ヨーロッパに独自のメンタリティかもしれないが、フランス人は秩序を守って行列をするのが本当に苦手だ。どこの行列もとにかくびゃーっと人が広がって、それを整える人員もいないので、皆我先にと人を出し抜こうとする。フェス仕様の軽いオシャレをしたパリジャンが澄ました顔をしてどうにかしてズルをしようとする様は、エコという意識の高さとはまったく相容れない。そこに無頓着なフェス側の姿勢はエコをマーケティングのみで取り入れているとしか思えないというのはうがった見方だろうか。
　そんなヘコんだ気持ちを持ち直してくれたのがフランス東部のベルフォールで行われたレ・ユーロケンヌだ。日本人アーティストReiに同行したのだが、約30年続いているフェスだけに地元民総出でフェスを支持している感が溢れていた。約12万人規模の大型フェスなので、他地方、スイス、ドイツなど周辺国から集まったいわゆるフェス慣れしたオーディエンスも多かったが、地元の家族連れ＆シニアととてもいい塩梅で共存していた。
　Reiのサイン会には老若男女が集まり「あたしたちゃ初回からレ・ユーロケンヌに来てるけど、あんたみたいなアーティストは見たことないよ。いい筋してる！」と太鼓判を押してくれる半ズボン＆サンバイザーの老夫婦などに大変癒され、会場となっている自然公園の湖畔の緑に癒された。あくまで個人的感想だが、フランスの地元密着型なフレンドリーなフェスは悪くないなあとフードブース定番のケバブを頬張りながら思ったのだった。

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　デーモン・アルバーンによるアフリカ音楽プロジェクト〈Africa Express〉のスカウティングで、アマドゥ＆マリアムを手掛けたマーク・アントワーヌ・モローに見いだされ、同プロジェクトのコンピ『Maison Des Jeunes』でデビュー。その勢いに乗ってヤー・ヤー・ヤーズのニック・ジナーらのバックアップで2015年にリリースされたデビュー・アルバム『Music In Exile』はブライアン・イーノらに大絶賛され、ジュリアン・カサブランカスやアラバマ・シェイクスのライヴにも登場。2012年のマリ北部紛争により、ジハーディスト集団に占拠された故郷を離れて生活することを余儀なくされたソンゴイ族の若者たちが、南部のバマコのキャバレーに集い奏でたバンド・アンサンブルは、様々な民族が集うマリの首都の夜を熱狂させただけに留まらず、いまや全世界から注目を集めるアフリカ新世代のサウンドとなった。

　そして『Music In Exile』から2年、プロデューサーにニール・コンバー（MIA、ジャンゴ・ジャンゴ、etc.）を迎えた、ソンゴイ・ブルース待望のセカンド・アルバムが届けられた。タイトルは『Résistance（レジスタンス）』。

　かつてアリ・ファルカ・トゥーレを輩出したソンゴイ族ならではの乾いたブルース・フィーリングを、B・B・キングやジョン・リー・フッカー、そしてジミヘンらアメリカのブルース～ロック由来のキャッチーでアグレッシヴなギター・ワークに反映させた小気味良いバンド・サウンドは今作でも健在だ。マーク・アントワーヌ・モローは、ソンゴイ・ブルースを初めて観たときの印象を「紛れもないロック・バンド、アフリカ云々は問題じゃなかった。マンチェスターやグラスゴー出身のロック・バンドとなんら変わりはなかった。そこが良かったんだ」と語り、プロデュースするにあたって「ワールド・ミュージックのシーンは徹底的に避けるようにした」と告白しているが、この清々しいまでに外連味のないロック・マナーのギター・アンサンブルの向こうに、アフリカの、マリの、ソンゴイ族ならではの濃密な音空間が聴くほどに広がるこの不思議こそ、このバンドの持つ堪えられない魅力だ。今作ではそこにさらにホーンやシンセが加わって、シンプルさはそのままに、よりダイナミックな仕上がりになっている。

