「R」と一致するもの

　札幌のラッパー、ビッグ・ジョーが『監獄ラッパー　獄中から作品を発表し続けた日本人ラッパー6年間の記録』という本を出版する！　本書で彼は、オーストラリアのジェイル（刑務所）に収監された自身の経験を赤裸々に綴っているのだが、これが抜群に面白い。麻薬密輸で逮捕された真相はもちろんのこと、獄中で発表した4枚のアルバムの制作秘話、荒くれ者の犯罪者たちとの共同生活、獄中の食生活についてまで、こと細かに書かれている。ビッグ・ジョーらしいのが、この経験から人生哲学を導き出そうとしているところ。こだま和文さんのエッセイ集『空をあおいで』とは異なる切り口から、自由についての思索を試みているとも言えるかもしれません。9月21日にはDOMMUNEで番組も予定されています！！

　いま日本にルードな音楽はあるのだろうか。何事にも屈したくはない町のちんぴらが楽しめるルードな音楽はどこにあるのだろう......。
　10代の頃、いっしょに遊んでいて楽しいのはちんぴらだった。彼らからは、ここにはとても書けないような楽しいことをずいぶんと教えてもらった。ザ・スペシャルズは町のちんぴらに共感するあまり、彼らの将来を案じた曲（まあ、カヴァー曲だが）、"ア・メッセージ・トゥ・ユー・ルーディ"でこう呼びかけている。「やんちゃばかりしないで、おまえは自分の将来を心配して生き方を変えたほうがいいぞ」
　が、しかし、いつの時代でもやんちゃな人間はいる。ちんぴらは、その嗅覚で彼らを受け入れてくれそうな場所をかぎ分けて、出入りする。僕は今年になって、近所のバーでひとりの若いちんぴらと知り合った。音楽が好きで、話せば気のよさそうに見えるところもあるが、目つきはかなり悪い。たまに近くの公園で会うと、軽い挨拶程度の会話をする。もしこんど会ったらこのアルバムを教えてあげよう。ブッシュマインドのセカンド・アルバム『グッド・デイズ・カミン』である。

　2007年の『ブライト・イン・タウン』は、いったい誰の作品なのかわからなくなるような、支離滅裂なまでにたくさんの人間が参加し、脈絡が不明なほど雑多な音楽性が並べられていたものだが、４年ぶりのセカンド・アルバムとなる『グッド・デイズ・カミン』は、これこそがブッシュマインドにとって本当のファーストなんじゃないかと思えるほど、アルバムらしいアルバムになっている。結束を固めたフットボール・チームのように参加者すべてがこのアルバムのいち部となっているように思える。
　『グッド・デイズ・カミン』はしかし、ルード（粗暴）な音ではない。禁欲的でもない。アルバムのタイトルとスリーヴ・アートが暗示するように、意外とも言えるほど滑らかで夢心地なチルアウト・ビートで統一されている。基本的にはヒップホップ・アルバムだが、はったりやお涙頂戴の湿っぽさ、ナルシズムや説教はない。それが彼らの流儀だと言わんばかりに、言葉でとくに何かを強く主張したいという感じではなく、どこまでも乾いたフィーリングがある。淡々としているようだがビートのアイデアは豊富で、ときにメロウで、陶酔を失わない。ウィズ・カリファとも似た......目つきの悪い町のちんぴらに笑顔をもたらしてくれそうなユーモアとグッド・フィーリングを持っている。
　Rockasenをフィーチャーした"Toilet MTG"は、さわやかなトラックのうえで少々ドジなストーンを実にコミカルに描いている。DUOがラップする"アスファルト"はユニークなビートを持った曲で、レゲエからの影響を感じる"no.03"、サックスのサンプリングをフィーチャーした"Blliliant"、まったくドリーミーな"10th & Wlof"、弦楽器のループがメロウに展開する"Archaeological Digging"のようなインストゥルメンタル曲も魅力的だ。なかには"G Dat E"のような4/4キックドラムを活かしたソウルフルなテクノ・トラックもある。少年Aによるラガマフィン調のラップをフィーチャーした"We Like A Sensi"は爆笑もので、CIAZOOがラップする"No Sleep Daydream"はブッシュマインドが目指すところのテクノとヒップホップとのサイケデリックな融合の試みが最大限に引き伸ばされている。

　僕のなかでこういう音楽は、ザ・クラッシュの"ルーディー・キャント・フェイル"をはじめ、ザ・スペシャルズやデキシード・ミッドナイト・ランナーズ、ポーグス、そしてザ・ストリーツのデビュー・アルバムに続くような、いわば不良のロマンティシズムの系譜として位置づけている。もしすべての人間がきっちりと規則を守っている社会があるとしたら、すべての学生や会社員が人から言われた通りにだけ動いたら、それは本当に心地よい場所と言えるのだろうか。そうした疑問が浮かぶとき、彼らは頼もしく思える。とはいえ僕は、くだんの若者にこんど会ったときにはダンディ・リヴィングストンが60年代に残したメッセージを最後に付け足すつもりではある。

