「Nothing」と一致するもの

THE DODOS各公演のゲストが決定しました！

　サイレント・ポエツ（下田法晴）は、ワイルド・バンチやネイティヴ・タンへのリアクションのひとつで、今日ダウンテンと呼ばれているスタイル（ヒップホップ、ダブ、ジャズ、ソウルなどの混合）の、90年代の日本の代表格（オリジナル・メンバーにはリトル・テンポの土生剛もいた）。ロービートの叙情主義。2005年にアルバム『Sun』を発表して以来、8年もの長い沈黙を守っていたサイレント・ポエツだが、この度自身のレーベル〈ANOTHER TRIP〉を立ち上げ、新たにミックスしなおされた『Sun』、そのダブ・ヴァージョンのアルバム『ANOTHER TRIP from Sun』の２枚を発表する。この日を待っていたファンも多いことでしょう。11月20日、Jazzy Sport経由にて２枚同時発売。

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　不穏なシンセサイザーの響きと陰鬱でダウンテンポなビートに導かれてアール・スウェットシャツのデビュー・アルバムの幕をゆっくりと引き上げるのは、アールその人ではない、SK・ラフレア（フランク・オーシャンの従兄弟）のねちっこいライムだ。セカンド・ヴァースになってアールはやっとその重い口を開く。「I'm a problem to niggas......」

　開口一番に彼がそうラップしている通り、アール・スウェットシャツは問題児だ。そうであるがゆえに、アールの物語は平坦なものではなくなった。『ロード・トゥ・ドリス』というアンオフィシャルなミックステープもあったが、『ドリス』へと至る道程は長く曲がりくねったものだった。
　アールの複雑な物語については、ピッチフォークの記事（日本語訳がLomophyにある）などが詳しい。ここでは簡単に紹介するに留めよう。
　2010年、当時16歳のアールは、ミックステープ『EARL』の高評価やオッド・フューチャーの成功にも関わらず、表舞台から姿を消した。1年後、素行不良を心配した母親（市民権法の専門家で、UCLAの法学教授）によって、アールはLAから遠く海を隔てたサモアにある非行少年のための更生学校に入れらていたことをコンプレックスがスクープ。ドモ・ジェネシスやホッジー・ビーツらオッド・フューチャーのメンバー自らが煽り立てる「フリー・アール（アールを開放せよ）」というキャンペーンもあったものの、アールは沈黙。2012年、新曲"ホーム"とともに、アールは突如音楽活動を再開させた。

　何はともあれ、リハビリのようないくつかの客演によってアールは復活する。そして、満を持してリリースされた彼のファースト・シングル"チャム"は、それまでの猟奇的で暴力的な表現を捨て去り、パーソナルな告白を淡々とラップした傑作となった。
　2010年よりも幾分か低くなった声でもって、アールは壁を築きあげるかのように隙間なく言葉を積み上げていく。「父が去り、俺をファザーレスにしてたぶん12年になる／俺は父を憎んでいると、本心じゃなく冗談でよく言っていた／本心では父が恋しかった、俺が6歳のときみたいに／それを言うチャンスにはいつもそれをぐっと飲み込んでいた」。
　アールの父である南アフリカ出身の著名な詩人、ケラペトセ・クゴシトシルは、60、70年代にはアフリカ民族会議の主要メンバーで、後にアメリカに渡り、ラスト・ポエッツのメンバーに影響を与えたとも言われている（ちなみに、アールの本名はシーベ・ネルーダ・クゴシトシルというが、彼は本名で呼ばれることを好まない。ミドル・ネームはパブロ・ネルーダに因む）。彼は、6歳のアールと妻を残して南アフリカへと戻っている。
　父への愛憎、父の不在による喪失感と渇望感というのは『ドリス』において重要なファクターである。祖母の死について語った"バーガンディ"（プロデュースはネプチューンズ）では、父が詩人であることによって周囲の期待値が高いことへの不安を吐露している。父の不在、父に対する複雑な感情はドモ・ジェネシスとも共通しており、"ナイト（Knight）"において彼は「この成功を見ろよ、俺は父親なんて必要ないって事実がわかったんだ」とラップしている。そして、小林雅明が指摘している通り、それは親友にして兄貴分であるタイラー・ザ・クリエイターとも同じくするものである（『ウルフ』の"アンサー"という曲を聴いてほしい）。

