「K Á R Y Y N」と一致するもの

　2014年はディズニーの年だった。世界歴代5位の興行収入となった『アナと雪～』はもちろん、メアリー・ポピンズの作者を主役としたジョン・リー・ハンコック監督『ウォルトディズニーとの約束』もディズニー自身の夢を描くという骨子はけして悪いものではなく、アドラーの流行を尻目にフロイトの底力を思い知らされる面もあった。さらにはブラック・ユーモアを全開にしたランディ・ムーア監督『エスケープ・フロム・トゥモロー』である。ディスニーランドのダークサイド（とされるもの）をここまでがっつり見せてくれた作品も珍しく、上映中止にもDVDの回収処分にもならなかったことがかえってディズニーの度量を感じさせる作品ともいえる。ファンタジーの王道と、それを作り出す人、そして、それを裏側から叩きのめす3本が出揃っただけでなく、どこから見てもファンタジーには価値があるということを認めさせた年だったのではないかと。まあ、そういうことにしてケイトリン・アウレリア・スミスのデビュー・アルバムを再生してみよう。そうしよう。

　オーカス島というリゾート地で育ったからということが説明になるとは思えないけれど、なるほどテリー・ライリーのミニマル・ミュージックに影響を受けたというケイトリン・アウレリア・スミスはこれをニュー・エイジ風の幻想的なアレンジのなかに解き放ってしまう。あるいはタイトル通り、前半の6曲はユークリッド幾何学を用いて作曲されたと解説され、どこがどうしてそうなのかはわからないけれど、その響きは柔らかい布を積み重ねていったようなしなやかさと可愛らしい質感に満ちている。ふわふわとこちょこちょ、キラキラとさらさらという感じだろうか。シンセサイザーと出会う前はムビラ（親指ピアノ）に凝っていたそうで、高音が多用されるアフリカ音楽のテクスチャーを思わせる面も多い。ローリー・シュピーゲルやスザンヌ・チアーニ（『アンビエント・ディフィニティヴ』P.96）といった70年代の先駆的な女性作曲家たちに、ヒッチコック映画の音響効果を担当していたオスカー・サラ（『アンビエント・ディフィニティヴ』P.36』）にも多大な影響を受けたそうで、あらゆるところからファンタジーを集めてきたようなニュアンスはそれで説明されてしまうような気も。マスタリングはマシューデイヴィッド。

　後半は12パートに分かれた組曲形式の“ラビリンス”。それこそテリー・ライリーのフェミニンな変奏である。もともと、シュトックハウゼンと袂を分かつことがテリー・ライリーの出発点だったことを思うと、アカデミックな要素がまるでなく、むしろニュー・エイジへと接近させることはライリーの本意にかなうことなのかもしれない。寄せては返す主題の変奏と穏やかな質感の持続はスティーヴ・ライヒを取り入れたティム・ヘッカーやアレックス・グレイ（DPI）でさえマッチョに感じさせなくはないものがあり、ドローンだけでなく、ミニマル・ミュージックにも女性によって書き換えられる面があったとことに気づかされる。12パートは、そして、あっという間に終わる。

　ディズニーが本気だなと思わせたのは、『アナと雪～』の4ヶ月後に公開されたロバート・ストロンバーグ監督『マレフィセント』も「男性を必要としないフェミニズム」を同じように打ち出していたから……かもしれない。『眠れる森の美女』を魔女の視点から捉え直した同作は、エルザがさらに心の醜い存在へと成り果てた状態といえ、子どもにもわかりやすいゴシック・ファンタジーとして仕上げられた。『アナと雪～』とは正反対に突き進んでもなお、「男を必要としない」女性像が子どもたちの心に刷り込まれたのである。結果が楽しみだなーと思いつつ、ガゼル・ツインことエリザベス・バーンホルツのセカンド・アルバムを再生してみよう。そうしよう。

　ブライトンというリゾート地で育ったからということがまったく説明にはならないように、フードで顔を隠し、ヴォーカルは時に男の声に変調させ、絶望的なダーク・ウェイヴを聞かせる『アンフレッシュ』は、早くも『キッドA』（レイディオヘッド）を書き換えたという評が飛び出るほどガキどもの心には染み通っているらしい。明らかに気持ち悪さを強調したようなシンセサイザーはインダストリアル・ヴァージョンのポーティスヘッド、ないしはホラー・ヴァージョンのFKAツイッグスといった感触を最後まで貫き、暴力性を自己へと向けざるを得ない女性の姿を浮かび上がらせる。体の線を覆い尽くしていることやアルバム・タイトルもそうだし、シングル・カットされた「アンチ・ボディ」など肉体嫌悪がその根底をなしていることは想像にかたくなく、フランケンシュタインが子どもを生みたくなかった女性のファンタジーであり、ゲイの監督が映画化したものだという構図がここにはまだ生きていることを思わせる。

　昨年リリースした『ゼン（Zen）』が好調のアルカの、ファッション・ショーのために書き下ろした新曲11曲が無料でダウンロードできる！
　ゼンは急げ、ダウンロード・イット！

