「K Á R Y Y N」と一致するもの

　プレフューズ73の最初の12インチ（透明ヴァイナルだった）、これには本当に度肝を抜かれたものだった。当時の彼はほぼ無名だったが、しかし、その１枚はまったく衝撃的で、彼は瞬く間に時代の寵児となった。
　ソフトウェアを使うからこそ可能なエディット、10年後にはお決まりになった声ネタのチョップ、それら新しい技術（IDM的アプローチ）をヒップホップのフォーマットに応用したシングル「Estrocaro EP」は、アブストラクトと呼ばれたジャンルを更新した。これは誇張でなく言うが、時代を切り拓いた作品だった。たとえるなら、DJシャドウとフライング・ロータスの溝を埋めたのがプレフューズ73だった。
　
　プレフューズ73は、それから、〈ワープ〉レーベルを中心に多くのアルバムを発表している。作者のスコット・ヘレンには、サヴァス＆サヴァラスやピアノ・オーヴァーロードなどの他名義での作品もあるが、プレフューズ73が彼のメイン・プロジェクトだ。
　今週の４月22日（木曜日）、プレフューズ73年の４年ぶりの最新作が日本先行発売される。CD２枚組。彼の静と動はより複雑にアップグレードされているが、相変わらずの優美なメロディが流れてくる。
　エイフェックス・ツイン、スクエアプッシャーと続いて、そしてここに来てプレフューズ73の登場と、IDMのベテラン連中は完全に息を吹き返したな。やれやれ。

Rivington Não Rio + Forsyth Gardens and Every Color of Darkness
AWDR/LR2 / RUSH PRODUCTION
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　私はジョン・ケージが「聴くこと」のみを単純に推奨したとは思えない。どう考えても事態は逆だ。ケージはむしろ「聴こえないこと」の問題を人生かけて追及したのではないか。あの有名な無響室での彼の経験は、聴こえないことの驚きであったはずだ。ケージは音を「生きているもの」「捉えられないもの」として、いわば不確定な運動体として認識していたと思うのだが、無響室においては音が止まっている経験をした（のかもしれない。そんなことは本人しかわからない。だがそれで何が問題あるのか？）。音が聴こえず、真空状態にいること。音が止まっている経験。聴こえるのは体内の音のみ。それは死に限りなく近い体験であったともいえよう。つまり音の極限地点であったのだ。

　その意味で「静寂な」エレクトロニカ以降のアンビエント／ドローンやフィールド・レコーディング作品がときにケージの美学を援用するのは、「ジョン・ケージという作曲家のイメージ」を借用・援用したに過ぎない。大谷能生が言うように、「4分33秒」は休符の音楽だし、休符はカウントしなければならないのだから、そのとき演奏者は厳密には世界の音のざわめきなどを聴いて恍惚になっている場合で（暇）はないはずだ。演奏者は自分の／他人の音楽を聴かなければならない（黙々とカウントしている）。
　とはいえケージの思想は極端な両義性をもっているからこそ誤読できるし、誤読できるからこそ、普及しやすい。それゆえ誤読の豊かさがあるともいえる。それは事実だ。だが、本当にジョン・ケージは「聴くこと」のみを推奨していたのか。彼の言説にはどこかにトリックがないかともう一度疑ってみるのも悪くはないはずだ。それこそ誤読の可能性として。そもそも「音楽を演奏する」と、「世界の音を聴く」というのは、相反する矛盾を孕んでいないか。

　坂本龍一もまた、音楽／ノイズという両義性を生きてきた音楽家だ。坂本は類稀な作曲家でありながらも、同時に、ノイズに対して柔軟かつ鋭敏な感性を持ちつづけているサウンド・アーティストであり、ノイズ・コンポーザーであった。私はこのような両義性こそ、この音楽家の本質ではないかと思っている。たとえば、あのYMOの活動も、坂本にとっては新しい音色の探求と発見という側面も強かったはずである。だからこそ彼は2000年代を通じてカールステン・ニコライ（アルヴァ・ノト）やクリスチャン・フェネスらエレクロトロニカ／電子音響アーティストとのコラボレーションを続けてきたのではないか。そして細野晴巨、高橋幸宏ら「盟友」との再会・再合流もエレクトロニカを介してものではなかったか（90年代には『愛の悪魔』のサントラがある。坂本ノイズを満喫できる傑作だ）。
　その音楽／ノイズという両義性は、2009年にリリースされた坂本のソロ・アルバム『アウト・オブ・ノイズ』以降、より随所にあきらかになっている（正確には2004年の『キャズム』をもうひとつの中継点とした00年代全般だが）。彼は作曲家として世界のノイズをリ・コンポジションしようとしている。そこで坂本が取った方法論は何か。私は、即興＝インプロヴィゼーションとコンポジションの交錯であったのではないかと思う。さまざまな音への反応によって、世界の音を再構築していく行為だ。彼が2000年代を通じて行ったカールステン・ニコライやクリスチャン・フェネスとの共同作業もインプロヴィゼーションからはじまってコンポジションへと行きつく創作であったはずである。グリッチからアンビエントへ、という変化もこれに呼応している。だが、これは世界的な傾向でもあった。坂本はつねに世界の無意識にアジャストする。

　この2015年にNYのレーベル〈12k〉からリリースされた坂本龍一とテイラー・デュプリーとイルハ（コリー・フラーと伊達伯欣）の3組（4人）による『パーペチュアル』がリリースされた。本作もまた、エレクトロニカ以降のインプロヴィゼーションとコンポジションの交錯としてのアンビエントを、より深い次元で実現している傑作であった。
　演奏は2013年夏、山口のYCAMで繰り広げられたもの。4人での演奏はこれが初という。もっとも坂本はテイラーと共演経験があり、すでに〈12k〉からデュオ・アルバムを出しているし、イルハも〈12k〉からアンビエント作品をリリースしており、いまや新時代のアンビエント・アーティストと目されている。彼らのファースト・アルバム『shizuku』は、鎮静と静寂を与えてくれる傑作だ。もちろんテイラー・デュプリーとの競演の経験もある。
　だが、4人という状態になったことで、それぞれの共演とがちがう奇跡が起きたようにも思える。坂本龍一、テイラー・デュプリー、イルハらによる3組4人の演奏は、偶然とコントロールの狭間で揺らめいている。まるで光のように。まるで空気のように。坂本は彼らしいピアノをほとんど演奏していない。そのかわりに叩く、擦る、落とすなどしていてサウンドを生成させている。まさに「アウト・オブ・ノイズ」。

　何より、これがインスタレーション的なサウンド・アートではない点が重要だ。彼らはそれぞれの演奏者の音を意識しつつ、ときに受け流し、ときに反応をしている。つまり「音楽を演奏している」のだ（と同時に彼らの音はパフォーマンスである。かつて坂本が影響を受けたナム・ジュン・パイク的な演奏ともいえる）。
　朝霧のような持続音からはじまり、まるで明け方から早朝にかけての大気の変化のような1曲め“ムーヴメント1”、繊細な音と微かにプリペアドされた異物感のある音などが蠢く2曲め“ムーヴメント2”、カサカサと鳴る静かなノイズの狭間から、水滴のように美しいピアノが鳴り響く3曲め“ムーヴメント3”まで、まさに光の陰影のような音響／音楽である。
　このアルバム（録音）で注目すべき点は何より3人の個が音の空気の中に融解している点だ。反応と生成によって生まれる音響空間は、それぞれ個性的な音楽家の個性を消し去る。音を聴いているかぎりでは3曲めに僅かにあらわれる坂本のピアノなどを除き、どの音を3人が発生させているのかは即座にはわからない（担当楽器のクレジットと照らし合わせ、よく聴けばわかるが）。インプロヴィゼーションからの無の生成。それはけっしてネガティヴな意味ではない。美しい音響の空間の生成のみ貢献しているのだから。個人的には2曲めに突如響くコインが落ちる音のようなサウンドにとても惹かれる。なんという美しい音だろう……！

　そうして生まれた美しい音の群れは、私たちの耳を静かに通り過ぎていく。「聴く」という後期の恣意性は宙吊りにさせられ、音の繊細な変化に、ただ耳を傾けることになる。そう、聴き手は音を捕まえることはできない。音響による無の生成。それはアルバム名とおり「永遠」をも意味しているはずだ。永遠＝無。この「永遠」の領域においては「聴こえる／聴こえない」の距離は、そう遠くないものとして存在している。「生きること」と「死」が常に隣り合わせのように。動き。持続。変化。永久。無。つまり「音楽」とは生と死の営みなのであり、即興と作曲は人生そのものを刻みつける行為なのだろう。

（追記）
　本年2015年に入り、坂本龍一関連のリリースが相次いだ。中でも2005年から2014年までの未発表曲集『イヤー・ブック2014-2015』は非常に重要なアルバムである。2005年以降ということは、坂本流のグリッチ・ミュージックの消化ともいえる『キャズム』以降であり、また、アンビエント／ドローン（およびポスト・クラシカル）の時代を先駆けた2009年の『アウト・オブ・ノイズ』直前と以降を挟んでいる重要な時期に当たる。クリスチャン・フェネスやカールステン・ニコライ、クリストファー・ウィリッツなどと共作を行っていた時期でもあり、どの楽曲も（とくに2011年以前）、彼の音楽のドローン性とそのドローンの内部に運動する微細なサウンドが、静謐な音響の中に生成していくさまが手にとるようにわかってくる。また、2009年以降の音には、来るべきソロ・アルバムの萌芽を聴きとることも可能だろう。美術館やCMなどのために作られた音楽だが2000年代中盤から2010年代初頭の坂本龍一が、いかにサウンド・アーティスト／ノイズ・コンポーザーとして充実していたのかをあらためて知ることができる。このような充実した曲がいままでリリースされなかったことは、彼の現在進行形としての音楽家としての全体像を私たちは捕まえていなかったことになる。まさに発表されなかった幻のソロ・アルバムといっても過言ではない。また、ようやくリリースされた『音楽図鑑 2015エディション』は、本編であるディスク1のリマスターも、いたずらに音量・音圧を上げずに音の解像度を明確するというじつに素晴らしいリマスタリングが行われており必聴だったが、マニアなら未発表曲・テイクのみを収録したディスク2も貴重な音源だ。とくにラストに収録されたアンビエント／ドローンな未発表曲“M33 アンタイトルズ”は、この作曲家にとって音の内部にミクロに動く音の運動がいかに重要なエレメントであるのかわかってくる。坂本本人もインタヴューで語っていたが、たしかに彼の現在の作風に近く、非常にいまを感じる曲だ。