　とはいえ、アールはサモアで去勢されて帰ってきたわけでも、『ドリス』が『EARL』を葬り去ったというわけでもない。"ホア（Whoa）"は2010年の薄汚れたシットでファックなファンタジーを蘇らせているし、"ハイヴ"では「約束するよ（ギル・スコット・）ヘロン、俺は拳を突き上げる（ブラックパワー・サリュートのことを指している）、俺のを咥えてもらってからな」とラップしている。

　『ドリス』はダーティで揺れるビートとベース、浮遊するシンセサイザーによって禁欲的に仄暗く彩られている。アルバムを通してメロディアスなフックもほとんどなく、ポップな部分は皆無だ。緻密に隙間なく組み上げられたリリックと、ポエトリー・リーディングにも似たモノトーンで平坦だがスキルフルなアールのラップは、時折息苦しくも感じられる。アルバム・ジャケットで、磔にされたキリストと同じように目を閉じて俯くアールの物憂い相貌が『ドリス』の雰囲気を確かに伝えている。
　それでも『ドリス』は2013年のラップ・アルバムの中でも最も輝かしい1枚だと、少なくとも僕にとっては感じられる。それはこのアルバムにアール・スウェットシャツの成熟や煩悶、苦悩、自己卑下や自尊心が、あるいはファースト・フードやエナジー・ドリンク、スターバックス、インスタント・ラーメン、タコス（そしてコークにウィード）にまみれた生活が、深く深く刻み込まれているからだ（私的なことを付け加えれば、僕もファザーレスだからこそ彼に感じ入り、肩入れしている部分もある）。
　陳腐な言葉で言えば、それはリアルである、ということになる。"チャム"のフックでアールはラップしている。「何かが不吉だ／振り子がゆっくりと揺れる、頽廃的な動きで／罪人の街を抜けて、こっそりと、敵の芝地へようこそ／移民の働きよりもハードに、俺のシャツには『GOLF』の刺繍／舗道を外れ、俺の魂のゴミを払いのけるんだ」。アールは自分のことを「awkward」だなんて語っている。ライミングは淡々と起伏なく滑らかだが、アールの感情のゆらめきがどこかぎこちなく無様だからこそリアリティを持って伝わってくるのだろう。どこまでもリアルで憂鬱な、だからこそエヴァー・グリーンなアルバムである。

どこをとっても凹みなし！　Vol.1、vol.2は品切れ状態という注目の自主制作漫画雑誌、『ジオラマ』『ユースカ』を発行する〈ジオラマブックス〉が、初めて音楽イヴェントを企画する。その名も〈ジオラマミュージックフェア'13〉。現在の音楽シーンの旬を詰めた充実のラインナップであると同時に、同誌が提示するものをくっきりと示す、まさに「フェア」だと言えるだろう。ジャンルではない何かによって結ばれる......ネットがつなぐリアリティと土地がつなぐリアリティとがハイブリッドなポップ・ミュージックを生み出す、楽しいパーティーになるにちがいない。

　レトロフューチャリスティックという奇妙な時制を持つ言葉によって、ある種の「未来」は永遠にクラシカルなものとして留めおかれることになった。そもそもはとても素朴というか、空飛ぶ車とか空中都市のような、高い水準の工業技術を持った世界がその主なイメージだったのだろうけれども、『トロン』のような作品を指してそう呼んだりもするから、いつしかそれはサイバーパンク的な世界観もひっくるめた、かなり大雑把な概念になったのだろう。詳しい人からすれば単なる誤用なのかもしれないけれども。