■『Sheep (Hood By Air FW15)』

Tracklist:
1. Mothered
2. Pity
3. Drowning
4. En
5. Faggot
6. Submissive
7. Umbilical
8. Hymn
9. Don't / Else
10. At Last I Am Free (interlude)
11. Immortal

■ビョークの3月に発売されるニュー・アルバムに共同プロデューサーとして参加！　カニエ・ウェスト、FKAツイッグス作品のプロデュースを行ってきたアルカが、3月に発売されるビョークのニュー・アルバム『Vulnicura』に、2曲の共作曲、7曲の共同プロデューサーで参加している。

■1stシングル 'Thievery' MV 視聴リンク (Created by Jesse Kanda )

​■2ndシングル 'Now You Know' MV 視聴リンク (Created by Jesse Kanda )

■3rdシングル 'Xen' MV 視聴リンク (Created by Jesse Kanda )

　結成31年。ザ・ウォーターボーイズが新作を携えて来日、初となる単独来日公演を行う。アイリッシュ・トラッドへの傾倒をひたむきに作品化してきたマイク・スコットの仕事は、ニューウェイヴ世代ばかりでなく、あまねく音楽ファンに愛されるべき。ele-kingでもインタヴューを公開予定です。ぜひ彼の音と言葉に触れ、来日までの時間を豊かにふくらませてみてください──。

　We can’t breathe――ニューヨークで黒人青年が課税対象外のタバコを販売した容疑で逮捕された際に警官に首を絞めて殺害された事件に抗議するデモで（殺害した白人警官は不起訴）、一斉に叫ばれた言葉がこれだったそうだ。それは、殺害されたエリック・ガーナー青年が「息ができない！」と繰り返したことから来ているそうだが、そこには何か、ニューヨークという磁場が生み出す雑多な民衆の声が含まれているように思える。バリバリの左翼活動家だったというビル・デブラシオ現市長もデモを支持しているそうだが、彼の治世で街の空気はどれくらい変わったのだろうか。それは外から見ているぶんにはわからないが、しかし「息ができない」という悲痛な叫びは、声を合わせて放たれることで、何かメッセージとして前向きな力を得ていることが伝わってくる。「He」can’t breatheではなく、「We」なのだから。

　もしそのデモにサウンドトラックをつけるのならば、TV・オン・ザ・レディオの3年ぶりのアルバム『シーズ』はどうだろうか。それぞれのソロ活動や客演を経て、前作につづきLA録音となったことが話題になっているが、しかしこれは彼らが相変わらずニューヨークという街から切り離せないことを示している作品だと思える。いや、彼らが生み出したニューヨーク……と言おうか、そのマルチ・カルチュラルな佇まいと音、飽くことのない実験主義とそれでいてソウルフルな熱は、TV・オン・ザ・レディオがバンドとバンドの頭脳であるデヴィッド・シーテックのプロデュース・ワークによってゼロ年代を通してかの街に振りまいてきたものだ。

　つまり逆に言えば、音としては特別新しい何かが植え付けられているわけではない。前作『ナイン・タイプス・オブ・ライト』のリリース直後に他界したジェラード・スミスの不在を悼みつつ、バンドのアイデンティティをゆっくりと確かめあうようなアルバムだ。変化といえば演奏はラフになり、リズムはシンプルになり（8ビートのトラックも目立つ）、メロディはキャッチーになり……要するに、ちょっと拍子抜けするぐらいに気軽に聴けるポップネスに満ちている。

　ではゆるいアルバムかと問われればけっしてそんなことはなく、むしろ前作でやや削がれたエネルギーが帰ってきているように聞こえる。“ケアフル・ユー”、“ラヴ・ステインド”のようにエレクトロニクスをまぶすことでカラフルな印象が増していることもあるし、パンキッシュなギターが聴ける“ハッピー・イディオット”や“ウィンター”、“レーザーレイ”によるところもある。近作において得意のブラス・アンサンブルによる勇壮な味付けも腹に響く。

　しかしこのアルバムにさらなるパワフルさを与えているのは、僕のような英語のリスニング能力に難のある人間の耳にもポンポンと迷いなく入ってくる言葉たちだ。たとえばアコースティック・ギターの穏やかな演奏とともに「ああ　トラブルがやってきた」とはじまる“トラブル”はやがて、「Everything’s gonna be OK」というコーラスを導いてくる。「すべてうまくいくさ」……それはかつて、そうたとえば、公民権運動の時代にソウルの歌唱に何度となくこめられた言葉であったはずだ。TV・オン・ザ・レディオはそんなふうな力強い言葉と音を備えたバンドであったことをこのアルバムを聴いていると思い出す。バンドは激動のゼロ年代のニューヨークを駆け抜けてきたが、転換点であった2008年の『ディア・サイエンス』では「黄金時代がやってくる！」と時代の高揚感を代弁していた。その宣言が正しかったのかどうかはそのつづきを生きるわたしたちにはまだわからないが、しかしいままた彼らは「言うんだ、今すぐに！　楽しむんだ、今すぐに！」（“ライト・ナウ”）と繰り返す。もし「We can’t breathe」に匹敵する言葉がこのアルバムにあるとすればそれは、もっとも明るい輝きに満ちた“クッド・ユー”だろう。「誰かを愛してくれないか？　その心を開いてくれないか？」……息ができない「わたしたち」はべつに、何か敵と闘って打ち負かしたいわけではなく、その心を開いてほしいだけなのだ。