　90年代、エイフェックス・ツインが発見した才能としてまず挙がるのは、マイケル・パラディナスとトム・ジェンキンソンのふたりだが、こと後者に関して格別なインパクトがあったことは、1996年のスクエアプッシャーのデビュー・アルバムの裏ジャケに掲載されたノートを読めばわかる。リチャード・Ｄ・ジェイムスは、トム・ジェンキンソンとの最初の出会いについて次のように記している。「次に僕が感じたのは、僕の両耳の骨を同時に打ち、そして10本の大麻煙草をまき散らしながら空気を圧縮し、光速において隣の部屋から伝わるモノフォニック音波のごときファジーなヴァイブだった」
　なんのことだかさっぱりだが、とにかく衝撃だったのだ。

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　トム・ジェンキンソンの、スクエアプッシャー名義としては14枚目のアルバム（編集盤を入れると15枚、カオスＡＤ名義を加えると16枚目の）『ダモジェン・フューリーズ』が４月21日にリリースされる。全曲が、彼自身が開発したソフトウェアによって録音されたアルバムである。
　それがどんな作品になっているのかは、以下のインタヴューをお読みになって、想像していただきたい。ひとつの質問に対して彼の言葉がどれほどまき散らされ、両耳の骨をヒットするのか……発話量だけの問題ではない。速度感が重要だ。それは彼の新作の『ダモジェン・フューリーズ』へと展開される。
　すべての曲は１発録音、すべての曲は彼のオリジナルのソフトウェアによって生まれている。
　これまでトム・ジェンキンソンは、ドリルン・ベース、エレクトロニック・ジャズ、アシッド・ハウスへのオマージュ、架空のロック・バンド……フリーキーに、エキセントリックに、作品毎にいろいろなアプローチを見せている。すべて違ったコンセプトで、これだけたくさんの作品をリリースしていること自体が非凡なことだろう。そのなかにおいても、『ダモジェン・フューリーズ』は異彩を放っている。ある意味悪夢のIDM、強力な幻覚剤としてのブレイクコア……。

僕はこれまでに山ほどレコードを作ってきたわけで──。だからある意味、「どうしてもレコードを作りたい！」って風にまで、必死な気分にはならないんだよな。わざわざレコードを作るに値するとしたら、それは自分自身でも「これはオリジナルなものだな」と納得できる、そういうものを出す時だけだろうって感じているんだ。

■この10年、今回のアルバムで使用したソフトウェア・システムを洗練させててきたといいますが、どのようなソフトウェア・システムなんですか？

TJ：オーケイ。まず、複数の異なる要素が集まって成り立っているんだよね。だから、大まかに言えば合成に関わる領域があり、サンプル・プレイバックに関わる領域、そしてソニック・プロセッシングを司る領域がある、と。だから……システムの大きなところはその３つの要素から成り立つと考えてもらっていいし、かつ、その３つの領域はそれぞれまたさらに小さないくつものパーツに伸びてもいる。だから、たとえば合成（シンセーシス）の領域には……まあ、僕は『インストゥルメンツ』と呼んでいるんだけど、基本的には、合成のプロセスを通じて得られるある種のサウンド面での可能性へと僕をアクセスさせてくれる、そういうソフトウェア群があそこには存在している、と。でまあ、そのうちのいくつかは僕からすればかなり独創的と思えるものだけど、またその一方で、伝統的な合成メソッドに即したソフトウェアもあってね。
　というわけで……シンセサイザーを知っている多くの人にとってはごくおなじみでよく使うような、そういった特徴機能も備わっているんだよ。たとえばフィルターだったり、オシレーター・バンクス、エンヴェロップといったものだね。
　とは言っても、僕からすればこのシステムが他とは違う、そう思える大きな点のひとつというのは、システムの制御面においてどれだけ自分に自由が利くかっていうことでね。だからたとえばの話、自分がとある作品に取り組んでいたとして、そこで合成プロセスの可能性の持つ一角だけに、小さな特定のエリアだけに縛られずに済むっていう。僕が何らかのコンポジションをやる時に求めるのは、その楽曲が展開していくのに伴い、自分に可能な限りの柔軟性を持たせるってことだから。でまあ、最初に君に言われたようにたしかに非常に複雑な話であって──。

通訳：（笑）。

TJ：──（笑）。っていうか、インタヴューの一環としてではなく、むしろ一冊の本の主要テーマとして語られてもおかしくないようなネタなんだよ。だからほんと、この場で君に話せるのは、ちょっとしたスナップ写真程度のシステムの概要ってことに過ぎないんだけども。

（中略：紙ele-king vol.16を参照ください）

■すべてが一発で録音されたものというのが、興味深く感じられますが。

TJ：まあ……だから、このシステムに関する発想の一部は、これを……ライヴ・パフォーマンスで使えるものにしたいっていう。そう、重要なポイントというのは、このシステムを使うことで僕がコンサートにおいてエレクトロニック・ミュージックを生で演奏できるような、そういうシステムを組むことだったわけだ。というのも、これまで長いこと僕がライヴの場で体験してきたよくある状況ってのは、ソフトウェアに機材の数々、でっかいミキシング卓、それにギター他の楽器群といった諸要素が混ざり合ったものだったし──しかも僕は実質それらを自分ですべて操り、演奏するわけだから、ステージにそれらを持ち込むのが基本的に不可能になってきたっていう。

通訳：ははは！

TJ：いやまあ、やろうと思えば決して「不可能」な話ではないよね？　ただ、それをやるのはコスト面で無理というか、それだけの数の機材／楽器をツアーの状況で連日運搬して、しかもちゃんといい音をライヴで出そうとしたら、お金が続かない、無理だよっていう。

通訳：たしかに。

TJ：だから、そこでよく生じるケースというのは……僕個人としては避けたいことなんだけど、やっぱりライヴ・ショウのそこここで妥協せざるを得なかったってことで。だけど、このソフトウェア・システムの重要な点……他にもいくつもあるけど、そのポイントのうちのひとつというのは、僕に可能にしてくれる──僕がスタジオでやっていることをライヴの場にも持ち来らせることができる、そうやってスタジオで使っているのとまったく同じシステムでライヴをやれる、そういうシステムを生み出すっていうことで。
　だから、自分が妥協する必要もないし、何も変えなくたっていい、『ライヴだから』ということでプロセスを単純化する必要もない。スタジオでやるのとまったく同じことをライヴに持って来れる、という。
　でまあ……それらの面を容易にしてくれるのが、システムをコンピュータの内部に構築することだっていう。もちろんとても、とても複雑なシロモノではあるけれど、結局はコンピュータというひとつの「箱」に収まっているわけだよね。だから、オーケイ、自分はこの他にもいくつか機材や楽器をステージに持ち込むけど、でもその中心になる、コアとなるのはコンピュータの内部で走っているシステムなんだ、という。

通訳：スタジオであなたが実際耳にしている、そのサウンドを希釈することなく、可能な限り近い形でライヴの観客にも届けたい、と。

TJ：そうそう、その通り！　だから、何も変えなくていい、妥協しなくてもいい。スタジオで僕のやっていることがそのままダイレクトにステージに移し替えられる、と。で、僕はそれってとてもエキサイティングなことだと思うんだよ。それをやりたいと思ってはきたけど、自分のキャリアの初期からずっと、なかなか難しくて実現できなかったことでね。
　というのも、さっきも話したけど、自分のやっていることをライヴで再現するのには大量の機材・楽器の集合体が必要になってくるわけで……いや、だから、そうやって演るのだって全然オッケーなんだよ。それはそれで素晴らしいことだ！　と思うし、そういう山ほどの機材を使ってプレイするのは、スタジオにおいては僕としてもいつだって問題なし、まったく気にならなかった。
　ただ、それをライヴのステージに持って行く際には、常にもうひとつの考え方が入り込んでくるっていうのかな、だから、このセッティングが果たして生のステージで機能するだろうか？　と。要するに、あれだけの数の機材や楽器類をライヴのたびにあちこち移動させるってのは、単純な話、ほんと、金がかかり過ぎて無理だよっていう。
　そう、というわけで──うん、このシステムは、たとえばいったんボタンを押したら作業がスタートして、一切のサポートなしにある作品を最初から最後まで奏でることができる、そういうものである必然があった。編集もなし、バックアップの音源だの録音済み音源に頼ることもない。助けはゼロ。そうやって何もかもをライヴで、リアル・タイムでプレイするのが可能な、そういうものにしなくちゃいけなかった。そうやって、ライヴの場面で機能するものを求めていたわけだよね。だからこそ、この作品を作る際に僕がスタジオでやったのもそれと同じことだったっていう。要するに、各パートをひとつひとつ分けてレコーディングしていく、各楽器を別個のトラックに録音していった上でまとめる、みたいなやり方ではなかったし、だから最終的なエディット作業だったりポスト・プロダクションもなしの、シンプルなライヴ・テイクだったという。だからこのアルバムは、ほんと、基本的には……僕がライヴ・ギグでやるようなことをそのままスタジオで録音したもの、そういうのに近いんだよ。

通訳：なるほど。

TJ：だから……ああ、ほんと、だからなんだよ、この作品が生まれることになったきっかけというのは。っていうのも、僕は……僕がこの作品を始めた時──これはマジな話だけど、そもそもアルバムを作ろうなんて考えてもいなかったんだよ。最初にあったのはライヴをやるってアイデアだったしね、ってのも、そっちの方がもっとエキサイティングな考えだと自分には思えたし。というわけで、僕は「よし、このソフトウェアを使ってギグをやれるじゃないか」って考え始めたわけど、それを他の連中に聴かせてみたところ、「お前、これはレコーディングすべきだよ」って言われてね。録音しろ、レコーディングに記録しろ、と。

