「IR」と一致するもの

聴いていて気持ちの良い、最近の楽曲を選びました。
よろしくお願いします。

■2012/11/12 CASSETTE TAPE - EP "BETA" Release!!!
https://diskunion.net/portal/ct/detail/IND11111

■Profile
https://p-vine.jp/artists/photodisco

■Photodisco Official Website
https://www.photodisco.net/

■YouTube
https://www.youtube.com/user/Photodisco

最近、よく聴いてる音楽10選

1	Madalyn Merkey - Scent - Siren
2	How To Dress Well - Total Loss - Ocean Floor For Everything
3	Teams - Dxys Xff - Stunts
4	Wishmountain - Tesco - Dairy Milk
5	Toro Y Moi - June 2009 - Talamak (First Version)
6	V.A. (100% SILK) - The SIlk Road
7	KINK GONG - XINJIANG
8	Southern Shores - New World - Sankasa
9	Piano Overlord - Aninha Mission - En Sveno
10	ICE CHOIR - AFAR - Teletrips

　昨年3月にはじまったという一箱レコード市をご存知だろうか？
　個人コレクターが集まり、ジャンルは問わないながらもレコード限定で店をひろげるイヴェントのようだ。公式サイトを見るかぎりでは誰でも出店できるが、スペースの関係上でひとり一箱、参加費は1000円。販売終了後はDJパーティーもあるとか。
　「ジャンクショップで安売りされているようなレコードはおすすめしません」とあるから、業者の在庫処分ではなく、あくまで個人の趣味と交歓の場所として企画されているのだろう。場所はバーで、飲食ができるのもうれしい。
　リアルな店舗を構えるレコード屋が減少の一途をたどるなか、フリー・マーケットのフォームをうまく応用しながら、レコード屋の持っていた意味を回復しようとするような取り組みではないだろうか。次回で6回めとなるようだが、時間や予定が合えば、こうした場所で休日を過ごすのもいいかもしれない。詳細は公式サイトでチェックしよう！

■公式サイト
https://www.oneboxrecordfair.com/

「第6回一箱レコード市まであと１週間です！！！　17：00からレコード市とフランス家庭料理、そしてライブDJ等。夜中まで楽しめる。
５００円以下の箱が多いですよ！！」

■日時
2012年11月24日（土）17：00～

■場所
Bar Dynamo
東京都杉並区高円寺北３−１−１アサヒビル1F

www.alexfromtokyo.jp

https://soundcloud.com/alexfromtokyo
https://www.facebook.com/pages/Alex-From-Tokyo/
https://soundcloud.com/tokyoblackstar
https://www.facebook.com/pages/Tokyo-Black-Star/
twitter: @alexfromtokyo

Alex from Tokyo timewarp ele-king chart 11/2012

1	Brawther-Sexy thing remix (My Love Is Underground) from paris underground trax vol.1
2	Deetron featuring Hercules & Love Affair - Crave (Music Man)
3	Land Of Light-Land of Light (ENESP) LP
4	Free Disco featuring Naive Sound Boogie Band-Ghost Boogie 1977 (curved)
5	Dj Kaos-Crosswindlanding (Jolly jams)
6	Henrik Schwarz-Take words in return (Watergate)
7	Jeff Mills-Sequence (Axis records) COMPILATION
8	Brisa-Stay Gold (aubele)
9	L.U.P.O.-Hell or Heaven (Gigolo records)
10	坂本慎太郎-死者より From the dead (zelone records)

　ジョイ・オービソンやボディカ、あるいはジェイミーXXらUKベース・ミュージックの若手がハウス・ミュージックへとアプローチするなか、ラッシュ・アワーのような長年そのシーンをサポートしているレーベルが活気づいたり、シカゴの巨匠のひとり、シェ・ダミエが脚光を浴びたり、ブラック・ジャズ・コンソーティアムのセカンド・アルバムが時間をかけながらじわじわ広まったり、ディープ・ハウスらしく地味ながらも、ここ数年、ソウル／ジャズ・テイストのハウス・ミュージックが活気づいている（井上薫も新作を出したばかりですよね）。そんななかで、アレックス・フロム・トーキョー率いる「TIMEWARPクルー」がよりによって11月23日に夜にハウスの密会を企んでいる。
　今回は、ロンドンのパーティ・シーンを牽引し続ける「secretsundaze」をはじめ、各国のフェスティヴァルでオーディエンスを沸かせている期待の若き才能、ブラウザー（BRAWTHER）がゲストDJで初登場！　
　日本でのプレイは初となる彼ですが、盟友シェ・ダミエも認める古き良きディープ・ハウスをアップデイトさせたような作品、モダンかつトラディショナルなメロディを共存させたようなプレイから広がるサウンドスケープでオーディンスを魅了する。ファンキー&エクレクティックなアレックス・フロム・トーキョーによるロングセットもお聴き逃しなく！！
　VJもフロアに多数のスクリ－ンをセットし会場一面を異空間に彩ります。ラウンジも「TIMEWARP」フレンズのDJ陣に加え、JMCで活躍中のTomouyki YasudaとDJ Stockがグルーヴ感溢れる空間にエスコートしてくれることでしょう。ファンキーなアーバン・サウンド＆ヴァイブスがParis・New York・ London・Tokyoを繋ぐ熱い一夜。ディープ＆モダンなダンス・パーティにご期待下さい！

　名前を捨てた女。パンク・ロックに憧れ、イギー・ポップとラモーンズとヴァセリンズに徽章を借りて、カリフォルニアのリヴィング・ルームから世に現れた女。タイトなスカートにブラック・レザーをまとい、ファズの騒音とゴシックによる世界の暗転を好みながら、破れたストッキングを気にも留めずに、砕かれた愛を切々と歌うその女、ディー・ディーは、"ロード・ノウズ"でいま、神々しいまでのロック・バラードを歌う。男（ロック）への同一化願望や、母（保守）への反発といったライオット・ガール的なテーゼも、ここでは古くさいものに思える。ディー・ディーは、もっともっと遠い場所を仰ぎ見ているようだ。「ベイビー／これ以上、あなたを傷付けることはできない／神様なら知っているわ／私は自分の愛をずっと傷付けてきた／私の愛を」
　
　わたしはこの曲の感想を、もうロックなど聴いていないだろうと思っていた人とも共有した。それはとても久しぶりのことだった。流通環境的にも、単純に内容的にも、ポップ音楽ほど激しい変化にさらされつづけている文化も珍しいのかもしれない。もはや「特定のものが蒸し返される背景には、時代を支える無意識ではなくて個人的な動機が存在するだけだ」、橋元優歩が言うように。あるいはロックが自意識の容器になったと評されて20年以上経過しているが、別にいいではないか、それでも。ディー・ディーは、それこそごく個人的でしかない動機によって――この世界で生きることを引き受けようとするときに――ロックの緩衝を必要としているようにさえ見える。

　さて、このEP『エンド・オブ・デイズ』を何度か聴いてみて、良くも悪くも冒頭の"マイン・トゥナイト"と"アイ・ゴット・ナッシング"にどこか違和感を覚えたなら、あなたの直感は正しい。この2曲は前作、『オンリー・イン・ドリームス』のセッション時に生まれたもので、録音は2011年だ。既定のガレージ路線に沿って進む序盤の展開には、控えめに言っても、特筆すべき新鮮さはない。つづく"トゥリーズ・アンド・フラワーズ"の、輝くようなアンビエント・ギターで世界が一変するが、これはストロベリー・スウィッチブレイドが1983年にヒットさせたデビュー曲のカヴァー。母性の象徴としてか、「アイ・ヘイト・ザ・トゥリーズ／アンド・アイ・ヘイト・ザ・フラワーズ」というリリックをそのまま引き継ぎつつ、原曲に漂うある種の陽気さを取り払っている。地に根を張って、花に囲まれながらフォークを奏でることなどできない、とでも言うかのように。

　個人的なことを言えば、ダム・ダム・ガールズのレパートリーでは、アルバムに数曲だけ収録される、素直にポップで、センチメンタルで、狂おしいまでにロマンティックな曲を好いてきたが、その名も『オンリー・イン・ドリーム』（2011）のフォロー・アップにふさわしく、『エンド・オブ・デイズ』は、"トゥリーズ・アンド・フラワーズ"以降の3曲でドリーミーな時間をゆったりと過ごしている。同郷のガレージ・ポップ・デュオ、ベスト・コーストのセカンド『ジ・オンリー・プレイス』が演出していた、とろけるようなメロウ・アウトと共振するようでもあるが、あちらがミニマムな実人生に寄り添ったFMポップだったのに対し、本作の構えはもっと超然としている、啓示的なまでに。ホーリーでありながらドラッギーな傑作"ロード・ノウズ"のあと、EPをクローズするギター・ポップ"シーズン・イン・ヘル"は、バンドの結束とエナジーがまだ失われていないことを丁寧に補足している。

　彼女らはこの冬、ツアーを回っているが、その報告写真にしばし見とれた。そこに写されるのは、人生から逸脱しながらも、人生を引き受けて生きる女の姿である。単純なドロップアウトがアートにおける正義ならどんなに楽だろう。古いロック・スター・ライフへの同一化に誘惑されながら、そしてライオット・ガール史の現在地で引き裂かれながら、ディー・ディーは結局のところ、すべてを引き受けている。社会に含まれつつも真実に生きる逸脱者として、あるいはまた、夫を持つ一介の既婚者、妻として――。だからこそ『エンド・オブ・デイズ』は最高だ。つねにダブル・スタンダードを抱えてきたロック音楽の成熟と浄化、そして変わらぬ美しさを、ダム・ダム・ガールズは2012年に伝えている。

