「Nothing」と一致するもの

　「ブラインド・ジョー・デス」とは2001年に他界したギタリスト、ジョン・フェイヒー（と映画ではこの表記を使っているので、ここではこう記す）の異名であり、彼はこの名を彼の好きなブラインド・ウィリー・ジョンスン、ブラインド・ボーイ・フォー、ブラインド・ジョージ・ハガートといった戦前の盲目のブルースマンたちに借り受けた、と作中、そのコメントを引用している。

　とはいえ、フェイヒーがブルースに関心をもったのは後年で、日本が敗戦を迎えたいまから70年前に、メリーランド州タコマパークに移り住んだ彼が音楽にめざめたきかっけはカントリーやブルーグラスだった。カントリーウェスタンを演奏する子がたくさんいたからね。それがやがて南部に傾倒したのは、ギターという楽器の欲望にしたがったのか、指が求めたのか、いずれにせよ、フェイヒーの遍歴に筋道はなく、彼が設立し、インディペンデント・レーベルの嚆矢とみなされることも多い〈タコマ・レーベル〉にせよ、すくなくともビジネス的な展望によるものではないことは、別エレ『ジム・オルーク完全読本』に再録したジムとフェイヒーの対談でもあきらかである。というより、なまなかな理路に沿わないことがジョン・フェイヒーの存在をナゾめいたものにした一因であり、『ブラインド・ジョー・デスを探して』では、ピート・タウンゼント、ステファン・グロスマン、キャレキシコのジョーイ・バーンズ、ノー・ネック・ブルース・バンドのキース・コノリーら、世代も音楽性も異にするミュージシャンやジャーナリスト、レーベル関係者がフェイヒーとの逸話や魅力を語るのだが、語るほどに実体をベールがつつむように感じさせるのは、カントリー、ブルース、バルトーク・ベラやチャールズ・アイヴズやハリー・パーチなどの現代音楽からノイズにいたる音楽史を横たえた、生き馬の目を抜く都会と生き馬くらいしかいない田舎からなるアメリカのフォークロアを、フェイヒーは体現するからなのかもしれない。

　望むと望まざるとにかかわらず、ナゾは奥深く、いまだ解けない。私はジョン・フェイヒーは彼が自身をなぞらえた旧約聖書中の亀よりもそれはゼノンのいうアキレスと亀にちかいと思う。ひとつのパラドックスであり、聴く者にパララックスを求める。このたびの『ブラインド・ジョー・デスを探して』上映＋ライヴはその掟の門の前に私たちを運んでくれることでしょう。（松村正人）

peepow A.K.A マヒトゥ・ザ・ピーポー Delete Cipy Blacksmoker Hip HopExperimentalAbstract Amazon

　目を閉じて想像したまえ。深夜、K-BOMBに呼び出され、マヒトゥ・ザ・ピーポーとの対談の司会を託された二木信の精神状態を。
　それはまるで……たまに電車で一緒の車両に乗り合わせる、名も知らぬあの美しき貴婦人から、いきなり電話をもらって、「いますぐ来て！」と言われるようなものだろう。そんなあり得ない、ウキウキした感情を以下の対談から読み取っていただけたら幸いである。
　もちろん賢明な読者には、これが先日〈Blacksmoker〉からリリースされたマヒトゥのラップ・アルバム『DELETE CIPY』に関する密談であることは、察していただいていることと思う。つまり、もう聴いている人はその余談として、まだ聴いていない人には聴くための契機としてある。

　まあ、悪名高きロック・バンド、下山のヴォーカリストのマヒトゥ（熱狂的なファン多し）が、名門〈Blacksmoker〉からK-BOMBをはじめとする素晴らしいトラックメイカーたちと共演していること自体が、すでに巷では話題となっているわけだが、そこでもっとも好奇心を掻き立てられることのひとつは、マヒトゥとK-BOMBがどのよう状態のなかで会話し、創造していったのかというそのプロセスなのだ。
　二木、この場にいられたお前が心底羨ましいぜ。（野田）

マサトはさ、靴下もさ、あってないんだ。オレと一緒なんだよね。──K-BOMB
たしかに揃ったことがないかもしれない。──peepow

二木：マヒトゥさんとK-BOMBが出会ったのはいつですか？

K-BOMB：わかんない。

peepow：あんまり思い出せないね、オレも。

K-BOMB：カルロス（・尾崎・サンタナ。GEZANのベース）に電話してみたら？　彼はそういうことを憶えている人だ。

二木：ライヴの現場？

peepow：ではない。

K-BOMB：わかるだろ？　オレがいつも酔ってるのは。憶えてないな。KILLER-BONGに聞いてみたらいいんじゃねーか？　奴は家で寝てるよ。

二木：K-BOMBから見て、マヒトゥさんの才能とは？

K-BOMB：そういうのは、実のところよくわからない。魅力か。人物とか自由なとこ？　かなぁ。

二木：自由とは？

K-BOMB：なんかスケボーにも近いような感じさ。

peepow：オレの〈Blacksmoker〉のイメージもスケボーのりにちょっと近い。好奇心の波みたいのがあって、いい風が吹いている。オレは人も場所もニュアンスでしか感じ取ってない感じがする。

K-BOMB：人といっぱい会うけどさ、才能って人物でしかないと思うんだ。そういうものの塊だと思う。目立つ、そういう雰囲気だ。

peepow：K-BOMBから最初「チャリ、かっこいいな」みたいな話をされたのを憶えてる。

K-BOMB：ママチャリでさ真っ赤に塗られててハンドルが片方無いんだ

二木：マヒトゥさんから見て、K-BOMBの表現者としての魅力は？

K-BOMB：オレとかさ、けっこう関西ノリなんだと思う。関西の人によく言われる。「K-BOMBくん、関西っぽいな」って。

peepow：いや、わかる。東京に来て、数字やデータみたいなもので足場を作ってる人が多いことにげんなりしていた時期にK-BOMBに会って、生き物感バーンって、純度あるなーって感じた。

K-BOMB：そういう軽いノリが似てんだと思うな。

peepow：恋に落ちる時もパッと一瞬目が合って、「あ、好きかも」ってなる。理屈や理由なんかそのだいぶん後でしょ。それは匂いやニュアンスとしか言えない。K-BOMBには細胞レベルの何かってやつを感じた。血なまぐさい獣の匂い。おいしそうなもの目の前に広がってたら、蛍光色でも１回つまんで食ってみる、みたいな感覚に近いな。ドキュメントがまじわるってことは。

K-BOMB：蛍光色っぽい感じだ。わかる？

二木：『Delete Cipy』を聴いたり、それこそ“SUNDANCE”のミュージック・ヴィデオを見ると、ふたりが色や感覚で何か感じ合っていることは伝わってくる。

K-BOMB：うん。そうだね。

peepow：利害とかじゃないすよ。

K-BOMB：でも一方で、数字も手にしとかないと、またその逆をというのもある。そういうところを無視してやっているようで、実のところ絡ませたい。そうじゃないとあんまり意味がない。それが数字を相手にした時の面白さなんじゃないか。

peepow：オレは〈Blacksmoker〉やK-BONBをアンダーグラウンドと思ったことはないですね。そういう文脈を超越しよう姿勢で数字と関わってる。いびつなストリート感でしょ。

K-BOMB：アンダーグランドだと言われるけどさ、俺もそういう感覚はまったくないんだ。ただちゃんとリスペクトもある。だからさ、試してる、やってみる、やりたい。ただ、それだけなんだ。

二木：その話につながると思うんですけど、マヒトゥさんはキレイな歌声も出せるし、上手く歌おうと思えばいくらでも歌えて、メロディアスなポップ・ソングも作れる人だと思うんですよ。ただ、今回のアルバムでも上手く歌ったり、ラップすることを追求してるわけじゃないですよね。そこが面白いなと。

K-BOMB：そういうことだと思う。オレにもそういう風に聴こえる。

peepow：ジキルとハイドじゃないけど、朝起きた時は世界も征服をできるかもしれないぐらいの無敵感でも、寝る前にはひとりぼっちで無気力で何もやる気が起きないことすらある。ひとつにキャラクターをまとめることなんて本当は誰も不可能なはずなんだ。オレはいろんな場所を歩いて、歌ったり、形にしながら、自分が思ってることを楽しみながら探してる。おれのなかにいる何人もの顔を解放してあげたいんだよね。だから、卑屈な感じとか悲壮感はない。結局、映画にした時にいちばんグッとくるほうを選ぼうって感覚あるな。最速で最短でキレイなゴールに行きたいわけじゃない。全感覚でいい匂いのするほうに流されてる。

K-BOMB：感覚は大事だよ。絵を描いても写真を撮っても、イイ感覚で見えてると違う。ナナメ感もあるけど、ちゃんとまっすぐしてる。そういう感覚なんだ。マサトはバランスがいいんじゃないか。

二木：さっきの歌の上手さの話で言えば、K-BOMBも上手くフロウするラップもできるわけじゃないですか？

K-BOMB：できる。

二木：でも、あえてやらないわけでしょ？

K-BOMB：やらない。やれちゃうからね、つまらない。オレがつまらないんだからさ、人を楽しませることができない。

peepow：だから、新しい正解のカタチみたいなのを落としたいっていうのはある。

K-BOMB：どんどん知りたいんだからさ、そこら辺が重要で感覚なんだろうね。

peepow：オレのK-BOMBの好きなところは、生き方としてK-BOMBというジャンルになっているところ。その人がそのまんま音楽の言葉とイコールにならないやり方は嘘だと思うから、そこはリスペクトあるね。オレも自分がやるんだから、全部正解って言わせるよ。それは当たり前のことなんだ。

K-BOMB：そういう感覚でチャレンジして、自分を持っている人がやれんだと思う。

peepow：今回『Delete Cipy』を作って、ヒップホップは簡単にできるもんじゃないなって感じた。ただ、ヒップホップは血や生き方や生活だと思うから、そういう意味で言えば、オレもある意味ヒップホップだと思う。自分のフィルターやノドを通ったものはすべてオレのカタチになっていくから。

上手くなるっていうのは、下手になるっていうことでもある。だから、わざと変えていく。そうすりゃさ、オレははじめた時の気持ちが持続していく。オレがよく知らないものに触れることはラップをはじめた時と同じ感覚に戻ることなんだ。──K-BOMB

peepow A.K.A マヒトゥ・ザ・ピーポー Delete Cipy Blacksmoker Hip HopExperimentalAbstract Amazon

二木：今回マヒトゥさんがラップ・アルバムを作ろうと思ったのはなぜですか？　

peepow：成り行きだと思うんですけど、自分も最初からそうありたいと思ったんですよね。ただ、オレのラップは、ヒップホップの人が言うラップなのかはわからない。ただ、少なくともオレが純度100%であることは間違いない

K-BOMB：ラップでしょ。

二木：ラップですね。

K-BOMB：うん。ラップにね、定義はないんだよね。韻踏んでりゃラップなんだから。そうだろ？

二木：韻を踏んでればラップか。うん。

K-BOMB：違うの？

peepow：ラップって何なんすか？

K-BOMB：ラップって何なの？

二木：フロウするのがラップじゃないですか。

peepow：オレのアルバム、ラップなんですか？

K-BOMB：だったら、そうとうフロウしてるからね。

二木：ラップですよね。だから。

K-BOMB：そうだね。いいアルバムだよ。

二木：そもそも表現者、ミュージシャンとしてのマヒトゥさんの原点はどこにありますか？　例えば、ロックなのか、パンクなのか、ブルースなのか。

peepow：そのどれでもないですね。何にも考えずに生まれた瞬間は、自分の感情と直結して言葉やルールがまったくわからないのにフロウがバーッと出てくるわけじゃないですか。オギャーって泣いて生まれてくるあの一発目のフロウですよ。いろんなルールや人と会っていく中で上手いこと表現しようとしているけど、オレは最初の、何も考えずに生まれた瞬間に近づきたい感覚がある。失っちゃったものを取り返しにいきたい。