　レーベル最初の1枚であるフォード・アンド・ロパーティンの『チャンネル・プレッシャー』のジャケット・デザインが思いきりそうであるように、〈ソフトウェア〉にはそもそもこの意味でのレトロフューチャリスティックなコンセプトがある。シンセまたはエレクトロニックというゆるい共通項によって、ノイズやアンビエントからR&Bまで幅広い音楽性をカヴァーし、それでいて強いレーベル・カラーを誇るのは、このややディストピックでアイロニカルなロマンティシズムのためだ。物語ではなくタグでつながる現在の音楽シーンに、良質なフィクションやファンタジーをもたらしている稀有なレーベルのひとつである。一作一作がエッジイでありながら、OPNなどオーヴァーグラウンドでの成功例を生もうとしているところも得がたい。

　さて、そんな〈ソフトウェア〉がインディーズ・ゲームと結びつくのも必然といえば必然である。オークランドを拠点に活動するコンポーザー、デヴィッド・カナガによる『ダイアード（Dyad）』のサウンド・スコアが素晴らしい。いや、彼がこのゲームのために準備したトラックももちろんだが、このゲーム自体がそもそもかなりの傑作らしく、カナガを目利きしたプロデューサーへの賛辞も惜しむべきではないだろう。ゲームの世界はひょっとしたら音楽以上にレヴュー・サイトが充実しているのかもしれない。音楽にかぎらず文芸・芸術一般は必ずしも聴き手読み手のために制作されていないという神秘化された側面があるが、ユーザビリティが制作者のエゴに優先されるジャンルでは、もちろんのことレヴューが果たす役割は大きくなる。ちょっと調べただけでおびただしいサイトが見つかり、インディーズ・ゲームの国際的フェスティヴァル〈Indiecade 2012〉でオーディオ・デザイン・アワードを受賞したという同作は、軒並み超高得点を獲得していることがわかった。そしてそのなかにはほぼ必ずカナガの音楽への言及と賛辞が見られる。筆者はゲームに疎いものでトレイラーを眺めるだけだが、なるほど、このゲームやヴィジュアルと切り離しては考えられない作品であろうことはうかがわれた。

　ぐるぐると渦を巻きながら前方へ伸びるトンネルのなかを高速で進んでいくシューティング・ゲーム・・・・・・ということでおおよその理解ができているだろうか？　どうやらかなりシンプルなものであるらしい。一見に如かずということでトレイラーを見てみていただきたいが、前から後ろへと果てしなく広がっていく光と幾何学模様、そのミニマルでサイケデリックなヴィジュアル要素と、前へ前へと止まらないし止まれないスリル、それが高揚へと変わっていくアディクショナルな効果が持つ魅力は想像に難くない。カナガのトラックは、このまさに飴のようにのびる無時間的な時間のなかをさまざまに変色しながら突き進み、主体の視点と感覚をリードしてくれる道しるべのようだ。トレイラーにも使用されている"スタート・マッシュ"は密林を思わせる鳥の鳴き声のサンプリングに縁取られた、ニューエイジ風のアンビエント・トラック。ビートレスのゆったりとした曲だが、サイバー空間、でなければこのトンネルの向こうにあるはずの遥かなる「どこか」へと深くもぐっていくための導線として、はかり知れないスピード感も内包している。

　他方で、エイフェックス・ツインやブラック・ドッグ、ケトルに比較できる叙情性も憎いほど効いている。"トレイラー2"などは、アナログシンセのあたたかみある響きも手伝って、ノスタルジックな光を帯びている。デイデラスやバスなどのファンにもおすすめしたい。ここに挙げたようなプロデューサーたちの作品を新幹線で聴いたことのある方なら、あの高揚やときめきをやすやすと思い返してもらえるだろう。高速で流れる風景と彼らのドリーミーなダンス・ミュージックとはおそろしいほどの調和をみせる。"オロル"なども同様だ。アブストラクトなビート感覚がエモーショナルに消化されている。ルーツにはブレイクビーツも感じられる。時折アッパーなエロクトロ・ディスコも挿入されるが、それらが全体として統一感を失わない。
　劇伴やゲーム音楽に必要なものは何か、という問いに答える準備は筆者にはないが、少なくともこの作品においてカナガが重要なパフォーマンスを担いそれを全うしていることは明らかだ。音楽の評価とゲームの評価とが分かちがたく結びつく、本作のようなハイブリッドが、現在形のエンタメ・コンテンツのリアリティを映しだしている。〈ソフトウェア〉はおもしろい。