　レゲエやヒップホップ、レアグルーヴなどを内包したストーン・フリーなヘヴィ・ダウンテンポをして、90年代初頭にトリップ・ホップとして知られることになるブリストル・サウンド。そのオリジネーターであるワイルド・バンチ・サウンドシステム設立メンバーのDJマイロは、1988年に〈メジャー・フォース〉からリリースしたHiroshi＋K.U.D.O feat. D.J. Milo名義のシングル「D.J. Mix」がヒップホップ史におけるメガミックス・クラシックスとして殿堂入りを果たしたという意味においても紛うことなきリヴィング・レジェンドである。
　しかし、ワイルド・バンチの他のメンバーはマッシュルームとダディ・G、3Dがマッシヴ・アタックを結成。ネリー・フーパーはビョークやマドンナを手掛ける人気プロデューサーとなり、トリッキーがソロ・アーティストとして世界的な成功を収めたのに対して、DJマイロは華やかなシーンの表舞台から距離を置くように、1989年にニューヨークへ渡った。そして、一時滞在したことで生まれた日本とのつながりから、その後、スチャダラパーやエリ＋ヒロシなどのリミックスを散発的に手掛け、2003年には日本発のソロ・アルバム『SUNTOUCHER』をリリースするものの、ブリストルのレジェントという形容が常に付いて回る境遇にあった。たしかに彼が音楽シーンに与えた影響を考えれば、そうした形容も至極当然なものであるが、ニューヨーク移住から20年以上を経て、彼のプロフィールはそろそろ加筆の必要があるように思う。

　アルバムとしては実に9年振りとなる彼のDJネイチャー名義による『Return Of The Savege』は、その大きなきっかけとなる1枚だ。前作『SUNTOUCHER』では厚いスモークのその先でアブストラクトなロービートと生音を挿したディープ・ハウスを共存させていた彼の作風は、2010年にジャジー・スポートや本作のリリース元であるNYのレーベル、ゴルフ・チャンネルでの作品リリースを通じた活動再開後、その軸足はディスコ、ハウスに移行。12曲がすべて新曲となる本作のビートはよりスロウに、そして、エレクトリック・ピアノやトランペット、オルガンやサックスといった生楽器を交えながら、低速のグルーヴがテンションを緩めることなく足元に絡みつく。さらにストリングスやヴォーカルなどのローファイなサンプル・フレーズを重層的に重ね、その揺らぎやほころびにブラック・スピリチュアリティを宿すプロダクションはラフなメロウネスに貫かれており、そこにはブリストルから日本経由で、NYへ渡った彼の30年に及ぶキャリアを通じて育まれた揺るぎないものが確かに息づいている。

　そして、このアルバムと共に筆者が知ることになった話はこれまで見聞きしてきたストーリーとは異なるマイロの素顔を伝えるものだ。1985年にリリースされたファーリー・キースの"Funkin With The Drum"でシカゴ・ハウスの洗礼を受けた彼は、ワイルド・バンチとして活動をおこないながら、実は長らくハウス・ミュージックへの情熱を募らせていたのだという。ワイルド・バンチ時代からマイロのことをよく知る荏開津広氏に直接聞いたところによると、当時から彼のDJは、ヒップハウスを交えたハウス・セットが独立して存在していたとのことで、1989年にニューヨークへ渡ったのも、当時のヒップホップはもちろんのこと、NYハウス・シーンへのシンパシーが大きな原動力だったという。
　そして、当時、その治安の悪さから悪名高かったマンハッタンのアルファベット・シティに住み、チョイス時代のラリー・レヴァンやザンジバルでのトニー・ハンフリーズのプレイを体験し、サウンド・ファクトリーやレッド・ゾーン、ベター・デイズ、シェルターといったクラブに足繁く通っていた彼は、念願だったネイチャー・ボーイ名義での音楽制作を開始。シングル・リリースを重ねた末、92年に発表した（そして、その存在がほとんど知られていない）初のアルバム『Ruff Disco Volume One』は、荒々しいサンプリング・フレーズのループとプリミティヴなドラムマシーンの組み合わせから生み出されたダーティーなハウス・トラックに、当時、親交が深かったというNYハウスの代表的なレーベル、〈ニュー・グルーヴ〉の影響が色濃く反映されている。その後、プライヴェートで営むヴァイナルやストリート・ウェアの輸入会社が多忙になり、彼の作品リリースは途絶えるものの、断続的に音楽制作を行い、それが2003年の『SUNTOUCHER』となり、2010年以降の本格的な復活へとつながったようだ。
　そうした経緯を踏まえたうえで、"野蛮人の帰還"という意味のタイトルを戴いた本作に、彼が込めた思いとはいかなるものなのか。ここではもちろんその全てを推し量ることは出来ない。しかし、ブリストルのゲットー、セント・ポールズで結成されたワイルド・バンチから現在まで、彼が音楽を通じて体現するラフネスが、執念のように青く燃え続けていることは確かだ。そして、すぐそこにあった成功には目もくれず、ブリストルのレジェンドという評価に甘んじることもなく、はたまた、ニューヨークの街が浄化されようとも、彼が時を超えて音楽の理想を追い求める荒ぶる情熱は、NYハウスがリヴァイヴァルしつつある時代にあって、この作品を特別なものにしている。

JAMES PRIESTLEY & GILES SMITH - 10 YEARS OF SECRETSUNDAZE Amazon

　ロンドンが誇るハウス、テクノ・パーティ、secretsundaze（シークレットサンデーズ）のことを初めて知ったのはたしか、アンドリュー・ウェザオールにインタヴューした時だったと思う。彼の口から長らく下火になっていた非定住型のウェアハウスやオープン・エアのパーティ、それも日曜午後の時間帯に始めた新世代として名前が挙がったことで、海の向こう彼らをチェックするようになり、ジャイルズ・スミスとジェームス・プリーストリーというふたりのDJからなるsecretsundazeがハウス、テクノの最前線と全体像を見事にとらえた人気パーティであることを知った。
　そして、ほどなくして届けられた初の、そして2枚組となるミックスCD『Secretsundaze vol.1』。この作品に衝撃を受けたこともよく覚えている。2007年当時、いまのように顕在化していなかったミニマル・テクノからディープ・ハウス回帰の流れをいち早く予見していたばかりか、スタジオ「Life's A Beach(Todd Terje Remix）」のようなバレアリック・トラックやDOCTOR'S CAT「Feel The Drive」のようなイタロ・ディスコまでもがそこにはミックスされていて、ジャンルの細分化をまるで無視するかのような、現場感覚のクロスオーヴァーがとにかく面白かった。そして、それからというもの、個人的にはダンス・ミュージックの新しい動きを知りたいときは、彼らの動向を気にするようになったほどだ。

　彼らの歴史と功績、その後の飽くなき進化は後述のインタヴューに譲るが、2004年のジェームス・プリーストリー初来日を皮切りに、secretsundazeとしてもたびたび来日してきた彼らが本国でのパーティ始動から11年目にして日本で心機一転。さすがにいきなりデイタイム・パーティとまではいかなかったが、今回は早い時間のパーティの楽しみを紹介するべく今週末に来日を果たす。ジャイルスは先頃、モダン・ディープ・ハウスの傑作と評されるデビュー・アルバム『Golden Age Thinking』を発表したトゥー・アーマディロスの一員として、ジェームスもダン・ベルクソンやマルコ・アントニオをパートナーに、プロデューサーとしても活躍。さらにはレーベル、secretsundazeやDJマネージメントのシークレット・エージェントも運営するなど、その活動は多岐に渡っているが、なにはともあれ、まずはパーティとしてのsecretsundazeについて掘り下げるべく話を聞いたのだが、意気上がる彼らの日本でのパーティが本当に楽しみだ。

僕らは好きな場所で、好きなようにDJできるパーティが作りたかった。ただそれだけで、最初はゲストDJすらいなかったし、それほど壮大なヴィジョンがあったわけではなかったんだ。のちに僕らの代名詞となる「日曜午後のパーティ」というアイディアについても、考えていなかったわけではなかったけど、どちらかといえば偶然でそうなったところが大きいね。

■90年代末のスーパー・クラブの時代を経て、2000年代初頭のロンドンのハウス、テクノ・シーンは低迷期にあると言われていたように思うのですが、そんな2002年におふたりはどのような思いからsecretsundazeをスタートさせたんですか？