K-BOMB：上手くなるっていうのは、下手になるっていうことでもある。だから、わざと変えていく。そうすりゃさ、オレははじめた時の気持ちが持続していく。オレがよく知らないものに触れることはラップをはじめた時と同じ感覚に戻ることなんだ。だからさ、新しくはじめたことをラップのようにやるだけだよ。何も変わらないんだよね、オレは。気分も変わらない。何をやってもそのうち上手くなっちゃうからな。ふっ（笑）。

二木：それこそ『Delete Cipy』にはK-BOMBの他に、KILLER-BONG、LORD PUFF、KILLA-JHAZZが参加していますよね。とくにLORD PUFFとKILLA-JHAZZは久々登場じゃないですか。

K-BOMB：彼らが連絡して来たんだよ。やらせてくれと。仕方ないよ。

二木：久々に連絡して来たのはなぜ？　

K-BOMB：JUBEくんがコンタクト取ってたみたいだ。そうでしょ？

JUBE：KILLA-JHAZZやLORD PUFFだけでなく、BUN君、WATTER、GURU、そしてKILLER-BONG。狂ったメンバーが集まりました。

二木：LORD PUFFとKILLA-JHAZZはかなり久々じゃないですか？

K-BOMB：だいぶ久しぶりだな。LORD PUFFはカリフォルニア辺りに行ってたらしーし。

peepow：オレも気になるとこですね。

K-BOMB：K-BOMB、KILLER-BONG、KILLA-JHAZZは三つ子だからさ。LORD PUFFはイトコだけど。アナル・ファイタ（ANAL FIGHTER）もイトコなんだ。そーゆーコトになってる。

JUBE：ファイタはTHINK TANKのP……

K-BOMB：彼はエグゼクティブ・プロデューサーだよ。

二木：やはりマヒトゥさんのキャラクターと才能を見て、今回はKILLA-JHAZZとLORD PUFFだと。

K-BOMB：だいたいさ、ヤツらの曲もその場でパッと作って、その場でパッとマサトがラップを入れる感じだったんじゃないか。KILLER-BONGのことも全然わからないからさ。オレ、K-BOMBだからさ。彼らにまた後日インタヴューしたらいいんじゃないの？　KILLER-BONGはいま徳島辺りに行ってるんじゃないの？　

二木：なるほどね。アルバム制作はマヒトゥさん主導で作っていった感じですか？

K-BOMB：KILLER-BONGは50曲ぐらい作ったけど、50曲渡すということは、そのすべては完成形じゃない。KILLER-BONGは、他にもっと完成度の高いトラックがあるのに、マサトが20%ぐらいの完成度のトラックでどんどん勝手に歌ってしまったんだと。「なんでそれで歌うの？　こっちにもっといいトラックがあるじゃねぇか」と。

peepow：食べ物だってすげぇおいしそうなスパイスの効いたカレーじゃなくて、パーキングエリアのカレーが食いたい時だってある。理屈じゃないんですよ。

K-BOMB：だから、KILLA-JHAZZやLORD PUFFがスパイスを注入する役だ。トマトとかセロリとか。ただ、KILLER-BONGは大変だったみたいだな。ライヴばかりの生活の中50曲近く作って渡すのは。

二木：BUNさんがトラックを作った“sleepy beats”（KILLER-BONG『64』収録曲でpeepow a.k.a マヒトゥ・ザ・ピーポーが歌った楽曲をBUNが再構築している）で、マヒトゥさんはいろんな声を出してますよね。

K-BOMB：あれ、いいよね。

二木：もちろんすべてマヒトゥさんの声なんですよね。

peepow：そうです。

二木：これだけ多彩な声が出せるというのはマヒトゥさんのヴォーカリストとしての武器であり、魅力ですよね。

K-BOMB：そうなんだよ。オレも出したい。オレも歌とか歌いたいけど、やっぱヘタなんだ。いい声が出ない。

peepow：はははは。

K-BOMBと最初に会った頃に、K-BOMBがオレの弾き語りのソロのYouTubeの映像を〈Blacksmoker〉の事務所で観て、「狂ったことしかできないヤツはダメだ」と言っていて、スッと腑に落ちた。──peepow

peepow A.K.A マヒトゥ・ザ・ピーポー Delete Cipy Blacksmoker Hip HopExperimentalAbstract Amazon

JUBE：マヒトゥはラップに初挑戦的なイメージだけど、GEZANのライヴを見たときに「もうラップしてるじゃねーか！」って思ったよ。色は違えど、常に挑戦し、すでに多彩な武器を備えてる。K-BOMBと重なったな。これは面白いと思ったよ。

K-BOMB：武器、いっぱいあるよ。声も七色ぐらい持ってる。オレもやっぱ物真似、上手いからさ。そう言えば、アルバムは13曲だけど、あと10曲ぐらいあった。だからさ、20数曲ぐらいラップを録音して、13曲に絞った。だって、マサトは１日に５曲とか録るんだ。似てるよな

peepow：トラックをもらって、その日にリリックを書いて、次の日には録音してる。そういう曲が入ってる。24時間オレなんだから時間はかからない。

K-BOMB：オレたちのスケジュールが合わないぐらい早かった。

JUBE：しかもだいたい一発録り。

K-BOMB：声の重ね方もラッパーのように上手いね。あと、マサトは少女マンガみたいなさ、雰囲気あるわけよ。

peepow：ははははは。

K-BOMB：ファッションもそうだし。

peepow：オレ、ファッション、少女マンガ感ある？　

K-BOMB：あるんじゃないの？

peepow：どこ？

K-BOMB：たまにあるんだよ。

二木：それ、髪長いとかそういうことじゃなくて？

K-BOMB：そうかもしれない。

peepow：そこじゃん（笑）。

K-BOMB：はっはっはっ。いや、だけど、マサトのファンや客は、いまのオレの意見に「わかります」って納得するはずだよね？　マサトはロマンティストなのかもしれないな。ところで、君はマサトのアルバムをどう思ったんだい？

二木：相反する要素がせめぎ合っている作品だと思いましたね。混沌と秩序、理性と感情、上手いと下手、本当と嘘、美しさと醜さ、白と黒、そういうものが常にせめぎ合って闘っている。そのせめぎ合いが凄まじいなと。

peepow：２時間の映画じゃないから、そこで曲が完結したとしても、はじまりや終わりは、オレはないと思う。ずっと続いていて、はじまったり終わったりしている感覚がずっとある。だから、この作品も曲も続きのなかの最初の部分を切り取っただけかもしれない。K-BOMBと最初に会った頃に、K-BOMBがオレの弾き語りのソロのYouTubeの映像を〈Blacksmoker〉の事務所で観て、「狂ったことしかできないヤツはダメだ」と言っていて、スッと腑に落ちた。

二木：マヒトゥさんは、K-BOMBのラップする姿は見て、どういう印象を持ちました？

peepow：音との距離が近い。そう感じた。MPCを叩いている時も会話しながら叩いてるし、自然に手元で絵を描いたり、コラージュを切ったり、そういう速度や距離の近さが面白いと感じた。頭で先に考えて、遅くなる人が多いなかで、細胞レベルでバッと感じたことをそのまま行動に出せる。たとえば、今回のリリースもGEZANやオレのライヴを観て、何かの可能性を感じたとかではなくて、オレと会話している時のニュアンスで何かをやろうとなって実現している。その速度がK-BOMBや〈Blacksmoker〉の面白さだと思う。

二木：ということは、普段からけっこう会話してるんですね。

K-BOMB：してるね。メールもしてるしさ。

peepow：まあ、一向にマサトという呼び方が直らないけど。マヒトゥなのにマサトと呼ぶ（笑）。

二木：あ、本名がマサトじゃなかったの！！？

peepow：マヒトゥ。

K-BOMB：マサトで憶えちゃったんだよね。

peepow：はははは。

K-BOMB：マヒトゥって言う時もあるけど、オレのなかじゃ言いづらい。言いづらくて、会話が続かなくなっちゃう。

peepow：はははは。

二木：さすがですねー（笑）。最近、K-BOMBは自分より若い人とやる機会も当然増えていってますよね。

K-BOMB：若い人といろいろやると楽しいな。オレは知らないあいだ長いことやってるけど、いまでも同じ気持ちでずっとやっている。若者から大人になってそのままずっと続いていくんだろうなと思っていたし、そうやってきている。オレはそういうヤツが好きなんだ。マサトもそういうヤツだ。でも、世のなかはそういうヤツばかりではないってことに最近気づいたんだ。そういうのはつまらないよな。

peepow：あと、何かをテクニックだけで言ったり、やったりするのもつまらない。だからと言って、できない拙さみたいのを売りにするのもイヤだし、つまらない。今回のアルバムもそうはしたくなかった。

K-BOMB：あと、狂人を演じるようなヤツもつまらない。

peepow：狂人を演じるヤツはめちゃくちゃマトモだからね。真面目を絵に描いたようなヤツが狂人を演じる。つまらないからおれの半径10mにはいらない。

K-BOMB：オレの前に狂人ぶったヤツが現れやすいんだ。何故なのかわからねーけど狂人みたいなフリして荒々しい感じで近づいてくるんだけど、無視してると、そいつは普通に戻っちゃう。たまに本物の狂人もいるけどね。そういうヤツとは長年付き合っているよね。ある狂人はオレのライヴに10何年も来てくれている。あとさ、マサトはさ、靴下もさ、あってないんだ。オレと一緒なんだよね。

peepow：たしかに揃ったことがないかもしれない。

K-BOMB：オレもあまり揃ったことがない。そういう意味ではいろいろ似てて面白いんだよね。女物の靴下穿いてたりとかさ。おパンティも穿いてるかもしれないな。

二木：ははは。

K-BOMB：あと、マサトと俺は鼻のデザインが同じだ。

peepow：オレとK-BOMBとジャッキー・チェンの鼻のデザインは同じ。

K-BOMB：オレはけっこう鼻のデザインを見てるからね。HIDENKAも鼻のデザインがオレと似ている。オレは人と目を合わさないで鼻の部分だけ見て喋ったりするんだよね。

peepow：Phewさんがあるライヴで、いちばん簡単に人を騙せるのは目の色だ、みたいなことを話してたのを思い出した。目の色だけは嘘つけないってみんな思ってる分、目つきとかで真実味を出して人を騙すことがいちばん簡単だと。

二木：K-BOMBの目つき、ほんとに怖い時がある。

K-BOMB：ふっ（笑）。やめて。

peepow：鼻は嘘をつけない。

K-BOMB：うん。そうだと思う。

peepow：目は嘘をつける。

K-BOMB：オレは顔がいいのが好きだからね。一緒にやったり、何かをやってもらう時に、こいつがやるんだったらなんでもいいよって思える顔が好きなんだ。マサトもそう。

peepow：ずっとそういう表情で生きてきてるわけだから、自然とそういう顔になりますよね。

K-BOMB：顔に出てくる。顔がさ、輝きはじめる。汚い格好だろうが、シャネルとか、そういう豪華なパーティ会場にでも行ける顔っていうのがある。だから、売れていくヤツは顔がどんどん変わっていく。でも、会った時から顔が変わっていかないヤツっていうのは、わからないね。

peepow：プロフィールに具体名をどんどん出したり、誰々と知り合いとか出したり、そういうヤツはほんとに信用できない。基本的にそういうことを言っている時点で遅い。いや、その前にオレはもうお前の顔を見てるし、鼻も見ちゃってると思う。