　このアルバムがリリースされた2000年は、エレクトロニカ／IDMと呼ばれる電子音楽が最初にもっとも幅を利かせていた時代だった。その年にリリースされたレディオヘッドの『キッドA』がまさにそのスタイルを取り入れたアルバムとして騒がれ、それまでもっともコアなテクノ・リスナーが何のサポートもなしに熱心に支持していたオウテカはいきなりポップのメインストリームへと接近した。エレクトロニカ／IDMのひとつの発信源となったのはフランクフルトの〈ミル・プラトー〉というレーベルで、いまではアルヴァ・ノトを見出したレーベルと言ったほうが通じるのだろうか、まあとにかく踊れないエレクトロニック・ミュージックを出しまくっていた。
　現代の大衆文化においてエレクトロニック・ミュージックの発展、とくに大衆化をうながしたのはダンス・ミュージックだった。踊っている連中にしてみれば、エレクトロニカ／IDMと呼ばれる電子音楽は、頭でっかちなスノッブ極まりない音楽に見えることもあったが、しかしそれは、時代の流れに即して言えば、現場で踊っているヤツこそ偉いという体育会系的な専制主義の罠にはまることなく、むしろ踊らないことの自由によって新たな第一歩を踏むことができた試みの系譜とも言える。エイフェックス・ツインやビョークといった連中は、へたすれば遊びも知らない大学院生御用達の音楽に聴こえかねないそれをポップのメインストリームで通用させ、コーネリアスはロック・サウンドにおいてもそれが応用できることを発見し、実践した。ワールズ・エンド・ガールフレンド（WEG）はこうした時代のなかで日本から登場した最初の大物だった。本作『エンディング・ストーリー』は2000年10月にリリースされた彼のデビュー・アルバムだが、長いあいだ廃盤だったそうで、今月の上旬にWEGが主宰する〈ヴァージン・バビロン〉レーベルから晴れて再発された。
　「なんか、ついに出てきちゃったという感じでしょうか」と、2000年11月に刊行された『ele-king』の最終号のレヴューのなかで三田格は書いている。「キッチュかつスピーディー、もしくはメランコリックかと思えばスラップスティックと、きわめてスキゾフレニックな音の配置や日本人離れしたメリハリの効かせ方（中略）。なんか、ついに出てきちゃったという感じでしょうか」
　......と、こういう風に彼の文章を引用すると「自分の言葉で書けよ」と怒られるので、みなさんも気をつけたほうがいい。WEGはこのアルバムにおける自分の影響を、エイフェックス・ツイン、コーネリアス、フィッシュマンズの３つにあったとその当時に明かしているが、ポストモダンとしての『エンディング・ストーリー』にはもっと多くのテクスチャーがブレンドされている。小学生の頃はベートーヴェンが好きだったという彼のクラシック趣味はハーモニーやメロディに活かされ、アンビエント・ミュージックの温もりもダンスフロアの生き生きとした躍動感もある。ゴージャスなラウンジ・ミュージックめいた洒落気も、ドタバタ喜劇めいた演出も、こと細かでリズミカルなエディットも、どれもがいま聴いても心地よく、鼓膜を飽きさせることはない。コーネリアスが音世界を無邪気に楽しむように、『エンディング・ストーリー』にも無心に音に遊ぶことの面白さがたっぷりとある。
　しかし、『エンディング・ストーリー』、ひいてはWEGの音楽を特徴づけるのは、そうしたドライで緻密な展開の背後からときに噴出するエモーションにある。手品師がさんざん芸で沸かせておいた挙げ句に、ある瞬間にだけ人格が変わって、まるでハードコア・バンドが客席にツバを飛ばすような勢いで自らの感情を露わにする。まあ、しかしそれもほんのわずかな時間で、たいていの場合WEGは気品を失うことなく、優しく語りかけるような音楽を続ける。とくに『エンディング・ストーリー』は、その題名とは裏腹に、多くの場面でファンタジーを演じている。そして、そのなかには彼の豊かな感情表現が注がれている。それは、ワールズ・エンド・ガールフレンドや『エンディング・ストーリー』といった言葉に希望的観測への抵抗があるように、シンプルなレイヤーで解けるようなものではない。『エンディング・ストーリー』は確実に酔わせてくれるが、悪酔いするかもしれないアルバムでもある。