　そのバックグラウンドにもかかわらず、もしくは、だからこそ、というべきか、彼らののびのびとした音楽的な佇まいを通して伝わってくるのは「ポジティヴなアフリカ」だ。今アルバムのリード・カットとなった“Bamako”のプレス・インフォには、ヴォーカルのアリユ・トゥーレのこんな言葉が添えられている。「アフリカっていうとネガティヴで、戦争や飢饉といった悪い報道しかされない。そんなイメージを払拭できて、誰もが共感できる曲にしたかった。土曜の夜に出かけることについて歌うことで、人びとが普段知らないアフリカを伝えたかった」。

　『Résistance』に納められたそれぞれの曲は、マリの状況に関する明確な意図を持つ、抵抗（レジスタンス）の音楽だという。それはまた、我々の一方的なアフリカ観、ステレオタイプなアフリカ音楽のイメージ、旧態依然としたアフリカ音楽の聴き方に対するレジスタンスでもあることにも気づく。

　ヴォーカルのアリユ・トゥーレに新作について訊いてみた。

僕にとってテレビは人の家の鍵穴から覗いて観るものだったよ。音楽は村の人みんなにとって日常だった。サッカーだってマリに到達したのは比較的最近だよ。マリはアフリカの中でもいちばん音楽的な国だと言っていいと思う。

通訳：このインタヴューは日本の音楽雑誌でwebzineの『ele-king』という媒体のためのものです。よろしくお願いします。

アリユ・トゥーレ（Aliou Touré、以下AT）：マリで子どもの頃よく『ドラゴンボールZ』を観ていたんだよ！　日本に早く行きたいな。

■デビュー作『Music In Exile』も素晴らしいアルバムでしたが、新作『Résistance』はそれをさらに上回る傑作になっていることに驚きました。新作についてはあとで訊かせていただくとして、あなたがた、マリのガオやトンブクトゥ周辺で暮らすソンゴイの人びとの暮らしというのはなかなか日本人には馴染みがありません。まずはあなたたちが幼少の頃の音楽的な環境から教えてください。生演奏、ラジオ……どのようにして音楽と接していたのでしょうか？　音楽は身近なものだったのでしょうか？

AT：マリの北の砂漠で育ったんだけど、当時のマリ北部には何もなかった。ラジオは94年に、テレビも96年から始まったからね。でも音楽はとても身近なものだった。というより音楽が唯一のエンターテインメントだったんだ。結婚式や洗礼式があるたびにミュージシャンが呼ばれて路上でパーティがおこなわれて、そこから音楽を学んでいったんだ。踊ること、歌うことをね。PlayStationなんかなかったから音楽が唯一の楽しみだったんだ。テレビなんてすごく高かったから家になかった。僕にとってテレビは人の家の鍵穴から覗いて観るものだったよ。音楽は村の人みんなにとって日常だった。サッカーだってマリに到達したのは比較的最近だよ。マリはアフリカの中でもいちばん音楽的な国だと言っていいと思う。マリはいろいろな文化に囲まれてる。モーリタニア文化、アラブ文化、セネガルのパーカッション、とにかくさまざまな文化の影響が混ざり合った国なんだ。

■あなたはソンゴイ・ブルース結成以前から故郷のガオで音楽活動をしていたと聞いています。どのような経緯で人前で歌うようになったのでしょう？

AT：最初に組んだのはサラリーズ・ドゥ・ガオというバンドで思春期の衝動で作ったようなバンドだった。それから大学に行って歌詞が書けるようになって、ギターが弾けるようになってメロディが書けるようになって、と成長していった。それでマリでライヴをやるようになっていったんだ。マリがジハーディストたちに占領されて音楽が禁止されたりしている中、それぞれ他のバンドをやっていて顔見知りだったメンバーがバマコで会ってソンゴイ・ブルースが始まったんだ。北部出身者たちが南部のバマコで寄り合って同じ言葉を話してちょっとしたノスタルジーや安心感もあったと思う。そのうちジャム・セッションをするようになって、前座ライヴをするようになっていったんだけど、メインのバンドより受けちゃってね。一緒にやる運命なんじゃないか、と話してソンゴイ・ブルースを始めたんだ。