ジャイルス（以下G）：はじめたきっかけは、他のあらゆるパーティと同じで、誰にも指図されず、自分たちが好きな音楽をかけて、好きな人を呼びたかっただけなんだ。その頃の流行はというと、エレクトロが台頭してきていて、イースト・ロンドンではブロークンビーツが人気で、いわゆるアンダーグラウンド・テクノ／ディープ・ハウスは人気もなく、そういった音楽がプレイされるパーティもいまのようにはなかった。だから、僕らは好きな場所で、好きなようにDJできるパーティが作りたかった。ただそれだけで、最初はゲストDJすらいなかったし、それほど壮大なヴィジョンがあったわけではなかったんだ。のちに僕らの代名詞となる「日曜午後のパーティ」というアイディアについても、考えていなかったわけではなかったけど、どちらかといえば偶然でそうなったところが大きいね。
　なぜかというと、僕たちが絶対ここでやりたいと思っていた（ブリックレーンの）「93 Feet East」というクラブがあって、いまもそのクラブ自体は存在しているんだけど、そこにはもう無くなってしまった「The Loft」という部屋があった。その部屋は、初めて足を踏み入れたときから、「ここだ！」と感じたところだった。理由はうまく説明できないんだけど、そういう場所ってあるだろう？ とにかく、「ここでパーティをやりたい！」と思ったんだ。他にもロンドン中のクラブを見て回ったけど、「The Loft」以上の場所は見つけられなかった。そこで、店に話をしに行ったんだ。当初は金曜か土曜にやるつもりだったんだけど、クラブには他にも２つ部屋があったから、店側からは「金、土にやるのであれば、全部の部屋使うイベントを優先したい」って言われたんだよ。当時、僕たちはまだロンドンでパーティをやった経験がなかったし、いきなり３部屋を使ったパーティをやるのは荷が重過ぎた。そもそも僕らは「The Loft」を使いたかっただけだったから、話し合いのなかで「日曜日はどうかな？」って逆に提案したんだ。店側も、「日曜日？」と最初は驚いていたけど、普段は閉めている日だから、別に構わないということで日曜にやることになったんだ。

■では、最初のsecretsundazeはクラブでの開催だったんですね。

G：そうだね、普通のクラブだった。「The Loft」は建物の二階にあって、テラスがついているところが普通のクラブとは少し違っていたところだね。キャパシティは150人くらいかな。テラス側の壁が全面窓になっていたから自然光が入って、まるで屋外にいるような雰囲気があったし、テラスにも自由に出入りすることができた。

■その後、どうして、箱を移動することになったんですか？

G：１年目は「The Loft」の５月から9月にかけて隔週でやっていたから、それだけでもかなりの回数になるんだけど、２年目をはじめたところで近隣から騒音の苦情が来たんだよ。パーティ自体はすごく調子が良かったのに、会場からは追い出されることになってしまった。最初は50人くらいのお客さんからはじめて、１年目の終わりには150人くらい。その後、オフシーズン中に口コミで評判が広がったのか、２年目のシーズンになったらいきなりお客さんが増えて500人くらいになったんだけど、いずれにせよ、会場に収まり切らないほどだったから、「The Poet」という場所に移ったんだ。そこは「The Loft」よりさらに素晴らしいロケーションで、完全にイリーガルだった。表向きはイースト・ロンドンのパブだったんだけど、そこはビジネス街にあって、日曜日は人気がなかったし、その店には500～600百人収容できる大きな裏庭があったんだ。ここで１年半ほど続けたんだけど、結局、ここも警察に見つかって追い出されることになった。とてもスペシャルな場所だったんだけどね。

（会場の雰囲気が分かる映像見つけました：https://youtu.be/5g2I-J28SHw）

■では、secretsundazeは会場を変えて行うパーティにしようという意図は元々なかったんですね？

G：全くなかったよ（笑）。でも、何事にもそうなる理由があるんだろうね、そうこうしているうちに、僕らの会場に対する考え方もオープンになっていったし、色んな可能性を考えるようになった。そして移動することにも慣れた。いまの時点でも、「夢の会場」と思える場所を見つけられたかどうかは分からない。もし見つけられたならそこを離れる理由はないだろうし。でも、常に「よりよい会場」を探し続けることが日常になってしまった感じだね。お客さんも場所が変わることが当然だと思っているし。2007年からの２シーズンやった「Canvas」という会場は本当にアメージングなところで、僕たちは離れたくなかったんだけど、離れざるを得なかった。キングスクロスのビルの屋上で、3000人収容できたんだ。実際に3000人入ったことも何度かあったね。

（ここですね：https://youtu.be/mNnQ6TSGUJQ）

■都心の屋外でそんな大規模なパーティをやるなんて、東京では考えられないんですが、ロンドンではどうしてそれが可能だったんですか？

G：ロンドンでもいま現在は考えられないね。でも、2007年頃までのイースト・ロンドンはもっとカッティング・エッジな街だったんだ。いま頃になって「イースト・ロンドンはカッティング・エッジだ」って言ってる人もいるけど、いまはメインストリームな街だよ。仮にいま同じことをやろうとしたら、ずっと遠く東の住居がなくて工業ビルしかないような地域へ行かないと無理だ。でもそうすると、今度はそこまで出かけるのが大変になってしまう。だから、実際どんどん難しくなっているよ。でも、2002年にはじめた頃のブリック・レーンやイースト・ロンドンは、ずっとオープンマインドだったし、当局もずっと放任主義的だったんだ。

最初は50人くらいのお客さんからはじめて、１年目の終わりには150人くらい。その後、オフシーズン中に口コミで評判が広がったのか、２年目のシーズンになったらいきなりお客さんが増えて500人くらいになったんだけど......。

■ここ数年はロンドンでもクラブではない会場を使った「ウエアハウス・パーティ」がどんどん増えているようですが、これについてはどう思いますか？

G：そういうスタイルでパーティをはじめたのは僕らが最初じゃないし、日曜のパーティだって、90年代にはベン・ワットの「Lazy Dog」や「Full Circle」といったパーティがあって、実際に僕も行ったことがあった。でも、secretsundazeほどのスケールのものはなかったかもしれないね。だから、偶然の産物とはいえ、日曜の午後に本気で遊ぶパーティを確立させたとは言えると思う。ロンドンの「Half Baked」やローマの「Confused」はsecretsundazeに遊びに来た人たちが「俺たちもやりたい」といってはじめたsecretsundazeにインスパイアされたパーティで、これは賞賛だと受け止めているよ。
　日曜の日中という時間帯にやると、普通のクラブとはまた違った層のお客さんが来るんだ。月曜日の朝に会社に行かなくてもいいような、アーティスト系の人たちも多いし、ロンドンの平均的なクラブの金曜や土曜の夜の客層よりもいいお客さんが集まるんだよ。

■クラブも多く、パーティ激戦区であるロンドンでこれほど成功できた理由は何だと思いますか？　ふたりはケンブリッジからロンドンに移ったばかりで初めてオーガナイズしたパーティだったわけですよね？

G：理由はたくさんあると思う。ロンドンではないとはいえ、ケンブリッジは車で１時間ほどの街だから、ロンドンには十分馴染みはあった。北部から出て来た、というわけじゃなかった。当初は、僕とジェームスと、主に制作面を仕切ってくれていたクリストフという友だちと、もうひとりの４人で始めたんだけど、成功の理由は、まず情熱を持ってやっていたからじゃないかな。パーティをはじめること自体は誰でもできるけど、僕らはそれ以前にずっと音楽にのめり込んできた。だから自分たちのスタイルもある。
　あとは、レジデントである僕ら自身を強調した点も重要だったと思う。大物のゲストに頼るのではなく、自分たちのスキルを上げることに注力した。レジデントが１時間ずつやって後はゲストに盛り上げてもらって終わりっていうパーティは多いけど、とくに初期の頃はゲストではなく自分たちにお客さんがつくように努力したね。それと、プラスアルファの努力をして面白い会場を見つけて毎回お客さんを飽きさせないように心がけた。楽な選択肢を選ぶのではなく、ね。マーケティング／プロモーションの仕方も控えめに、ロゴやデザインもミニマルに、シンプルにアンダーグラウンドに、情報を与えすぎないようにしたのも良かったと思う。

ジェイムズ（以下Ｊ）: 僕らに正しい土台、正しい理由があったからじゃないかな。つまり本当に自分たちがやりたいという純粋な気持ちからやり始めたことだったし、元々大きな計画を立てていたわけではなかった。はじめた当初はみんな別に仕事を持っていたし、これで稼がなきゃいけないというプレッシャーもなかった。若かったし、エネルギーもあった。愛情があったから育っていったんだと思う。それが最高のプロモーションだからね。当時はソーシャル・メディアなんかなかったから、僕ら４人自身が「パーティ大使」になって交遊を広げていた。その頃はそれぞれかなりパーティで遊びにも行っていたからね（笑）。情熱を持っていたこと、自分たちのやっていることを信じていたこと、そこに運が加わって、ちょうどいいタイミングにちょうどいい場所にいたんじゃないかな。いわゆるスーパー・クラブの時代が終わり、オルタナティブなものが求められていたときに、それを提供できたんだと思う。

■当時、secretsundazeではどんな音楽をプレイしていたんでしょう？

J:secretsundazeの特徴のひとつは、午後の早い時間からはじまるから、リラックスした、ウォームアップの時間が長いところ。初期の僕はこの午後早めの時間にプレイすることが多かったから、ジャズやソウル、ファンク、ブロークンビートからはじまって、徐々にハウスに近づけていくような感じでやっていた。僕は自分をハウスDJだと思ったことはなかったけど、secretsundazeと共に成長して、いまはかなりハウスに寄ったスタイルになっていると思う。でも、元々フリースタイルだから、伝統的なハウスDJとはちょっと違うと思うんだけどね。