　酒を何杯もおかわりして、べろべろになるまで飲んで、そろそろ終電だしお会計をしてもらおうかと言った瞬間に「オレ2000円しかないから」と言えるのが二木信である。これもストリートワイズというのだろうか......。先日、友人の結婚パーティの流れから、小野島大さんをはじめ、野間易通くん、松村正人くん、二木くんという不思議なメンツで新大久保の韓国料理屋で飲むことになった。そのときハウス・ミュージックを聴く前に何を聴いていたのかという話題になり、で、ワールド・ミュージックということになった。野間くんは、80年代なかばの大阪でどれほどワールド・ミュージックが大きな影響となっていたかをこと細かに説明した。そして、21世紀はふたたびワールド・ミュージックが面白いよね、という話になった。
　前にも書いたり言ったりしていることだが、震災前は紙ele-kingでワールド・ミュージックの特集をやりたいと思っていたほどだった。まったく得意な分野ではないが、専門家の力を借りながら、この10年のあいだに起きている第二次ワールド・ミュージック・ブームの様子をいちど整理しつつ紹介したいと思っていた。ポップのメインストリームではM.I.A.、ディプロ、ネプチューンズらがアフリカやカリブ、ラテンなどから多彩なビートを取り入れて、ヴァンパイア・ウィークエンドやギャング・ギャング・ダンスはインディ・キッズの耳をワールド・ミュージックのほうに近づけた。
　クラブ・シーンではUKファンキーのような電子音楽におけるアフロビートがトレンドとなって、南アフリカで生まれたシャンガーン・エレクトロや南アフリカ人によるハウス・ミュージックがヨーロッパのリスナーを魅了した。グレン・アンダーグラウンドのようなシカゴ・ハウスの大御所もアフリカを主題にした。日本ではクンビアが流行し、UKの〈オネスト・ジョンズ〉や〈スタジオ!K7〉傘下の〈ストラット〉はアフリカ音楽を出し続け、サン・シティ・ガールのアラン・ビショップが運営するシアトルの〈サブライム・フリーケンシーズ〉は東南アジアや中東の歌謡曲やロック／フォーク、西アフリカの音楽を片っ端からリリースしている。
　そんななかでも目立っていたのはアフリカだった。先述したように南アフリカの音楽（過去のリイシューものからモダンなエレクトロニック・ミュージックまで）、エチオピアン・ジャズ、西アフリカのサハラ砂漠周辺の音楽――ガレージ・ロックから伝統的な音楽までと、もはや"アフリカ"のひと言で括るには無理がありそうなほど多様な"アフリカ"がレコード店を賑わせていた。あるときロンドンの友人にこうした"アフリカ"ブームについて訊いたら、単純な話、距離が縮まったからだと答えていた。この10年間で欧米とアフリカ大陸との交通網が急速に発達し、価格的にもずいぶんと行きやすくなった。ワールドカップが南アフリカで開催されたことはその象徴のひとつだろう。欧米においては、こうした身近さのなかで音楽に関する研究も進んでいるようだ。（昨日のDOMMUNEのホワイト・ハウスもアフリカの話題になりましたね......）

　マリは近年、砂漠で生きるトゥアレグ人のグループ、ティナリウェンの国際的な成功などによって音楽ファンからもっとも注目を集めている西アフリカ諸国のひとつだが、このアルバムは1970年代にマリで録音された音源集の再発盤で、レーベルはアムステルダムの〈キンドレッド・スピリッツ〉、ジャケも当時リリースされたオリジナル盤と同じだ。この再発盤がリリースされたのは今年の春先だったか......いつかレヴューを書こうと思ってそのままになっていたレコードの１枚で、野間くんがあまりにもワールド・ミュージックの話をけしかけるので、ようやく書こうと思い立った。
　さて、マリをはじめ、ブルキナファソ、ギニア、そしてセネガルといった西アフリカ諸国には、70年代には州がオーガナイズしていた地域のビッグ・バンドが多数存在していたという。研究者のレポートによればその10年間は西アフリカのビッグ・バンドの黄金時代だったそうで、その中心にはマリ政府が設立した〈Mali Kunkan〉レーベルがあったという。本作『Kanaga De Mopti』はレーベルが1977年に商業リリースしたアルバムで、研究者によれば黄金時代に残された作品のなかでも出色のできとして知られているらしい。あるレヴューには「いままで日の目を見なかったことが悲劇だ」とあったが、本当にその通りかもしれない。マスターピースという言葉が相応しいアルバムだと思う。
　レコードには1960年代から西アフリカ諸国でビッグ・バンドがどのように発展していったのかが詳しく記されている。また、収録された６つの楽曲についての解説もある。結婚式のための音楽、仮面を着用して踊るドゴン人の儀式のための音楽など、ビッグ・バンドのジャズ、ファンク、マリの南東にあるナイジェリアの英雄、フェラ・クティのようなコール＆レスポンスのスタイル、そして伝統音楽とのブレンドによる多彩な音楽が楽しめる。この時代のアフリカらしいスタッカートの効いたブラス・セクション、反復するヒプノティックなリズムは本当に迫力満点だ。とくに何曲かは特別な輝きを持っている。光沢あるギターに導かれてはじまるミドル・テンポの"Gambari"は、クラクラするようなリズムと壮大なメロディを鳴らすブラス・セクション、そして素晴らしい歌によって構成されている。最後の曲"Sory Bamba"もリズムやメロディと同時に"歌"も際だっている曲だ。
　マリの〈Mali Kunkan〉レーベルは、当時の西アフリカの音源の宝庫らしい。30年以上ホコリをかぶっていた暗い倉庫のなかから西アフリカのビッグ・バンドの黄金時代の記憶がまだまだ出てきそうである。