トリックスター•キャバレエ
パトスの交歓、夢時空連続体

ご来場心よりお待ちしています。
Serph

　という招待状がある日あなたの郵便受けの底を鳴らすと、途端に空気は奇妙に色をおび、時間は伸び縮みをはじめ、あなたは夢のなかで目覚め、Serphの館への門が開かれる――

　これまで姿を現すこともライヴを行うこともなかったミステリアスなベッドルーム・プロデューサー、あのSerph（サーフ）が初のライヴ公演を行う。これはSerph新章の幕開けを告げる、非常に貴重な瞬間となることだろう。

　『ele-king vol.9』のインタヴューに詳しいが、Serphは知れば知るほどおもしろい。彼のドリーミー・ヴァイブは度外れの規格外だ。一見美しく叙情的なIDMが、その姿のまま静かに牙を剥いて聴く者を食らいにくる。狂気と呼ぶのが安直すぎてためらわれるようなSerphの魅力をより深く感じるためにも、彼のたたずまいや彼自身の身体から発信される信号をキャッチできる機会は見逃せない。

　ライヴ・ステージは本当に初めてとのことで、Serphにとってもおそらくは大変な緊張を伴うステージとなるわけだが、編集部も楽しみに、心待ちに、1月を待っている......この奇妙な招待状とフィリップ・K・ディックを手に、いざ！

　なんだ、これは。と思ってから、すでに2ヶ月以上が経過している......が、むしろ聴けば聴くほどその思いは深まっていく。聴くたびに発見があり、それと同じくらい、謎も増えていく。わずか25分程度のミックス音源でありながら、体感時間はその数倍に及ぶ。
　アンビエント、ヒップホップ、トリップホップ、ゴーストリー、インダストリアル、エレクトロニカ、ジューク、ダブ、ニューエイジ、チョップド・アンド・スクリュー、あるいは金属やガラスが擦れる音......どこまでも断片化された、超未来音楽のスケッチ。それでいて、断片化されたビート・ミュージックの無数のスクラップが、いまこの時代のためにかりそめのビート・ミュージックとして統合されたかのような――。
　表題には「&」が5つも並べられているが、そのあいだにはどのような音楽上のジャンル／概念を代入していただいても結構、とでも言うかのよう。まったくもって規格外だ。2014年、〈Hippos in Tanks〉からのフル・アルバムが噂されるアルカ（a.k.a Alejandro Ghersi）のミックステープ、『&&&&&』がとにかくスゴイ！！

　ベネズエラ出身、ニューヨークはブルックリン在住、弱冠22歳のこのトラックメイカーは、一般には、カニエ・ウェストの怪作『イーザス』に数曲（"ニュー・スレイヴス"や"ブラッド・オン・ザ・リーヴス"）で参加する謎の新人、ないしは三田格までもが惚れ込んだFKAツウィグスのネオ・トリップホップ／未来型R&Bのレポート『EP2』を共同プロデュースし、"ハウズ・ザット"などの傑作を生みだした新進気鋭として知られる（欧米での評判は「ポスト・インターネット時代におけるトリッキー」等々）。
　もともとの所属は〈UNO NYC〉で、アルカ名義でのEPを2枚リリースしてるほか、デス・グリップスとエイサップ・ロッキーのあいだを埋める核弾頭的存在、ミッキー・ブランコとも"ジョイン・マイ・ミリシャ"で共演している。〈フェイド・トゥ・マインド〉とは互いに意識し合う関係にあるはずで、現場感を含めれば工藤キキさんが本誌でレポートしている〈GHE20G0TH1K〉周辺の動きとも関連がありそう。