K-BOMB：そうだよな。マサト。顔を見れば、だいたいさ、そいつがどれぐらいやってるのかわかるじゃない。そいつがどれだけ真剣にやってんのかは顔にも出てくるよね。

peepow：だからマサトちゃいますけどね。

（協力：みどりちゃん）

　誰でもできる、というのが音楽のいいところである。うまいとかへたとかは二の次で、とにかくやってみればいい。マイク1本あれば、いや、公園や路上でおこなわれるサイファーのように、マイクなどなくとも成立してしまうラップは、そんな「誰でもできる」の最たる例である。マミー・Dが言うように、「猫踏んじゃったすら弾けないが、韻踏んじゃったらおまえもライマー」（ライムスター“ザ・グレート・アマチュアリズム”）なのだ。
　「普通の女の子」を標榜する泉まくらの登場は、ラップにおける「誰でもできる」性のひとつの成果だと考えるべきだ。男性中心かつ黒人中心という印象が──たとえそれが実体と乖離したものであったとしても──長らくあったヒップホップの世界において、「普通の女の子」による日本語のラップがリアリティをもちえていることは、やはり特筆すべきことである。いや、じつを言うと、「普通の女の子」というコピーの流通のしかたにはあまり感心していない。むしろ、「普通」という、あまりにも雑なカテゴライズを相対化ないしは無化するのが、ラップという営みではないのか。泉まくらが真に問いかけるのは、「普通の女の子」などどこにもいないのだ、という当然ながらも忘れがちな事実ではないのか。「普通」という雑なカテゴライズのなかには、いくとおりの特異性が存在するのだ、と。

　したがって、泉まくらのラップは共感を阻む。いや、リリックの内容に対して部分的に共感することはあるかもしれないが、それをラップする身体の唯一無二性が、最終的に共感を阻む。『愛ならば知っている』を聴いて、泉まくらのラップがそれまでの作品以上に多彩でゆたかになっていると感じた。端的に言うと、格段にスキルアップしたと感じた。とくに、“Circus”における変幻自在のフロウが鮮烈だった。Olive Oilのソウルフルかつ少し変則的なビートとしっかり響き合っていて、素晴らしい曲である。本作のハイライトだ。スキルフルなラップとトラックが、安易な共感の輪に閉じ込められることを拒む。

　〈術ノ穴〉というレーベルも一筋縄にはいかないレーベルだ。とくにトラックのリズム狂的なこだわりは、レーベル自体の特色になっていると。これまで泉まくらは、キャラクターとしての強度でそのようなトラックに対抗していたと思っていたが、本作を聴いて、考えを少し修正した。とくに本作において、ラップと歌を行き来するような泉まくらのフロウは、それだけで、一筋縄ではいかないトラック群と拮抗する。キャラクターに頼らない。もちろん、キャラクターに頼ることが悪いことではないし、ヒップホップにはおうおうにしてキャラクターの魅力がついてまわる。泉まくらのキャラクターとしての魅力は、まったく損なわれない。しかし、もし、泉まくらのラップが、女性アイドルのラップと並列的に聴かれるような現状があったとしたら、両者が少なからず異質なものだ、ということは指摘しておきたいのだ。萌え的な魅力とは、まったくちがう。

　だとすれば『愛ならば知っている』は、なにより、多彩なトラックメイカーたちとの交歓の場として捉えるべきである。Mitsu The Beatsのボサノヴァ調のトラック、YAVのドラマティックなトラック、食品まつりの変態的だがアーバンなトラック、nagacoのポップで抒情的なトラック、いかにもLIBRO的な優しいヒップホップのトラック。このような多彩なトラックに、泉まくらがどのような歌／ラップを乗せるかということこそが、本作のいちばんの聴きどころである。個人的には、Olive Oilによる2曲（“Love”“Circus”）がとても良い。トラックとラップが、相互に魅力を引き出し合っているようで、幸福な2曲である。そして、そのような交歓のさなかに表題曲で披露される、堂々たるポエトリー・リーディング。本作は、泉まくらという歌い手／ラッパーの特異性が、いかんなく発揮された作品である。

　「普通の女の子」というキャッチコピーを、単なる共感の材料に使ってはいけない。歌詞のみに目を奪われて、歌い手／ラッパーの特異性を捨象してはいけない。安易に共感の輪に閉じ込めてはいけない。とくに、本作以降は。本作において泉まくらが示すのは、その共感の輪を突き破って表出する特異性のほうである。泉まくらは、ラップすることによって、「普通」ではいられなくなっている。本作において、「普通の女の子」によるラップは、そういう事態として捉えなくてはならない。スキルフルな『愛ならば知っている』は、「普通」からの決別を高らかに謳っているのだ。「他人の目ってくだらない／人知れず傷つき／心奮い立ち　向かう先に幸信じ／走って　走って遠くへ　もっと！」（“Circus”）と。

　以前、海外の古い古い映画をみていたら、明らかに字幕におかしい箇所があり、首をかしげたことがある。どう考えても画面に映っているできごとと字幕があっていない。調べてみると誤訳だそうで、それを誰も指摘するものがいないまま公開に至ってしまったのだそうだ。結局は正確な訳が明かされることもなく、また英語ならまだしも、わたしに何の知識もない言語……いまだにあの映画のあのシーンを思い返すと、ミスマッチな字幕のイメージがありありと浮かびあがってくる。文字の印象というのは、認識するのは容易であってもなかなか消すことができない。字幕は暴力なのだということを、そのときに知った。

　範宙遊泳の山本卓卓は、字幕が暴力だということにいち早く気づいたのみならず、その特殊な暴力性を演劇という形態と調和させることに成功した稀有な劇作家・演出家である。

　範宙遊泳 × Democrazy Theatre『幼女X（日本‐タイ共同制作版）』は、この作品をはじめて目撃した者はもちろんのこと、過去に初演を新宿眼科画廊で、再演をKAATで目撃した者にこそ驚愕をもたらした作品であっただろう。というのも再演にはあるまじき行為、「戯曲に書かれたセリフをいっさい喋らない」という決断をしていたからである。てっきりタイ人が喋ったセリフの日本語訳字幕が逐一表示されていくものだとばかり思い込んでいたらまったくちがった。舞台上には〈待っている間、国家の安定を脅かす人を探しなさい〉〈２時間髪型をセットしなさい〉〈あなたがいったい何をしているのか人に伝わるまでハンマーを食べなさい〉といった理不尽な命令がつねに表示されており、俳優たちはその命令に服従しなければならない、その悲哀を観察するという異質な作品だった。動物実験ですでに薬を打ったあとのラットがどうなるか、檻に入れてじっくりみつめているときの気分がもっとも近いだろうか。そこに再演と呼ぶべきものがあるとするならば思想、あるいは「追い詰められたものが無我夢中で反逆を試みてしまうが稚拙な計画はあえなく頓挫する」という戯曲全体を覆う仄暗いテーマのみである。

＊＊＊

　Baobabの北尾亘と範宙遊泳の山本卓卓の共同プロジェクトであるドキュントメント『となり街の知らない踊り子』でも、山本特有の仄暗い思想は見受けられるが、こちらの作品は被害者の葛藤、社会のシステムに疲れた生活者たちの行き場のなさに、よりフォーカスをあてている。

　B女　高速で過ぎ去っていくタイムラインの中で、こんな人フォローしていたっけーっていう人が夜中に「母がとてもうざい」っていう書き込みをしててソッコーでフォロー外した。こういうやつが日本の闇なんだよなー。振りまくなよ、貴様の闇を。うざくても、うざいとか、言うな。いうんじゃねー。「ねえ、ひろくん、そう思わない？」 （山本卓卓『となり街の知らない踊り子』

　興味深いのは、一人芝居で北尾が演じるB女に対して、字幕で「そうだね」「思うよ」「え、なんで？」などという、本人の性格がさっぱりみえてこないひろくんの相槌が表示されていくのだが、B女は唐突にひろくんに別れを切り出すのである。6日しか付き合っていないにもかかわらず、である。ここにはただ連帯してほしいだけ、共感してほしいだけ、なぐさめあっていたいだけで、用がなければすぐに切り捨ててしまう、現代社会特有の情のなさが透けて見える。B女は、まるでツイッターの気に入らないアカウントのフォローを外すような気軽さで、ひろくんにあっさりと別れを告げるのだ。

ひろくん　6日間しか付き合ってないのに……。6日で僕の何がわかるんだ。
（同前）

　『となり街の知らない踊り子』にはこのほかにも多数の登場人物が出てくるが、共通しているのは「他者への無関心が、別の誰かの憎しみや苛々を増幅させ、それがなお事態を悪化させる」という夢も希望もない状況である。しかしわたしは残念ながらこの状況を現代の前提として当たり前のように設定する残酷さに未来への期待を見出してしまう。フェイクの夢や希望を掴まされて大けがを負う物語より、よっぽどスマートな人生訓をそこから拾い上げることができるように思えるからだ。山本卓卓は2010年代の、不穏な空気からけっして目を逸らすことのない、誠実なアーティストである。

久保憲司写真集loaded ele-king books Tower HMV Amazon

　ノイバウテンやSPKからストロベリー・スウィッチブレイドまで！　ロックを中心に洋邦さまざまな媒体で活躍するフォトグラファー、久保憲司。とくに活発に活動を展開し、ロック・ジャーナリズムを支えた80年代半ば～90年代の仕事をたっぷり収録した写真集『loaded』を覚えておられるだろうか。刊行から1年半、「reloaded（再装填）」と題して久保憲司氏が新たに展示会を開催する。期間中にはDJイヴェントやトーク・イヴェントも予定されており、毎回いわくいいがたいテーマが掲げられているようだ。ぜひ足を運んでみてはいかがだろうか。

すべては“響き”のなかに 矢野利裕

　ギレルモ＝スコット・ヘレンという音楽家は、僕にとってあまりにも底知れない。アキレスと亀の関係のように、その姿を捉えたかと思うとすでに先に行っている。プレフューズ73『ヴォーカル・スタディーズ・アンド・アップロック・ナレーティヴス（Vocal Studies And Uprock Narratives）』のときから、それはそうだった。プレフューズ73を一躍「ヴォーカル・チョップの人」にしてしまったその作品は、〈ワープ〉レーベルでさえもしっかりと認識していなかった当時の僕からすれば、DJプレミア的チョップ＆フリップの鮮烈な応用として映った。しかし、佐々木敦による国内盤解説を読むと、それはむしろ、ポスト・ロックやエレクトロニカ、並びにフリー・ジャズの文脈から出てきたものらしかった。こんなにもゆたかな音楽性をもつプレフューズ73はしかし、その手法の見事さゆえに「ヴォーカル・チョップ」という印象とともに語られ、多くの模倣者とフォロワーを生んだ。その水脈は、現在のメジャー感のあるEDM～ダブステップにまで流れている。「ヴォーカル・チョップを期待してるリスナーのために、最初の曲で派手にやりまくっておいて、そこから新しい世界へと繋げていったんだ」とヘレン自身が語るように、ヴォーカル・チョップへの葛藤は『ワン・ワード・エクスティングイッシャー（One Word Extinguisher）』ですでに示され、その後、いわゆる「ヴォーカル・チョップの人」としてのプレフューズ７３は、息をひそめていくことになる。
　プレフューズ73の4年ぶりの新作は、『リヴィントン・ノン・リオ＋フォーシス・ガーデンズ・アンド・エヴリー・カラー・オブ・ダークネス（Rivinton Não Rio + Forsyth Gardens and Every Color of Darkness）』として2CDにまとめられた。前作『ジ・オンリー・シー・チャプターズ（The Only She Chapters）』に比べてビートに対する関心は高く、ヴォーカル・チョップまで披露されている。人によっては、往年のプレフューズ73の帰還と見るかもしれない。コンセプチュアルで静謐な『ジ・オンリー・シー・チャプター』から考えれば、そのとおりだろう。しかし、ビート・ミュージックかそうでないかは、たいした問題ではないのだと思う。いや、僕も今作で聴ける繊細なビートにじゅうぶん酔いしれているのだけど、そんな繊細なビートも含め、サウンド全体の響きに耳が行く。それは、『ヴォーカル・スタディーズ・アンド・アップロック・ナレーティヴス』の頃よりさらに深化させられている。状況論的に言えば、現在のEDM～ダブステップが捨ててしまった細やかな響きこそを追求しているかのようである。ヘレン自身、「同じような音楽を作っている連中が増えたのも事実だ。スクリレックスが悪いとは言わない。けど皆が彼の真似をはじめて、それまでのエレクトロニック・ミュージックが否定されたような気がしてしまった」とも語っている。プレフューズ73にとって、ヴォーカル・チョップは目的化されるものではない。新しいサウンドの響きを獲得するための一手段だ。波形処理によって微分化されたサウンドを緻密に再配置して、繊細な手つきでエフェクトをかけて、未知なる音響を獲得すること。プレフューズ73の音楽は、そういう試みとしてあり続けている。ヴォーカル・チョップという手法はそのヴァリエーションのひとつだ。この音響へのこだわりという点はもちろん、サヴァス＆サヴァラス他の変名ユニットに通じている。電子化されているか／いないかは、方法論的な違いに過ぎない。