　「雨はいつものように降ってくる／今回は地面に種を植えてみた（“シーズ”）」。ブルックリンの熱狂が去った現在においてTV・オン・ザ・レディオの旬もまた過ぎたのかもしれないが、しかしそれがどうしたというのだろう。ここには変わらず、ハイブリッドであることへのプライドと情熱があり、そして苦境を知りながら前を向くための力が躍動している。

　最近何が驚いたかって、ぜんぜんダブのイメージのないパンダ・ベアがキング・タビーからの影響を取り入れたらしい新作を発表するかと思えば、Back To Chillのレーベルを始動させたゴス・トラッドがいまだからこそダブのベースの凄みを強調しようとする。UKでは、エイドリアン・シャーウッドとピンチは世代を超えたダブ・アルバムを作って、リリースしたばかり。そして日本のダブの先駆者、こだま和文が還暦を迎える。１月29日には、その一大イベントが開かれる。ここしばらく「ダブ」というキーワードは表だってこなかったけど、これは、ダブの季節の到来、本当にあるかも。

　　以下、リキッドルームからの熱いメッセージです。

　昨今のそれっぽい黒テクノをなぎ払う……なんじゃこりゃあ的レコード。先日、とある先輩から「YOUたちもこーゆーのやればいいじゃない」とコレをご教授いただいた。

　フレンチ暗黒テクノ・レーベル、〈イン・パラディズム（in paradisum）〉から看板アーティスト、モンドコップ（Mondkopf）の別名義、エクストリーム・プリコーションズ（Extreme Precautions）のファーストLPがお披露目。針を落とした瞬間、聴者に襲いかかる超シンフォニックな展開と鬼ショボ・打ち込みブラストビートに爆笑必至だ。
　〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉の台頭以降、メタルからの影響を公言するテクノ・アーティストは急増、ブルズム（Burzum）Tシャツを着用したヒップなテクノDJが昨今のクラブのトレンド！　……という状況は生粋の中2病ヘドバンガーを自認する僕としちゃファックなんですよ。そもそもヨーロッパでは90年代レイヴ・カルチャーに傾倒していたメタル・ヘッズは多く、本家のメタルバンド名義に隠れてこっそりとトランスやゴアのDJとして多くのメタル・ヘッズが活動していたとかいないとか……とくにその傾向が強かったのがフランスとノルウェイであり……そんなものに改めてフォーカスを当てることなんて今後あり得ないだろうと思っていた矢先にこのレコードである。ロウ・ジャックといい、彼といい、いまフレンチ・イナタイ電子音楽がキテる。あれ、そもそも最近再逮捕／釈放されたヴァルグもフランスにヤサを構えている影響もあるのかも。

　カシオトーン的簡易アルペジエーター感全開のメタル旋律によるリード・シンセ、ショボ過ぎる質素なモジュレーション、打ち込みフル・ブラストビート、全編似たり寄ったりのショート・チューンで最後までぶっちぎる潔さ。ブルズムの『フィロソフェム（Filosofem）』以降確立された打ち込みワンマン・ブラックメタルという精神不衛生きわまりないジャンルを完全に形骸化、ブラックメタルへのテクノ的パロディとも捉えられる本作品はモンドコップが同レーベルより昨年リリースしたヘヴィ・ドローン色全開のアルバム『ハーデス（Hadès）』（こっちもかなりメタルなんだけれども。そもそも冥界の王、ハーデスって……）完成後にテクノEPを制作しようとしたところ、ブルータル・トゥルースやナパーム・デス、アサックやピッグ・デストロイヤーを聴き過ぎていたらこんなんを作ってしまったそうな。

　ブラックメタルにおける劣化音質の美意識を電子音楽側で完全に体現しているという点はとても現代的だ。だってこれ、雑じゃなきゃ絶対かっこよくならないし。これこそテクノ・メガネ男子ヘドバン・ミュージック。

　今週末の17日土曜日、恵比寿のリキッドルームでは、大御所デヴィッド・モラレスを招いて、フランキー・ナックルズ生誕60周年祭が開催される！　
　とにかく、先日のジェイミーXXのDJも大盛り上がりだったそうですが、いま我々が支持するダンス・ミュージック、つまりハウスはここから来たと言える。
　以下、リキッドルームからの熱いメッセージです。

　本作はニック・ケイヴのフィクショナルなドキュメンタリーであると共に、わが街ブライトンのフィクショナルなドキュメンタリーでもある。
　わたしは彼のように車を運転しないので、車を運転する人と道端を歩く人間とでは、同じ街に住んでいても見ている風景がこんなに違うのかと驚いた。本作にはブライトンの「ストリート」の部分がまったく出て来ない。舗道に落ちた犬糞やビールの缶や酔っ払いの吐しゃ物が見えない。ドラッグとアナキストの街ブライトンが、緑色の田園風景と静かな海岸の街のように見えるのだ。
　が、ひとつだけわたしが見ているブライトンと、本作中でニック・ケイヴが見ているブライトンに共通する点があった。それは雨である。
　雨、雨、雨、雨、雨。この街にはいつも冷たい雨が降っている。例え晴れていても雨が降っている。だから道端を歩く人間はエンドレスで濡れぼそっている。車の中にいる人はそれを眺めているだけだとしても。