　だが、昨年来、僕のようにヴェイパーウェイヴにハマってきたインターネット的な人間であれば、まったく別の側面からこの音楽を見るだろう。つまり、過去のものとなった近未来像をノスタルジックにローファイ処理し続けてきたヴェイパーウェイヴとはまったく逆向きにベクトルを伸ばし、その超未来都市的な映像のイメージとハイファイな音響処理を振りまきつつ生まれていたアンダーグラウンドの新潮流、「ディストロイド（Distroid）」なるタームの最新ヴァージョンとして。
　この聞きなれない言葉は、ヴェイパーウェイヴと同じくイギリスの批評家、アダム・ハーパーがウェブ・マガジン『ダミー』で提唱したもので、「disturbing（不穏な）」や「dystopian（暗黒郷めいた）」のディストに、「android（人造人間）」や「steroid（ステロイド剤）」のロイドを掛けたもので、具体的には〈GHE20G0TH1K〉にも参加しているファティマ・アル・カディリ、あるいはゲートキーパーといった、〈フェイド・トゥ・マインド〉やボディーガード（というかジェイムス・フェラーロ）以降の〈ヒッポス・イン・タンクス〉周辺アーティストがカウントされていた。
　ザックリ言うと、紙版『ele-king vol.11』号の「ディストピア世界で笑顔になれる40作」特集で斎藤辰也がファティマ・アル・カディリを挙げて書いているように、これらの音楽には「人の気配がまるでない」。あるいは、シーパンクにまとわりついていた海やイルカのイメージもない。先端医療工学／人体解剖学を彷彿させる抽象的なイメージ、あるいはバイクやヘリコプターといった機械の無人運転と、それを見つめる神の視線がひたすらハイファイに供給されるのみだ（ジャム・シティの『クラシカル・カーヴス』を思い出してもいい）。

　こうした感覚が何を表象しているのか、ずっと考えているのだが、いまのところピンとこず、『ele-king vol.9』のインダストリアル特集を読んでも、あるいは『vol.11』号での飯田一史氏と海猫沢めろん氏のディストピア対談を読んでも、腑に落ちるアイデアがどうにも閃かなかった（ので、情報の羅列に終始していることをお許しいただきたい......）。
　アルカに関して言えば、最新の電子機器と動物／臓器の遺伝子を組み合わせた合成生物（？）のイメージを初期から好んでおり、このミックステープにおいてもジャケのモンスターをヴィジュアル・アーティスト、ジェシー・カンダが手掛け、MoMAのPS1 現代美術センターにおいてフル尺でのフィルム上映を行い、本人たちは「これまでで最高に美しいミステイクだ！」などと言って笑っている（いまのところ、その全貌はYouTubeで観ようと思えば観られる）。
　そう、少なくとも彼らはディストピアの旧態的なイメージに囚われない。ディストピアで笑い、遊び、はしゃいでいる。その無邪気にして強靭な実験精神は、エメラルズ、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーでさえも軽く呑み込んでいる。ベースがヘヴィに唸り、ビートの置き方が騒がしい前半もいいが、ハードなシンセの発色に酔う17分以降の騒々しいサイケデリアも、どこまでも高く飛ばせてくれる。この恐るべきレフトフィールド、未来はノックもせずにやってくるのか。挨拶代わりのミックステープ、まさかのフリー・ダウンロード！

　メガネとボーダーがトレードマーク！　スカとエレクトロの融合を謳った高度な音楽ネタと演奏力、そしてひとクセもふたクセもある芝居がかったステージングでオーディエンスを魅了する知的エンターテインメント・パフォーマンス集団、(M)otocompo（オトコンポ）に新メンバー加入との報が舞い込んだ。