FREEDOMMUNE/アフター・ザ・レイン文：野田　努

　DOMMUNEらしいといえば実にDOMMUNEらしいスリリングな経過とまさかの幕引きとなった。悔しかったし、悲しかった。こんな事態にでもならなければ見えなかったであろう愛も見えた。そんな濃密な１日だった。
　８月19日の昼の12時45分、川崎駅に到着したとき、予想以上の暴風雨に、レインコートと折りたたみ式の傘を持ってきた筆者でさえも、カメラマンの小原泰広といっしょに少し大きめの頑丈な傘を買いに駅構内を走った。会場に着いたときには、横殴りの暴風雨に傘は役に立たず、少し歩いただけでもズボンはけっこう濡れた。ひどい雨と風だったし、Ｔシャツ１枚では寒かった。それでもいっしょに来場した三田格も松村正人も、やや遅れてきた田中宗一郎も、やがては雨も弱まり、〈FREEDOMMUNE ZERO〉がはじまることを疑っていなかった。が、しかし海沿いに長くのびた東扇島公園の天候は容赦なかった。

　それでも最初のうちは、３時からトークをはじめるという話だった。徹夜明けの宇川直宏がレンコート姿で到着した。ひと通りカメラやPAのチェックをしてトークの準備に入ろうとしたが、配信のための回線が繋がらない。ハブもランケーブルも朝からの豪雨による浸水によってダメージを受け、取り替えなければならなかった。回線が復旧して、実際にトークがスタートしたのは４時をまわっていた。その背後では、宇川がPCに向かって天気情報をかたっぱしからチェックしながら、スタッフたちと状況確認を続けていた。途中、回線は何度も落ちた。
　雨が弱まった時間帯もあった。そのたびに脳天気なトーク・ブースは喜びを露わにしたが、宇川は冷静だった。18時に大雨の予報が出た。その大雨が通過したらはじめよう。彼はそう言った。

　DOMMUNEの現場に来ている人はよく知っているように、ふだんの宇川は好物のブラッディメアリーを片手にカメラをまわし、スウィッチングをする。が、この日の彼はとてもそんな感じではなかった。会場内の雨が弱まっているときでも、海辺の様子を見に出向いた。戻ってきて、そして、海岸はまだ荒れているんだよと、無念の表情で言った。
　宇川直宏が中止を決めたのは、その晩の川崎市の大雨洪水警報が解除されなかったからだ。津波警報も出ていた。最終的には、23時に集中豪雨が川崎市を襲う可能性があるとの気象庁が発表した予報をみて、決断したようだった。東日本大震災復興支援イヴェントとして企画したフェスティヴァルだというのに、大雨洪水警報が出ている場所に１万人以上の観客を招くことはできないと、宇川は繰り返した。自分に言い聞かせるように。
　実際に夕方までの現地の天候は酷いもので、落雷の可能性もあった。あの状態が深夜オーディエンスで埋まった会場を襲ったとしたら......と考えると、とんでもない。たしかにその後雨は止んだけれど、それは結果論。中止することのさまざまなデメリット、その損害を回避するためにも警報を無視して自分たちのやりたいことを貫くか、あるいはオーディエンスや出演者の安全面を優先するのかという二択のなかで、迷わず後者を選んだことはDOMMMUEらしい決断だったし、英断だったと思う。自らが下した中止という決断に、もっとも悔しい思いをしているのは他ならぬ宇川直宏本人だろうし......。あとからイヴェント会社の人に訊いたら雨天における事故の確率は100倍にもなるという話だった。
　それにしても......トークの途中で、「いま中止ってツイットしたんだよね」と彼がぽつりと言った瞬間は、筆者はその意味を理解するのに時間がかかってしまった。あまりにも唐突に聞こえたからだが、それだけ宇川直宏は、ことの深刻さを出演者やまわりの人に悟られないようにふるまっていた。そして中止が決定すると、その直後にはオフィシャルHPから公式な公演中止の発表があった。