　今作で言えば――キリがないのだが――まず、ロブ・クロウをフィーチャーした“クワイエット・ワン”とサム・デューをフィーチャーした“インファード”という、ヴォーカル入りの2曲が特筆されるべきである。アコースティック・ギターのサンプルを刻んで変則的に再配置する“クワイエット・ワン”は、シカゴ音響派的なアプローチのトラックと言え、そこでは美しいアコースティックの響きに強いビートが加わっている。優しいヴォーカルと美しいギターに、アントニオ・ロウレイロ的なミナス感を覚える人もいるだろう。ヘレンはかつて、サヴァス＆サヴァラスでミルトン・ナシメントの曲をカヴァーしたこともあったが、このような、ミナス的なアコースティックへの志向は、ヘレンの音楽に確実に脈打っているものである。だとすれば、“クワイエット・ワン”の次曲“スルー・ア・リット・アンド・ダークンド・パス・パート1＆2（Through a Lit and Darkened Path Pts. 1 & 2）”における、弦楽器の突然の挿入も、音響への関心が室内楽的なものへ向かっていく過程として聴くことができる。この曲の中盤からの展開は、ドラマティックでとても素晴らしい。一方、“インファード”は、サム・デューのヴォーカルに対して幾重にもコーラスが重ねられており、その点、ディ・アンジェロやホセ・ジェームスの音楽を彷彿とさせる。この特徴的な多重コーラスは、ヴォーカルの存在感を高めると同時に、曲全体のリヴァーヴがかった空間の演出に奉仕している。ヴォーカル自体が他のサウンドとともに、繊細な響きの一部となっているのだ。ビートが強くなり、さらにリヴァーヴが深くなっていく同曲のリミックス（ディスク2収録）も必聴だ。
このように、『リヴィントン・ノン・リオ＋フォーシス・ガーデンズ・アンド・エヴリー・カラー・オブ・ダークネス』に対しては、それが一定の事実であるにせよ、プレフューズ73のビート・ミュージックへの帰還という物語を読み込み過ぎないほうがいいと思う。複雑なビートは、全体の響きを追求するなかで構成されている。ギレルモ＝スコット・ヘレンという音楽家は、その意味で驚くほど一貫しているのだ。したがって見るべきは、トラック全体でどのような響きが獲得されているか、である。ビートもヴォーカルもラップも、トラック全体の響きのなかで捉えるべきである（“140・ジャブズ・インタールード”」で披露されるバスドライヴァーの早口ラップが、どんだけ音響的な気持ちよさを獲得していることか！）。今作は、リズム、メロディー、ハーモニー、ヴォーカル、ラップ……あらゆる要素が一体となって、唯一無二の世界を聴かせてくれる。プレフューズ73の底知れなさは、一部の要素を取り出すことができないからかもしれない。エフェクトがかったサンプルと変拍子的なリズム、あるいは多重コーラスなどが、結果として、あのアコースティックで繊細な音楽をかたどっているのだ。

　ところで、まぎれもない打ち込みの音楽であるプレフューズ73の音楽に対して、「アコースティックな響き」と言うのは抵抗がないこともない。しかし、そこにある種の繊細な響きがあることは、やはりたしかだろう。ポスト・ロック／エレクトロニカからフォークやブラジル音楽、あるいは一部のジャズ（それこそ、スティーヴ・チベットとか）などに抱え込まれているような繊細さ、とでも言おうか。ポスト・ロック以降に幅広く共有されることになるが、必ずしもポスト・ロックに中心化されるわけではない、あの繊細でポリフォニックな響き。そしてこの、確実に共有されているが明確にされているわけではないサウンドのありかたが、現在、さまざまなミュージシャンに追求されている気がする。ロウレイロ、ホセ、ディ・アンジェロの名前を出したが、ジャンル問わずさまざまなミュージシャンが、繊細かつポリフォニックなサウンドを表現しようとしているのが、現在の音楽シーンの一潮流ではないか。ジャズとエレクトロニカ、オルタナティヴ・ロックなどを越境するピアニスト、ティグラン・ハマシアンは、自身の曲のリミックスにプレフューズ73を起用していた（『ザ・ポエット・EP』）。4年ぶりの新作と言われるが、『リヴィントン・ノン・リオ＋フォーシス・ガーデンズ・アンド・エヴリー・カラー・オブ・ダークネス』が、プレフューズ73の、そういう活動を経ての作品であることを忘れてはいけない。そのような世界的かつ現代的な視野のなかで、今作は聴かれるべきだろう。ギレルモ＝スコット・ヘレンという音楽家の、ゆたかな音楽性を、少しでもつかまえるために。

文：矢野利裕

»Next　デンシノオト

プレフューズ73の「復活」、エレクトロニカ15年の問題デンシノオト

　プレフューズ73の「復活」の報を受け、その新作をあれこれ予想しているとき、ふと思ったのだが、いまの20代から30代頭くらいの世代はプレフューズ73＝ギレルモ・スコット・ヘレンのことをどう思っているのだろうか。場合によっては彼のことを知らない方も多いのではないか。これはネット上での「復活」の反応をみても実感できることであった。

　考えてみればプレフューズ73＝ギレルモ・スコット・ヘレンのデビューは2000年、ファースト・アルバムのリリースは2001年である。なんと、もう14～5年も前の出来事だ。現在30歳が当時15歳。もしくは現在の25歳が10歳。むろん10歳でもプレフューズを知っている人もいたであろうが、その歳でプレフューズの衝撃を味わえる人も限られるだろう。

　むろんギレルモ・スコット・ヘレンは、その後も〈ワープ〉から継続的にアルバム・リリースしてきたし、サヴァス＆サヴァラス、ピアノ・オーヴァーロードなどの複数の名義を駆使しつつ多彩な活動を繰り拡げてきたことも事実で、いわば2000年代のエレクトロニック・ミュージックのスターであったわけだから、そこから新しいリスナー（ファン）がたくさん生まれきたことだろう。しかしそれですらも2000年代中盤のことであって、現在からすれば7年から10年前の出来事なのだ。

　さらにプレフューズ73名義の沈黙前のアルバム『ジ・オンリー・シー・チャプターズ』は2011年リリースであるが、これすらも4年前のこと。しかも、そのときプレフューズ73のシーン（しかし、とは何か？）での存在感は随分と変わってきたようにも思えた。端的にいえばかつてほど影響力はなかった。これでは知らない人もいて当然だ。10年～15年前という時期はいちばん空白になりやすいものである。そこで、まずは彼の経歴をざっくりと話しておこう。

　2000年代初頭、いわばエレクトロニカ全盛期の時代。それはいわば「9.11前後」の世界でもあるのだが、しかしエレクトロニカは、テクノロジーの急速の発展と普及（ハードディスクとコンピューターの高性能化）の恩恵を受けるかのように、小春日和の季節の只中にあった。そんな時期、マイクロ／エディットによるビート＆サウンドによって、彗星のように（本当にそうだった）シーンに登場したアーティストが、プレフューズ73ことギルモア・スコット・ヘレンである。彼は2000年代における「新しい音楽」のホープですらあった。なぜならエレクトロニカ的手法とビート・ミュージックに結びつけたからだ。私がロック雑誌の編集者なら「革命、きたる！」というコピーで特集を組んでもいいほどだ（冗談です）。しかしこれは誇張ではない。彼は、90年代の〈モ・ワックス〉などが牽引したアブストラクト・ヒップホップと、2000年代以降のフライング・ロータスなどを繋ぐ巨大なミッシングリングなのだ。

　じじつ、スコット・ヘレンは、2001年に老舗〈ワープ〉からリリースされたファースト・アルバム『ヴォーカル・スタディーズ・アンド・アップロック・ナレーティヴス』によって音楽に革命を起こした。マイクロ・エディットによるヴォイスとビートのエディットはこのアルバムから生まれたといっても過言ではない（本当はプレフューズだけの「功績」ではないのだが、その影響力の大きさは勲章ものだ）。いわば90年代的なレコード・サンプリングから00年代的なPCのハードディスク内でのマイクロ・エディットの手法へ。たとえるならグラフィック・デザインが、版下の手作業からDTPに変化したような革新・革命・進化であった。

　しかし、である。ヴォーカル・チョップと呼ばれる、あのヴォーカルやヴォイスを細かく切り刻み、グリッチなリズムを生み出すその手法は、あまりに衝撃的であったゆえに多くのフォロワーを生みだしてしまった。そのうえ技法のみが語られる状況も生んでしまった。たしかに、あまりに安易で表面的な作品や言説が多かったことも事実だ。スコット・ヘレンは、その状況に心底ウンザリしたのであろう、ヴォーカル・チョップを封印してしまう。また、自らの名声をはぐらかすように、サヴァス&サヴァラスやピアノ・オーヴァーロードなど複数の名義をコントロールするかのように駆使し、2000年代を駆け抜けきた。

　そして本体プレフューズの作風も変化を遂げていく。前作のカラーを引き継ぐセカンド・アルバム『 ワン・ワード・エクスティングイッシャー』（2003）を経て、ウータン・クランのメンバーも参加した2005年の『サラウンデッド・バイ・サイレンス』以降、いわば〈ワープ〉後期のプレフューズ・サウンドは、ヴォーカル・チョップを封印した結果、音楽性は拡張の一途をたどっていくのだ。たとえば、彼の心情を反映したかのようなヘビーなビート・トラックを凝縮した『セキュリティ・スクリーニング』（2005）、生演奏を導入したサイケデリック絵巻『プレパレイションズ』（2007）、あえてアナログ・テープに落としたという『エヴリシング・シー・タッチド・ターンド・アンペキシアン』（2009）などのアルバムは、その作品ごとの方法論の「変化と拡張」がもたらす巨大さゆえに、われわれを失語症へと追い込んでしまう。
　その「拡張と失語」の方法論と完成形がもっとも極まった作品こそ、〈ワープ〉から最後のプレフューズ73名義のアルバムとなった2011年『ジ・オンリー・シー・チャプターズ』だ。ビートもエディットもヴォーカルもサウンドもすべてがサイケデリックなサウンドの万華鏡の中に反射し融解していたのだ。いわば膨張の果ての融解の果て。まるで1968年にリリースされたサイケデリック・アルバムが最新のテクノロジーで「蘇生」してしまったような謎めいた作品に思えたものだ。彼の10年近いキャリアがその時点での結実。以降、プレフューズ73は長い沈黙に入る。