　初期POLYSICSらと活動を共にした伝説のテクノポップ・バンドMOTOCOMPOからのスピンオフということで2011年に始動した同バンドは、各地に熱心なファンを作りながら今年はすでに2度も東阪ワンマンツアーを敢行するなど好調に活動を展開。男でも漢でもなくotocoを標榜し、揃いのメガネとボーダー・シャツで個別性というボーダーをも溶解させ、統制されたフリとヴォコーダーで踊る姿はまさにクラフトワークかマシンのそれ（※個人の感想です）。性別を持ってしまった演奏マシンたちは、スカの軽快な躍動感とポストパンク～ノーウェイヴな硬直ビートのダブルバインドで得体のしれない興奮とグルーヴを生み出す（※個人の感想です）。ホモソーシャルな空気も醸しつつ、スタイリッシュかつナードな雰囲気は女性にも人気。ボーダーを着た熱心なファンの姿も多いが、otocoたちの劇場型ライヴは初めて行ってもすんなりのれて、笑えて、楽しめた。ぼっちにも友達連れにもカップルにもやさしいぞ。

　バンド解散やメンバー脱退はニュースになっても、新メンバー加入などとりたてて注意を向けられることもない......しかし加入は脱退よりもときに破壊的であるかもしれない。新メンバーの竹下ショパン（Piano,Key）、石田Ⅲ成（Sax）という名のインパクトはすでにそれを証明するものかもしれない。さあ、これは直接ライヴで目の当たりにするほかないかもしれない！　新アー写もここに公開、大阪の人は連休ラストに目撃しよう。

　ele-kingをご覧のみなさんこんばんは、二児の母です（COUNT DOWN TV調に）。あたかもクラブに買い物帰りのオカンが長ネギを振り回しながら乱入したかのような不作法、なにとぞお許しください。じつは子どもたちのことで話が......え、小町にでも書いてろ？　まあそう言わず、おつきあいくださいませ。

「女の子ならピンクが好きなんて押しつけ。女の子が生まれたら、自由にいろいろなものを選べるようにしてあげたい」。そう思って育ててきたはずのうちの娘、なぜか押しつけた覚えのないピンクばかりを身につけたがる。「これからは女の子だって社会に出ていく時代なのだから、自主性を尊重してあげなくては」と好きなように服を選ばせたら最後、林家ぺーのような格好で意気揚々と街中を闊歩する娘を追いかけるはめに......。私のような経験をした女児母は、決して少なくないのではないでしょうか。そう、女の子の多くは生まれて3～4年もすると、ピンクに取り憑かれたピンク星人になってしまうのです。たとえお母さんがバッキバキのテクノ子族上がりでも、アース・カラーしか身につけないほっこりミセスであっても。

　その証拠に、『ぷっちぐみ』（2006年創刊）、『たの幼ひめぐみ』（2007年創刊）、『おともだちピンク』と、未就学女児を対象としたピンク尽くしの幼児雑誌が2000年代後半に続々と創刊。うち2冊は『たのしい幼稚園』『おともだち』という古くからある幼児雑誌のスピンアウトですが、我が娘はそうした昔ながらの幼児雑誌には目もくれず、ピンク色の女児雑誌コーナーにかぶりついてはなれません。おもちゃ屋の女児玩具コーナーに一歩足を踏み入れれば、メーカー問わずピンク、水色、ラベンダーというパステル・カラーの大洪水。「かわいい......」とうっとりする我が娘を前に、大人たちはなすすべもないのです。