　　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊

　本作は、ニック・ケイヴが、ニック・ケイヴという名の、「いかにもニック・ケイヴらしい人」を演じているフィクションだ。しかし、ドキュメンタリー映像と呼ばれるものだって、作り手が自分でイメージする「いかにもそれらしい」誰かの姿を撮ったものだから、その点では同じだろう。で、面白いと思ったのは、最初から芝居として脚本を演じている同作のほうが、ドキュメンタリーとして取られた作品よりも真実に近づく瞬間があるような気がしたことだ。
　例えば、ニック・ケイヴが過去に繋がりのあった人々を自分の車に乗せて1対1で会話するシーンである。
　後部座席に座っていたのは、なぜPVハーヴェイではなく、カイリー・ミノーグなのだろう。「僕がバッド・シーズを脱退した理由はね……」と助手席でバンド脱退の内幕について話しているのは、なぜミック・ハーヴェイではなく、ブリクサ・バーゲルトなのだろう。
　映画に出演しているメンツより、彼の人生の中でずっと重要な役割を果たしたであろう人々の不在のほうが、よっぽど雄弁に何かを物語っている（ミック・ハーヴェイは大昔の写真の中で登場するのみだ）。
　同じことはニックの妻にも言える。彼女と出会った瞬間について、ニックがやたら演劇的に語っている印象的なシーンがあるが、妻は若き日の写真でしか登場しない。生きて動く彼女のほうは、窓ガラスに映った人影として登場するだけだ（これもある意味、写真と言えるだろう）。
　かろうじて彼の息子たちは出演しているが、なんかオカルト映画に出て来る子供の幽霊のようで、これまた生きた子供という気がしない。つまり、本作には、現実の彼にとって最も重要だろう人びとが、静物画のような存在でしか登場しないのだ。それは言葉や音楽や映像を通してニック・ケイヴという作品を作ることを職業にしてきた男の手の内を見るようでもある。

　現実の自分とフィクショナルなニック・ケイヴを厳格に区別するストイシズムによって、彼は欧州ロック・インディー界の聖域になった。強烈な若き才能が群雄割拠したUKポストパンク時代に、オーストラリアから出て来たセカンド・リーグ・バンド的位置づけだったバースデイ・パーティーのニック・ケイヴが現在の地位を築くなどと誰が想像しただろう。
　彼をポストパンクの生き残りレジェンドにしたのは才能でもカリスマでもない。
　もはやダンディズムといってもよいほどのストイシズムだ。

　「あなたが一番恐れているのは何ですか？」
本作中で心理学者に聞かれたフィクショナルなニック・ケイヴは、こう答える。
　「記憶を失うことだ」

　ゴダールの「ワン・プラス・ワン」を髣髴とさせる作風の映画の中では、心理学者とニックの会話もいかにも思わせぶりで、「記憶を失うこと」という言葉も詩的に響く。
　が、このばばあにはそれがやけにリアルに聴こえた。この台詞を口にした57歳のニックにもその感覚はあったはずだ。
　彼は記憶を失うことを恐れる理由についてこう語る。
「これまでやってきたことを続け、自分で納得できるレベルに達せなくなる時が来るのではないか。その思いが僕を不安にさせる。なぜなら、記憶こそが僕自身であり、僕たちの魂や生存の意味は、すべて記憶に結びついているからだ」。

　数年前から、このばばあもふとした瞬間に自分がいま何をしていたのか忘れることがある。年を追うごとにそういう瞬間が増えてきた。聞いた話によれば、これは瞬間的に認知症が訪れている状態だそうで、老いるということは、その瞬間が次第に時間になり、期間になり、やがて恒常に近い状態になることだという。
　いいことも、悪いことも、美しいことも、醜悪なことも、わたしが生きて見てきたことをすべて覚えているのはわたしだけだ。記憶こそがわたしなのであり、わたしは記憶に基づいて物事を考え、判断し、言葉を使って定義する。生きるということはそのエンドレスな連続作業だ。が、記憶が減少するということは、やがてわたしがその作業をできなくなる日が来ることだ。

　あとどのくらい残されているのだろう。

　市井の保育士でさえそんなことを考えてしまうのだ。ニック・ケイヴのような人になればこの暗い予感はどれほどのものだろう。

　ラストシーンのニックはブライトンの浜辺に立っていた。
　そこはわたしの職場の近くで、夏場にはランチ休憩に1人で座ってサンドウィッチを食っている場所なので、こんなに劇的に見えるものなのかと笑った。
　その浜辺に仁王立ちしているニック・ケイヴからカメラは徐々に遠ざかり、やがて彼は風景の一部となってだれなのか判然としなくなり、最後には見えなくなる。
　記憶とは、自我である。
　だが人間は徐々にそれを失い、そこから引き離され、やがて誰だがわからない存在になって消える。