　とはいえ、ギレルモ・スコット・ヘレンは活動を止めていたわけではなかった。自身のレーベル〈イエロー・イヤー・レコード〉を立ち上げ、ティーブスとのユニット、サン・オブ・ザ・モーニングのEPもリリースし、マシーンドラムとのコラボレーション曲も発表した。昨年にはプレフューズ73名義で来日もしていたのである。

　そして2015年、プレフューズ73はついに復活した。数年をかけて制作したトラックは膨大な量になり、そこからブラッシュアップされ、1枚のアルバムと2枚のEPにまとめられた（日本盤はCD2枚組にまとめられている）。リリース・レーベルは〈ワープ〉ではなく、〈テンポラリー・レジデンスLTD〉。ハウシュカやウィリアム・バシンスキーなどのアルバムをリリースしている優良レーベルである。
この新作では、〈ワープ〉後期においては抑圧されていたビートと、あのヴォーカル・チョップが復活した。いわば初期プレフューズらしいマイクロ・エディット・ビートが自由自在に展開しているのだ。そしてサヴァス＆サヴァラス的な、彼らしいヴォーカル・トラックも収録されている。新しいプレフューズ73の新作は、軽やかで、メランコリックで、精密で、何よりポップだった。これは2015年現在の「ビートによるアート」であり、彼の「ソングライティング」を満喫できるアルバムでもある。そう、これこそプレフューズ73の新しいスタートだといわんばかりの出来だ。

　私が本作を聴いたとき、ビートやサウンドの構築はたしかに初期プレフューズ的にも感じたが、同時に、そのメランコリックでどこかブラジリアンの雰囲気にサヴァス&サヴァラスに近いものを感じたものだ。「作曲家としてのギレルモ・スコット・ヘレン」の個性が出ているというべきか。彼は優れたサウンド・デザイナーであると同時に個性的な作曲家でもあった。作曲家とは、自身の和声感覚を持っている人のことであり、音楽家ギレルモ・スコット・ヘレンにはそれがある。そして、この新作には、彼のリズムに旋律と和声が見事に畳み込まれているのだ（本作のプロトタイプは2013年にリリースされたサン・オブ・ザ・モーニングのトラックにあったと思う。メランコリックなムードが共通している）。その意味で、彼はクリスチャン・フェネスやステファン・マシューなどのエレクトロニカ・アーティストと同じく「作曲家」として資質が強いアーティストなのであろう。
　そこであえて注目したいのがフリーで配信されたEP『トラヴェルス・イン・コンスタンス, Vol. 25』のラスト・トラック“ブロード・プラント”だ。これがとてもメランコリックな儚い美しさを持ったピアノ曲なのである。サウンドには微かにグリッチ処理がされている。私は、この素朴な曲に満ちているミニマル／メランコリックな雰囲気と空気感にこそ、彼の音楽の本質があるような気がするのだが、どうだろうか。それはとても「女性的」な何かのようである（考えてみると彼のアートワークには女性がたびたび登場する。本作もそうだ）。

　いずれにせよ、今回の「復活」は歴史と現在性の両極から捉えることができる。ひとつはこの15年ほどのエレクトロニカ以降の電子音楽の問題。さらにもうひとつはサンプリング以降、マイクロ・エディットによるビート・ミュージックという問題。そしてそれらを交錯した「現在」の問題である。プレフューズは「フュージョン以前」という意味だという。現在は、彼に影響を受けた（はず）のフライング・ロータスがコンテポリーなジャズ・シーンで存在感を放っているのが時代である。そんな状況下において、「フュージョン以前」という名前を持つプレフューズ73の復活の持つ意味は大きい。この新作を聴き込みつつ、15年ほどのビート・ミュージックとエレクトロニカの意味と歴史と変化を考えてみるのもいいだろう。

文：デンシノオト

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

　街は死んでいる。かつては僕たちの遊び場だった街が。
　いま僕たちが街にいるのには、消費者であることが条件付けられている。渋谷系リヴァイヴァルだって？　とんでもない、90年代はセンター街の入口のキノコの屋台が、やって来る外国人を驚かせていたほどだ（笑）。渋谷駅構内では毎週、当時の日本で最高のディジェリドゥ演奏者がパフォーマンスを聞かせていた。コンビニで買ってきた缶ビールを飲みながら、僕はいつも地ベタに座っていた。そんな公共性が残っていたのが1990年代の渋谷で、あの時代がリヴァイヴァルするなんてことは、僕にはとても想像できないな。

　街は僕たちの遊び場だった。ブッシュマインドの2007年のデビュー・アルバムのタイトルは『Bright In Town』＝「街の輝き」。まごうことなき街の音楽。ceroも歌っている、いわば「失われた街」の生存者。そして、ブッシュマインドはいまでも街の音楽をやっているひとり。泣くことも嘆くこともなく、たんたんとドリーミーに。

　不良の匂いをさせているところも良い。不良というのは悪人のことではない。管理を拒む者のこと。管理サッカー、管理野球、管理社会……を拒むと言うことは、試合中、臨機応変に自分で判断しなければならないということだから、実は（とくに日本人には）難しい。（シカゴなんかは、管理されることもなく、むしろ臨機応変に自分で判断しかしないから、あんなに多彩なゲットー・ミュージックが生まれるのだろう）
　ブッシュマインドは、そういう意味で本当に自由にやっている。新作『SWEET TALKING』は全21曲が収録されているが、もうひとつ重要なのは、ここに30人以上の人間が参加していることだ。そこにいる30人は、トレンドやハイプなどとは無関係の人たち。『Bright In Town』もそうだったように、いろいろな人たちと繫がることでしかこのアルバムは成立しない。街で出会い、街で遊んでいる人たちと。

音楽が怒りのはけ口だとか、俺はそういうのはとくにないんですよね。ムカついたときに音楽を作るとかもほとんどないですし。俺にとっては、音楽は楽しむものって思っています。

■新作『SWEET TALKING』は、いままででベストだと思いました！

Bushmind（以下、B）：マジっすか、ありがとうございます！

■ブッシュマインドってさ、ヒップホップをベースにテクノを取り入れてるっていう風によく語られてて、たしかにその通りなんだけど、僕はドリーミーなチルアウトってイメージを持っているんですよね。で、まさに今回のアルバムはそれを突き詰めたっていうか。『Bright In Town』からずっと継続されているものなんだけど、それを今回のアルバムはいろんな意味で発展させ、研磨している。素晴らしいと思いました。

B：アップデートするってことをすごく意識しました。過去と似通っちゃわないようにっていうのと、できるだけいろんな引き出しを見せるということ。頭のなかで考えたことをうまく曲に反映できた手応えはありますね。
　こうしたいとか、こうやりたいとかっていうのを、パソコンで細かくいじれるようになって。いままでは一旦サンプリングで強引に形を作って、そっから正解を見つける感じだったんですけど、今回は思ったところにいきやすくなったっすね。技術的にはまだまだ全然ですけど、ここ3年でかなりいろいろ覚えられたので。

■8年前とは違うぞっていう。

B：そうです（笑）。

■ブッシュマインドらしさがすごく出てるよね。13曲目とか、16曲目とか、本当に良い感じのチルアウト・ヒップホップというか。サイケデリックというよりは、チルアウトでありドリーミーなんだよね。前に会ったときはアンチコンからすごく影響を受けているって言っていたけど、アンチコンはもっと実験っていうかさ。

B：ちょっとアート的なね。

■そうそう。ブッシュマインドはもっと陶酔的じゃない？

B：そうですね。単純に音楽として楽しめるようにっていうのは考えてやっていますね

■ストリートから来るタフな感覚はあるんだけど、同時にドリーミーでチルアウトな感覚が一貫してあるというのは何でだろう？

B：好きなんですよ。何も考えないで作ると自然とその方向へ行っちゃって。

■『Bright In Town』（2007年）でブッシュマインドの印象を決定づけたのって、やけのはらとやった"Daydream"だったと思うんだよね。で、ブッシュマインドは、あの曲で表現した感覚をさらに自分に引き寄せて、どんどんブラッシュアップしていったよね。『Bright In Town』の次に『Good Day Commin'』があったでしょう？　あれって3.11の年（2011年）だったんだよね？

B：そうですね。

■まだショックが生々しかった時期だったよね。いたるところでネガティヴな感情が表出していた時期に、「良い時代がやってくる」というアルバム名の、しかもあれだけドリーミーでスモーキーな……（笑）。

B：はははは。

■だって、あの時期だよ。あの時期に『Good Day Commin'』を出すというのは、やっぱりそこにはブッシュマインドなりの時代へのスタンスっていうかさ。

B：そこはけっこう分けていますね。音楽が怒りのはけ口だとか、俺はそういうのはとくにないんですよね。ムカついたときに音楽を作るとかもほとんどないですし。俺にとっては、音楽は楽しむものって思っています。

■ある意味では、あの時期にあれってリスキーだと思ったんだよね。

B：いろいろ起きているなかで、おちゃらけてるみたいな（笑）。

■わかってて、あえてというか？

B：自分はああいうドリーミーな部分が好きなんだけど、その裏にハードコアな熱い部分をチラ見せするみたいのが、真っ正面には見せない感じが理想ですね。アーティストを追っかけていても、実はムチャクチャ喧嘩っぱやいとかムチャクチャおっかないとか見せてない、裏の一面があるアーティストがすごい好きで。自分が不良じゃない分、そうゆう人には憧れがありますね。

■それは本当の自分じゃないと？

B：はい。

■今回の『SWEET TALKING』もそうだけどさ、『Bright In Town』や『Good Day Commin'』にしても、タイトルからして、桃源郷の方へ行くじゃない（笑）？

B：だから俺、今回もかなり意識しましたね。“bright”、“good”ときて、さて次はどうしようかなって（笑）。

■はははは。

B：でもなんで好きな部分がそっちの方向なのかというのと……。うーん、なんでですかね。

■サイプレス・ヒルというよりは、ナイトメアズ・オン・ワックスなわけでしょう？

B：そこを隠したいというのと、俺はできるだけいろんなひとに聴いてもらいたいというのがあって。そういうポジティヴな方向のほうがよりたくさん聴いてもらえるかなって。

■みんなはそこで「グッド・デイズ・カミン」ではなく「バッド・デイズ・カミン」って思っているわけじゃないですか？

B：そうなんですかね。自分は楽しく過ごしたいっていうのがあるんで。自分の音楽にそういうネガティヴな要素を入れたいとはそんなに思わないんですよね。作っていてほんと楽しいんで。

■今回のアルバムでも、テクノのビートっていうかさ、ヒップホップのトラックメイカーだったらまず作らない曲も入ってるよね。BPMもダンス・ミュージックのテンポだったりするし。

B：そうですね。

■アシッド・ハウスっぽいのもあるんだけど。

B：今回は303を多用してますから。偽物ですけどね（笑）。いやぁ、もう楽しくなっちゃって。本当にあの機材はすごいんですよ。ついつい使いすぎちゃった。自分の好きな音とフレーズを決定づけてくれるというか。キラキラしたコードも出やすいというのもあって。

自分はああいうドリーミーな部分が好きなんだけど、その裏にハードコアな熱い部分をチラ見せするみたいのが、真っ正面には見せない感じが理想ですね。

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

■「ヒップホップとテクノの融合」みたいなことよく言われるじゃないですか？　今回もまさにその通りなんだけど、そういうミックス感覚はある程度自分でコントロールしているの？　この曲はテクノっぽくいこうとか、あとはロー・ビートで何曲くらい作るとか？