■影響を受けた人物、アーティストなどがいたら教えてください。

AT：まずはマリのアーティスト、アリ・ファルカ・トゥーレ（Ali Farka Touré）、ティナリウェン（Tinariwen）、アマドゥ＆マリアム（Amadou & Mariam）などの伝説的存在。こういったアーティストたちはラジオでも流れていたし結婚式や洗礼式でも彼らの音楽が演奏された。今はインターネットが普及して、ヒップホップ、レゲエ、ロック、ブルース――ブルースは僕たちの故郷が発祥の地だけどね――といった音楽もどんどん聴けるようになって、僕たちの音楽にも若い世代に好まれる音楽の影響が入ってきている。

■（前作収録曲の）“Al Hassidi Terei”のPVを見たとき、ヘヴィな曲調にもかかわらずあなたがとても楽しそうに歌っているのに虚をつかれる思いがしました。困難な状況、理由でバンドをスタートさせたにもかかわらず、あなたはいつもじつに楽しそうに歌っていますね。

AT：音楽は瞑想方法なんだ。音楽を演奏しているときは音楽に没頭して不安や困難とは別の境地に達することができるんだ。

マリがジハーディストたちに占領されて音楽が禁止されたりしている中、それぞれ他のバンドをやっていて顔見知りだったメンバーがバマコで会ってソンゴイ・ブルースが始まったんだ。

■バマコでの活動中から、バンドのコンセプトにもかかわらず、トゥアレグの人たちをはじめ、ソンゴイ族以外からも人気があったそうですね。どうしてそんなことが可能だったんでしょう？

AT：それが僕らの音楽のマジックなんだ。バマコのキャバレーで演奏しているとき、オーディエンスの中には13部族全部が混ざっていた。彼らの言葉や服装なんかでどこの部族かすぐにわかるからね。音楽を聴いているときは憎しみも消えるんだ。それが音楽を分かち合ういちばん重要なところだよ。僕たちの音楽の根底に流れている善良さにみんな惹きつけられた気がする。

■〈Africa Express〉に関わったことで、ソンゴイ・ブルースの音楽性に何か変化はありましたか？

AT：そうだね、大きな変化へのきっかけになった。マリのクーデターの真っ最中にバマコに来てマリのバンドをサポートしたんだから彼には頭がさがるよ。デーモン（・アルバーン）はアフリカ音楽を本当によく理解しているし。あの政治的状況の中、50バンドのオーディションをして1週間かけてレコーディングしていったんだ。〈Africa Express〉をきっかけに僕たちのキャリアはガラッと変わった。

■ニック・ジマーやマーク・アントワーヌ・モローがプロデュースをしたことでソンゴイ・ブルースのサウンドに変化はありましたか？

AT：もちろん。音楽的にもすごく成長したと思う。ニックは経験豊富で才能豊かで、彼からアレンジの新しいスタイルを学んだよ。その後にツアーに出て3年かけてさらにいろいろな経験を積んだんだ。いろんなバンドやプロデューサーに出会ってジャム・セッションをしたりしてね

■前作『Music In Exile』には知る人ぞ知るハイラ・アルビー（Khaira Arby）が参加していました。彼女はどういう経緯でアルバムに参加したのでしょう？　また彼女はマリの人びとにとって、そしてあなたがたソンゴイ・ブルースのメンバーにとってどういった存在でしょうか？

AT：北のディーヴァさ。彼女は僕たちのことを息子のように思ってくれているし、僕らも母のように慕っているよ。それでレコーディングの時に「参加してくれない？」って頼んだら、快く引き受けてくれたんだ。今までもクラブでジャムに参加してくれたことも2回ほどあった。ソンゴイ・ブルースのギタリストは、彼女のバンドの代打ギタリストとして彼女のコンサートによく参加していたから、僕らのこともよく知っていてくれた。それで朝に彼女に電話したら午後にはスタジオに来てくれて、リハも何もなくぶっつけ本番でレコーディングしてくれたんだ。