　この映画を見てから、『Push The Sky Away』は拍子抜けするほどストレートな老いの音楽ではなかったかと思うようになった。
　そして死んだと言われて久しいロックを蘇らせるのは、実はそれを牽引してきた人々でしかないのではないかという気さえしてきた。
　自由だの革命だのといった俳句の季語みたいになったロックのテーマではなく、「老い」という誰もに平等に訪れるリアルから目を逸らさない姿勢こそが、現代の真のロックではないかと思えてきたからだ。　　
　最近のニック・ケイヴやデヴィッド・ボウイを見ていると、そんなことを思索してしまう。

　明日（1月14日）リリースされるシャーウッド＆ピンチの待望のアルバム『レイト・ナイト・エンドレス』、聴き応えのある力作です。シャーウッドのダブ／レゲエ、そしてピンチのダブステップという、それぞれの長所がほどよく調和しているところが最高だと思います。前半は軽快にダンスしながら、後半は夜の闇にしっとり溶けるような、メロウな展開がまた素晴らしくて、とても完成度の高い作品になったのではないでしょうか。
　で……、そのアルバム発売を記念して、ただいまシャーウッド＆ピンチのエクスクルーシヴ音源が聴けます！　
　これを聴いてワクワクして下さい。

1. Shackleton / King Midas Sound 'Deadman, Death Dub remix' (Honest Jons)
2. Ishan Sound 'Namkah (Kahn remix)' (Tectonic)
3. Sherwood & Pinch 'Music Killer' (On-U Sound vs Tectonic)
4. Scientist 'Burn Them' (Hawkeye)
5. Sherwood & Pinch 'Bucketman' (On-U Sound vs Tectonic)
6. Pinch 'Croydon House VIP' (Dubplate)
7. Mumdance & Logos 'Legion VIPinch mix) (Tectonic/Dubplate)
8. Pinch & Mumdance 'Double Barrelled Mitzi Turbo' (Tectonic/Dubplate)
9. Andy Fairley 'System Vertigo' (On-U Sound)
10. Pinch & Shackleton 'Greedy Life' (Honest Jons)

　2000年代のUSインディを代表するバンド、いやむしろ2000年代をUSの時代にしてきたアーティストたちを象徴する存在ともいえるアニマル・コレクティヴ。その双輪として彼らの音楽を駆動してきたのは、現在はそれぞれソロとしても活動しているエイヴィ・テアとパンダ・ベアという対照的な才能である。 　といった説明はもうとくに不要かもしれない。いまではパンダ・ベアの新作、というだけでじゅうぶんに盤を手にする理由になる。そうなるだけの作品を彼は残した。『パーソン・ピッチ』（2007年）──かの逸盤はさきの10年のシーンに広がるサイケデリックの大きな水脈の上流にあって、それいちまいでチルウェイヴの胎盤にもなったのだ。

　その彼ことノア・レノックスの5枚めとなるソロ・アルバムはその名も『パンダ・ベア、死神に会う（パンダ・ベア・ミーツ・ザ・グリム・リーパー）』。「死神」にはリテラルな「死」ではなく、「その存在がなくなってしまう前に新しい何かに変化する」イメージが重ねられていると彼は話してくれた。かたちを変えて続いていく命というモチーフは、そもそもアニマル・コレクティヴと名乗る彼らの中に共通する感覚なのかもしれないが、とくにレノックスには色濃いように思う。

　もしあなたにとっての「アニマル・コレクティヴ」が、たとえば『フィールズ』の“グラス”や“パープル・ボトル”のエクスペリメンタリズムだったとしたら、あなたが聴いているのはおそらくエイヴィ・テアだろう。『センティピード・ヘルツ』（2012年）なども筆者からすればエイヴィ色の強いアルバムという印象だ。対して『キャンプファイア・ソングス』（2003年）や『サング・トングス』（2004年）などはパンダ・ベアの息づかいを強く感じる。というか、実際に息が……ノア・レノックスの声がたっぷりと注ぎ込まれたアルバムになっている。
　テアが吹き込むのが瞬間的な生命感の横溢だとすれば、レノックスが吹き込むのはまさに彼のロングトーンそのものともいえる、連続的な息＝生き。いま子どもを育てる時間の中で、生活がふたつあるように感じるという彼は、今作において、そのいくつもの命の重なりをヴォーカルの層となして水平に広げていく。彼のいう死＝変化はあくまでそのなかでゆっくりと生起していくのだと感じる。大鎌を手にするおどろおどろしいはずの死神は、いまはまるでそれを櫂のようにあやつり、なめらかに時を運んでゆく水先案内人のよう。“トロピック・オブ・キャンサー”などに感じるのは、そうした水平方向への流れをもったサイケデリアだ。かつてはループのなかに夢と無限を見出していた、ミニマルな彼の音楽性は、もしかするとここでひとつの方向をめざしてリニアに延びていくという無限を得たのかもしれない。年齢をかさねてパンダ・ベアが出会ったのは、むしろ生きることをみちびく死神……「思ってねーよ」って言われるとしても、そこはそう、空想したい。