B：全部はできてないですけど、アルバムの全貌がある程度見えてきてからはコントロールしましたね。最初はとりあえず何も考えないで曲を作ってコマとしてを並べていって、最後のほうはその隙間というか被らないようにっていうのを意識しましたね。
　あとは自分が聴いて素直にアがれる曲というか。設定優先とかやり方優先とか、方法論で作っても、最終的に聴いてちゃんと機能するものを意識したっすね。

■設定とは？

B：設定が面白かったりする音楽ってけっこうあると思うんですけど。たとえばアート・リンゼイが楽譜をシャッフルして演奏するのとか、ああいうのは最終的な仕上がりよりも設定が優先なのかなって自分は思ったので。

■ブッシュマインドのミックス感覚は独特だよね。ヒップホップ系のひととも違っていると思うし。

B：もともと曲作りも混ぜて遊ぶっていう感じだったからっすね。DJをしていて２曲、３曲重ねたときに全然違った感じになるときとか、やっぱすごくアがるんですよ。混ぜてまったく違う曲にするっていうのが、自分のDJをする醍醐味だと思っていて。

■いまは何を使っているの？　

B：いまはCDですかね。ターンテーブルも使いますけど、データが多くなってきているんで、CDに焼いてますね。それで混ぜてまったく違う曲にするっていうのが、自分のDJをする醍醐味だと思っていて。

■そういえば、『Bright In Town』から8年経ったんだね？

B：そうですね。CDが廃盤になってました（笑）。アマゾンで海外の業者が1,5000円とかで出してて「えー！」みたいな。実際、ネットで探しても全く出てこなくて。「もうそんなに時間が経っちゃったんだ」って。

■早いよね〜。あのアルバムは、時代のある場面を描写したっていうか、関わっている人間の数もハンパなかったよね。

B：あのときは友だちがどんどん増えて躁状態になってましたね。友だちが増えるといろんな街に行って遊ぶ機会も増えてったんで。その思い出をパックしたアルバムですね。

■この8年のなかで、タカアキ君のなかで変わったことって何でしょう？

B：変わったこと……。この8年ですよね。難しいですね。どんだけ変わったんすかね……。

■日本社会でいうと、3.11があってものすごく揺れ動いた。それで『Good Day Commin'』が出た。それから数年後、安倍政権が誕生したと。音楽でいうと風営法があったりとか、ますます音楽が売れなくなったりとか。だって、8年前の『Bright In Town』って〈エイベックス〉じゃん。こういう音楽を〈エイベックス〉から出すことって、もう考えられないでしょう（笑）。

B：俺も本当に信じられない（笑）。その思いが年々強くなってるんですよね。当時は「すげぇ良い話がきた！」くらいにしか思ってなかったけど、いま思えば挑戦的なことをしたんだなって。

■〈SEMINISHUKEI〉はその前からだよね？

B：レーベルは2000年初頭くらいですね。ずっと人数が少なかったんですけど、ストラグル（・フォー・プライド）のライヴに行くようになって、友だちが一気にバーンっと増えてメンバーを増えていった感じでした。そのときは大人数で遊ぶのがムチャクチャ新鮮で楽しかったですね。
　ただ、時間が経つと離れていくひともいて。そうゆうときにいかに固く自分たちの世界を作れるかっていうのは、すごく意識するようになりました。大所帯のクルーが時間経ってバラバラになって残念な感じになってくってのはよくあるけど、その流れには抵抗したいですね。

■『Bright In Town』は勢いって感じがあって、それが良かったし……。あれを出したときに時代は変わるって思った？

B：いや、そこまでは意識していなかったです。本当に初めてなことばっかりだったので、作ることを楽しんだというか。ラップ・トラックを作るのも初めてだったし、ラッパーの友だちもいなかったっすから。それでいろんなひとに紹介してもらって。楽しかったですね。

■セカンドの『Good Day Commin'』のときは、また状況が違っていただろうし。

B：あのときはマーシー君、〈WD Sounds /PRESIDENTS HEIGHTS〉が自由にやらせてくれたんですよ。まあ、逆に大変でしたけどね。

■あの作品はマーシー君から出さないかってきたの？

B：そうっすね。ただ今回のリリースの話を振ってもらってからがこれでコケたら周りも道連れにするなって思って（笑）。チャンスが来たと思ったのと同時に責任も感じましたね。

■世のなかのコミュニティのあり方も、この8年、ネットの普及によって多様化したよね。だって、8年前はツイッターとかなかったわけだからね。

B：ネットはもちろん使っているんですけど、作品を作る上でネットのみのやり取りっていうのは避けてますね。最初のきっかけとしてはいいと思うんですけど、曲を作って実際会ってみたら反りが合わなかったりとか。実際会わないとズレも生まれるし、国が違ったら文化も違うじゃないですか。ネットでも面白い出会いってあると思うんですけど、現場で繋がってできる音楽の方が魅力を感じますね。

■それがブッシュマインドだもんね。

B：そうですね。いまは情報を手に入れやすくなったぶん嘘もいっぱいあるじゃないですか。情報に踊らせれて型にはまらないようにってのは気をつけてます。いまって、世界で時間差なしで流行があるようになってきているじゃないですか？

■そんなこともないと思うよ。すごく時間差を感じるこもあるし、言いたいことも言えない監視社会になってきているようにも感じたり。本来は自由な発言の場であったハズなのに、ますます不自由な場になっているような。

B：しかもそれが生産的じゃないですもんね。

■批判とかじゃなくて、たたきつぶしてやろうっていうね（笑）。そういう意味では、クラブ・カルチャーにはまだまだ役割があると思うんですけどね。

B：音楽に関しては、ネットは使い方によってはいくらでも広がるし、曲との出会いが、ここ最近いっぱいあるんですよね。いまカヴァー曲を聴くのにハマっていて、あるサイトで検索すると世界中のいろんなカヴァーが出て来て、すごく面白い出会いが増えたんすよね。レコード屋に行ってジャケでピンと来て、買って、家に帰って、ブチ上がるみたいなのとは差がありますけど。

■タカアキ君は自分は不良じゃないって言ったけど、もうちょっと広い意味で、オモロい不良が年々いなくなったって感じもする。自分が年取っただけなんだろうけど（笑）。

B：たしかにモンスタークラスのニューカマー、そんなに聞かないすね。

■ヒップホップはそれでも受け皿になっているように思うな。ゴク・グリーンかさ。

B：A-Thugって知ってますか？

■知らないっす。

B：俺はまだ会ったことはないんですけどムチャクチャ聴いてて。『Streets Is Talking』ってアルバムが最高ですよ。

■ちょっと、メモっておくよ。

B：今回参加してくれたなかには面白い不良がいるっすね。でもたしかに、ラップが上手いやつはたくさんいるんだけど、それプラスで不良スピリットの両方を持ち合わせた若手って、あまりいないですね。

■俺はゴク・グリーンやコウも好きだよ。

B：ゴク・グリーンは聴いたことないですね

■たくさん聴いているわけじゃないから、きっと他にもいるんだろうけど。

B：今回のアルバムに参加しているひと以外では、自分のまわりではあんまりいないですね。いるとは思うし、希望も期待もあるから出会えていないだけかもしれないんですけど、まだ耳には届いていないです。

■でも、たとえば、このアルバムに参加しているR61 Boysという人たちなんか街の匂いを感じますよね。

B：こいつらの不良度は計りきれてないんですけど、面白い刺激を求めて遊び回ってる印象ですね。どこまでが軍団かわからないですけど、人数もムチャクチャいるすね。新潟の六日町にあるBARMってクラブで自分の企画やったことがあって。R61 Boysにライヴやってもらったんですけど、友だちが30人ぐらい来て。地元のお客さんより多かったです。

■今回集まっているメンバーっていうのは、世代的にはどうなんですか？

B：同年代が多いかな。TOKAI勢はちょい下すね。最年少はCOOKIE CRUNCHす。

■NIPPSさんも参加しているんだね。

B：NIPPSさんは本当に夢が叶ったって感じですよね。

■この曲、かっこいいよ。ひとりだけ毒を吐きまくっている（笑）。

B：いやー、できてびっくりしたっすわ（笑）。分のトラックがあんな曲になるってほんと最高の遊びですね。

■CENJU君も参加しているね。

B：こいつはヤバいっすよ。下北にもトラッシュがいたんだっていう。もうゲットー感が。

■彼は〈DOWN NORTH CAMP〉のひとだよね？

B：そうです。CENJUとはここ2年くらいで仲良くなって、こんなやつがいたんだって思ったんですけど。あとはKNZZ、大ファンなんですよ。もう不良道。人生がすごくドラマチックですもん。アシッド・テクノみたいな曲でラップしてるやつなんですけど、”Planet Rock”って曲ですね。

■”Planet Rock”もユニークな曲だよね。

B：KNZZ君は元々渋谷のアイス・ダイナシティってグループでけっこうトップの方まで人気が出ていたんですけど、トラブルとかでいなくなった状態になって、そこからの復活なんです。それでいままでの負の遺産を返しつつ新しいことをやって。

■“Friday”という曲では、R&Bをやっているんですよね（笑）。

B：これもやりたかったことですね（笑）。歌ものをすごくやりたかったんですよ。かなり力を入れました（笑）。曲を作る前に集まって「クラブでの出会いが良いんじゃないか」って。

■歌っているルナさんはどういうひとなんですか？

B：ルナさんはMaryJaneってふたり組のグループで活動してて。まわりの友だちで昔から遊んでた人間がけっこういて、音源といろいろ話も聞いてたので紹介してもらった感じですね。

■小島麻由美さんにも新たに歌ってもらっていますね。この曲も面白かった。

B：これはかなりエクスクルーシヴになるなと思って。小島麻由美さんに歌ってもらったら面白いことができるんじゃないかと思ってました。最初はダブっぽい感じで歌が入ってきてみたいな感じで考えたんですけど、途中でラップ・トラックみたいになってきちゃって。

あと連絡が大変だったっす。セカンドでちょっと人数が減ったんで、忘れてたんですよね（笑）。途中で全員にメールして確認を取らなくちゃいけないんだって思い出したとき、発売の延期をちょっと考えましたね（笑）。

Bushmind SWEET TALKING SEMINISHUKEI／AWDR/LR2 Hip HopTechnoDowntempo Amazon iTunes

■そういえば、少し前にトーフビーツのリミックスもやったじゃないですか？　あれは、さすがにびっくりした。だって、トーフビーツの曲をブッシュマインドやRAMZAがリミックスしてるんだもん（笑）。

B：あれはスタイル・ウォーズというか、好きなアーティストを使ってどれだけ面白いことができるかをやらせてもらった感じですね。大阪のトラック・メイカーも参加したんで。

■いや、良い企画だと思いますよ。トーフビーツについてはどう思う？

B：才能があるなって思います。あの曲の構成は自分にはできないんで、勉強になりますね。好みじゃない部分もありますけど。

■ふだん向いているところが違うからね。でも、違うトライブが、リミックスという作業を通じて同じ盤にいることは良いよね。

B：ナード的な物も俺は良い物があると思うし、否定するつもりはないですよ。自分の好きものにもそういう音楽はあるし。ただ、音の鳴らし方とかで音色でちょっと物足りなくなってきちゃうかなって。彼のスタンスは好きですね。斜めに見ていそうな感じとか（笑）。

■そこへいくとブッシュマインドや〈SEMINISHUKEI〉って、決して人付き合いが得意なほうではないからねー（笑）。

B：そうなんですよ（笑）。だからいまいち広がんないっていうところがあるんすよね。

■それは8年経っても変わらない？

B：〈SEMINISHUKEI〉のメンバーでアルバムを出したのって、3、4人とかですよ。総勢30人くらいいるなかで。本当は仲間うちで作品を出して競い合うっていうのが俺の理想なんですけど、なかなか実現できないですね。あ、でもDJ Highschoolってやつが１ヶ月前にすごく良いアルバムを出したんです。かなり刺激になりましたよね。