■今では、かつて、オルタナティブだったディープ・ハウスも再び主流になってきているように思うんですが、おふたりはいまのsecretsundazeをロンドンのクラブ・シーンでどのように位置づけられていますか？

J:secretsundazeのサウンドは、レジデントである僕とジャイルスと、僕らが選ぶゲストによって定義づけられている。それは常に進化してきたし、もともと戦略のようなものがあったわけでもない。単純に僕らがインスパイアされた音楽や、好きなものを取り入れて来ただけなんだ。いつも新しいアーティストや違うDJをブッキングするのもそういう理由からさ。現在のsecretsundazeがどんなパーティかという点に関しては、パーティ自体は11年目になるんだけど、いまも全く新しいDJを呼んでいるし、いまもカッティング・エッジであり続けていると思いたいね。とくに僕とジャイルスは、最近、元気だと感じられるイギリスのプロデューサーに注目しているんだ。
　ここ３～４年、イギリスから面白いものがたくさん出ていると思うよ。パーティをはじめた頃は、UKのアーティストで呼びたい人はほとんどいなかったんだけど、いまはたくさんいる。僕らはそうしたプロデューサーたちの多くをサポートしているつもりだし、secretsundazeにも出演してもらっていて、その何人か、例えばジョージ・フィッツジェラルドやジョイ・オービソンはいまやかなり成功している。彼らはダブステップやUKガラージをバックグラウンドとしていて、根っからのハウス・プロデューサーではないけれど、クロスオーヴァーする可能性を持っている。そういうアーティストをハウスのパーティにブッキングするプロモーターはほとんどいなかったけど、secretsundazeではそれをだいぶ前から試みているんだ。

■secretsundazeは新しい才能、知られざる才能の紹介の場としても機能していますよね。リカルド・ヴィラロボスにルチアーノ、スティーヴ・バグ、マティアス・タンツマンといった才能をロンドンで始めて招聘したパーティとも言われていますが、secretsundazeのブッキング・ポリシーは？

G：リカルドやスティーヴ・バグは、たしかに彼らがビッグになる前、かなり早い段階で呼んだのは間違いないけれど、secretsundazeがはじまったのと同じ頃にオープンした「Fabric」が先か僕らが先か、という感じだった。それ以外ではジョシュア・イズやドック・マーティンといったサンフランシスコのDJをよく呼んでいたのと、キャシーやローソウル、サッセのUKデビューもsecretsundazeだった。Innervisionsの面々なども、かなり早い時期に呼んだと思う。今年もいままでイギリスに来たことがなかったエイビー（Aybee）を呼んだしね。もっと楽をしようと思えば、確実に人が入って盛り上がるDJをブッキングすることはできるけど、それはやらないようにしている。

J:僕たちが好きでリスペクトしている人たちを呼ぶという以外では、どんなにプロデューサーとして名前が知られていてもDJがちゃんとできる人しか呼ばない。それは僕らにとって最初から守っているとても重要なポリシーだ。ただ新しくハイプなだけのプロデューサーには飛びつかず、DJとしてのバックグラウンドがあるかどうかを確認してからブッキングする。そして、少なくとも、彼らにプロフェッショナルなレヴェルまで成長できる時間を与えるね。
　例えば、サシャ・ダイヴは、５年ほど前に僕らがふたりとも作品をすごく気に入っていたアーティストだったけど、ずっとブッキングしなかったんだ。なぜなら、彼はDJをはじめて間もないことと知っていたから。いいレコードを作ることとDJをすることは別物だからね。結局数年経ってからブッキングしたよ。他には、僕たちはオリジナルというか、生粋のUSアーティストも積極的に呼ぶようにしている。彼らは取り組み方が真剣だし、ヴァイブもアプローチもヨーロッパのアーティストとは全く違う。よりハードコアでピュアリストというかね。そういう、既に確立されたアーティストと、カッティング・エッジなアーティストを両方ブッキングすることで面白いコンビネーションにしようと努めているんだ。そして、もちろん、単にフライヤー上の見栄えがいいからというだけでなく、きっちりとパーティ全体の流れを考えてその組み合わせを考えるようにしてるね。

G：パーティをはじめた頃といまではブッキングするアーティストもだいぶ変わっていると思うけど、変わっていないのは質の高いハウスとテクノを核とする点だ。僕らのルーツはシカゴとデトロイトにあって、それは揺るぎないね。僕らがやっているDJのマネージメント・エージェンシーにシェ・ダミエやデラーノ・スミスやパトリス・スコットが入っているところにもそれは表れている。
　ただ、それだけが全てではないよ。僕たちはただ、いい音楽に対してオープンマインドでいようとしているだけなんだ。僕個人はかなりテクノも聴くし。でも１回１回のパーティのブッキングについては、全体の流れの中でそれをどうバランスよく配分するかを考える。secretsundazeの特徴、あるいは強みのひとつは、その日のパーティの流れをとても慎重に考えてプログラムするところにあるんだ。例えば今年のオープニング・パーティではクラシックなサウンドとフレッシュなサウンドの両方を取り入れたかったから、ジョイ・オービソンとリル・ルイスをブッキングしたんだけど、ジョイ・オービソンはとてもUKっぽいサウンドのアーティストでリル・ルイスとは全然違うから、僕たちがそのバランスを取るようにして、その日の最初から最後までの流れを上手く作るようにしたんだ。

情熱を持っていたこと、自分たちのやっていることを信じていたこと、そこに運が加わって、ちょうどいいタイミングにちょうどいい場所にいたんじゃないかな。いわゆるスーパー・クラブの時代が終わり、オルタナティブなものが求められていたときに、それを提供できたんだと思う。

■おふたりはいまお話に出てきたように、自分たちで運営するエージェンシーでたくさんのアーティストを抱えていますよね。

G：そうなんだ。30名ほどのアーティストがいるから、その中だけでパーティを回そうと思えば、それもできる。でも、エージェンシーの方は必ずしもsecretsundazeに合うアーティストばかりではないんだ。エージェンシー名にsecretsundazeとつけずにThe Secret Agencyとした理由もそこにあるんだよ。パーティの枠に縛られず、UKガラージやベース系など、もっと幅広い音楽を紹介したいからね。だからエージェンシー所属のアーティストでsecretsundazeにブッキングするのは８割くらい。オクトーバーやパトリス・スコット、Wビーザ、スヴェン・ヴァイズマンなんかがそうだね。

■近年、secretsundazeはパーティだけでなく、DJのマネージメント・エージェンシー、さらにはレーベルと、その活動範囲を広げていった理由は？

J:エージェンシーをはじめた理由は、これまでやって来たことから自然に派生したということ。つまり、僕たちの願いであり、恐らく特技でもある「新しい才能の発掘」だ。僕らは、他から有名アーティストを引っ張って来たりすることに興味はなくて、草の根から一緒に育っていくようなアーティストを応援しているんだよ。そして、エージェンシーとしてプロモートすることで、そういう人たちに対して、１回や２回の出演チャンスをあげるだけでなく、もっと踏み込んで共にキャリアを築いていくことができる。僕とジャイルスは、これまでとても幸運に恵まれていて、音楽でここまでやって来ることができた。だから、その分、僕たちで力になれるなら、他のDJやプロデューサーのゴールなり夢なりを実現する手助けをしたいんだ。
　実際、エージェンシーをはじめたことによって、家族のような絆もできたしね。そして、もちろん、イベントやパーティをやる際にラインナップに加えられるようなアーティストが既に揃っていることも心強いよ。それからレーベルは、エージェンシーの機能を補完する役割、それからsecretsundazeの精神とサウンドを世界中に伝えることにあるんだ。僕たち自身がいつも色んなところへ出かけられるわけじゃないし、例えば日本も通常年に一度しか行かない。だから、レコードで少しでも楽しんでもらうことは、secretsundazeにアクセスするひとつの方法になる。
　来年はもしかしたらサブレーベルもはじめるかもしれないよ。まだ決まってはいないんだけど、secretsundazeに縛られずより幅広い音楽もリリースしていけたらと思っているからね。さらにそうやってエージェンシーとレーベルの両方を機能させることで、アーティストは次のステージに成長していける。実際に、エージェンシーに入った時はほとんどギグをやっていなかったのに、いまは忙しくなったり、より遠いところへブッキングされたり、より高い出演料をもらえたりしているアーティストを見ると自分のことのように嬉しいし、そうやって、全てがとても有機的に発展したのがいまの状況なんだ。