■Panda Bear / パンダ・ベア
米NYを拠点に活動するバンド、アニマル・コレクティヴの中心的メンバーのひとり、パンダ・ベアことノア・レノックス。アニマル・コレクティヴとして現在までに9枚のスタジオ・アルバムを、パンダ・ベアとしては4枚のソロ・アルバムを発表。ソロの3作めとなる『パーソン・ピッチ』（2007年）は米音楽批評サイト「Pitchfork」の年間チャートにおいて第1位を獲得するなど、個人のキャリアにおいても高い評価を得ている。

僕にとって、プロデューサーという面でいちばん強く影響されているのは確実にダブ・ミュージックだからね。

Panda Bear Panda Bear Meets The Grim Reaper Domino / ホステス Indie RockPsychedelicAmbient Pop Tower HMV Amazon iTunes

■今作は『キング・タビー・ミーツ・ロッカーズ・アップタウン』や『オーガスタス・パブロ・ミーツ・リー・ペリー・アンド・ザ・ウェイラーズ』からインスピレーションを得たアルバムだとのことですね。ダブに接続する要素は『パーソン・ピッチ（Person Pitch）』の頃から強かったと思いますけれども。

ノア・レノックス：『パーソン・ピッチ』にかぎらず、ダブとの接続は毎回あると思うよ。僕にとって、プロデューサーという面でいちばん強く影響されているのは確実にダブ・ミュージックだからね。ああいうタイプのサウンドを聴いて以来、自分が唯一プロデュースしたと思えるサウンドが、ダブのようなサウンドだったんだ。

■意識的にダブに接近するのは今回がはじめてではないと。

レノックス：はじめてではないね。でも、今回が他の作品よりも影響が濃く出ているっていうのはあるかもしれない。前からやってはいたけど、もっとわかりにくかったんじゃないかな。リヴァーブやディレイは普段から使っているし、そういった部分は自分にとってジャマイカのプロデューサーとのリンクなんだ。

■そうしたプロデューサーたちの作品とはどのように出会って、どのようなところに惹かれたのでしょう？

レノックス：はじめて出会ってから馴染むまでには、じつは時間がかかっていて。18歳のとき、当時いっしょに住んでたルームメイトがダブの大ファンで、彼が聴いてたのを耳にしていたときは、僕はあまり理解できなかったんだ。で、彼があるときキング・タビーの『ルーツ・オブ・ダブ』っていうレコードをくれて、それをヘッドフォンで聴きながら歩くようになってからすぐにファンになった。ダブの深いベース音やザラついたハイハットとスネアのコンボ、リズムやサウンドが大好きになって、すごく特徴のあるサウンドだなと気づいたんだ。ちょっと湿ったような、雨っぽいフィーリングがあるところが魅力的だったんだよ。

■今作はリズムが強調されたアルバムでもあると思います。わたしは“シャドウ・オブ・ザ・コロッサス（Shadow of the Colossus）”や“ロンリー・ワンダラー（Lonely Wanderer）”など、過去作もふくめあなたの3拍子や8分の6拍子の曲が大好きなのですが、こうした曲はメロディからできるのでしょうか？

レノックス：今回のアルバムに収録された曲に関しては、最初にできたのはリズム。あとはインストやアレンジを経て、いちばん最後にメロディができるっていうプロセスだった。
　僕がよくやったのは、最初にドラム、そしてシンセのようなインストのサウンドを作ったりサンプルを作って、そこからそれをレゴのブロックのように組み立てていくっていうやり方。その組み合わせ方に変化を加えていくんだよ。基本的には、音を何度も聴いて、そこに小さな捻りや変化を加えていった。で、そうしていくうち、何ヶ月も後になってやっとメロディが頭に思い浮かびはじめるんだ。望遠鏡で何か遠いものを見ていて、焦点が合わないとボヤけてはっきりと見えないでしょう？　最初はそんな感じ。でも、要素や色がわかってくるとはっきりはっきりとイメージが見えてくる。そうやってメロディができていくんだよ。ゆっくりとしたプロセスの中で、メロディやリズムや歌詞がナチュラルに浮かんできて、自然と形を成していく。僕は、あまり計画をたててメロディを作ることができないんだ。曲ができ上がるまで待たないといけないんだよね。

ゆっくりとしたプロセスの中で、メロディやリズムや歌詞がナチュラルに浮かんできて、自然と形を成していく。

■テクノなどはあまり聴かれませんか？

レノックス：よく聴くよ。ダブと同じくらいインスピレーションを受けてる。ハウスのような、他のフォームのダンス・ミュージック、クラブ・ミュージックよりもテクノを聴いてる。ヒップホップもそうだね。そういった音楽にはつねに影響を受けてるんだ。

■ダフト・パンクとのコラボレーション曲（“ドゥーイン・イット・ライト（Doin' it Right）”）は16ビートでしたが、リズムにおいて意識したことや、新しく気づいたことはありましたか？

レノックス：作っていくうちに、ブレイクを使うことにフォーカスを置こうという方向性がだんだん見えてきた。リズム的に、もっと揺れるような、力のこもりすぎていないものを作りたいっていうのもあったね。リズムに関して意識したのはそこ。あとは、僕は普段から、典型的ではないちょっと変わったリズムを作るのが好きなんだ。