　その後、DOMMUNEらしいインプロヴィゼーションがはじまった。三田格、そして途中から司会を無茶ぶりされた磯部涼の奮闘もあって、トーク・ブースにおけるショーは夜まで続いた。快楽亭ブラック、安部譲二、石丸元章、五所純子、大友良英、吉田豪、杉作J太郎、常盤響、山口優、山辺圭司、秘密博士、松村正人らが出入りして喋ったそれは、いつもながらのDOMMUNEの光景のようにも見えたが、この緊急事態においては妙々たるハプニングもあった。わりと早めの時間、自ら登場を買って出て、あのいかんともしがたく消沈したテント小屋を10メートルぐらいジャンプさせた神聖かまってちゃんのの子、そしてそこに即興で躍り出た坂口恭平のパフォーマンスには、大笑いしながら三田格とともに涙の領域にまで連れていかれてしまったのである（結局、かまってちゃんのメンバーは４人とも出演した）。
　他にも、小山田圭吾とSalyuは、Salyu×Salyuのアコースティック・ライヴをやりたいと申し出てステージに上がって極上のコーラスを披露した。中止と知りながら駆けつけた七尾旅人とPhewも歌うつもりでずっと待機していた。誰もがもっとも望まなかった行方のなかで、その場には奇妙なほど本当に温かい空気が流れていたのは事実だ。
　もちろん、この日を楽しみにしていた人たち、とくに会場や川崎駅まで来ていながら入場でなかった人たちにはさまざまな感情があったと思う。まさか......と愕然としたことだろう。あの素晴らしいロケーションのなかで、前代未聞のブッキングによるフェスティヴァルを体験できたらどんなに素晴らしかったことか......。しかし、これは野外フェスティヴァルというもののリアリティだ。いかなる野外フェスティヴァル、野外レイヴもこうした天候のリスクを負っている。主催する側もオーディエンスの側もだ（こんな話、慰めにもならないだろうけれど、まだ日本にこうしたフェス文化がなかった90年代初頭、筆者はUKのコーンウォールであるはずだったフェスに行って、結局なにごともおこなわれなかったという経験もあるし、悪天候の野外レイヴで事故が起きたという話は世界中にごろごろしている）。それでも人は野外フェスティヴァルや野外レイヴを求めるのは、それでしか味わえない高揚感があるからだ。
　もっとも残念な結果に終わってしまった〈FREEDOMMUNE ZERO〉ではあるが、この現実はリアルタイムで配信されている。ことのはじまりから顛末までが配信という技術によって放映されたことで、そのときどきの出来事、その場のテンション、そしてエモーションは人びとに共有されている。それは過去悪天候によって中止を強いられたどのフェスティヴァルとも違っている点のひとつだ。

　中止決定からさまざまなハプニングがあったとはいえ、イヴェントが中止になったというのに人がまだそこに大勢い残っていることは日本では認められない。とりあえずその場を解散しなければならなかった。緊急事態における事後対応としてトークを配信し、そこに人はいたのだけれど、日本では許可なく公共の場所に大勢の人間がいてはいけないことになっている。警察に包囲されて中止になったというガセが飛び交っていると聞いたようですが......、東扇島公園の入口にずらーっと並んでいたのは暇そうなタクシーの一群でしたよ。
　楽屋には中止だというのにたくさんの出演者が残っていた。豪雨で昼からのリハーサルができずにそのまま最後までいた ホワイ・シープ？とチン↑ポム、L?K?O?、RY0SUKE、ハルカ、CMT、Shhhh、トビー、DJノブ、アルツ、ムーチー、瀧見憲司、渋谷慶一郎、テイ・トウワ、KIMONOSのふたり、イギリスからやって来たホワイト・ハウス......（他にもいたかもしれない）、そしてジェフ・ミルズや小室哲哉、ムードマンや高橋透、赤塚りえ子、手塚るみ子、湯山玲子、JOJO広重、ヤマタカ・アイ、OOIOO、iLLのように中止になったことを知ったうえで敢えてやって来た人も少なくなかった。トーク・ブースが撤収されてからも、七尾旅人とPhewは楽屋でこっそりと演奏をはじめたけれど、いまはもうその場を解散しなければらなければならないという主催側の説得によって終わった。同じように、このままでは終われないと言わんばかりに会場に駆けつけた小室哲哉は、今回の趣旨に賛同して考えたセットリストだから朝日が登るまでに演奏して聞いてもらうことが重要だと言って、宇川直宏とスタッフを誘い、自らのスタジオからライヴ配信するべく、夜の闇に消えていった......。（また、その後、急きょ〈サルーン〉を使ってのパーティもあった）

　〈FREEDOMMUNE ZERO〉が悲劇だったのかコメディだったのか、筆者はとてもじゃないが客観的には見れない。使われなかった海辺のスピーカー、いくつもステージ、当日売るはずだった大量のTシャツの箱を見ると本当にやりきれない気持ちになった。涙を呑むとはこういうことなのだろう。いまは、こうしたリスクを承知のうえでフェスティヴァルを準備して、そのために最大限の労力をはらってきた人たちの決断を尊重したい。本当に本当に本当にお疲れさま。本当に歴史的な日になってしまった。会場内で売る予定だったあのジャームスのオマージュＴシャツ、格好良すぎるじゃないか、オレにも１枚売ってくれ。（以上、敬称略）