■おふたりがいま注目しているDJ、プロデューサーは？

J:いい質問だね。えっと......ブレイデン（Braiden）というロンドンのアーティストがいるんだけど、彼はDJとしてとてもエキサイティングな才能で、既に二回出演してもらっている。リリースは現時点でジョイ・オービソンのレーベルDoldrumsからの１枚しかないけれど、もうすぐRush Hourから２枚目が出るよ。僕が今年最も気に入っているレコードのひとつだ。とてもユニークでフレッシュな、UKベースにインスパイアされたテクノという感じ。うちのエージェンシー内でいうと、Fear of FlyingなどのレーベルもやっているBLMというプロデューサーかな。secretsundazeレーベルの８枚目も彼の曲なんだけど、テクノのヴァイブを持ったハウスを作っているんだけど、そのバランス感覚がフレッシュだね。
　エージェンシー以外では、まだほとんどヨーロッパでプレイしていないシカゴのスティーヴン・タンかな。彼はここ２年ほどの僕のお気に入りだね、デトロイトの影響を受けたハウス／テクノでとても最高なんだ。もうひとりはトレヴィーノ（Trevino）かな。彼は僕らのエージェンシーに所属しているわけではないけど少し関係している。彼はかつて、マーカス・インタレクスという名義でドラムンベースを作っていて、実は昨年出した僕らのミックスCD『10 Years of Secretsundaze』にも彼が2001年に出した曲を収録したんだ。その曲「Taking Over Me」は僕以外で誰もかけてなくて、ちょっとした秘密兵器だったんだよね（笑）。その彼が、今年からトレヴィーノという名義でハウス寄りのトラックを作るようになって、実は今度secretsundazeから出る僕の曲「Speed」も彼にリミックスしてもらったんだ。
　この曲は、かつてLTJブケムがレジデントだった「Speed」というパーティにインスパイアされていて、ブケムが「Horizons」というドラムンベース・クラシック曲に使ったのと同じヴォーカル・サンプルを使っているんだ。だからリミキサーとしてトレヴィーノはぴったりだったんだよね。あとはWビーザとジョン・ヘックル、エティル（Ethyl）とフローリ（Flori）、それからアンソニー・ネイプルズというニューヨークの新人も注目株だね。

■おふたりのDJプレイに関して、実体験した印象としてはジャイルズがどちらかといえばテクノ寄り、ジェームスがディスコ寄りのプレイに特徴であるように思ったんですが、DJのパートナーとして、お互いの音楽性についてはどのように思われていますか？

G：そうだね、僕がディープ・ハウス～テクノ寄りで、ジェームスは元々ドラムンベースがバックグラウンドにあって、そこからディスコ、ハウスへと変化していった。僕もガラージやベースものをかけたりもするけど、基本的にハウス／テクノのピュアリスト（純粋主義者）だ。僕から見たジェームスの強みは、僕よりも「パーティDJ」だということ。何をプレイするかよりも、プイレのし方の面においてね。僕がプレイする曲を彼もプレイするんだけど、プレイのし方が違って展開がもっと速い。僕はどちらかといえばもっと伝統的なスタイルで、徐々にビルドアップして、また落としていくルーティーンをなるべくスムースに繰り返していくスタイルで、終盤の、着地に向かっていく時間帯が得意なんだけど、ジェームスは自分のプレイしたいものを恐れることなく奔放にぶち込んでいくスタイルだね。そして、常にお客さんの期待に応えるだけでなく、いい意味での裏切りがあるんだ。だから、ジェームスはパーティの前半や中盤にプレイすると映えると思う。
　僕らは毎年Robert Johnson（フランクフルト近郊のクラブ）でロングセットをやるんだけど、そのときのジェームスのプレイが僕はいつも楽しみなんだ。そこでは音楽好きのお客さんが集まることもあって、ジェームスの幅の広さが発揮されるんだよ。ディスコ、ブレイクビーツ、ブロークンビーツ、ハウス、テクノ......彼のそういう多彩な部分が僕は好きだね。

J:ジャイルスは、伝統的なハウスのプログラム方法で、物語のように曲をつなげていき、流れを作ることができるDJだね。彼のようにそれができる人は他にはそう多くない。僕は逆に、リスクを恐れずに異なるジャンルや時代、リズムの曲を織り交ぜてかけることが多いよ。UKベース／ガラージ系の曲をかけるのも好きだしね。お客さんにサプライズをもたらすようなプレイを目指しているんだ。お客さんにショックを与えることなく、いい驚きをもたらすことができるのも優れたDJの条件だと思うからね。だから、僕のプレイは、ファンク・パンクやテクノを多めにかけていたときもあれば、ディスコを多めにかけていたときもあるし、その時々で変化しているんだ。

ジョイ・オービソンとリル・ルイスをブッキングしたんだけど、ジョイ・オービソンはとてもUKっぽいサウンドのアーティストでリル・ルイスとは全然違うから、僕たちがそのバランスを取るようにして、その日の最初から最後までの流れを上手く作るようにしたんだ。

■そんなおふたりが続けてきたsecretsundazeはイビザやベルリンを含むヨーロッパでの評価を確立しながら、トレンドの移り変わりが激しく、飽きっぽい遊び人相手に、11年に渡って良質なパーティを提供してきましたよね。この11年のハイライトは？　

G：ハイライトはあり過ぎて挙げ切れないけど...... 強いて３つ挙げると、ひとつはイースト・ロンドンのストリート・パーティだな。元々は小規模のサイクリングのプロモーション・イベントだったんだけど、secretsundazeがそれを乗っ取ったようなかたちになったんだ。あれはたしか、2004年か2005年頃だったと思うけど、道路に３つサウンドシステムが出ていて、他ではレゲエなんかがかかっていて、その一つをsecretsundazeが担当したんだ。その道路に沿って電車の高架があったんだけど、そこにミラーボールを吊るしてね。4000人かそれ以上の人たちが集まったよ。フリーパーティだったから、イースト・ロンドンの地元の人たちが遊びに来ていて、とても特別な雰囲気だった。
　ふたつめは、2006年にイビサ島でリカルド・ヴィラロボスを呼んでやったパーティだね。その頃の彼は有名になりはじめたばかりの頃だったんだけど、イビサ島というのは、地元にネットワークがないとパーティをするのがとても難しいところでね、それでも僕たちはパーティの数日前に島へ渡って、とにかく死にものぐるいでパーティをオーガナイズしたんだ。「The Blue Marlin」という島の南側にある美しいロケーションでできることになって、いまは金持ち向けの気取った店になってしまったけど、その頃はとてもシンプルなビーチ・バーだった。サウンドシステムもとても良くてね。この日も2000人くらいが詰めかけて、ビーチが人でいっぱいになって近くの道路も渋滞するほどだったんだけど、そのときの雰囲気が素晴らしかった。イビサでも、他の場所であんなヴァイブのパーティは体験したことはないね。もう6年も前のことなのに、いまでもイビサに行くと、そのときのパーティの話をして来る人が時々いるよ。
　３つめは...... どれにしようかな。２年目の「The Poet」でやったシーズンは全て最高だったね。イヴァン・スマッグ、ルチアーノ、ローソウル、トレヴァー・ジャクソンなんかを呼んだけど、どのDJも会場に入ると顎が外れそうに驚いていたよ（笑）。屋外だったけど、壁に囲まれていたから音も良かったし、何人かのDJは、お客さんの勢いや会場の雰囲気に飲まれそうになって緊張していたほどだったよ。僕らは毎回やっていたから慣れていたけど、それくらいパーティに勢いがあったんだ。

■最後の質問です。いま、日本のクラブ・シーンは古くからある法律を振りかざした公権力の過度な取り締まり対象になっていて、箱自体が営業停止に追い込まれたり、極端にいえば、深夜に踊ることが禁止されているような状況下に置かれていて、ダンス・ミュージックというもの、そして、パーティを続けることの根源的な意味が問われています。そこでお聞きしたいのは、ふたりが困難な状況に直面しても続けてきたパーティとは？

J:多くの人にとって、パーティをすること、踊ることは極めて重要な意味を持っていることは間違いないよね。とくに震災のような厳しい体験を経た日本では、厳しい状況のときこそ、多くの人で集まって楽しい時間を共有する体験が必要だと思う。ただ楽しいから遊びに行くというのも十分な動機だけど、日常のことや心配事を忘れて自己を解放したくなるときもあるだろ？ 　そういうときこそ、パーティはより大きな意味を持つんだと思う。
　日本が今直面している法律の問題はとても難しい課題だから、向こう数年どんな変化が起こるのかということにも興味があるよ。今回の僕たちのツアーも早めにはじまって深夜に終わるスタイルだから、それがどう受け入れられるのかも気になるね。例えば、ここ数年ロンドンではナイトクラブではなく、ウエアハウスのパーティが主流になってきている。そういう単発のイベントの方が、クラブを営業するよりも規制が緩いからだ。そのせいで、クラブの営業が厳しくなって来ている現実があって、実際に何軒ものクラブが閉店してしまった。クラブ営業だけでやっていける店は本当に少なくなって来ているんだ。新しいお店の多くは、クラブだけではやっていけないので日中はアートスペースとして運営しているよ。それは面白い動きだと思うけれど、残念なのはクラブとしての設備投資が十分にできないから、音響などに資金が回らないこと。この経験が日本でどう応用され得るかはわからないけど、いま起きている問題のせいで日本の素晴らしいサウンドシステムを持ったクラブが存続できなくなるとしたらとても悲しいね。日本のクラブの素晴らしいところ、そして世界中のDJから愛される理由は、妥協を許さない音作りにあると思うから。
　とはいえ、みんなの音作りの情熱が消えることはないだろうから、ロンドンのようにアンダーグラウンドなウエアハウス・パーティが主流になっても、仮設の素晴らしい音響を実現してくれるのかもしれないけどね。あるいは今後、時間帯を早めた、日中のパーティが多くなってくるのかもしれないよね。少なくともロンドンではそうなって来ているし、僕らが最初に日曜の日中のパーティをはじめた動機のひとつに、ロンドンの土曜日の夜だと多くのクラブが３時に閉店してしまって、ひとつのパーティを作り上げるには時間が短過ぎるという不満があった。だから日曜の午後２時～10時半までの時間があれば、もっと色んなことができると思ったんだ。だから、そうやって遊び方を変えてみるのもひとつの方法かもしれない。