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マリの国民としてこれは不正な統治に対する抵抗であり、軍、権威などに対する抵抗の音楽なんだ。それぞれの曲がマリの状況に関する明確な意図があって書いてる。

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■セカンド・アルバムの構想はいつくらいから練りはじめましたか？　今回のアルバムのテーマ、あるいは制作のモチベーションになったことなどがあれば教えてください。

AT：『Résistance』は『Music In Exile』を巡る冒険の延長線上にあるんだ。『Music In Exile』というとても特別なコンセプトのもとに作ったアルバムのツアー中にも曲を書いたんだけど、マリの国民としてこれは不正な統治に対する抵抗であり、軍、権威などに対する抵抗の音楽なんだ。それぞれの曲がマリの状況に関する明確な意図があって書いてる。それらの歌詞はツアー中に書いた。空港やホテルや車の中でね。でも何曲かは『Music In Exile』が出る前にすでに書かれていたものもあるんだ。

■今回のアルバムはロンドンでレコーディングされていますが、アルバムの制作のためにメンバー全員で一度故郷であるガオやトンブクトゥに帰っていましたよね。アルバムを制作するにあたって、やはり故郷に戻る必要があったんでしょうか？

AT：ソンゴイ・ブルースを始めてから、それぞれが1週間か2週間のブレイクをツアー前にとるようにしてたんだ。家族に会って英気を養うためにね。マリの状況は変わりつつあるから新しいアルバムへのインスピレーションにもなったよ。

■先行シングルである“Bamako”や“Mali Nord”には、前作にはなかったホーン・セクションやキーボードのサウンドが聴こえてきます。

AT：いろいろな音楽を聴くうちにホーン・セクションやキーボードのサウンドにも魅力を感じるようになってね。それにヨーロッパでの方が僕たちの故郷よりソンゴイ・ブルースが聴かれていることがわかって、ヨーロッパのオーディエンスにも合うようなサウンドを作りたかったんだ。

■“Bamako”という印象的な、ある意味であなたがたの出発点になった街のタイトルを持つこの曲の歌詞を解説してください。

AT：“Bamako”からすべてが始まったから、オマージュを捧げたかったんだ。僕たちのバックグラウンドを理解するのに役立つ歌詞なんだよ。バマコは夜が本当に生き生きした街なんだ。ここ最近のバマコにまつわる暗いイメージを払拭したくてね。旅行に行ったり、働いたりすることをためらうような状況があるけど、バマコに行ったら面白いバンドが見られる、楽しい夜が過ごせるということを言いたかった。パリでテロがあったって、パリの街の魅力が損なわれたわけじゃないだろ？　それはバマコも同じなんだ。

■“Mali Nord”には（前作収録曲の）“Irganda”をサンプリングしていたグライムMCのエルフ・キッド（Elf Kid）が参加していますね。彼はどのような経緯で参加することになったのでしょう？

AT：（エルフ・キッドが）“Irganda”を使いたいということで、でき上がった曲を聴いたら僕たちの曲より素晴らしくて「OMG!」ってなったんだ。それでエルフ・キッドに会って、いい仕事をするだけじゃなくて良いヤツだってわかって、いつか一緒にできればとレーベルに話してたんだ。それでアルバムの制作時にこの曲にはラッパーが必要だってなって、すぐにエルフ・キッドに提案したっていうわけ。曲のテーマは難民。そして難民が亡命したければ受け入れるべきだということ。エルフ・キッドも同じ思いなんだ。

バマコは夜が本当に生き生きした街なんだ。ここ最近のバマコにまつわる暗いイメージを払拭したくてね。〔……〕パリでテロがあったって、パリの街の魅力が損なわれたわけじゃないだろ？　それはバマコも同じなんだ。

■“Ici Bas”の美しいコラの音とヘヴィなギター・サウンド、軽快なリズムのフュージョンにシビレました。あのコラを演奏しているのは誰ですか？　マンディングのグリオの楽器であるコラをフィーチャーした理由はなんでしょう？