FREEDOMMUNE/雨上がりの夜空に文：三田　格

　雨の予報に気がついて、何かのついでに宇川直宏にＥメールを送ると「太陽を動かすからダイジョーブ！」というパワフルな返信。それが開催予定の4〜5日前だった。動かすものが少し違うような気もしたけれど、「そうか、ダイジョーブか」と思ってネコの顔を洗ってみたり。
　当日は、ビーチ・ステージのトップを飾るはずだったチン↑ポム×ホワイ・シープ？のリハが１時半からの予定だったので、早い時間に出演する野田くんたちと登戸で正午に待ち合わせ。南武線で川崎駅に近づくに連れて雨脚がどんどん強くなってくる。タクシーを降りて会場の中央に着いた頃には傘が折れるかと思うほど風も強くなってきた。先に着いていたチン↑ポム×ホワイ・シープ？は早くもリハを諦めていて、ビーチ・ステージまで行ってみと、なるほどステージの上まで波しぶきが跳んでくる。仮に誰かが演奏に挑んだとしてもオーディエンスが海に引き込まれたのではシャレにならない。これは無理かもしれない...。雨が止んだとしても風が収まらなければ、この事態は収拾されないだろうし（前日にベルギーのハッセルトで開催されていた音楽フェスティヴァル「プッケルポップ2011」が嵐に襲われ、雨が降ったのはたったの10分間だったにもかかわらず2人から3人の死者を出し、70名以上が負傷するという事故が起きていた。テントが倒れ、スクリーンが落ち、ステージに木が倒れてきたらしい）。

　風であちこちのテントが飛ばされ、行き場を失った物品がトーク・ドームの中に積み上げられていた。そこに「3時からオン・タイムでトークの配信を始めます」という掛け声がかかり、会場の整備が始まる。運営本部は強気で、少し遅れが出ても、きっと雨は止むだろうという判断なのだろう。実際には雨は強く降ったり弱くなったりで、どうなるのかまったくわからない。天気予報を見ると、午前中には付いていなかった警報が川崎市にも付いてしまった。思ったより悪い展開に向かっているのだろうか。そこへようやく宇川直宏が到着。車を降りるなり、タナソーのポンチョを見て「オシャレだねー」と軽口を飛ばし、いままで徹夜で予約メールの送信をやっていたと話しはじめる。「徹夜だけど、ユンケル70本と、リポビタンD120本と、チョコラBB87本と、リゲイン658本と、モカ860本飲んできたから今日は大丈夫。絶対眠くならない」。みんなを不安にさせない、いつもの宇川直宏がそこにはいた。