通訳：（笑）。

TJ：いや、っていうか……僕はこれまでに山ほどレコードを作ってきたわけで──。

通訳：ですよね。

TJ：──だからある意味、「どうしてもレコードを作りたい！」って風にまで、必死な気分にはならないんだよな。わかるでしょ？　だから、僕は「なんとしてもレコードを作らなければ」みたいに思わないし……わざわざレコードを作るに値するとしたら、それは自分自身でも「これはオリジナルなものだな」と納得できる、そういうものを出す時だけだろうって感じているんだ。そうじゃなければ、別に自分はレコードを出さなくたっていいんだし。

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僕が音楽を作りはじめた頃、金なんてなかったんだよ。洗練された、ちゃんとした音楽作りのツールなんかにアクセスする手段は、当時の僕にはまったくなかったわけ。だけど、僕の中にはいくらでもアイデアがあったし……そういうわけで僕は、手当たり次第に何でも、自分に入手できる／使えるものをすべて駆使して音楽を作りはじめたってわけ。

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■荒々しく、ある意味ハードな音楽だと感じました。何か構築されたものを破壊したいという衝動が、あなたにはあるのでしょうか？　それともこのハードでスピーディーな展開は、あなたのパッションの表れですか？

TJ：そうだなぁ……まあ、その手の質問って、答えるのに苦労させられるものっていうかな。ってのも、ちょっと考えてもごらんよ、君自身が日常において何かやる時、それらの行為の理由が君にはいちいちはっきりわかっているかい？

通訳：──いいえ（笑）。

TJ：そういうこと、わかるよね？　僕は人間ってのはすべて、そういう側面を共有するものだと思うし……だから誰かが何かをやるのはなぜなのかというのも、おそらく何らかのちゃんとした理由もあるとはいえ、それと共に衝動や無意識下の心の動きみたいなもの、当人でもコントロールの利かないそうした要素とがごた混ぜになったところから来るんじゃないか？　と。
　で、これはほんとに正直なところなんだけど、僕としては──このレコードも、そういう風に様々に物事が混じり合った一例になるだろう、そう思う。そうは言っても、これが自分の聴きたいサウンドなのはたしかだし、これがいまの自分の精神状態にフィットする、あるいはこのサウンドはいまの世界で起きている様々な状況にマッチしたものだ、そこは認めるよ。僕としてはこの作品の音はフィットすると思う……うん、現在の世界状況に見合った、あるいはそれに対するリアクションになっている、僕にはそう感じられるサウンドだ、と。
　だからまあ、それがこのレコードで僕がやろうとしたことの理性的な部分になるんだろうけど、その一方で、それだけがこの作品を構成する唯一の要素だ、そう言い切るのは誇張になるだろう、と。だから、たとえば僕があるひとつのアイデアから作品をはじめたとして……そうだな、非常にクリアなアイデアと共に、「こういう作品にしたい」とはっきとわかかった上で作りはじめたところで、それでもその楽曲が完成する頃までには、何らかの異なる要素が混じってくるものなんだよ。
　というわけで、僕は「この作品のありとあらゆるパートは、自分の狙った通りに作られたものだ」なんて風に、嘘をつく気はないっていう。別の何かが音楽に訪れるものだし、それによって自分自身ちょっと驚かされもするわけだけど……でも僕が思うに、コンポーザーとしてはそうした「サプライズ」も役立てるようにするべきだろう、と。そうしたサプライズに出くわした際に生まれる、一種の不思議なエネルギーみたいなものを利用するように努力すべきだろう、そう思う。だから、うん、それが答えになっていればいいけども。

通訳：お話を聞いていると、あなたはガチガチに考え込んで作るというよりも、音楽の流れに任せる、自然発生的な面を大事にしているようですね？

TJ：いやまあ、だから、ひとつだけではなく色んなアプローチを混ぜながらやっているってこと。要するにそのアプローチには様々な幅がある、色んなスペクトラムにわたるものであって、たとえばある音楽ピースについては自分にはっきりしたアイデアがある、その楽曲をどんなものにしたいかが前もってちゃんとわかっている、実際の作業をはじめる前の段階からそれが見えているってこともあるっていう。その一方で、別の楽曲についてはもう、自分でも何をやっているか皆目分からないままにただあれこれプレイしてる、なんてケースもあって（苦笑）。
　だから、そんな風に曲作りのアプローチには幅があるってことだし、でも僕が思うに、おそらくこの新作アルバムは比較的前者に近いもの、プランがあった上で作っていったというのに近いんじゃないかな。要するにもっとこう、理性的な決定に基づいて作っていった作品、という。
　とは言ったって、それでも……やっぱり難しいんだよな。だから自分としても今回は、偶然に生まれた要素や思いもよらない奇妙な出来事、往々にして音楽にスペシャルな側面や個性を与えることがある、そういったものを敢えて遠ざけようとしたっていう。うん、そうねえ、自然発生的な作り方かぁ。
　だけど、たとえばふっと「あ、音楽を作りたい！」って欲望に駆られたとしても、その場ですぐに、思った通りの音楽を作れるってわけじゃないからね。だから、思いつきそのものにのぼせてエキサイトさせられはしたって、実際に音楽を作るアイデアそのものは、やっぱりまとまりがあり、かつ明解なものだっていう。

■あなたにとって、音楽は何を描き出すのでしょうか？　先ほどもちょっと話に出ましたが、今回の作品は世界情勢や社会他の状況に対するあなたのリアクションという面があり、影響されているようですね。新作の荒々しくハードな表現やサウンドも今の時代あるいは我々の生きる世界にマッチしていると思いますし、ここでのあなたは現在あなたのいる環境と、それに対して生まれる感情とを音楽で表現しているのかな、と。

TJ：うん、それはその通りだね。いいね。言い得て妙、それ以上うまくまとめるのは僕にも無理だ！

通訳：はははははっ！

TJ：（笑）いやいや、ほんとの話。だからまあ、僕が言いたいのは……うんうん、そうだよ、もちろんここには現在の世界に対する反応がこめられているし、そうだね、今の世の中には僕が怒りを覚えさせられるようなことが山ほどある。だから、作品を通じてその怒りが伝わってくるだろう、そう思う。
　そうは言いつつも……ただ、思うんだよね、音楽というものに対して作り手があらゆる責任を引き受けようとする、それは間違いなんじゃないか？　と。ってのも、音楽には何かしら想定外のものが忍び寄ってくるものだし──だから好きなだけ綿密にプランを立てて、理性的に、また論理的にやろうとすることはいくらでもできるけど、実際は常に妙な出来事、予期すらしていなかった何かが音楽に忍び込んでくるわけで……だからなんだよ、音楽のそうした性質も含めて、作り手が音楽におけるすべての責任を負おうとするのはある意味難しいことだろう、と思うのは。
　たとえば僕は、自分が理性のもとに下した音楽的な決定に関しては「自分のもの」だと言えるけど、音楽の中で偶発的に生まれた何かや現象についてまで、自分でやったことだ／自分の責任の範疇だ、なんて言えっこないからね。もちろん、何もそれを「ロジックを越えた超常現象」として捉えるつもりはないけども、そうやってこう、偶然から何かが起きるっていう。うん、面白いものだよね？　だから、レコード・スリーヴには「作曲：トム・ジェンキンスン」と記載されているわけだけど、でも──曲の中に含まれる様々な偶然の要素、それはいったい誰が書いたものなんだろう？　と。僕が書いたものじゃないのは確かだよ（苦笑）。そうは言ったって、クレジットでは僕のものってことになるし……妙な話だよね（笑）？

僕は、自分が理性のもとに下した音楽的な決定に関しては「自分のもの」だと言えるけど、音楽の中で偶発的に生まれた何かや現象についてまで、自分でやったことだ／自分の責任の範疇だ、なんて言えっこないからね。

■機械が作った……ことが今回のアルバムでは重要だと思いますが、今回のような特殊なアイデアは、ここまで来るのに、なかなか骨の折れることだったと思います。ソフトウェア・システムの洗練のために、あなたはどのような努力を積みかさねてきたのでしょうか？

TJ：まあ……自分が何かを学んだりやったことのない何かに取り組む時ってのは、大体同じやり方なんだよね。いや、だから、もしも純粋に面白いから、楽しみのためだけに何かしらプログラムを組める、それだけの時間の余裕があるとしたら、それはいいだろうなぁとは思うんだよ。そうやって、ただ色んな可能性を探ってみる、様々なコンビネーションから何が生まれるのか、音響あるいは計算式の組み合わせからどんなものが出来るか、そうしたことを純粋に探っていくっていう。
　ところが、僕が何かしらプログラムを組む時ってのは大抵──自分の中にある音楽的なアイデアを実現させるためにトライしていく、そういうものなんだよ。だから、楽しみのためだけにやるってことは今まで一度としてなかったし、常に音楽的なアイデアが自分の作業のペースであったり、プログラム作業に求められる要素を規定している、みたいな。だからその結果として、僕は……んー、どうなんだろう？　だから自分なりにいろいろと努力はするけど、それは何も学術的な枠組みに従ったもの、とある研究課題にまつわる広範で様々な知識を得ようってことではなくて、とにかく自分にとって有益なもの、自分の求める音響面での試みの数々を可能にしてくれる何か、そこに関して有効なものだけピックアップしながら学んできたっていう。
　たとえば、今ここで何か考えつくとして……そうだね、何らかのサウンドを僕が想像してみるとしよう。何かしら音のキャラクターを頭に浮かべてみて……で、そのサウンドを通じて、そのサウンドを生み出すことのできるようなシステムを頭の中で推定していこうとする、と。だから、サウンドが想像の中に浮かんだとして、オーケイ、では一体どうやってそれを具体化すればいいだろう？　と。一発ボタンを押しただけで毎回その音を出せるような、そうしたシステムを作るのに自分はどうすればいいのか？　と考えるわけだ。だから、もしかしたらそれって学校で教わるような、正規のアカデミックな学習にも含まれる演習法なのかもしれないけども。
　それでもまあ、僕がそういうシチュエーションにおいて何をやるかと言えば、とにかくプログラミングの環境に身を置いて、サウンドを使っていろいろとプレイしはじめてみる、それらのサウンドを取り込む方法をいろいろと試しながら、それが自分のイマジネーションの中に存在するサウンドにおおよそ近いものになっていくまでとにかくやってみる、という。だから努力はするし学びもするわけだけど、僕はかなりこう、そこには常にゴールが設定されていて、そこに向けて取り組んでいく、そういうやり方で学んでいるんだよ。だから、僕は常に「どうやったらこのサウンドをモノにできるだろう？」、「どうすればこれらのシークエンスを組織的に編成する手法にたどり着けるだろう？」という風に取り組んでいるわけ。どうやったら目標地点にたどり着けるだろう、どうやったらあそこに行き着くだろう、そう考えながらやっているっていう。従って……君に「これこれ、この音はどんな風に生まれるんですか？」って質問されたとしたら、僕には答えられることもあるし、答えられない場合もあるっていう。