AT：トゥマニ・ジャバテ（Toumani Diabaté）の弟だよ。別のプロジェクトで一緒になってマリのスタジオで出会って、コラの演奏が素晴らしかったから「今度一緒にやらないか」と声をかけたんだ。演奏スタイルもマンディングだけど、そうやって別のスタイルや民族性を混ぜていくことが、美しいと思う。歌詞もマンディング語で歌ってる。モラルや人間同士の関係性についてだ。夫婦や親子、雇い主と雇われる側などいろいろな人間関係のそうあるべきあり方について歌っている。

■他にアフリカ・サイドから参加しているアーティストがいれば教えてください。また彼らはどういう経緯で参加することになったのでしょうか？

AT：バッキング・ヴォーカルとンゴニくらいかな。ンゴニはマリの南から来てもらったバカラという友だちだよ。このアルバムではパーカッション、メロディ、歌詞、楽器などマリのあらゆる民族の音楽を取り入れているんだ。

■イギー・ポップの参加には驚きました。どういった経緯で参加することになったのでしょう？

AT：“Sahara”をレコーディングした時、この曲のメッセージを伝えるには高みにあるアーティストに頼まないといけないね、と皆で話し合って、スタッフがイギーに頼んだんだ。曲を聴いてイギーは特に質問するでもなくすぐに引き受けてくれた。イギーは新人バンドをとても良くサポートしているけど、アフリカの砂漠から来た若いバンドとやるのは初めてだったようだよ。

■“Hometown”は、タイトルとはうらはらにとてもハイブリッドな曲ですね。フィドルを弾いているのは誰ですか？　またフィドルを加えた理由はなんでしょう？

AT：ロンドンの友だち。ロンドンのコンサートの後に楽屋に会いにきてくれて、ビールを飲んだりして話しているうちに意気投合して、レコーディングで声をかけるよ、ということになったんだ。

■ニール・コンバーとのコラボレーションはいかがでしたか？

AT：ニールは最も人の言葉に耳を傾ける忍耐深いプロデューサーだよ。彼はものすごく経験が豊富なのに指図をしてくるのではなく、アーティストの意見をまず尊重してくれる。それはアーティストにとって理想だよね。僕たちには経験がないから、僕たちが欲しいと思っている音がなんなのかよくわからなくて口で「こういう音」と真似ることが多かったけど、そういうことにもいちいち付き合ってくれたよ。そしていつでも笑顔で熱心で僕たちを励ましてくれた。

■今回のアルバムにテーマのようなものはありますか？　バンドが目指したサウンドやメッセージがあれば教えてください。

AT：最後の曲“One Colour”の歌詞で歌っていることだね。皆が一緒になればこの世界は素晴らしいものになる。ギター、ドラム、ベースが一緒になったようにね。

■あなたたちはマリという国の出身であるにもかかわらず、マリと同時に欧州のフランス語圏ではなくUKやアメリカなど英語圏を中心に活動し人気を博しています。あなたがたの故郷であるガオやトンブクトゥはニジェール川のほとりにあり、イスラム世界とアフリカの交易の中心地として栄えた大都市で、ひょっとしてオープンな、進取の気風があったりするのかなと思うんですが……どうでしょう？

AT：僕たちが欧米で受け入れられた大きな理由は、この世界情勢が僕たちの活動に与えた影響、そして僕たちの物語にオリジナリティをもたらしたと思う、そして僕たちの戦いに世界の人びと、欧米の人たちが共感してくれたんだと思う。

　2015年、さあこれからだってときに「森は生きている」を解散させて、その後の動向が注目されていたバンドの中心メンバーもしくは彷徨するギタリストこと岡田拓郎（ソロ名義Okada Takuro）の作品がようやく完成、ソロデビュー曲“硝子瓶のアイロニー”の配信が今日からスタートしました。思考を重ねに重ねできあがったであろう、ポップな曲で、岡田拓郎の新境地が聴こえます。ぜひ注目してください。

Okada Takuro （岡田拓郎）
硝子瓶のアイロニー
Hostess Entertainment
https://hostess.co.jp/news/2017/07/014553.html