　暴雨風で破損して、なかなか回線がつながらず、結局、４時から「エレキングＴＶ」がはじまる。非常事態なので、午前3時の予定だった僕にも最初から出ろと声がかかり、しばらくグラストンベリーの話など。Ｕストの画面には写っていなかったけれど、すぐ横に宇川直宏はいて、ノートブックを操作しながら「天候状況を確認しながら６時には中止かどうかの決断をするから、それまで繋いで！」という指示。ということは中止になる可能性も考えつつ、どうとでも取れるように話をしなければいけない。ロス・アプソンの山辺さんやほとんど初対面の秘密博士も加わって......何を話したのかすでに記憶がない。6時を過ぎたのに決定は出ず、気がつくと壇上は男ばっかりなので、チン↑ポムのエリイちゃんを呼び込んだり、礒部くんもそれに続いてくれたので、司会は彼に任せて、ようやく壇上から降りる。そこまでのどこかで中止の決定が出ていたはずなのに、それもまた記憶にない。あまりにもめまぐるしく気象情報と事態が変わり続け、宇川くんからは「トークだけは配信する」といわれて、自分が何をどうしたらいいのか完全にわからなくなっていたとしか思えない。
　気がつくと、責任感の強い坂口恭平がチン↑ポムの後に続き、さらには神聖かまってちゃんのの子が壇上に飛び出した。誰が出てくれと頼んだわけでもないのに、これはあまりに面白い組み合わせだった。の子と坂口でバトルMCに突入し、の子が一方的に勝ちを宣言すると、負けたんだから１万円出せという。坂口恭平がすんなりと１万円を出したので、「内閣総理大臣が簡単に負けを認めていいのか」と僕も調子にのって叫んでいた。「すぐに戻ってくるから」と訳のわからない捨てゼリフを残してステージから去ったの子を追いかけていくと、野田くんが小山田圭吾と話をしていて、サリュー×サリューも何かやりたいと言っているという。「こうなったら覚悟を決めて、最後まで司会をやるしかない」と野田くんが言うので、「わかった」といって、ほかに出演者がいないか探しに行くことにする。その辺りから、また順番がどうだったのかよく覚えていないんだけど、かまってちゃんのほかのメンバーが壇上にいるところになぜか僕もいて、サリュー×サリューへと繋いだところはなんとか覚えている。エンジニアはＺＡＫ。さっきから、かなり贅沢なプログラムが進行していることは間違いない。その次は快楽亭ブラックの落語だったか。これも九龍ジョーに仕?切ってもらい、「だから、生でやっても平気だっていっただろ」とか、キメのオチで観客が笑い転げているのを背中で受け止めつつ、その間にまた出演者を探していると大友良英がいたので、福島フェスティヴァルの話を聞いて帰朝報告を話してもらうことに。その頃までには宇川くんがプログラムを立て直していたので、続いて「ＳＯＮＯＴＡの鞭」をテイ・トウワと、続いて吉田豪と杉作Ｊ太郎の「ＪＧＯ」。杉作Ｊ太郎は恵比寿マスカッツが出ない代わりに自分がパンツを脱いでＴシャツだけで出演するという危ないシチュエイションづくり。司会を五所純子にタッチして、次は安部譲二や康芳夫らによる「超前衛鼎談」。
　バックステージに行ってみると、ヤマツカ・アイやムードマン、Phewに瀧見憲司と、DJやライヴ・ステージに立つ予定だった人たちがどうしたものかとブラブラしたり、それぞれに話し込んでいる。ホワイトハウスやJOJO広重、そして、ジェフ・ミルズも場の成り行きを見守りつつ、手塚るみ子や赤塚りえ子らと旧交を温めていた。出演者ではなくても「中止」と聞いて駆けつけてきた人もけっこう多く、実は、この時までに海から一番遠いDJブースの配信だけでも、全くお客さんを入れない状態で、ストリーミングさせられないかと宇川くんたちは必死で努力していたらしい。しかし、一度、休止を決めてしまったステージは容易なことでは再起動できず、ここで二度目の休止を聞いたような気分だった。雨が強すぎて電源や回線に問題が生じたことも大きいらしく、こうなると、トーク・ドームの盛り上がりとは裏腹に運営本部は沈滞ムードの最下層に潜り込んでいく。声のかけようもないとはこのことで、宇川くんがジェナちゃんの携帯を鳴らしてというので、かけてみると、宇川くんのポケットから着信音が鳴り出し、「なんだ、自分が借りたままだった」といった瞬間だけが笑いの出た時だった。ほどなくして帰るに帰れないといった雰囲気の人たちが、やがて、大きな声で合唱を始めた。そう、ハッピーバースデイの歌が次第に大きくなっていく。その日は七尾旅人の誕生日だったのである。歌が終わると、七尾旅人は目の前にいたチン↑ポムに向かって「もしかしてチン↑ポム？　好きなんですよー」と晴れやかな声を出す。「誕生日の第一声が"チン↑ポム"はないだろー」と誰かに言われながら。
　そういえばトーク・ドームの進行に気をとられていて、チン↑ポムが何をやっていたのか僕は?まったく気づいていなかった。どこに行っていたのかと聞くと、彼らは初ステージとなるはずだった今日のイベントの代わりに真っ暗な海岸に行って、福島から来たカップルと「気合100連発」をやっていたらしい。僕も前日までに２度、彼らと一緒に渋谷のスタジオに入り、音楽的には素人同然だった彼らがホワイ・シープ？の指導でリズムにのって「気合100連発」を再現できるようになった過程はすべて見ているだけに、彼らがステージに立てなかったことは残念でならなかった。ひとりがつまづくと雪崩を打って調子がおかしくなったり、そうかと思うと、信じられないほど上手くできたりの繰り返しだったので、本番ではどうなるかとドキドキだったのである。一番初々しいときにパフォーマンスできなかったことはやはり勿体なかったなーと。