通訳：（笑）。

TJ：っていうのも、僕の注ぐ努力、あるいは理解・知識というのはある特定のエリアに集中した偏ったものなわけで、それ以外の領域は僕にしてみたら存在すらしない、と。だから、僕は別に何でもこなせるオールラウンドなプログラマーじゃないんだし……っていうか、それはプログラムに限らず他にも当てはまる話だよね。
　たとえばある特化した分野においては、たぶん自分は世界でもベスト級のことをやっているんじゃないかと思えても、一方でそれ以外の分野については自分にはさっぱり分からん、なんてこともあるわけでさ。ハッハッハッハッハッ！　だからまあ、妙な話ってことだけど、うん、だから通常はどうかと言えば、僕は音楽的な発想に引っ張られて色んなことに取り組んでいく、と。それはギターにしても同じ話で、「このギター・プレイについては、たぶん世界中を見渡しても、自分の他にこれ以上のことをやれる人間はあんまりいないだろう」って思えても、それ以外のプレイの仕方なんかについてはもう、それを試したことすらないし、自分には全然わかりません／どうやったらいいかも分かりません、っていう。だから……（苦笑）うん、僕はプロフェッショナルな専門家になることを目指しているわけではないんだし、そうだね、自分にとってはそれはある意味どうでもいいことなんだ。
　っていうのも、教科書なんかに従ってやるきちんとした訓練だとか学習ってのは、均整のとれたプログラマーを育成するって方向にもっと力点が置かれているし……それを楽器演奏の練習に置き換えてみれば、どんなスタイルやシチュエーションにも対応できる、色んな心得のあるギター・プレイヤーみたいなものを作り出すのをより重視するってことになる。だけど、僕はそういう人間じゃないんだ。僕はただ、自分にとって重要だと思えるアイデア群、そこに向かっていくだけのことだし、そのアイデアに関わりのないような、あるいは何の結果ももたらさないようなことだったら、それを学びたいなんて毛頭思わない。まあ、それにしたって単純に、違う時期ならまた話は別ってことなんだろうけどね。余裕があったらやってみたいとは思うけど、でも、自分には目標以外の何かに費やす時間がないっていう。だからまあ、そういうわけで今の自分がいる、と。
　だけど……教本やマニュアルを読みふけるのって、時に邪魔になることもあるわけじゃない？　だから、むしろ本を放り出すってのもたまにはアリだし……そう、ほとんどもう、楽器を演奏する際にインプロをやるのに近いけど、プログラミングについても即興はできるってこと。そうやって、試しに色んなものを放り込んでスピーディーにひとつにまとめてみる、と。
　というのも、僕のプログラミングっていうのは……これまで自分の仕事を例にとって、「これがプログラミングの仕方です」って風に提示したことは一度もないんだよな。ってのも、本当に悲惨でしっちゃかめっちゃかだから。ただ、そうではあっても自分の作品に関しては有効なプログラムなんだよ。要するに、それらのプログラミングは僕がやりたいと思ったことをその通りにやってくれるし、結局、自分にとって重要なポイントもそこだけっていう。だから、もっともエレガントで、プロフェッショナルな出来で、かつ商業的にも成り立つような、そういうシステムを作るのが目的ではないってこと。とにかく僕がやりたいと思ったことを僕にやらせてくれる、そうしたシステムを作り出すのに尽きるんだ。

今の若い子たちが作っている音楽を聴くと、どれも同じ、均一化したソフトウェアで作られている。みんな同じソフトウェア、同じサウンドを使っているわけで……その状況に、正直僕は憂鬱にさせられるね。僕がエレクトロニック・ミュージックをやりはじめた、エレクトロニック・ミュージックに惹かれたそもそもの理由の一部には、なんというか、あの「冒険のスピリット」ってのがあって。

■あなたがソフトウェアの開発に可能性を見いだした背景について教えて下さい。それがエレクトロニック・ミュージックが前進する道だと考え方らですか？　あるいは、ソフトウェアや機材が均一化しつつある時代において、あなたなりの挑戦であると受け止めるべきなのでしょうか？

TJ：それは……まあ、これもまた、今まで話してきたのと同じように「どちから一方、ひとつだけ」って風には答えられない話なんだけど……だから根底にあること、っていうかそれについて僕が考えることのひとつに……僕が強く異議を唱えることのひとつに、「音楽作りのマーケット化」ってことがあってね。
　それはどういう意味かというと、今の時代、音楽を作る人びとは『この最新の商品を買わなくちゃ』って風に駆り立てられているわけだよね？　それはもちろん、ソフトウェア製造会社、あるいは楽器メーカーによるマーケティング・キャンペーンが拍車をかけているんだけど……特に若いミュージシャンの場合がそうなんだけど、彼らはどういうわけか、新しい音楽を作り出す、今風で……そうだね、そこにファッショナブルなって要素も加わるんだろうけど、そういったトレンディで新しい音楽を作るためには、この最新の楽器、あるいはこの最新のソフトウェアをゲットしなくちゃダメなんだ、そんな風に感じるように仕向けられている。
　で、それらの最新商品を持っていないと、それはその人間にとって不利にさえなる、と。で、僕からしてみれば、どの会社もある種のミュージシャンをそうした商品の広告に起用しているのって、とどの詰まりは「もしもあなたがこのミュージシャンみたいになりたければ、我が社の商品を買うに限ります」って言ってるようなものじゃないか、と。「彼みたいなサウンドを作りたいなら、我が社の製品を買う必要があります」、「これこれこういう音をやりたいなら、その手段は当社製品を購入することです」……って具合だね。で、僕自身が出て来た状況がどういうものだったかと言えば、僕が音楽を作りはじめた頃、金なんてなかったんだよ。洗練された、ちゃんとした音楽作りのツールなんかにアクセスする手段は、当時の僕にはまったくなかったわけ。だけど、僕の中にはいくらでもアイデアがあったし……そういうわけで僕は、手当たり次第に何でも、自分に入手できる／使えるものをすべて駆使して音楽を作りはじめたっていう。だから……だからなんだよな、さっき言ったような現状のからくりに対して、僕がある種の不快感を覚えるのは。
　っていうのも、今の状況って、人びとが自分自身の想像力を使うことを助けてはくれないからね。そうではなく、人びとがサイフを引っ張り出してお金を吐き出すのを奨励するシステムっていう。いやほんと、思うんだよ、ああいった金儲けの仕方、消費の奨励っていうのは……だから、それはある会社が資金を求めているからだし、その根拠はビジネスを続ける、彼らが企業として存続していくためっていう。彼らが大金を求めるのは、人びとが音楽を作るのを助けるためではなくて、自分たちのビジネスを維持するため、と。だからある意味、そのシステムを信じる、それに乗っかってソフトウェアだのを買うのって、自分自身のためではなく他の誰かさんの要求に応じ、それに奉仕することでもある、という。
　だからまあ、これはあくまで僕の個人的な反応だけども、僕としては……そのからくりから何としてでも自分は逃れなければいけない、それは自分の義務だ、とすら感じるんだよね。で、そこから逃れる方法として僕にあるのは……いやまあ、もちろん僕だって、自分がそこから完全に逃れるのは不可能だという、その点は承知しているんだよ。というのも、僕だってこの、商品化された音楽に基づくシーンで活動しているわけだし、うん、僕はレコードを売って生活してる。それは事実だ。
　で、それはもちろん、買う側の人びとの求めるものに左右されもするわけだけど…………でもまあとにかく、そこにはもうひとつ、異なるアングルも存在していてね。これはここ10年くらいの話だと思うけど、ある種の古い楽器がほとんどもう、高額なアンティーク商品みたいになりつつあるっていう。フェティシズムの対象でも、あるいは非常に欲望値の高いオブジェでも、それをどう呼ぼうが構わないんだけど、それらのマーケットが伸びてきている。特に今で言えば、これはヴィンテージなギターやドラムといった古い楽器に限らず、昔のシンセサイザーも含むんだけど、ある種の古いシンセがものすごい額で取引されているんだよ。で、それもまたさっき話したメンタリティの顕われというのかな、「オーケイ、気の利いたソフトウェアを使って音楽を作るのもいいだろう。でも、もしも君が本物のサウンド、れっきとしたサウンドを求めているのなら──正真正銘のリアルなサウンドを手に入れたいのであれば、5千ポンド、1万、1万5千ポンドくらい支払わなければいけない」っていうね。その、アンティークな楽器にそれだけの金額を費やすっていう。
　で、僕から見ればそれってのは、さっきと似た話になるけれども、アンティーク商やコレクターたちのマーケットを潤している、彼らにミュージシャンたちが奉仕しているって風に映る。だけど実際の話、ヴィンテージ楽器を使わなくたって他の物を使って同じことはやれるんだし、別にどのシンセを使おうが可能なんだよ！　
　だから、元々の音楽的なアイデアさえ強力だったら大丈夫、問題になるのはアイデアがストロングか否か、そこだけだっていう。だから、この件についての僕のステートメントはそこになるね。
　というのも、僕は今のミュージシャンたちの多くは、マーケット主導なクソみたいなたわ言の数々によって間違った方向に引っ張られているなと感じるし、実際そのせいでミュージシャンたちは自ら、自主的に考えることをやめてしまったように思える。だけど大切なポイントっていうのは、君自身の持つイマジネーションや思いついたアイデア、君の中から自然に沸き上ってくる何かであり、そうした根本的な事柄こそが音楽においては重要なんだ、と。
　で、それらの頭に浮かんだアイデアをどうやって具体化させていくか？　そこに関しては、まず自分でメソッドを選択すること。うん、メソッドをひとつ選ばなくちゃいけないね。ってのも、今言ったように、アイデアそのものが強力であれば、ある意味、いくつもメソッドを検討しなくたって構わないんだよ。レコードを聴く際に人びとが重視するのもそこだし、その音楽の背後にあるアイデアがどれだけストロングか？　だからね。
　で……うん、それにまあ、質問の中で君が正しく指摘していたように、今の若い子たちが作っている音楽を聴くと、どれも同じ、均一化したソフトウェアで作られているっていう。みんな同じソフトウェア、同じサウンドを使っているわけで……その状況に、正直僕は憂鬱にさせられるね。
　っていうのも、僕がエレクトロニック・ミュージックをやりはじめた、エレクトロニック・ミュージックに惹かれたそもそもの理由の一部には、なんというか、あの「冒険のスピリット」ってのがあって。努力を重ねるスピリット、そして様々なことを探究していく精神というのかな、だからこう、ある種の奇妙な……メカニカルなロボットの世界とでもいうのか、未知の世界へと果敢に伸びていく小道とでもいうか、そういった感覚が僕にとってのエレクトロニック・ミュージックの魅力だったんだよ。だから……うん、それは僕には魅惑的に思えた。
　ところがそれが、いつしかこう……クリシェの並ぶ陳列室みたいなものになってしまってね、うん、僕はそれってとても悲しい現状だなと思うよ。だから、そう、このシステムを開発することにした、その動機にはいろいろとあるわけだし、いくつものファクターが絡んでいるけども、今言ったようなことも、そのうちのひとつだってこと。