■へー。

B：Highschoolはすごいっすよ。彼は、どんなジャンルでも興味を持ったらすぐに自分でやってみて、簡単な方法でかっこいい物を作ることができるんですよ。もちろん掘り下げもするんですけど。DJ以外にラップやハードコアのバンドもやっているし。

■いろんな人が参加しているんだけど、OVERALLというトラックメイカーも面白いと思った。

B：才能があるっすね。レコードの堀り方も尋常じゃなくて、DJもすごくいいんですよ。やっちゃんとクマと3人でミックスを聴いて、みんな「これはヤバい」ってなって、「〈SEMINISHUKEI〉に入ってもらおうか」って。2マッチ・クルー周辺の人間とも仲いいんで、その影響もでかいんじゃないかと思います。

■今回は、トラックメイカーも何人もフューチャーされているんだけど、これは土台となるものをタカアキ君が作って、それに手を加えてもらうの？　

B：いや、その逆で、もらう方が多かったすかね。それを俺が料理してちょっと足したりとかループを変えたりですかね。OVERALLと作った曲はけっこうシンプルで、最初のピアノとサンプリングがOVERALLで、途中から入ってくる303を俺が入れた感じで、あとは展開を自分でアレンジしました。なんかひと味足すっていう。

■ひとりで黙々と作るよりは誰かとやっていた方が楽しい？

B：作業によりますね。細かい作業はひとりでやりたいです。ただ、その土台になったりする部分で自分にないものが入ったりすると展開が一気に変わったりすることがあるんですよ。たとえばハットを入れてもらったとか。そこから自分の発想が増えていったりもする。フィードバックが起きたときの感覚がすごく楽しいんです。バンドってひとじゃなくてみんなで作るじゃないですか？　僕はやったことがないんでわからないんですけど、そういう感じなのかなって。だからもちろん相性が悪いひととかはなかなかできなかったりするんですけど、気が合うと、あっという間に仕上がることもあるんで。

■今回の作品は、タカアキ君のなかで予定よりも伸びた？

B：完成は伸びましたね。ホントにギリギリでしたからね。ラップ取り終わった後にもトラックを最後までいじってた曲とかがあったんで。あと連絡が大変だったっす。

■それ、『Bright In Town』のときも言ってたじゃん（笑）。

B：セカンドでちょっと人数が減ったんで、忘れてたんですよね（笑）。途中で全員にメールして確認を取らなくちゃいけないんだって思い出したとき、発売の延期をちょっと考えましたね（笑）。

■はははは。それで井坂さん（担当A&R氏）に怒られたと？

B：いや、それで予定を見たら俺が１週間早く勘違いしていて。まだいける、みたいな。3枚目なんでサッとできるトラックメイカーを目指したかったんですけど。

■ジャケの絵は〈フューチャー・テラー〉でも書いているひとなんでしょう？

B：そうですね。本人たちは服飾をやっていたりしていて。ROCKASENとかもそうですね。同じクルーみたいです。

■アートワークに関してディレクションはしたの？

B：一応、ホークウィンドの『スペース・リチュアル』を（笑）。

■ホークウィンドって、ヒッピーだよ（笑）。

B：いやいや、レミーはヒッピーじゃないですよ！

■いや、レミーはヒッピーだよ（笑）。

B：まあ、時代的には、そういう要素もあったかもしれないですけどね（笑）。

■しかし、なんで『スペース・リチュアル』だったの？

B：サイケデリックの数ある名盤で、自分のなかではこれが金字塔なんです。今回は、そのくらいの作品を作りたかったんです。ワックワックにアートワークをお願いするのは決まっていたんで、じゃあ、何をお願いするのかってなったときに、彼らにこの絵を描き直してもらってリミックスしてもらったら面白いんじゃないかなって。ヒップホップのアルバムにホークウィンドっていう設定自体もないと思うんで。あとホークウインドのファンのひとが間違って手に取ったりしないかなっていう（笑）。

■それは感想を聞きたいね。

B：冒涜だとかいって、怒る人とかもいそうですよね（笑）。

■ところで、タカアキ君はなんでそんなにヒッピーを嫌うの？　ヒッピーいいじゃん。ある意味では、俺らの先輩とも言えるよ。

B：まぁ、切り開いてくれたヒッピーもいたかもしれないんだけど、ラヴ＆ピースで全部片付けるっていうのは、ちょっとなっていうのがあるんですよ。裏側がないっていう。その裏側が重要だと思っているんで。そこはあえて見せるものでもないと思いますけど。

■ブッシュマインドのドリーミーな裏側だね。

B：あと、俺が良いヒッピーに出会っていないんだと思います（笑）。面白いヒッピーに出会ったら、俺の考え方も変わるかもしれないですね。ダメなヒッピーってたくさんいるじゃないですか。こうありたいっていう理想像と自分が思うヒッピーの姿は全然違うというか、ある程度ひとぞれぞれの美学やルールが必要だと思うんですよ。そこがぶつかるのはしようがない。

■でも、8年後には変わっているかもしれないよ（笑）。

B：そこは確認させてください（笑）。「野田さん、8年経ちました」って（笑）。

■でもさ、タカアキ君は、60年代とかも好きそうじゃない？

B：サイケデリックも、やっぱりブルー・チアーとか。ブルー・チアーはヘルズ・エンジェルスじゃないですか。アイアン・バタフライは、ヒッピーっぽいすね。あのバンドは大好きですね。あの人たちに出会えたら、ヒッピーが好きになるかもしれないですね（笑）。

　過去10年以上にわたりアンダーグラウンドで支持されつづけてきたアーティスト、レヴォン・ヴィンセントのファースト・アルバム。フィジカルはレコードのみで限定うん百枚、リリース前に期間限定フリー・ダウンロード、レコードのラベルのアートワークは一枚一枚異なるといった、凝りまくりな手法に対して、僕なんかよりもキレる誰かが何かを言うんじゃないのか……と思っていた。でも発売の2月から時間が経っても、日本では誰もちゃんとしたレヴューを書いていない、らしい。これは悲しい。なぜならハウスやテクノに限らず、彼ほど多くのDJにサポートされているプロデューサーってあんまりいないんじゃないのか？　と、ハウスを去年あたりからマジメに聴きはじめた僕ですら感じてしまうからだ。そういえば、この前来日していたジョイ・オービソンもヴィンセントの“ソレム・デイズ”を長尺で丁寧にかけていた。

　「ていうかレヴォン・ヴィンセントって誰だ？」という方も多いのかもしれない。ざっと経歴を説明をすれば、彼はニューヨークでハウス／テクノのDJとしてキャリアをスタートさせ、2002年に自分のレーベル〈モア・ミュージック・ニューヨーク〉を設立し、レコードのリリースを開始。同レーベルからのリリースは2005年に止まっているが、いまはもうひとつの自身のレーベル〈ノーヴェル・サウンド〉から主にリリースを行っている。現在はベルリンに在住。

　最近ではディスコグスの値段がアーティストの人気を表すメーターのようになっている悪しき傾向があるが、その法則に従うならば10000円越えでレコードが取引されることもあるヴィンセントはぶっちりぎりのアンダーグラウンド・ヒーローと言える。だが、ヴィンセントはディスコグスで上昇する自分の株に対してニヤニヤしているような電波野郎ではなく、法外な値段をふっかけるセラーに対して怒りをぶちまけるクールな男だ。楽曲をフリーかつ高音質でダウンロードできる形でネットにアップをしたり、過去作を突如リプレスするといった形でその「怒り」は表出し、ディスコグス・バブルを巻き起こすこともある。
　
　2011年のEP「インプレッション・オブ・レインストーム」は去年リプレスされた作品のひとつだが、この作品は僕が彼を知るきっかけになった“レヴス／コスト”を収録している。ペヴァラリストのDJを経由してなだれ込んできたこの曲は、当時ダブステップとグライムしか聴いていなくて、ガチガチに凝り固まった僕の視界を押し広げてくれた。4つ打ちだが足を引きずるようなビート、スモーキーなコード、陰鬱なメロディ。ベースが鳴っていないときがあるからこそ低音が「重く」なる曲だ。
　テクノにもベース・ミュージックにも変異するこの曲のように、ヴィンセントはつねに越境性のようなものを持っている。オーセンティックなファンキーな曲だなと思った矢先にインダストリアルな展開を見せることもあれば、ドレクシアやベーシック・チャンネルへのオマージュ的なアプローチをとることもある。若い世代にとってレヴォン・ヴィンセントを聴くということは、ダンス・ミュージックの歴史を学ぶ体験に近いのかもしれない。

　冒頭でも触れたが、今作『レヴォン・ヴィンセント』は10年以上に及ぶ彼のキャリアでの初のアルバム作品だ。故郷のニューヨークで電車に乗り、ラフな編集によってあたかもその電車をベルリンで降りるかのような演出が施された短い映像とともに、彼自身のフェイスブック・ページでアルバムのリリースが発表された。レコード店にアルバムが並ぶ前に、ファイル共有サイトであるウィトランスファーにリスナーが音源をフリー・ダウンロードできる形でアップしたのが、その発表から1ヶ月後の今年の2月のことだった。

　ニューヨーク発ベルリン着の電車というメタファーが示すように、彼のこれまでのスタイルが『レヴォン・ヴィンセント』にはコンパイルされていることに異論はないだろう。アルバム全体をシンプルな4/4のイーブンキックが貫いており、リズム面においてたしかに真新しさがあるわけではない。けれども、冒頭の“ザ・ビギニング”と次の“ファントム・パワー”におけるノスタルジックなエレクトロ・チューンは、ヴィンセントがハナっからペラい「新しさ」なんぞ興味はないと言っているかのようにメロディを描いている。

　そう、メロディは今回のアルバムを語る上では外せない重要な要素だ。フィリップ・グラスやスティーヴ・ライヒのミニマリズムを、シンプルなハウス・トラック上で披露したような“ラウンチ・ランプ・トゥ・ザ・スカイ”、タイトルを体現しているレクイエム“フォー・モナ・マイ・ビラブド・キャット_ レスト・イン・ピース”。おそらくはローランドの古いシンセサイザーで爪弾かれている一音一音が、空から光が差し込むように輝き、雲を変えるように展開をつけていく。

　ヴィンセントはもちろんリスナーたちの期待を裏切らない。4年前に“レヴス/コスト”が多くのリスナーに夢見させたダブ・テクノの続きを、“ジャンキーズ・オン・ハーマンストラッセ”と“アンチコーポレート・ミュージック”におけるだだっ広い空間に投影している。だが以前とちがうのは、ここにも何通りものメロディによる表情があり、最初と最後ではまったく異なる曲を聴いているかのような劇的なオチが待っているということだ。

　さて、つまるところヴィンセントはこのアルバムで何をしたかったのだろう。電車がベルリンに到着したあと、楽曲を無料で世界に向けて放ったときに彼は同時にある言葉を残した。

「醜いアヒルの子、つまり白鳥のための音楽がここにはある。もし仮に君が権力を手にいれるためにゴミ収集容器の周りをよじ登るネズミたちといっしょになって、ラット・レース（出世争い）に参加しているとする。そうだとしても、もちろんこれを聴いてくれてけっこう。だけどこの音楽は君のためのものじゃないことは忘れるな。これはアンタに対する反抗のアクションなんだよ」