■今回の録音はさまざまに場所を変えて行ったそうですね。『パーソン・ピッチ』などには「ベッドルームの中で世界を体験する」というような感覚があるのですが、今作は「いろいろな場所でただひとつのノア・レノックスを体験する」というアルバムのように感じました。複数の場所で録音したのはなぜでしょうか？

レノックス：レコーディングではなくて、いろいろな場所で曲を作ったんだよ。ほとんどは家で作って、その他はツアー中。何度か家を引っ越したりもしたから、それで点々とした感じになる。引越しのたびにスタジオをセットアップしてね。あるときはビーチの近くに住んでいて、そこのガレージにスタジオを作って作業していたし、街に住んでいたときは、そのアパートの地下室にスタジオを作って作業をした。あとは、ツアー中のホテルだね。たくさん移動していたからそうなったんだ。
　最終的なレコーディングはちゃんとした場所でやりたかったから、自分の場所ではなくて、ヴィンテージの機材や何百ドルもするギアがある場所を借りたよ。そういう環境はいままであまりなかったけど、ずっとやってみたいと思っていて、今回やっと着手したんだ。

普通のピアノには聴こえないからもしれないけど、あれが僕がアルバムのなかでいちばん気に入っている楽器の音色だね。（“クロスワーズ”）

■前作にひきつづいて、プロデューサーにソニック・ブームを迎えていますが、彼と試した音作りやアイディアでとくに印象深いことはどんなことですか？

レノックス：ピートは、サウンドを普通では思いつかないような場所に持っていってくれるんだ。彼は普通とはちがう何かを感じとれる。人の耳をくすぐるというか、そういうサウンドを作ることができるのが彼。ピートにはいろいろな才能があるけど、その部分は僕なんかよりかなり優れていると思う。彼の才能の中でも、目立ったクオリティだね。

■今回もサンプラーを中心とした曲作りでしょうか。生音の素材がもちいられることが減ったようにも思いますが、いまの録音スタイルについて教えてください。

レノックス：サンプラーを中心としたっていうのは、もちろんこのレコードと『パーソン・ピッチ』をつなぐ要素ではある。でも、『パーソン・ピッチ』のほうがもっとそれに徹していたね。マイクを使ったのはヴォーカルを録るときだけで、あとはすべてハードウェアやコンピュータの中で作業したから、ライヴ・サウンドは本当にわずかだったんだ。『トムボーイ（Tomboy）』はその逆で、ライヴ・パフォーマンスが多かった。全部にマイクを使ったわけじゃないけど、より多くギターの生演奏が使われているからね。
　今回のレコードに関しては、マイクが少ないという点では『パーソン・ピッチ』に帰還している。でも、今回はパーカッションは自分でやったりしてるから、そこはちがうんだ。

■一方で、くるみ割り人形のサンプリングなど、ブラスやハープ、ピアノなども中盤では印象的に登場します。楽器の音色としてもっとも好きなものは何ですか？

レノックス：“クロスワーズ（Crosswords）”っていう曲があるんだけど、あれを作っていたときはスタジオにグランドピアノがあって、あのピアノ・パートが“クロスワーズ”の曲の印象を変えたんだ。それまではなかった「個性」を曲に吹き込んでくれた。普通のピアノには聴こえないからもしれないけど、あれが僕がアルバムのなかでいちばん気に入っている楽器の音色だね。

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今回初めて意識したのは、「自分についてだけを書かない」ということだった。それは、いままでのどの音楽ともちがう。

■“ミスター・ノア（Mr Noah）”とはあなたのことですか？　ファンキーで、タイトな生ドラムも入り、アルバムのなかではもっともやんちゃなグルーヴを感じる曲ですが、あなたのドラマーとしてのアイデンティティが反映されていると捉えるのは的外れでしょうか？

レノックス：そう。自分のことだよ。セルフ・ポートレイトみたいな曲。ドラマーとしてのアイデンティティか……考えたことなかったな。リズム的にはかなりシンプルだと思うけど。

■今作中、もっともパーソナルだと思われる曲と、もっとも自分のこれまでのアーカイヴから離れていると感じられる曲を教えてください。

レノックス：今回初めて意識したのは、「自分についてだけを書かない」ということだった。今回は、自分だけの考えや経験とはちがうものを書きたかったんだ。それは、いままでのどの音楽ともちがう。もちろん、曲を書きはじめるときは自分の考え方や経験からスタートするけど、そこから歌詞にひねりを加えたり、フレーズを変えたりしていった。今回は自分のことに関しては語りたくなかったから、みんなが経験したり、誰でも考えるようなことにフォーカスしたんだ。誰もが抱える問題や葛藤、喜びとかね。自分以外の人と、よりコミュニケーションがとれるように。

■詞の内容に引っぱられて作られた曲はありますか？

レノックス：それはないね。クールだなと思うアイディアを見つけて、曲の一部で使おうかな、と思うこともある。でも、詩を書いてそこから曲を作るってことはまずない。さっきも言ったように、僕はその方法がわからないからね。

■『Panda Bear Meets The Grim Reaper』というのは、とても可愛らしい、愉快なタイトルだと思いました。あなたにとって「The Grim Reaper（死神）」とはどのようなものですか？