■来日情報!

5/15 (FRI) 恵比寿 The Garden Hall

5/16 (SAT) 京都 The Star Festival

　エール・フランスがエール・フランスのCM曲をやってるらしいぞとききつけて「まさか」と思ったが、はたして真実は真実らしいかたちをしていた。

　スタイリッシュでガーリー、透明感にあふれるこの話題のCMで使用されているのはグラス・キャンディ。まあ、そうですよね。しかし勘違いがもつれてそれがエール・フランスだという誤情報に置き換わったことにはどこか得心がいって、また、それがコンピュータ・マジックではなくてグラス・キャンディだというところには、出資側の感性がアンダーグラウンドに寛容であることを垣間見る思いがする。スウェディッシュ・“バレアリック”・ポップと喧伝され、涼やかなシンセジスに甘くけだるい北欧ポップ節をくるみながら、こっそりと世間に中指をたてていたデュオ、エール・フランス。同郷のザ・タフ・アライアンスやエンバシーなどを挙げるまでもなく、2010年をまたぐ前後数年のインディ・シーンにおいて北欧のエレクトロ・ポップはひとかどの存在感を示していた。折しも、エイティーズ・リヴァイヴァルや、チルウェイヴに象徴されるサイケデリックとチルアウトの大きな機運が交差するタイミングでもあった。
　いまその頃の音を聴くとインな感じよりもむしろ懐かしさを覚えてしまうが、ヴィニー・フーのポップ・ソングにもその懐かしさを、そしてまた、おそらくは時代が経っても変わることのない、インディ・ポップというものが常温的に持っている輝きを感じずにはいられない。それは、彼自身が愛している音楽がそうであるように、だ。

　デンマークのシンガー・ソングライター、 ヴィニー・フーことニールス・バゲ・ハンセン（Niels Bagge Hansen）。本作は2010年のデビュー・アルバムから数えて3枚め、〈EMI〉からの2作に次ぎ、ザ・レイト・グレイト・フィツカラルドスなどデンマークのシーンをリードする〈フェイク・ダイアモンド・レコーズ〉から初のインディ・リリースとなる。女性かとまごうほどのアンドロジニーなヴォーカル（メモリー・テープスを思い出す）がまず印象的だが、丁寧なソングライティングには筋の通った音楽好きの表情がありありとうかがわれる。深めのリヴァーブには、ヴィンテージなフォーク・ロックの響きやソフト・サイケの系譜、あるいはセブンティーズの都会的なシンガー・ソングライターたちの仕事がにじむ。冒頭の“マッチ・マッチ・モア”や“セヴン”などがその嚆矢で、“イマジネーション”のタイトなスネアや小作りなストリングスのアレンジも瀟洒で奥ゆかしい。“ファンタイム”“オンリー・ドリーミング”他は〈クレプスキュール〉などエイティーズのインディ・ギターポップ・マナーに及び、イェンス・レクマンの諸作にも比較したくなるだろう。
　ジャケットのアートワークを並べてみればわかるけれど、声におとらず中性的なその容姿を耽美なアート・センスで過剰に押し出す前2作やシングル（メジャーらしいコレクトネスにのっとっている）にくらべて、本作のそれはよりパーソナルで等身の本人像を写しだすかのように感じられる。楽曲のスタイルやプロダクションについてもそうで、ヒット・ナンバーである“39”や“レメディ”などを筆頭としたエレクトロ・ポップはすっと影をひそめ、『ハーモニー』はその中からソウルやオールドなロック・マナーだけを抽出してきたかのようなたたずまいである。
　どちらがいいという話ではなく、彼にはそのいずれにおいてもブレることのない芯──彼が体現する音が彼の愛する音であるという──があるのだから、われわれは今作のよりロウな感触と表出を楽しむだけだ。飛行機の宣伝になるようなキャッチーなシンセ・ポップでこそないが、後期2000年代インディとして理想的な年の積み重ねがあり、北欧ポップ・シーンが湧出のやまない泉であることをあらためて感じさせる良盤ではないだろうか。

今年作業中に聴いていた音楽の中から選んでみました。順不同。

	Theo Parrish - American Intelligence - Sound Signature
	Todd Terje - Todd Terje Live 2014 Oya Festival - https://www.youtube.com/watch?v=RQsVftr3H-M&feature=youtu.be
	MB - Woody Green - Rita Records
	Sam Amidon - All Is Well - Bedroom Community
	EVISBEATS - いい時間 - AMIDA STUDIO (https://www.youtube.com/watch?v=06yIzV8HToM)
	DJ Spinna - Hip House Revisited - The Basement Archive Sessions Vol.2 - Tube Records
	SAYURI - 暗夜の心中立て - テイチクレコード (https://www.youtube.com/watch?v=Mkjf9QNr9TE)
	Amp Fidder - Afro Strut - Genuine
	BLANKEY JET CITY - TEXAS - 東芝EMI (https://www.youtube.com/watch?v=5GVgWwKz9Zk)
	泰葉 - フライディ・チャイナタウン - ポリドール・レコード (https://www.youtube.com/watch?v=X4JT1boWL_c)

グラフィックデザイナーです。
今年作業中に聴いていた音楽の中から選んでみました。順不同。

3/29から4/26まで高円寺にあるヒミツキチで
グラフィック作品の展示をしています。
良かったら散歩がてらにでもよろしくお願いいたします。
Terrapin Station
東京都杉並区高円寺南2-49-10
03-3313-1768
https://www.facebook.com/Koenji.TerrapinStation

AHAU EXHIBITION "ROOM"
高円寺 TERRAPIN STATION 2F ヒミツキチ
3.29.SUN-4.26.SUN
12:00-20:00
CLOSE.WED

AHAU(アハウ)、Tomoaki Sugiyama
グラフィックアーティスト、グラフィックデザイナー
1976年横須賀生まれ、東京在住
Facebook
https://www.facebook.com/AHAUts
ahau shop
https://ahau.thebase.in/

Jim O’Rourke Simple Songs Drag City / Pヴァイン Tower HMV Amazon

　サイト・トップをジャックしたあの「ヘンな」告知動画、いかがでしたか。なかなか全貌が明らかにならないジム・オルーク（Jim O'Rourke）13年振りとなるヴォーカル・アルバム『シンプル・ソングズ（Simple Songs）』、本日はジャケ写が公開になった模様。5月15日には日本先行発売となる。また新たなアー写も公開されている。長らくおなじみだったカヒミ・カリィ氏による写真も素敵だったが、廃棄物のようになっているジム・オルークもロマンチックだ。

　また、アルバムと同日発売を予定している『別冊ele-king ジム・オルーク完全読本 ～All About Jim O'Rourke～』の初刷版には、なんと！？　今年、赤塚不二夫・生誕80周年イヤーとしてさまざまな企画を展開するフジオプロとのコラボが実現！！　（こっちが本題なのだ！？）

　ジム・オルークが赤塚キャラ化された特別描き下ろしのイラスト・ポストカードが綴じ込みで付いてくるぞ。

　今回はそのシルエット画像のみ特別に公開。以前より赤塚不二夫作品に親しんできたジム・オルークだが、これはファンならずとも大注目のイラストになるだろう。
　初版分のみですので、ぜひぜひご予約ください。

フジオプロ×ジム・オルーク　シルエットなのだ！？

新たに公開されたアーティスト写真

■別冊ele-king 　ジム・オルーク完全読本 ～All About Jim O'Rourke～

編集：松村正人
判型：菊判 / 160頁 *予定
ISBN：978-4-907276-32-4
価格：本体1,700円+税　*予価
発売：2015年5月15日

本人監修の“世界でもっとも完全に近い”ディスコグラフィも収録！　全キャリアとともに90年代～2000年代の時代精神までもを振り返る

1999年にリリースした『Eureka（ユリイカ）』は先鋭化と細分化きわまった90年代音楽の粋を集めた作品であっただけでなく、その実験とポップの相克のなかにつづく2000～2010年代のヒントを散りばめた、まさに世紀を劃す大傑作だった。
このアルバムでジム・オルークはシーンの中央に躍り出た。多面的なソロワーク、秀逸なプロデュースワークに他バンドへの参加、映画音楽にゆるがない実験性を披露した電子音楽の傑作群、さらに2006年来日して以降の石橋英子や前野健太とのコラボレーション――以降の活躍はだれもが知るとおりだ。
そして2014年5月、ジム・オルークは個人名義の「歌ものアルバム」を発表する。そこには『ユリイカ』以後の年月に磨かれた何かが凝縮しているにちがいない。
それについて訊きたいことは山ほどある、というより、このアルバムを聴き尽くすこと、ジム・オルークを多面的に知ることは音楽の現在地を知ることにほからない、のみならず、おしきせの90年代回顧を覆す問題意識さえあきらかになるはずだ。