■つまり、secretsundazeみたいなパーティをやってみれば？　と（笑）。

J:その通り（笑）！

■インタヴューの完璧な〆をどうもありがとうございました。それでは日本でお待ちしてますね。

J:ありがとう。パーティで待ってるよ。

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　素敵なメロディのポップ･ミュージックとして気軽に楽しむこともできるし、次々に変化していく緻密な音の組み合わせや謎めいた歌詞をじっくり味わうこともできる。トクマルシューゴの『イン・フォーカス?』はそんなアルバムだ。
　80年代末から90年代の前半にかけて、既成の音楽の要素をサンプリングして再構成する作り方が広まったとき、編集感覚という言葉が脚光を浴びた。しかし既成の要素を再構成するだけでは、批評的な機能は果たせても、新しい音楽は生まれにくい。方法のいかんにかかわらず、創造的であるかないかを分かつのは、意識的にせよそうでないにせよ、作り手の音楽的意志の存在ではないのか。手法の目新しさが一段落したとき浮上してきたのは、やはりそのような伝統的な原則だった。
　とはいえ、いったん編集感覚を体験した後で、それ以前の世界に戻ることもできない。トクマルシューゴの音楽は、そんな時代の悩みと喜びの渦の中から登場してきた。
　制作や記録方法のデジタル化が進むにつれて、音楽の制作や流通でサーヴィスやおまけ化と、アート志向への分極が進んでいるが、彼の音楽はそのどちらでもない。彼は自分で楽器を演奏して多重録音するという、いまでは伝統的となった方法のひとつで音楽を作っている。『イン・フォーカス?』でも彼は世界のさまざまな文化から生まれたアコースティックな楽器を数多く演奏している。そこには響きが出会い、交錯しては、別れていく豊かな空間と時間がある。それでいて音楽全体はデジタルな時代の編集感覚に包まれているのだ。
　ぼくにとっては不思議なところをいっぱい持っている彼に会える機会をいただいて、話を聞いてきた。

自分のなかの世界に閉じこもって作っちゃっていたからかもしれないですが、曲たちが勝手に人格を持ちはじめたというか......キャラクターのように見えてきたんですね。それぞれの曲が自我とおのおのの意見を持つようになったという感覚が生まれてきて（笑）。

■今回のアルバムのレコーディングはどんなふうにしてはじまったんでしょう？

トクマルシューゴ（以下トクマル）：前作を2年半ほど前に作り終えて、そのあといろんな種類の曲をいっぱい作りたいなと思いまして。好きな音楽を聴き直して、こんな音楽をやりたいなというのをもういっかいあらためて試して、録りためていったという感じですね。そうやってはじまりました。コンセプトを決めて作ろう、と考えていたわけではなくて。わりとファースト・アルバムとか、初期のアルバムを作るような感覚に近いかもしれないです。

■最近はデジタルの配信なども多くなってきていて、アルバム単位ではなくて楽曲単位で発表される方が増えていると思うんです。でも今回のアルバムは、1曲1曲もとても丁寧に作っていらっしゃいますが、間にインストの曲がはさまっていたり、エンディングも工夫があって、アルバムとしてのまとまりを意識されているのかなと。

トクマル：世代的には、まだ音楽はアルバムで聴くという習慣があったほうですし、性格的にもそうなんです。でも1曲単位で聴いたり、適当につまんできて聴いたりする時代でもあるのは事実なので、欲張りに（笑）、どちらにも対応したくなってしまいますね。1曲にもものすごく時間をかけて、1曲でも聴けるように。さらにアルバムにしたときにアルバムっぽくも聴こえる、っていうのが理想だとは思っていて。それを追求してるんですけど、まだまだ先は長いですね。

■いやいや。バランスがとれていて素晴らしいなと思いますよ。曲順やアルバム・タイトルは、ある程度曲がたまってから決められたんですか。

トクマル：そうですね。そういうパターンが多いです。

■その場合、たとえばこの曲を1曲めにしようとか、ここにインストゥルメンタルを入れようとかっていうのはどんなふうにして決まっていくんですか？

トクマル：そうですねえ......それが今回いちばん難しくって、曲を作りすぎたというのもあるんですけど、まずアルバムにしたときに聴きやすい時間――自分がいつもアルバムを聴いてちょうどいいなと思うくらいの時間なんですけど――に収めようとすると、だいたい15曲ぐらいかなと。それで、ほんとは歌ものとインストゥルメンタルを半々くらいで入れたかったんですけど、やってみるとあんまりうまくいかなくて、インストゥルメンタルが、歌もののあいだにちょっと挟むっていうアクセント的な扱いになってしまったところはあります。曲順は迷いながらですね。

■インストゥルメンタルのほうも同時進行ですか？

トクマル：同時進行です。インストの楽曲の方ができる確率が高くて。「歌ものを作ろう」っていうふうにはやってなくて、インストっぽいかたちを作ってから歌を乗っけるほうが多いからかもしれないです。

■タイトルの『イン・フォーカス？』というのは、「？」がついていますがこのタイトルに込められているのはどんなようなことなんでしょう。

トクマル：自分のなかの世界に閉じこもって作っちゃっていたからかもしれないですが、曲たちが勝手に人格を持ちはじめたというか......キャラクターのように見えてきたんですね。それぞれの曲が自我とおのおのの意見を持つようになったという感覚が生まれてきて（笑）。それで、見ているうちにそれらが揉めだすというか、争いだすというか......（笑）。それがなんか、現実世界と似たような感じになってきまして。ひとつの国ではないですが、たとえば日本とかアメリカとか、同じひとりの人間が作った曲なのにキャラクターがわかれて争いだして、けれどそれで成り立っているという感じが出てきたんです。いいのか悪いのかちょっとわからないんだけど、そのままで進んでいるっていう。これが正しいのか正しくないのか、焦点が合っているのか合っていないのか、というところで「？」がついています。「フォーカス」という言葉をつかったのは、ジャケットの写真のように、螺旋階段に虫眼鏡をあてて、フォーカスがあっているのかな？　っていう感じにしたかったからです。

■そういうアイディアは昔から自然に湧いてくるほうだったんですか？

トクマル：そうですね、わりとひとりで考えて想像しているタイプではありましたけど......創造的なタイプ、という感じではないと思うんですけどね。

■ぼくも閉じこもってぼんやりしていることが多いんですけど、文字通りぼんやりとして、空白のままなんですね。

トクマル：（笑）

■だからいろいろイメージが湧いてくる人がうらやましいですけどね。あと、夢を見てすぐ忘れる人と覚えてる人がいますが、ぼくはたぶん見てるはずなんですけど、すぐ忘れちゃうんです。だから夢を見てノートをつけている方は、素晴らしい記憶力と才能だなあと。

トクマル：はははは。無理やり起きて、日記をつけてる感覚なんで、記憶力より意地でつけてる感じはありますね。

子どものころはピアノをやっていて、10代半ばでギターをはじめて、ギターを突き詰めようと思ったんですけど、突き詰めようと思えば思うほど、だんだんほかのこと、ほかの楽器がやりたくなったりもしてきて。それで、いろんな楽器をいいなと思ってちょっとずつ買い集めているうちに、楽器のかたち自体というものにすごくとりつかれてしまって......

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■歌でいちばん最初に録音したのはどの曲ですか。

トクマル：うーん、よく覚えていないんですよね。たぶんまとめて歌は録ったんだと思います。

■アルバムにまとめようという段階で歌詞をつけていって、歌も録っちゃったという感じですか。

トクマル：歌詞はいちばんあとですね。

■歌詞のイメージはどこから湧いてくるんでしょう？　曲によるかとは思うんですが。

トクマル：夢日記をつけたりしていたんで、いままでのアルバムはそこからとっていたんですけど、今回のは半々くらいですかね。1曲1曲に夢のイメージとプラス自分の言葉をつけ加えるといったかたちです。でも、歌詞はすごく苦手なので......