我が家の6歳児にせがまれて買った女児雑誌の数々。目がつぶれそうなほどにピンク！

　この現象は日本国内だけではありません。『プリンセス願望には危険がいっぱい』（ペギー・オレンスタイン著、日向やよい訳）によれば、アメリカでも最近の女児玩具のカラーリングは、もっぱらピンク、水色、ラベンダーばかりなのだとか。この傾向が強まるきっかけとなったのは、ディズニーが2000年にお姫様キャラクターを集めた女児向けブランド「ディズニープリンセス」を打ち立て、商品展開を開始したこと。これが大ヒットしたことから、女の子向けの商品はピンク、プリンセス、妖精といったモチーフで埋め尽くされてしまったのだといいます。またミッフィーを生んだオランダでも、ミッフィーを差し置いてピンク調のハローキティが大人気だと聞きました。21世紀以降、どうやら世界規模でピンク侵攻が進んでいるようです。

「女の子向けの商品がピンクばかりなんて、昔からの話じゃないの？」。そう思われる方も多いかもしれません。しかし私が子どもの頃、女児の世界はこれほどピンクまみれではありませんでした。

昭和30～50年代の女児向けバッグ（中村圭子編『日本の「かわいい」図鑑』より）

昭和50年前後のものと思われるファンシーグッズ類（宇山あゆみ著『少女スタイル手帖』より）

　ピンクも使われていましたが、女児グッズの基本カラーは赤と白。オレンジや黄色などの暖色もよく使われていました。いまとなってはピンクの印象が強いハローキティも、1974年の誕生当時は赤いリボンに青いお洋服という原色カラー。ほとんど動物的なまでにピンクに飛びつく我が子を見ていると、むしろピンクの少なさが意外に思われます。おそらくピンクに執着する3～7歳女児の嗜好がいまのようにマーケティングの対象となっていなかったこと、そして当時ピンクと言えば性風俗を想起する大人が多かったことが、その理由に挙げられるのではないかと推察します。ピンク映画、ピンクキャバレー、ピンクサロン、ピンクチラシ。70年代の女児に大人気だったピンク・レディーも、デビュー時点では大人の男性をターゲットとしたお色気ユニットでした。少女を縛る貞操意識がいまよりもはるかに強かった当時、自分の娘にはそうしたいかがわしい色彩のおもちゃを与えたくないと考える大人が多かっただろうことは、想像に難くありません。

　なぜ男性にとってピンクが性＝女性を意味する色となるのか。チンパンジー界では妊娠可能な排卵期を迎えるとメスのお尻がピンク色に膨らみ、それを見てオスがハッスルするといいますから、もしかしたらサルだった時代の名残なのかもしれません。それは理解できるのですが、国を越えてこれほど多くの女児がピンク（やプリンセス、キラキラしたもの、妖精など）を好む理由は、いくら考えてもわからないのです。どうやら生得の好みであるように見えるのですが、はたしてそれが生物学的な理由であるとして、どのような合理性があるのか。女児の親は何も考えずにこの商業主義に巻かれていいものなのか。ピンクを追い求めるうちにいつの間にかつらい性差別的状況に追い込まれて小町に投稿......なんて将来が待ち受けていたりしないか。親にできることはなにか。次回以降は世界各国のエクストリームにピンク化し続ける女児文化を眺めながら、それらについて親のぼやきを交えつつ考察してみたいと思います。

ギークマム　21世紀のママと家族のための実験、工作、冒険アイデア
（オライリー・ジャパン）
著者：Natania Barron、Kathy Ceceri、Corrina Lawson、Jenny Wiliams
翻訳：星野 靖子、堀越 英美
定価：2310円(本体2200円＋税)
A5　240頁
ISBN　978-4-87311-636-5
発売日：2013/10

　言うべきことはとくにない。というか、われわれにとって用があるのはベイビーシャンブルズやそのn番めのアルバムではなく、ピート・ドハーティその人ではないだろうか。彼、彼のありかた、彼の物語。われわれが欲するのはそういうものであり、そういうものを提供できることが、彼をポップ・スターにしている条件だ。そしてそのひとつひとつを類なき歌と音楽に変えられるというところが彼の業である。下津光史やガールズのクリストファー・オウエンスと比較すればわかりやすいかもしれない（下津にはおそらく直接的な影響があるだろう）。それは削り節のように生身から歌（あり方・生き方）を剥がしていく行為であって、もう10年以上も肉を剥がしつづけ、なお求められるピート・ドハーティという人は、よっぽどの削り節である。彼があるところに歌がある。歌が服を着て歩いている。慈善でも身過ぎ世過ぎでもない、あるがままそのように生きている彼を、われわれは2013年も見つめている。