■ジム・オルーク、新作『シンプル・ソングス』を語り尽くす～超ロング・インタビュー
気鋭の批評家たちによる新作大合評
■石橋英子、山本達久はじめ、バンドメンバーおよび関係者が語るジム・オルーク
■どこまで行けるか！　ジム・オルーク「完全」ディスコグラフィ
■ジム・オルークを多面的に考察する論考集
■ジム・オルークを語った過去記事の再録も

一冊まるごと、ジム・オルークづくし！

QN New Country SUMMIT Hip Hop Tower HMV Amazon iTunes

　以下に掲載するのは、紙版『ele-king Vol.7』（2012年10月20日発行）のQN（現・菊地一谷）のロング・インタヴューの後編、あるいは番外編である。雑誌のほうでは、自身がリーダーを務めていたヒップホップ・ポッセ、シミラボからの脱退の真相やノリキヨとのビーフ、これまでの彼自身の歴史といったディープな話を赤裸々に語ってくれている。

　そういうこともあって、ここに掲載するインタヴュー記事は音楽的な話題に絞ることができた。新しい作品を作るたび、変化と成長を楽しむようにフレッシュなサウンドに挑戦しつづける、ラッパー／プロデューサー、QN／菊地一谷。当時21歳だった若き音楽家が語った言葉は、過去・現在の彼の音楽をより深く聴くための手助けになるのではないだろうか。

　デート・コース・ロイヤル・ペンタゴン・ガーデン（以下、DCPRG）が2012年に発表した『セカンド・リポート・フロム・アイアン・マウンテン・USA』へのゲスト参加や彼らとのライヴ、同年6月に発表したサード・アルバム『New Country』やラウ・デフとのニュー・プロジェクト〈ミュータンテイナーズ〉の興味深いコンセプトについて語ってくれている。最新インタヴューとあわせて楽しんでほしい。

■菊地一谷 / きくちかずや
またの名をQN。2012年までヒップホップ・クルーSIMI LABに在籍。数多くのストリート・ネームを持ち、楽曲も多数手掛けてきた異才にして、理解され難い行動や言動でも記憶されるプロデューサー／ラッパー。前作『DQN忠臣蔵～どっきゅんペチンス海物語～』リリース後、菊地成孔プロデュースによる女優・菊地凛子の「Rinbjö」名義でのデビュー・アルバム『戒厳令』へも参加。2015年、音楽活動を再スタートさせることを宣言し、客演にSEEDA、菊地成孔、NORIKIYO、MARIA、RAU DEF、GIVVN（from LowPass）、田我流、菊丸、高島、北島などを迎えてのアルバム『CONCRETE CLEAN 千秋楽』をリリースした。

きっかけはトロ・イ・モワでしたね。あそこから、アニマル・コレクティヴとかムーとかヤー・ヤー・ヤーズを聴くようになって。あと、ジ・エックス・エックスとか。

■DCPRGの『セカンド・リポート・フロム・アイアン・マウンテン・USA』のなかの2曲に、シミラボはゲスト参加してますね。“UNCOMMON UNREMIX”、あれはラップを録り直してますよね？

QN：あれは録り直してますね。

■DCPRGは、70年代初期のエレクトリック・マイルスに強く影響を受けているバンドですよね。QNくんやシミラボのラッパーの柔軟なリズム感がDCPRGのポリリズミックなリズムとハマってて、すごいカッコイイですよね。実際やってみて興奮しました？

QN：すげぇ興奮したっすね。〈ageha〉のライヴ（2012年4月12日に行われたDCPRGのアルバムの発売記念ライヴ）も良かったですね。 “UNCOMMON UNREMIX” と“マイクロフォン・タイソン”はもちろんやったんですけど、最後にアンコールで、“Mirror Balls”の生演奏に“The Blues”のラップを乗っけたのがとにかく記憶に残ってますね。あれは、テンション上がったっすね。

■それは菊地さんのアイデアだったんですか？

QN：そうっすね。

■菊地さんから録音やライヴのときに、「こうやってほしい」みたいなディレクションはありました？

QN：いや、とくに何も指示されてないっす。すげぇ自由にやらせてくれたっすね。「もう好きにやって」みたいな。

■オファーのときに、シミラボへの熱いメッセージはなかったんですか？

QN：それはもちろんあったっすね。でも、ちょっと覚えてないっす（笑）。とにかく、シミラボをすごい気に入っていて、応援してるっていうのは言ってくれてましたね。で、オレらもなんとなくイヤな気がしなかったんです（笑）。直感ですね。

■菊地さんのことは知ってました？

QN：いや、ぜんぜん知らなくて。

■はははは。そうなんだ。シミラボの他のメンバーも？

QN：知らなかったですね。

■じゃあ、DCPRGの音楽を聴いて、やろうと決めた感じですか？

QN：そうですね。音を聴いて、これだったらおもしろいものができるなって。ただ、個人的にはもうちょっとできたかなとは思いますね。

■なるほど。ところで、『New Country』はこれまでの作品に比べて、ベースとビートが強調されて、よりグルーヴィになった印象を受けました。すごくいいアルバムだなって感じましたし、はっきりと音楽的飛躍がありますよね。

QN：そうですね。まぁ、シリアスなアルバムだとは思いますけど。なんて言うか、ヘイトしているわけじゃないんですけど、ヒップホップがすごい好きだったぶん、それ以外の音楽にもっと触れたくて、去年はずっとロック系の音楽を聴いてました。最近のロックは普通にMPCが使われていたりするから、それは自然な流れでしたね。チルウェイヴとかオルタナティヴ・ロックとかを聴くようになったんです。きっかけはトロ・イ・モワでしたね。あそこから、アニマル・コレクティヴとかムーとかヤー・ヤー・ヤーズを聴くようになって。あと、ベタですけど、ジ・エックス・エックスとか。ヒップホップだと、キッド・カディですね。すごいいいですよね。こういうやり方もあるのかって、影響受けましたね。キッド・カディはヒップホップだけど、なにかちょっと他の音楽も入ってる感覚があって。

■キッド・カディはオルタナティヴ・ロックとかサイケデリックの要素もありますもんね。あと、歌詞が内省的ですよね。

QN：そうっすね。かなり内省的ですね。そうやっていろんな音楽を聴いていたのもあって、ネタ掘りが変わってきたんです。有名どころですけど、マイク・オールドフィールドの『チューブラー・ベルズ』にもハマって。『エクソシスト』の主題歌の原曲を弾いてるイカれてる人ですよね。あと、カンとかキャプテン・ビーフハートとか。オカモトズのレイジと彼の友だちの副島ショーゴっていうまじ熱いDJといろいろ情報交換してたんですよね。そのDJはオレの１コ下でとにかくヒップホップが詳しくて、オレはその頃ロックに興味持ってたんで。

結果的に、トーキング・ヘッズにたどりついて。

■それは、前作『Deadman Walking 1.9.9.0』を制作しているぐらいの時期ですか？

QN：そうすね。で、結果的に、トーキング・ヘッズにたどりついて。

■トーキング・ヘッズ！　どのアルバムですか？

QN：アルバムはひととおり持ってるんですけど、衝撃だったのは、『ストップ・メイキング・センス』っていうDVDでした。あれを観て、「わおー！」って思って。とくに好きな曲は“ジス・マスト・ビー・ザ・プレイス （ナイーヴ・メロディ）”ですね。わかります？

■いや、その曲、わからないです。

QN：あとはトム・トム・クラブとかにやられましたね。『New Country』を作るきっかけは、わりとトーキング・ヘッズにありますね。

■それは興味深い話ですね。トーキング・ヘッズのどこに魅力を感じました？　ファンクとロックを融合した音とか、いち早くアフリカ音楽にアプローチしているところか、いろんな側面がありますよね。

QN：そうっすね。いろいろありますけど、これはもうヒップホップだなって思ったんです。だから『New Country』は、オレの勝手なイメージですけど、質感的には、トーキング・ヘッズを意識したんです。そういうのもあって、バンド編成みたいなニュアンスでトラックを作ろうって考えたんです。

Talking Heads “This must be the place (Live: Stop Making Sense)”

■『Deadman Walking 1.9.9.0』にもコーラスの女性ヴォーカルや、ヴァイオリン奏者、ギタリストが参加していますよね。シンセを弾いてるサドラーズ・ウェルズっていうのは、たぶんQNくん本人じゃないですか？

QN：あれはオレですね。サンプリングで作っている以上は、要はある意味で、他人の音楽をパクッてるのに近いじゃないですか。これまでは、まあ、盗むっていう発想だったんです。『New Country』は、ギター、ドラム、シンセ、ベースがいて、ラッパーのオレが前に出ているっていう大体5人組ぐらいのバンド編成のつもりで作ったんすよ。そこに、フィーチャリングでたまにホーンが入ってきたりするっていう。でも、基本的にはギター、ドラム、シンセ、ベースをイメージしてサンプラーをいじってましたね。あとちょっと、オレのひねくれが出ちゃって、昔のドラム・マシーンみたいな荒れてる音にしたりもしてますね。

ヒップホップから離れようと思ったら、逆にヒップホップでありたいと思ったというか。

■トーキング・ヘッズをはじめ、いろんな音楽に耳を傾けたのが大きかったんですね。ジ・XXを聴いてるってことは、UKのベース・ミュージックも聴いてました？

QN：それは大きかったっすね。去年はもうUKに行こうかなぐらいでしたよ。

■そこまでだったんだ。UKのベース・ミュージックのどこに魅力を感じました？

QN：「踊れるなー」ってとこがデカかったっすね。

■でも、『New Country』はそこまで思いっきりダンサンブルでもないよね。

QN：まぁ、そうっすよね。1、2、3曲めまでは踊れる感じだとは思いますけど。ヒップホップから離れようと思ったら、逆にヒップホップでありたいと思ったというか。いざ離れてみたら、やっぱヒップホップだなっていう感じになって。『New Country』はバンド編成のイメージといっても、すげぇヒップホップに向き合いましたね。向き合ったって言うと堅苦しいんですけど、思い出して作ったっていう感じですかね。1年間、ロックばっか聴いてきたぶん、なんかちょっと振り返るじゃないですけど。