■曲も詞もできない凡人から見ると、そのプロセスは本当に不思議なんです。

トクマル：そうですねえ、僕もポンポン出てくるわけではないので、どうやっていいのかわからないまま無理やりひねり出しているという感覚があって。もともと本当に作れなくて、たまたまつけていた夢日記からとってみたらなんとなく合った、というのが最初なので、その延長で足したり引いたりしています。単語のストックがあんまりないし、本もそんなに読むほうではないので、自分の想像できる範囲内でしか言葉が浮かんでこない。そのなかでなんとか......「でてこい」って感じで（笑）、がんばって当てはめてますね。

■かつてロック畑には、でたらめな英語の鼻歌で歌って、後からそれに近い日本語に入れかえて、つじつまを合わせて歌を作っていった人もいました。一種の遊びなんだけど、遊びに終わらないものに仕上げていく。そういう、鼻歌で歌って、そのあと整えるといったようなことはあるんですか？

トクマル：そうですね、鼻歌のような感じでメロディを入れていくという、仮歌というのはありますね。

■トクマルさんにとって歌詞はどのくらい重要なんでしょう？　夢日記からも使われているということですが。

トクマル：うーん、そうですね......。歌詞に関しては難しいところですけど、まずはじめに、夢日記を使い出したというのは、歌詞を書く段階でとくに誰かに伝えたいことがなかったからということがあったりして。夢日記の言葉を使うときでも、具体的な言葉を削除していくようにしていて、たとえば「Pヴァイン」っていう言葉があったとすれば「Pヴァイン」という言葉を使わないで、なにかほかの言葉に置きかえていく。そうすると自然とふわっとした歌詞になってしまって。それを乗せて自分の曲を聴いてみると、その、なにもわからないですよね（笑）。もう、なにを言いたいのかがまったく。自分でさえわからないという状況で、ただなんとなく物語や想像はどんどんふくらんでいくし、その状態をただただ楽しんでいるという感じに近いですね。歌詞が重要かといえば、その意味では重要なんですかね。逆に選び抜かれた言葉というか。

■『新古今和歌集』の象徴的な言葉とか、説明されなければよくわからない、あるいはもうすでに意味のわからなくなっている枕詞とか。そういうようなものに近いんでしょうか。後世の人はそんなふうにこの詞を読むかもしれないですね。押韻はどうですか？　意識されているように感じますが。

トクマル：どうなんでしょうね。自然になっちゃうものかもしれないです。

■フォークの人がギターでコードを弾きながら曲の構成を考えて、メロディを作っていったというのが一方にあるとすれば、ヒップホップ以降だと思いますが、リズム・トラックやループみたいなものを作ってそれにあわせてあまり起承転結のないメロディやフレーズを乗せていくものが他方にあるのかなと思うんですが、トクマルさんの音楽を聴いているとどちらでもないという感じがするんです。シンプルなメロディとギターがいちばん基本にあるのかなと思ったりはするんですが。

トクマル：いちばん強いメロディというか主旋律を軸にして、それを一本立ててから、そのまわりにたくさんの細かいフレーズをまとわりつかせているというか。ひとつの塔のようにしている感じです。コードで作りはじめたり、リズムで作りはじめたりというのではなくて。リズムから作るにしても、それはメロディアスなリズムであったりとか、わかりやすいものであることが多くて、そこにフレーズや楽器で色づけをして曲を大きくしていくっていう、そういうかたちですかね。

■典型的なロックのバンドだと、まずドラムのパターンを決めてベースのパターンを決めてといったふうにフォーマットで曲を作っていくということが多いかと思うんですが、そういう束縛から自由であるように見えますね。

トクマル：作曲のしかたについては、現代音楽の人たちのやり方とかをよく本で読んだりするんですけど、固定の概念にとらわれない作り方がいっぱいあって、そのなかから自分に合うやり方を探していったというのが近いです。僕はなにかすごくアーティスティックなやり方ができたりするわけではなかったので、まずメロディを作って、というわりと基本的な方法をとっています。

■ひとりでレコーディングをされているということが、それを助けてもいるんでしょうね。伝統的な意味でのポップスやR&Bに似ている部分もあるんだけれども、なにかちがうなと感じるのは、そういう根本的な曲作りのあり方のちがいなんですね。定形のポップスにおもしろさがあるのはわかるけれども、そこには同時に不自由さもあって、どちらかに開き直っちゃうとつまんなくなるんだけど、両方の可能性を探りながらやってらっしゃる感じがおもしろいです。
　ところで、楽器をたくさん使ってらっしゃいますね。ディスクにいろんな楽器の音源のサンプルが収録されて付属しています。これは何か、わけがあるのですか？

トクマル：子どものころはピアノをやっていて、10代半ばでギターをはじめて、ギターを突き詰めようと思ったんですけど、突き詰めようと思えば思うほど、だんだんほかのこと、ほかの楽器がやりたくなったりもしてきて。それで、いろんな楽器をいいなと思ってちょっとずつ買い集めているうちに、楽器のかたち自体というものにすごくとりつかれてしまって......なんだろう、これは？　っていう（笑）。宇宙人とかからしてみれば、なんだか得体の知れないかたちをした、そのモノ自体。今度はそれを集めたいという衝動に駆られるようになってしまって、どんどん買っていくから楽器だらけになって、せっかくなんで録ってみよう、という感じが強かったですね（笑）。

■そうは言っても、それぞれの楽器が要求する技術というものがあると思うんですが。すべての楽器に習熟されているわけではないでしょうし、大変だったでしょうね（笑）。

トクマル：そうですね、大変でしたね！　もっと時間があれば。もっと楽器を練習してすべてうまくなりたいという気持ちはあるんですけどね......。

■基本的にはめずらしいサウンドやかたちであったりというのが、使うきっかけみたいなものになったんですね。で、それが自分の音楽にふさわしいと。あるいは自分で探していた音に近いものが、そこでたまたま見つかったり。

トクマル：ああ、たまたま見つかる、ということはありますね。楽器を好きになったせいか、いろんな音色を探すためにいろいろなCDを買ったりするようにもなりました。「めずらしい楽器」みたいなCD。

■自分で新しい楽器を作っちゃったりとか。

トクマル：そこまではしないですね（笑）。

だんだん自分の音の1個1個のなかにオリジナルをちょっとずつ超えてるものがあるのが見えたりすることもあって。たとえばリズムであったりメロディであったり。それをちょっとずつ積み重ねて、組み合わせていってみよう、それがわりと間違いじゃないと考えられるようになってきましたね。

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■"Gamma"って曲を聴いたときに、マリンバ風っていうか、パーカッシヴな心地よい音が入っていて・・・ブラジルのウアクチってバンドご存じですか？

トクマル：はい、はい。

■彼ら、ビニール・パイプとかで打楽器みたいなの作ったりしていますけれども、そういうものに通じるような気がしたんですが、特に関係はないですか？　

トクマル：これはパーカッシヴなイメージと民俗っぽい音色を足して、子どもが喜びそうな、スピーディでわかりやすいメロディを作ってみたいと思って。

■トクマルさんはいっぱい音楽を聴いていらっしゃると思うんですが、世界には伝統的なスタイルのポピュラー・ミュージックがたくさんありますね。それぞれ独特の間とかリズムを持っているんだけど、そういうものを真似ようというつもりはないんですよね？　、「トップランナー」というテレビの番組に出られたとき、観客の人たちに手拍子を打ってもらうくだりがあって、あれはキューバ音楽のクラーべというパターンに近いものですよね。

トクマル：そうですね。

■でも、曲自体はキューバ音楽とは縁もゆかりもないという（笑）、その組み合わせがおもしろいなと思ったんですね。日本人は几帳面だから、自分が素晴らしいと思う音楽があったら、勉強してまねることができちゃう。けれど、そういう方向性じゃないですね。トクマルさんが几帳面じゃないという意味ではないんですが。

トクマル：ぼくも、どちらかというと几帳面で、はじめはまず完全に真似てみたりするんですよ。

■あ、そういうプロセスを経てるんですか。

トクマル：いちど完全に真似てみて、でも聴き比べてみると、やっぱりどう考えても追いつけないレベルだったりするんです。結局それはぼくでしかないというか、ぜんぜん本物の音楽の足元にも及ばないなって気づいてしまうと、やっぱり人には聴かせられないというか。でもそういう作業をいっぱいしていくと、だんだん自分の音の1個1個のなかにオリジナルをちょっとずつ超えてるものがあるのが見えたりすることもあって。たとえばリズムであったりメロディであったり。「あ、この音楽にはないけど、僕の作ったものにはちょっといいメロディがあるな」とかって思えたものをちょっとずつ積み重ねて、組み合わせていってみよう、それがわりと間違いじゃないと考えられるようになってきましたね。

■リズムの面でも音色の面でも、ロックだけやっている人よりずっと間口が広いですよね。トクマルさんの音楽をロックと呼ぶのかどうかわからないんですが(笑)。今回はいつもより各地の伝統的な生楽器の音が目立つようには作ってあるかなと思いました。これは意識されていたんですか？

トクマル：さっきの音の人格化の話のつづきのようでもありますけど、だんだん（アルバムのなかに）いろんな世界の人たちを住まわせよう、みたいな感覚になってきて。たとえば東南アジアの人とか南アメリカの人とかを、ちょっとだけ限定的に、現実寄りに想像してみたときに、南アメリカなら南アメリカの楽器を持ってきちゃおうと思ったんです。それでその音を入れてみたら、いままでのアルバムよりもうちょっとだけ現実味が出たというか。

■あまりアーティストに曲のことをこまごまときくのは申し訳ないんですけれども、"Decorate"という曲はどのようにしてできたんですか？

トクマル：ジャケットのデザインもそうなんですが、螺旋というか、円というか、回っているという自分のなかのイメージを再現したものですね。ちょっとサビも強めの曲を作ってみたいなと思って。

■アレンジの段階で、ラテン系の曲とかあるいはカリプソなんかを参照にするようなことはあったんですか？

トクマル：特別にこれということはないんですが、今回はわりとそういうものが残りましたね。

■スティール・パンっぽい音の聴こえる、"Call"ですとかね。"Shirase"は、ちょっとフォルクローレっぽい。他にアメリカの伝統的なフォークを思わせるものもあるし、サンバっぽいものもある。一枚岩ではぜんぜんないですね。10代の頃はアメリカにいらっしゃったそうですけど。