　あるがままに在るという自由さ。それはあるがままにしか在ることができないという不自由さでもある......この統合されることのない自由のパラドクスが、ピート・ドハーティに魅力的な影を加えている。彼が動くさまを見ていると、筆者のごとき並の人間には自由も不自由もないのだと思われてくる。本来それらは、並の生には触れることのできないような、とても激しく過酷な言葉なのではないかと。絶え間なく供給されるゴシップ記事、積み重なる逮捕歴、解散再結成をめぐるドタバタ劇。彼の自由と不自由が引き寄せる悲喜交々は、だからこそ多くの人々にドラマを分け与えてきた。ひとつひとつの事件が持つ派手さのためではなく、その苛烈な自由さのために。
　ジェイク・バグが「冷静」であり（野田）、アークティック・モンキーズがわざわざロカビリーっぽいスタイルをキメて21世紀におけるロックンロールの可能性と不可能性をクリティカルにあぶり出している傍らでは、もしかするとそれはずいぶんと古くさく、滑稽なことに映るかもしれない。しかし2000年代を通じて、何かを好きになったり共感したりするたびに「それは○○の縮小版焼き直しだ」と言われつづけてきたわれわれにとって、ドハーティの存在には度外れの忘れがたさがある。『リバティーンズ革命』でカール・バラーに支えられてやっと立っていたあの写真に胸を打たれるとき、われわれは一見彼がどんなに記号的なロック・レジェンドのクリシェに見えようとも、縮小版や焼き直しの時間を生きているわけではないということを知る。彼しか彼を自由にできない。彼しか彼の生を真似ることができない。誰もドハーティのように生き、歌うことはできない。彼にはなれなくてもそれはわれわれの個別的な生を勇気づける。

　ベイビー・シャンブルズの、6年ぶりのフル・アルバム『シークエル・トゥ・ザ・プリクエル』がリリースされた。そういうわけだからもちろん世相もシーンの変遷も関係のない作品で、ただただ頭から尾まで削り節のようにピート・ドハーティである。彼のいるところに彼の音楽あり。ゆえに彼が歌うたびに彼の音楽は新しく生まれなおす。その意味ではふるいも新しいも、進化も後退もない。千鳥足のフォーク・ナンバーからパンク、レゲエ、スカ、ひと揃いあるが、とりたててジャンルを研磨・更新するようなものでもない。個人的にはリバティーンズのようにガレージ感をラフでソリッドに切り出すプロダクションが好みだけれども、必須条件ではない。はじまったらただその歌に耳を傾ければよい、というシンプルな音楽だ。

　ただし、タイトル曲"シークエル・トゥ・ザ・プリクエル"において彼は「俺達にはセリフがもう一行必要だ」と付け加える。そして、いまは「その前編の続編」だとも。あくまで歌の一節だから、逐一彼の生き方に結びつけて語ることはできないけれども、その「もう一行のセリフ」というやつが見つかったときにおそらく彼の物語は完結するのだろう。というか、われわれもみなその「もう一行のセリフ」を補うべく生きているのかもしれない。ドハーティの生をわれわれの生につなぐ、強い普遍性を持った言葉である。そしていまはその半分。彼が完結させられないでいるものというのは、もしかするとリバティーンズのことかもしれない。それを終わらせる前編としてのベイビーシャンブルズ、6年をあけてのその後半。......図式的にすぎるだろうか？　しかしさらにこの後に後半戦をイメージしているとすれば、まだまだ長い旅になりそうだ。ピート・ドハーティがその決定的な一行を得るときが、彼が擦り切れてしまうときでなければいいと思う。