■『New Country』は全曲、QNくんがプロデュースしてトラックを作っていますよね。これははじめてのことで、ひとつの変化ですよね。理由はあったんですか？

QN：そうっすね。シンプルに考えて、必要だと思ってる人だけを呼びましたね。いろんなラッパーに参加してもらってますけど、ビートは全部自分で作りたかったんです。コンセプトが自分の中に強くあったのと、自分の等身大のアルバムを作りたかったので。

■QNくんはほんとにハイペースで作品を発表しつづけてますけど、『New Country』はいつから作りはじめたんですか？

QN：『Deadman Walking 1.9.9.0』のリリースが去年の12月だから、『New Country』のビートは12月から4月ぐらいまでに作りましたね。マスタリングの日までレコーディングしてて、超やばかったっす（笑）。『Deadman Walking 1.9.9.0』を作ったあと、思った以上にイメージがわいてきて、リリースする予定はなかったんですけど、1月の段階で7曲ぐらいできちゃったんです。なんかすげぇミニマルっていうか、音数が少ないものができてきて。

■音数が少ない、ミニマルというので思い出したんですけど、『New Country』のいくつかの曲を聴いて連想したのは、バスタ・ライムスの“プット・ユア・ハンズ・ホウェア・マイ・アイズ・キャン・シー”だったんですよね。

QN：あー、なんとなくわかります。

Busta Rhymes “Put Your Hands Where My Eyes Can See”

■あと、古くて新しい音の質感とかちょっとひねくれたサンプリングのセンスとか、RZAのソロ作の『バース・オブ・ア・プリンス』とかRZAの変名のボビー・デジタルに近いものがあるなぁと。

QN：もしかしたら、それは近いっぽいっすね。わりと。そうかもしれないっすね。『ボビー・デジタル・イン・ステレオ』はたまたま聴いてたっすね。フランス語かなんかのスキットがすげぇ好きで。

■『New Country』にはこれまでの作品に比べて、ファンクを強く感じたんですよね。個人的に僕はいままでのQNくんのアルバムでいちばん好きです。本人的にはどうですか？

QN：ほんとっすか。うれしいっすね。ただ、ファンクももちろん好きっすけど、でも意外とファンクっていう気持ちはなかったかな。うれしいことなんですけど。

オレは大人にはならないんで。それはもう考えないようにしてる。

■ところで、QNくんはこれまで大人なることを拒絶するような態度をラップで表現してきたと思うんですけど、いまはどうですか？　“Better”でも「まだ自分はクソガキだ」ってラップしてますけど。

QN：ああ、『Deadman Walking 1.9.9.0』までは、もう大人になんのか、なっちゃうのか、みたいな感じだったんですけど、『New Country』ではもう開き直ってますよね。“DaRaDaRa”でも「誰がオレをこんなにした？　誰がオレをこんなにアホにした？」とか言い出しちゃってますし（笑）。けっこう開き直ってるんすよ。

■QNくんにとって大人になるっていうのはどういうことですか？（笑）

QN：いやー、難しいっすねー（笑）。オレは大人にはならないんで。それはもう考えないようにしてる。

■大人になるというのは、QNくんにとってネガティヴな意味合いがあります？

QN：いや、ぜんぜんネガティヴだとは思ってないっすけど。

■でも、大人に対する反発心みたいのを強く感じますけどね。

QN：それは、自分にウソをつきたくないっていうのがいちばん近い感覚かもしんないっすね。もちろん尊敬できる大人もたくさんいるんですけど。いままでは、普通や常識をいちおう見て知っておかないと自分がいい方向に行かないんじゃないかって思ってたんですよ。でも、シミラボを辞めるタイミングあたりで、「それは違うよな」って思ったんです。ありのままの自分を認めていかないと、どうすることもできないなって。だから、オレはいまヒップホップもすげぇわかりやすいものが好きですね。自分が好きな90年代のヒップホップがあらためてフィードバックしてきてる感じがありますね。

これまでの自分は何かを演じていないと自分を維持できないタイプの人間だったのかなーって思うんです。でも、このアルバムあたりから、普通に自分のいろんなものを認めてやれるようになった気がしますね。

■それと、『New Country』のクライマックスの、“Better”“船出～New Country～”“Flava”の3曲がとくにそうかもしれないけれど、リリックも明瞭に聴き取れて、言葉を伝えようという意識を感じました。

QN：自分の言葉でラップするというのを意識して、それができたのかなとは思います。やっと自分の言葉に消化して表現することができはじめてきたかなって。まだまだ煮詰められるとは思いますけど。『New Country』は、ほんとにすっげー勢いで作ったんですよ。朝から夜まで1日で3曲とか作って。ほんと余計なことを考えなかったっていうことっすね。

■勢いもあるんでしょうけど、コンセプチュアルなアルバムでもありますよね。

QN：ほんとそうだと思うんす。でも、ぶっちゃけ後付けですけどね。というか、後付けもなにも、2、3ヶ月の間に自分に起きた現象が全部の曲に自然とはまったんです。それはじつは自分でもけっこうびっくりしてるっていうか。それだけ歌詞がたぶんスマートに出てきたってことだと思いますね。

■アルバムのタイトルを直訳すると、“新しい国”ですよね。この言葉が意味するところはなんですか？　QNくんのなかにイメージとかあったりします？

QN：そうっすね。どうなんだろ？　タイトルどおり、自分の理想郷の話っすね。「ほんとはこうだったらいいのに」みたいな話でもありますね。ただ、『New Country』は、自分で言うのもなんですけど、ほんとにヒップホップのアルバムだと思ってて。ラップもフッド・ミュージックに近づいたっていうか。ラップのフロウの取り方も雑って言えばすごい雑で、細かいって言えば細かいっていう。そういう感じとか、ちゃんとオリジナルのヒップホップに近づいたのかなっていう気はしてますね。いちばん自分らしいアルバムになったんじゃないかなって。これは超イルな発言なんですけど、これまでの自分は何かを演じていないと自分を維持できないタイプの人間だったのかなーって思うんです。でも、このアルバムあたりから、普通に自分のいろんなものを認めてやれるようになった気がしますね。大げさなこともたぶん言ってないし、自分の中にあるもので表現できたかなって。

■なるほど。

QN：あと、『New Country』を制作してるあいだ、人との関係とかいろいろシャットアウトしてたっていうか。それぐらいの気持ちになっちゃって。他の音楽とかぜんぜん聴かなくなって。そうじゃないと自分がもたないぐらいの現象が起きてて。とにかくアルバムを作ることしか考えられなかったですね。しかも、自分が作ったものに納得できなかったりもして。まあ、生々しい感じでした。

もう変えてますね（笑）。ヘルメスって名前に。でも、もう変えないっすね。次の名前で終わりっす。それを末永く使おうかと。

■ところで、QNって名前を変えるって話を聞いたんですけど、ほんと？

QN：いや、もう変えてますね（笑）。ヘルメスって名前に。でも、もう変えないっすね。次の名前で終わりっす。それを末永く使おうかと。でも、なんかいま、女の子に訊くと、たいがい「QNの方がいいよ」って言われるんですよ。「ヘルメスっていうのヘルペスみたい」って。

■はははは。じゃあ、変えないほうがいいよ。名前を変えると、せっかくQNで有名になったのにもったいないよ。

QN：そうですよね。だから次で最後かなって。名前を変えたら、ツイッターのフォロワー200人ぐらい減っちゃって（笑）。

■このタイミングで普通はQNって名前は捨てないですよね。

QN：そうっすよね。でも、オレが新しい動きをして、それについて来れなかった人だけがたぶんフォロー外してるんだろうから、それはそれでいいかなって。完全強気っす。

■強気だなぁ。

QN：はい。あと、オレら界隈でいま、ミュータントっていう言葉が流行ってるんですよ。シミラボも最初は街に黒いシミができて、その黒い液体が人の形になって、音楽を作りはじめるっていうストーリーがあったんです。要はSFなんすよね。ミュータントって突然変異体って意味ですけど、もともとは差別用語だったと思うんです。奇形児とかをミュータントって呼んだりして。べつにオレはハードな環境で育ったわけじゃないけれど、社会不適合者っていう意味ではミュータントなんじゃないかなって。でも、社会不適合者とかミュータントは特別な能力を持ってる人たちなんじゃないのかなって。

■なるほどー。

QN：で、ミュータントとエンターテイナーを掛け合わせて〈ミュータンテイナーズ〉ってレーベルを立ち上げたんです。俺とラウ・デフがまとめたグループ名でもあるんです。いまはその新しいプロジェクトでアルバムを制作中っていう感じですね。