レノックス：このアルバムはコンセプト・アルバムではないんだけど、このタイトルは文字通りの「死」を意味しているんじゃなくて、変化を表しているんだ。何かが変化して、その存在がなくなってしまう前に新しい何かに変化する、みたいな。今回のアルバムの曲がそんな感じだからね。永遠になくなってしまうんじゃなくて、変化して生まれ変わる、というか。

このタイトルは文字通りの「死」を意味しているんじゃなくて、変化を表しているんだ。

■死神、精霊、生物（Animal Collective）、あなたにまつわる音楽にはそうした自然と超自然のモチーフがとけあって存在していますね。きっとあなたにとって親しいイメージであり、あなた独特の生命観なのだと思いますが、そうしたものに向かうルーツはどんなところにあったと思いますか？

レノックス：自分たちも動物だからだと思う。僕たちもそういったものの一部だから。だからそういったことについて考えるし、音楽にも反映されるんだと思う。動物が持つ衝動と人間の衝動には似ている部分もあるし、逆に動物だけが持つ能力もあるし。人間って路頭に迷ったりするけど、動物は天真爛漫だったり。そこが魅力的なんだ。

■あなたのソロ作品はアートワークも素晴らしく、いつも何らかの象徴性をそなえた、とても喚起的なヴィジュアルが用いられていました。今回はうって変わって、タイポグラフィ的なものになっています。これにはあなたからのディレクションがあったのですか？

『Panda Bear Meets The Grim Reaper』のジャケット

レノックス：そうだよ。でも、あれを作ったのはピートの友人のマルコ。ピートと僕のツアーのポスターを作ってくれたのが彼で、そのデザインがすごくよかったから、彼にいくつかデザインしてみてくれと頼んだんだ。そしたら、すごくたくさんアイディアを送ってきてくれてね。その中から、いちばん印象的だったものを使うことにした。他のも素晴らしかったから、そのうち使うと思う。タイトルの単語の頭文字を取って使う（PBMGR）っていうのは僕のアイディアだったけど、あとは全部マルコがデザインしてくれたんだ。

■以前にもインタヴューさせていただいたことがあるのですが、そのときあなたは、ポルトガル（ヨーロッパ）は古い歴史を持っていて、アメリカが新しい国だと感じるとおっしゃっていました。ヨーロッパに住まうことで、音楽の歴史性を意識することはありますか？

レノックス：いまはインターネットがあるから、どこからでも、何にでもアクセスできる。だから、どこに住んでいようと何かに影響されずにはいられない時代だと思う。自分のオリジナルだと思っても、それは必ず自分が触れたことのあるものからきているわけだしね。

■土地のトラディショナルな音楽から影響を受けることはありますか？

レノックス：住んでいれば触れてはいるから、もちろん影響はされていると思う。でも、自分がどう影響されているのかはわからない。何かに影響されていたとしても、それをコピーしようとは思わないし、その影響が反映されていることに気づいたら、そこに必ず変化を加えるようにしてるんだ。

■新しい音楽に触れるのはインターネットを通してであることが多いですか？

レノックス：そうだね。あとは友だちはまわりにいる人たちから情報をもらったり。

■業界にいると、情報量がすごそうですね。

レノックス：そうなんだ。音楽に詳しい人がまわりにたくさんいてくれてラッキーだと思う。

■『ヤング・プレイヤー（Young Prayer）』や『パーソン・ピッチ』に戻るという意味ではないのですが、次はぜひアコースティックな作品を聴きたいです。いかがでしょう？

レノックス：ははは（笑）。ギターと自分でツアーしたいっていう夢はあるんだ。いまは、機材をいくつも運んで移動するのが面倒くさくて（笑）。だから、バンドとギターでツアーするのって魅力的なんだよね。いつか実現させると思う。いろんな意味でやりやすいと思うから（笑）。

生活がふたつある感じかな。ひとつは自分のためで、もうひとつは他人のため。親になると、世界がガラっと変わるよ（笑）。

■差支えがなければ教えてください。お子さんは家庭教育と学校教育のどちらでお育てになりたいと思いますか？

レノックス：状況によるね。あとは教師がどんな人かによる。どちらも善し悪しがあると思うから、本当にそのときの環境によると思う。僕の子どもは一人はあまり社交的じゃないから、そういう場合は学校にいってそういうスキルを身につけるのもいいと思うし、もう一人はその逆だから、まわりにある学校の環境や教師によっては家庭教育もいいかもしれないし。場合によるね。

■前作のジャケットでは聖母が涙を流していましたが、あなたにとって「父」というとどんな存在で、どんなモデルやイメージを思い浮かべますか？

レノックス：それはつねに変わるんだ。父親になる前はぜんぜんちがうイメージを持ってたけど、なってからそれは変わったし、いまだに変化しつづけてる。まだ自分でもわからないんだ。状況によって変わるんだよね。子どもがいるといないじゃ、生活の視点がまったくちがう。自分の人生を生きているのに、そうじゃないというか……（笑）。生活がふたつある感じかな。ひとつは自分のためで、もうひとつは他人のため。親になると、世界がガラっと変わるよ（笑）。自分は学校に通っていなくても、通っているリズムで生活するわけだからね。