　音楽の発展からビジネスを切り外すことは難しいのは周知の事実だが、ヴィンセントはそこからラディカルに距離を取ってきたアーティストだ。「反企業音楽（アンチコーポレート・ミュージック）」、そういうことである。
　RAのインタビューで答えている、「どうやったら人々を欺くことなく自分自身の人生に必要なお金を稼ぐことができるのか？」という彼の命題の延長線にこの言葉があることは確かだ。ファクトでスコット・ウィルソンが述べているように、近年増加する「レコードのリリースのみ」を標榜し作品の価値を高めようとするレーベルへの対抗姿勢を、いままで行われてきたヴィンセントによる楽曲の無料アップロードに見い出すこともできる。僕もこの言葉をフォーマットや値段にとらわれずに音楽の価値を決定するのはリスナー次第だ、というふうにマーケット目線で捉えていた。

　けれども、何ヶ月かこのアルバムを聴いてみると、この言葉はもっとパーソナルな部分で音楽とひとの関係を表しているように思えてきた。なんとなく周りと距離を感じていたり、アセンブリー・ラインを踏み出してしまったひとに寄り添うような音楽をヴィンセントは作りたかったのかもしれない。
　アルバムのラスト曲“ウーマン・イズ・アン・エンジェル”を聴いていると、去年〈アゲハ〉で観た明け方にDJをするヴィンセントの姿を思い出す。ステージは海が見える屋外のプールを囲む例のあそこにある。雨が降っていたのでフロアにひとはポツポツといったところ。僕は疲れていたので陰鬱なクリック・ハウスを聴きながら海をぼーっと眺めていたら、一羽のカモメが雨のなかを飛んでいった。いま思えばあの姿は白鳥のように見えなくもなかった。

　バンドキャンプなどでモダン・クラシカル（ポスト・クラシカル）な曲や音楽家を探索していると、明らかに「ニルス・フラーム以降」とでもいうべき音楽家に遭遇し、彼の影響の大きさを痛感することになる。
たとえば、フランス・ボルドーのジュリアン・マーシャルや、ニュージーランドのリーヴァイ・パテルらの楽曲を聴いてみよう。彼らの音楽からは、間違いなく「ニルス・フラーム以降」の刻印を聴きとることができるはずだ（彼らの創る音楽は十分に美しい）。
　もちろん、「ポストクラシカル」という言葉じたいは広く知れ渡っているし、すでにひとつのシーンも出来上がっているのだから、その立役者ともいうべきニルス・フラームから影響を受けた音楽家がいても、まったく不思議ではい。
しかし何より重要なのは、それら音楽家たちがニルスの曲調のみならず、彼独特のサウンドに影響を受けていると思える点である。音楽性のみならず、録音・音響にも影響を受けていること／影響を与えていること。そこにニルス・フラームという音楽家と、その影響力の新しさがある。

　ニルス・フラームのピアノ・サウンドといえば、ピアノの内部にむけてマイクを極端に近づけて録音したような音がまず思い浮かぶ。ピアノの打鍵と連動して、細やかに動くハンマーの音。それはピアノが鳴っているという気配の音だ。ピアノの内部でピアノの音を浴びるような顕微鏡的な音の横溢と、すぐそばで彼がピアノを演奏しているような気配。
この二つが、ニルスの瞑想的なピアノのインプロヴィゼーションと交錯するとき、ニルス・フラームの音楽は私たちの心に深い感情を生み出すことになる。ポストクラシカルの世界を超えて、彼の音楽／録音が聴き手にも音楽家にも強い影響を与えているのは、サウンドが引き起こすイマジネーションの強さゆえだろう。

　本作『ソロ』は、2015年のニルス・フラームの新作である。このアルバムは、まず彼が定めた「ピアノ・デイ」に特別サイトから配信され、その後にLPとCDがリリースされた。ちなみにピアノの鍵盤が88鍵であることから毎年88番目の日を「ピアノ・デイ」としたという（今年は3月29日）。そしてアルバムの曲も「8」にちなんで「8個」のモチーフを元に即興で演奏した曲が収録されている。
　しかし、本作を聴いた人は、何よりその音の質感や雰囲気に驚くのではないか。この音は本当にピアノの音なのか。それとも何か別の弦楽器の音なのか。いや、しかしこの響きの芯は、まさにピアノの音だ……というように。聴いたことがあるようでない音。ピアノが弦楽器であることを、チェンバロではなく、モダンピアノで改めて確認するかのような独自の聴取体験がここにある。

　種明かし（？）をすると、この作品の楽曲は「世界最大のピアノ」とよばれる「クラヴィンス M370」で演奏されているのだ。巨大な理由は、普通のピアノより低音弦を長くしたから。横に設置するのではなく、パイプオルガンのように壁に面して作られている。この構造・形状は、低域も含めて、ピアノが本来持っている音を実現するためのものという。本作特有のサウンドは、「クラヴィンス M370」によるところが大きい（むろん、ニルスの録音の力もあるはずだが）
　そして、このピアノを作った人が、知る人ぞ知るピアノ製作者デヴィッド・クラヴィンスである。彼はニルスと友人であり、このアルバムの収益はデヴィッドが制作している究極のピアノ「クラヴィンス M450」の制作に当てられるという。つまり「夢のピアノ」実現のためのプロジェクトであり、音楽の夢を共有する音楽家とピアノ製作者との友情の証のような計画でもあるのだ。
しかし、これは単にプロジェクトやコンセプトだけの問題だけではない。この友人への深い敬意と親密さは、ニルスの音楽の重要なコアに思えてならないのだ。そもそも彼の出世作『ザ・ベルズ』（2009）も、友人ピーター・ブロデリックとともに作られ、アートワークにはニルスの父によって撮影されたニルスの写真（満面の笑み！）が使われてはいなかったか。
　ニルス・フラームの音楽・演奏には、どんな場所（教会であろうとスタジオであろうとコンサート会場であろうと……）でも自宅の居間でくつろぎながら、家族や友人たちをもてなすような深い親密さがある。じじつ、この巨大なピアノで演奏される音楽・音響もまたとても優しげで、親密ではないか。私は、まずその点に感動する。

　1曲め“オード”の冒頭、わずかな沈黙の後、深い祈りのように弾かれる和声。そのコード・モチーフは繰り返しながら聴き手の心にゆったりと浸透していく。ピアノ、弦の響きに耳も潤う。2曲め“サム”以降も、モチーフを繰り返しながら、そこに微かなインプロヴィゼーションが加味され、リスナーの感情の襞に浸透するように、ときにドラマチックに、ときにミニマルに音楽は展開する。感情と静寂の往復でもいうべき楽曲たち。ニルスは旋律と和声という言葉を用いることで聴き手の心に語りかけてくる。その音楽を包み込む空間と音響の素晴らしさは筆舌に尽くしがたい。
そして6曲め“ウォール”で音楽は大きく変わる。力強いミニマル・ミュージックが展開するのだ。光が点滅するような演奏・音楽・音響には、彼のエレクトロニクス・ミュージック作品的な側面ものぞかせる。つづく7曲め“イマース！”は強烈な全曲を受けて、彼にしては珍しいジャジーな演奏を展開。これがゆっくりと熱を覚ますような曲でじつに良い。
ラスト8曲め“フォー・ハンズ”の華麗な花びらのようなミニマリズム！　この曲／演奏は、まるでピアノと音響の別領域とでもいうべき素晴らしさ。軽やかな羽毛のような、春の日差しのような、夢の中のような、柔らかい祈りのような音楽。ドラマチックでいて静寂であり、エモーショナルであり、同時にスタティックでもある。

　そう、ニルス・フラームの音楽は、家族や友人たち、そして私たち聴き手たちとの「奇跡のような遭遇」に向けられている。本作も同様だ。なんという安らぎ。なんという親密さ。彼の音楽／音響が、音楽家にも観客も強い魅力を放つのは美しい演奏も、録音も、その音楽すべてが、聴き手への深い信頼に捧げられているからではないか。だからこそ私たちリスナーは彼の音楽を愛し、親しい友人から送られてくる手紙のように、その新作を待ちわびているのだろう。

　「チャールズ・ボウデンの思い出によせて」との献辞が本作に添えられていたので、ノンフィクション作家だというチャールズ・ボウデンとキャレキシコのつながりについて調べてみると、中南米とアメリカにおける国境や移民、麻薬組織について多くの著作を残すノンフィクション作家（昨年他界）だというボウデンの『The World That Made New Orleans』という本についてインスピレーションを受けたというメンバーのジョーイ・バーンズの発言を見つけることができた。「それはハイチ、キューバ、ニュー・オリンズ、それにもちろん植民地からのアフリカ人奴隷とのつながりについて書かれたものだった」、「そんなに強いつながりがそれらの街や国にあることに僕は気づかなかったけれど、キューバに行ったときに僕の大好きなニューオリンズのある部分を思い出したんだよ」。それはアメリカのインディ・ロックとルーツ音楽がラテン・ミュージックへの旅を夢見たかのようなキャレキシコの音楽を説明するのに、それ以上ないほど適したものである。

　そしてまた、8作めとなる本作『エッジ・オブ・ザ・サン』のインナースリーブにはボウデンの文章からの引用がある。「わたしは答や答をわたしに与える人びとを信じない。わたしは泥と骨と花、新鮮なパスタとサルサ・クルダと赤ワインを信じる。わたしは白ワインを信じない；わたしは色を要求する」。どういうことだろう、と僕は2、3度アルバムを聴きながら考えてみた。しかし考えてみたところでボウデンが言うように答はない……のだろう。だが、このアルバムにある「色」は、わたしたちが中南米の風景を想像するときに頭のなかで浮かべる、あの眩しい原色のことではないか。
　前作『アルジアーズ』に勝手に枯れた味わいを見出していたので、オープニング“フォーリング・フロム・ザ・スカイ”から目を丸くしてしまった。この爽快で衒いのないロック・チューンはうれしい誤算だ。あるいはシンセ・サウンドがブリブリ鳴るラテン・ダンス・トラックのその名も“クンビア・デ・ドンデ”。得意のマリアッチ・ロック・ナンバー“ビニーズ・ザ・シティズ・オブ・ドリームズ”。情熱的で、しかしよく統制されてもいる。“トラッピング・オン・ザ・ライン”、“ウッドシェド・ワルツ”など哀愁たっぷりのフォーク・ナンバーもあるにはあるし、演奏の落ち着きぶりには円熟味と貫禄もあるが、アルバムを通して受ける印象は若々しく、エネルギッシュだ。メキシコシティのコヨアカンに実際に赴き録音したということがかなりの部分で影響しているのだろう、それはこのヴェテラン・バンドにフレッシュな息を吹きかけた。アイアン＆ワインのサム・ビーム、ニーコ・ケース、バンド・オブ・ホーセズのベン・ブリッドウェルといったインディ・ロック勢から、ギリシャのバンドであるタキムのメンバーやメキシコ人シンガーのカーラ・モリソンなどワールドワイドなゲストが加わっていることも、このアルバムに際立った色彩を与えている。国内盤のボーナス・トラックにはよりラテン色が強い小品が収められており、そちらもとにかく痛快だ。

　キャレキシコの音楽はいつも、決められた境界線をそれでもはみ出してしまう人びとや文化について鳴らしていた。ここで高らかに鳴るブラス・アンサンブルを聴けば、旅に出たくなる。それに赤ワインを飲みたくなる、たぶんに……白ワインではなく。いやこの際、酔えるならどちらでもかまわない。うまいパスタとサルサを食べよう。それはフェイスブックにせわしなく写真をアップすることではなく、南の風を頬に浴びることだとこの歌たちは教えてくれる。「僕は行きたい／あの豊かな地へ／遠く離れた／笑顔のある場所へ／そしてあのクンビアで踊りたい」。もうすぐ夏がやってくる。