All time favorite BOOTLEG KILLER HOUSE tracks

1	Thank You Michael - Thank You Michael - White Michael JacksonのBIllie Jeanのビートとマイケルの愛情語り、そしてたまにベース。盛り上がり必須。
2	Unkown Moody - Another Black Sunday Mop 2012 DUB rmx - MPT ひたすらMoodymanの名曲を勝手にリエディットし続けるフランスのレーベル。全てのレコードがキラーチューン。
3	Dimitri From Brooklyn - Into The Groove - Razor N Tape Madonnaの初期名曲「Into The Groove」をDimitri From ParisがNYハウス仕様に再構築。中盤のピアノリフの辺りは涙もの。
4	Unkown - Same Hoe - Hook Up Tunes 2000年代中頃に人気があった西海岸のHook Up Tunesの＃1。2pacの「I see the same hoes」のハウスバージョン。
5	TLC - No Scrubs(Drop Out Orchestra rework) - Homesick 90'S R&Bクラシック、TLCの「No Scrub」をディスコファンクにリエディット。
6	First Choice - Love Thang(Dazzle Drums DJ Tools Edit) - White Salsoulクラシックを東京を代表するハウスプロデューサーDazzle Drumsがハウスビートで再構築。これぞKiller Disco House。
7	Persnickety All Stars pers. Cratebug - MLK Dreams(Cratebug Edit) - Persnickety シカゴのDerrick Carterがこっそりやってるエディットレーベル。Innervisionの「Kuar」にマーティンルーサーキングJRの演説を被せる反則EDIT。
8	Missy Elliot - Work It(Swag Remix) - White 2000年代を代表する女性ラッパーMissy Elliotの代表作「Work It」のアシッドハウスミックス。これ東京では売ってなくてロンドンまで買いにいきました。
9	Late Night Tuff Guy - Dancefloor Baby - Discodat Zapp&RogerのDance Floorを見事にDJユースに料理したトラック。更にbpmを118くらいに直して現場で使っています。
10	Eros - Eros03 Track3 - Eros Nightlife Unlimitedの「Peaches&Prunes」にLoleatta Horrowayのアカペラを被せてフロア大爆発間違えなし。100％BOOTLEG！！！

MORE INFO
AIRでシカゴハウスパーティ「ROUNDHOUSE」やってます。次回は4月17日金曜日にシカゴのゴッドファーザー「Marshall Jefferson」をゲストDJに開催します。
https://www.air-tokyo.com/schedule/2013.html

DJスケジュール等はこちらで。
https://acidbabyjam.blogspot.jp/
https://twitter.com/theacidbaby
https://www.facebook.com/remi.yamaguchi.3

出版不況があたりまえのこととなり、ベストセラーとそうではない本の二極化が進むなか、それでも書店には本を特集した、本のための本が多く見受けられるのは、消えつつあるものへのノスタルジーなのでしょうか？

この本はそうは思いません。本という「メディア」がつねに再考されるのは読者の動機をこえる「体験」を「読む」ことがもたらすことにあります。
本書ではまずもってそのような本を探し求めます。一見してカタログ風ですが、この本は利便性だけを追究するものではありません。

2015年を映しながら、しかしことさら現在にこだわらないことによって過去より現在を腑分けする「読む」こころみを、ぜひ本書を開いて探してください。

〈目次〉
第1章
■小説■
音楽と本の関係　高城昌平（cero）インタビュー　聞き手：磯部涼
タルホ座流星群ふたたび　増村和彦（森は生きている）インタヴュー　聞き手：野田努
世界の外に立たない思考　保坂和志　インタヴュー
小島信夫の6冊あまり　松村正人
メタフィクションの功罪とパラフィクションの現在　佐々木敦インタヴュー
アンケート　私の3冊　湯川潮音
21世紀の国内文学10 矢野利裕
小説のマジカルタッチ　ラテンアメリカ文学の世界　寺尾隆吉インタヴュー
21世紀の海外文学　石井千湖
終わりから70年目の戦争の4冊　松村正人
1990年代の6冊　矢野利裕

第2章
■政治、思想、批評と教育■
いまだ表現の自由は可能か!?　対談：五野井郁夫×水越真紀　松村正人
アンケート　私の3冊 寺尾紗穂
古典と歴史　その読み方　石川忠司
強制と自発のアレンジメント　転向論を読み直す　矢野利裕
「学校では教えてくれない」が意味すること　若尾裕
実践により「社会」を読むための5冊

第3章
■詩と詩人たち■
21世紀の短歌研究　世界の底の13歌集13首　永井祐
渇きを癒す書物　満員電車を見送る方法　友川カズキインタヴュー
詩写真　Making Time 辺口芳典

第4章
■サブ／カルチャー■
貫読のススメ　画竜点睛を欠くことの心得　湯浅学インタヴュー
結末は最後まではわからない　染谷将太インタヴュー
オラリティー（声）とリテラシー（文字）の相克　三田格
読書というポップ　山崎晴美を作った本　山崎晴美インタヴュー
意味もなく内側のスリルだけを頂くための20冊　山崎晴美
矛盾体が生み出す言葉　失われた音楽書を求めて　大谷能生
ロックの“夢見る力”は無限大　シーナ『YOU MAY DREAM』を再読する　モブ・ノリオ
映画を観る筋肉　いま発見すべき映画本　樋口泰人

写真：菊池良助　小原泰広

　『世界のレイヴの歩き方』──ページをめくれば出てくるわ出てくるわ、世界各地のいかれた連中、色とりどりのいかれた場面……ああ、懐かしい。いや、これは現代の光景だぞ。
　レイヴの本といえば日本では清野栄一の『レイヴ・トラヴェラー』が有名だが、先日刊行された『世界のレイヴの歩き方』には紀行文的な、情緒的な要素はいっさいない。ガイド＆紹介に徹している。実用性を重んじているわけだ。
　欧州、東欧、北欧、アメリカ、南米、アフリカ、オーストラリア、東南アジア、東アジア、日本……世界中のレイヴ／野外フェスが紹介されている。評判の良いもの、そして、オーガナイズのしっかりしたものを選んでいるのだろう。ホームページのアドレス、開催期間、入場料、アクセスといった基本情報をはじめ、音楽の傾向、トイレやシャワー、気候対策、水が飲めるかどうか、ドリンクの値段、場所によっては買い出しの仕方や食事のことまで紹介している。その心得や準備について触れながら、野外で虫対策や盗難対策にも言及。筆者が現役レイヴ・トラヴェラーだけあって、経験に基づいた実践的な情報／アドバイスが載っているわけだ。これはありがたい。
　
　しっかし、高いですな、いまどきのレイヴは。NYのEDM系のレイヴなんて3日で4万円。マイアミのEDMは5万円。ビールがは1000円弱。で、水が600円だとよ。入場料が高いレイヴとは、高級な立ち食いそば、値がいい発泡酒……ぐらいに矛盾してみえるが、これまた、時代は変わったということだろう。
　もちろんそんな高級レイヴは、ほんの一握りなのかもしれない。ハンガリーの、見るからに牧歌的な村で１週間にわたって開かれるフェスは、入場料は2万円弱。開催期間を考えれば、安い。会場内には食品や日用品も売られている。携帯の充電の施設まである。ここまで充実していればだいぶ安心。アウトドアを甘く見ていると本当に酷い目に遭うし、我慢比べをするわけではないので、最初はやっぱ、施設がしっかりしているところのほうが気が楽だ。
　台湾のレイヴのように、まだ小規模ながら、目を引くものもある。解説を読んで写真を見ている限りはロケーションもヴァイブもかなり良さそうだ。あるいは、ブラジルの海辺の会場で開かれるレイヴは、みんな上半身裸だし、見るからにラテンのりで、いかにも激しそうで、ちょっと自分には合わないかなと思ったり。いまや欧州のパーティ文化の拠点となったクロアチアのレイヴはふたつ紹介されている。日本のアンダー・グラウンドなレイヴもいくつか、それぞれのコンセプトとともに紹介されている。

　本書のあとがきで筆者はこう書いている。少し長いが、筆者のスタンスがわかる文章なので引用しよう。
　「レイヴァーたちがもっとも嫌うのは商業主義だ。レイヴガイドブックをうたう本書で、企業のバックアップを受けたEDMフェスを紹介していることに首をひねった方も多いだろう。だが、あえてそうしたのは、今、野外パーティ自体がかつてない大きな過渡期にあるからだった。客と一緒に砂ぼこりにまみれて回すDJがいる一方で、何千万という高額ギャラを要求するDJがヘッドライナーに名を連ねる現実。ダンス・ミュージックもまた、格差社会の波に洗われている。だが、そうした状況も長くは続かないだろう。実際、スーパースターDJたちはユース・カルチャーのシーンから閉め出され、アメリカに拠点を移すなど、二極化が進み始めているともいう。ダンス・ミュージックとは本来、アンダーグラウンドなものである」

　そもそもレイヴ・カルチャーとは、高い入場料のライヴ・コンサートや敷居の高いディスコに白けた連中が、だったら自分らで集まって、好きなレコードをかけて踊ったほうがよほど楽しいと思ってはじまったパーティの規模が大きくなったものだ。ハウス・ミュージックのなかのヒッピー的な要素が拡大されたものだった。無料でやるのが本物だと思って、警察に止められるまで無料でやり続けた連中もいたな。パーティが終わってもその場に残って、あらたな人生をはじめた連中もいた。レイヴによって、どれほどの人間の人生が狂ったことか……。まあ、みんなが赤ちゃんだった時代の話だけど。
　そんな風にうぶだったレイヴ・カルチャーも今ではすっかりグローバルな娯楽産業となったようだ。だがね、この動きは、興行師がシーンに関わるようになった90年代の前半からはじまっている。レイヴには、アンダーグラウンドな理想主義と平行して、どうしようもない下世話さもあった。いかがわしい連中もいた。アホも多いし、そんなキラキラしているものじゃない。だいたいがラフだったし、僕は下世話なところも含め、まあ、面白がったわけだ。
　レイヴとはその場限りのコミューンだ。あらかじめ終わりが決められた、刹那的な共同体。だから良かったんだろう。永遠の共同体ではないことが最初からわかっていたから。あれが永遠に続いたら……やばいよな（笑）。
　そして、レイヴ・カルチャーとは経験だ。エクスペリエンス。経験しなければわからない。どんな経験も終わったとき、良かったと思った。絶対に、どんなことがあっても忘れるものか。この景色を目に焼き付けておこう。そう思ったよ。ほとんど忘れてしまうんだけどね。

　初心者は経験者と一緒に行ったほうがいい。行けるうちに行ったほうがいいんじゃないかな。命短しレイヴせよ若者だ。僕はずいぶんと行った。いろいろ経験済みだ。恐い思いもしたけど、もしまた行けるなら、もちろん行くさ。だって、本当に面白いもん。大勢の人間とひと晩の経験を共有するのはいいものだよ。でも、くれぐれも気をつけてな。

※著者の頑津雲天さんが、ele-kingのために最新レイヴ画像／最新のいかれ連中画像を提供してくれました。どうぞ現代のレイヴの場面をお楽しみ下さい。