トクマル：アメリカに行ったのは、そもそもアメリカの古いミュージシャン、レジェンド的なミュージシャンを観たいと思ったのがきっかけだったんです。

■古いというのはどのあたりの？

トクマル：たとえばジャズの大御所......エルヴィン・ジョーンズとか。演奏できるおじいちゃん、他にも日本に来ないような人たちがいっぱいいたので。来てもブルーノートとか、大きなところでしか観れなかったりしましたし。そういう人たちを身近に、真後ろとかから観たい！　と思いました。そうするとサポート・ミュージシャンが南米の人たちだったりすることが多かったし、連れまわっているので、どうしても目が行っちゃうんですよね。そういう人びとに惹かれたというのが、当時の体験として強く残っていますね。

■そのあたりから南米の音楽も聴きはじめたということですか。

トクマル：はい。特にキューバ、行きたいなと思ってるんですがまだ行けてないんですよね。

■アメリカに行ったらキューバや南米の人たちとかがいっぱいいた、という感じなんですね。

トクマル：そうですね。いてくれた、という感じです。それ以外にもさまざまな国の凄腕ミュージシャンたちが集まっていて、その体験は大きいですね。

■レコードやCDをこっちでたくさん聴いてから行ったというよりは、まず向こうで生で体験したことなんですね。

トクマル：そうですね。ギターから入ったので、ギター・ミュージックの中に入っているパーカッションってイメージで、ラテンの音楽も聴いていました。生で聴くと、CDに入らない音っていっぱいあるんだなって思うことがありましたね。そこでしか伝わらない......音というか。そういう体験がはじめにありました。

ひとつの楽器に精通してる人はとくにそうなんですけど、それだけしか見てない感じだと思うんです。それで、そういう生き方もあるんだなって。それは「仕事にする」という感覚じゃないなと思ったんです、たぶん。それがその人にとって生きるということなんだなと思って。

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■そのころはジャズをやっていたんですか？　ジャズ・ギターが好きだった？

トクマル：ジャズ・ギターがそんなに好きになれなかったので、ジャズ・ピアニストの音楽ばかり聴いていたんですが。ジャズ・ピアノをギターで弾いてみる、みたいなことをやってましたね。

■じゃあ、そのころはもう音楽を仕事としてやっていこうと思っていたわけですか。

トクマル：うーん......そうですねえ、たぶん。仕事という感覚もなかったかもしれないですけどねえ。なんか、そういう生き方ができるんじゃないかなあって......。やっぱり、アメリカに住んでいるミュージシャンたちもそういう感覚というか。見てないんですよね、まわりを。ひとつの楽器に精通してる人はとくにそうなんですけど、それだけしか見てない感じだと思うんです。それで、そういう生き方もあるんだなと思って。
　それは「仕事にする」という感覚じゃないなと思ったんです、たぶん。それが、その人にとって生きるということなんだなと思って。僕はそれができなかったんですけどね。いろんな楽器に手を出して、作曲をしたりして。

■どうしてそういう興味の持ち方になったか、考えたことがありますか。

トクマル：それは、ひとつのものに執着している人を見てたからかもしれませんね。そういうことはぼくにはできないなという諦めでもあったかもしれないですけど。ほんとはやってみたかったという気持ちもあったんですけど、でもほかにやりたいこともありましたしね。作曲だとか、楽器を集めたり、弾いたり、CDを出してみたいって気持ちもあったり。

■トン・ゼの影響についても耳にしてるんですが。

トクマル：もちろん好きで（笑）。変わった人が好きで、よく聴いていました。たまたまそれに影響されてるような曲が何曲か入ってたっていうお話じゃないかと思うんですが。

■具体的には、どのあたりの曲なんでしょう？

トクマル："Porker"とかじゃないですかね。ああいう、へんな音楽を追求している人は大好きで、よく聴いてますね。

■ブラジルはほんとに、へんな人が多いですよね。ほかの国だと、伝統なら伝統、伝統に背くなら背く、ってはっきりしてるんだけど、ブラジルはすごく曖昧な人がいっぱいいて。

トクマル：ははは！　曖昧な人多いですよね（笑）。

■あとこの、"Ord Gate"。どういう意味なんでしょう？

トクマル：「オード」は「オーディナリー」の「オード」ですね。

■歌詞の世界が、カフカに通じるような気がして。

トクマル：特に何かを意識したというわけではないんですが......

■トクマルさんの歌を十分理解できているかどうか自信がないんですが、イメージとしてカフカに通じる作品が他にもいくつかあるように思いました。

トクマル：（激しく咳き込んで）すみません、咳がとまらなくて。あさって雅楽を観にいくのに、こんなんじゃ追い出されそうですね......。

■雅楽お好きなんですか？

トクマル：はい、すごい好きで。たまたま宮内庁で定例でやっている演奏会に行けることになったので、行ってみようと思ってるんですが、咳が出そうになって、地獄のように耐え忍ばなければならないかもしれないですね（苦笑）。

■雅楽っていえば、奈良の春日大社で12月におん祭りっていうお祭りがあって、山の中にいる神様をその日だけ公園のお旅所ってところまでお招きして、民の奏でる音を楽しんでもらってお帰しするっていう日なんですけど、午後から夜10時くらいまでずーっと芸能の奉納があって。

トクマル：へえー、うんうん。

■暗くなってからは雅楽とか舞楽が延々と続くんです。実際その場で聴いたのは去年がはじめてだったんですけれど、いやすごいなと思いました。あれは何なんだろうとか思いますよね。

トクマル：思いますよね。ほんとに不思議な世界です。なんか、すべてをくつがえされるような思いになります。いつも聴くと。

■ああいうテンポというか、リズムがあるのかないのかわからないような世界とトクマルさんの音楽とは、いちおう対極にありますよね。

トクマル：そうですね（笑）。でもそういう「瞬間」みたいなものを取り入れることはあるんですけどね。それをフルに1曲にするということはいままでのところないですね。いつかやりたいとは思うんですけど。

■今回のアルバムは、果てしなく楽器が出てくるなかで、雅楽的な音色に聴こえる部分もあったりするかもしれませんね。(封入されているイラストを見ながら)ボーナス・ディスクに入ってる楽器の中で、これは笙でしょう？

トクマル：そうですね。

■以前、若いアーティストさんに笙を吹いてもらうレクチャー・コンサートを開いたことがありますが、あれはすごいですね。こんな音が出るのかって。

トクマル：あれも僕は正確な演奏の仕方がわからなくて。

■電熱もってきてあたためながらね。

トクマル：そうですそうです、大変ですよね。むかしの人はどうやってたんだっていう。

■（笑）。ちょっと変わった印象を受ける"Pah-Paka"ですが、クラシック風の曲ですけれども、これはどのようにしてできたんですか。

トクマル：音数の多いものを声でやったらおもしろいかなって。どうやって作ったかとなると言いづらいんですが、一瞬だけクラシックっぽい旋律を入れたりして......遊んでますね。気に入ってる曲です。

■インストの曲で、"Micro Guitar Music"ですけど、この弦楽器の部分のリズムは、たとえばアイリッシュ・フォークとか意識したものですか？

トクマル：特に考えていたわけではないですが、ギターだけで遊んでみようかなって、早回しの技術も好きだったんで早回しもやってみたり、それで展開のあるような、小曲っぽい感じにしました。これもクラシックっぽいつくりで展開していくような曲ですね。

■"Katachi"って曲では途中で不思議な弦楽器の音がするんですが、これは何ですか？

トクマル：シタールと大正琴の音を混ぜたらどうなるのかなと思ってやってみたら、こんな音になりました。

■スタッフ・ベンダ・ビリリってコンゴ民主共和国の車椅子ストリート・バンドご存知ですか？　そこに男の子がいて......

トクマル：ああ、へんな自作楽器弾いてますよね。

■1弦のね。音色がちょっと、あれに近いかなと思ったりして（笑）。

トクマル：ははは！

■これ、合成されたということは、発想としてはシンセサイザーと近いものがありますよね。

トクマル：ああ、そうかもしれないですね。

■でも基本的には、電気よりは生の楽器の音がお好きなんですね。

トクマル：そうですね、電気を使う楽器はよく使いますけど、打ち込みってことはあまりしないですね。というか、自分で演奏してマイクで拾うというやり方をとりあえず守ってます。

■何がそうさせるんでしょう。

トクマル：うーん、やっぱりそのときの空気を録りたいっていう気持ちがあるのかもしれないですね。ラインですべて済ませてしまうと、今日と明日とあさってでほぼ同じ音が録れるわけですよね。でもマイクで録ると次の日やってちがう音になる。それがやっぱりおもしろいというか......なにかあるんじゃないかって。そのときしか録れない、なにかが（笑）。

■合成された音があふれてる時代に、生楽器の音のほうが好きというのは、そういう環境に育ったりしたからですか。

トクマル：いや、そういうわけではないんですけどね。いろんな人の音楽を聴いていくと、やっぱり生で演奏して生で録られた音にはっとするんですね。新鮮に思えるというか。ラインで録られたありきたりの音を聴くと、あ、これはこの音だなってすんなり入っていけちゃう。それも良さだとは思うんですけど、そうじゃないものを探しているというか、そんなところはあります。

■じゃあ、機材にもこだわったり？

トクマル：わりかし、ですけど。マイクが好きでマイクを集めたりはしてますね。

■奥の細道ですね(笑)。今日はどうもありがとうございました。これからも素晴らしい音楽をつくり続けていってください。