　最後に宇川直宏から挨拶があった。いつもと同じようで、やはりどこかトーンが違っていた。彼のことだから、長々と話しを続けていたことはもちろんだけど、「必ずリヴェンジします！」と何度も繰り返したことは強く印象に残った。そして、彼はこれから小室哲哉のスタジオに行き、いつものドミューンのチャンネルからライヴを配信するという。それを聞いてチン↑ポムは東京に戻って呑み会をそのまま配信しようということになった。題して「ノミューン」。今日はあちこちでみんなが配信番組をやっているに違いない。七尾旅人もさっきステージの外から「タビューン」を配信していた。
　あっという間に東京に戻り、弘石くんのオフィスで小室哲哉の配信を観ていたら、最後に宇川直宏が顔を出し、頭を下げた。小さくなってはいけない人が身を小さくしようとしているような難しさがそこにはあった。悪いのは宇川直宏ではないだろう。瞬間的に僕はそう思ったけれど、でも、彼はどうみても頭を下げていた。ちょっと悲しかった。
　ドミューンの放送が終わり、そこからノミューンの放送がはじまった。ラジオのハガキ・コーナーをマネたエリイちゃんのアドリブは素晴らしく、そのままチン↑ポム×ホワイ・シープ？にマコちゃんや僕も加わって「気合100連発（ダンス・リミックス）」へと突入する。最終的にはのべで1000人近くが観てくれたものの、酒が入りすぎていたせいか、あまりといえばあまりなグダグダ・ヴァージョンになってしまう。配信を終えてからパフォーマンスの内容をめぐって卯城くんとエリイちゃんがケンカをし始めた。激しいのか陰?険なのかよくわからない言い争いが場の雰囲気をどんどん悪くする。相手に期待をしていなければ人はケンカなどしない。僕はエリイちゃんと卯城くんのケンカを止めもせず、なんとなく耳をそば立てながら、この６人組はまだまだ伸びる気でいるんだなと感じていた。そこに、弘石くんが再び「酒を買ってきたよ〜」と飛び込んできた。誰の感情もそれ以上、持続せず、気がつくと、全員で「乾杯〜」と叫んでいた。それからは、それまではあまりしたことがないような話をみんなでしていたように思う。何人かとは心の距離がとても近くなった気がする。とても小さなことかもしれないけれど、フリードミューンが何かをもたらしてくれたことは間違いない。雨上がりの夜空はいつのまにか朝の光に取って代わられていた。

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　ピッチフォークがゼロ年代のベスト・アルバムの第3位にダフト・パンクの『ディスカヴァリー』を選んだとき、少なからず驚いたのは発売当時はそれほど評価していなかったことを記憶していたからだが、それはつまり作品そのものよりもその後の、とりわけアメリカでの影響の大きさを踏まえたものだろう。僕はダフト・パンクは存在そのものが一種のコンセプチュアルな装置だと思っているのだけれど、『ディスカヴァリー』は特にその度合いが大きかった。彼らが子ども時代の70年代後半から80年代に聴いていたアメリカの大衆音楽に対するノスタルジーを素材にして、「あの頃」のフューチャリスティックな感覚をモダナイズした......と言うより、ファッショナブルに、何よりポップに繰り広げていた一枚だった。当時のアメリカのキッズの生の記憶にあったのは古くてもせいぜいグランジまでぐらいだったろうから、80年代のMTVのダサさがそれを知らない世代にとってはクールに反転してもおかしくはない。いま、これだけ北米でシンセ・ポップやエレクトロ・ポップが若い世代に共通言語として流通しているのは、ひとつにはあのアルバムからの影響が形を変えつつ残っているからだ。

　ゼロ年代の前半、いまよりももっと『ディスカヴァリー』の余波が感じられた頃――LCDサウンドシステムが「ダフト・パンク・イズ・プレイング・アット・マイ・ハウス！」とエレクトロを発見したばかりのアメリカのキッズの気持ちを代弁して叫ぶ少し前に、ジュニア・ボーイズはカナダ発のベッドルーム・ミュージックとして現れた。70年代のAORや80年代のシンセ・ポップの甘ったるさを濾過して強調した彼らの音楽は、ダフト・パンクの歌ものポップス、とくに"サムシング・アバウト・アス"のような曲から通じるもので、アンニュイでムーディでファッショナブルで、何よりノスタルジックであった。彼らが世代的に80年代を直に知っているのかそうでないのかは僕は知らないが、いずれにしても幼い頃の音楽的記憶を取り戻すかのように（「ジュニア」「ボーイズ」と少年性を強調するのもそうだろう）あの頃の気取ったポップスの空気を真剣に再現しようとする気概がそこには感じられ、それ故に彼らはその後洗練に向かった。2006年のセカンド『ソー・ディス・イズ・グッドバイ』では、モダンなR&Bやヒップホップの凝ったビートを取り入れつつミニマルに仕立てるそのスタイルは既に完成され、その上で上手くいかない恋愛の憂鬱や退廃にひたすら耽溺するような快楽に満たされていた。
　ジュニア・ボーイズは自己演出能力に非常に長けており、そこに言い訳めいた態度やギャグは一切ない。何よりもそのヴォーカル・スタイルだ。吐息混じりに悩ましげに放たれるか細い歌声は、エロティックな快楽をリスナーにこれでもかと与え続ける。そのナルシスティックな空気が鼻につくひとも多いと思うが、その親密な舞台の主役を演じきっているという点でもはや清々しい。

　4枚目となる『イッツ・オール・トゥルー』も、東洋的な音の味つけと彼らにしてはややアッパーなナンバーが目立つ以外は、基本的に何も変わらず、さらなる洗練を推し進めている。音数は元々少ないほうだが、より整頓しミニマルな作りになっていて、"キック・ザ・カン"で挑戦しているミニマル・テクノなどはその成果だろう。しかしそれ以外はすべて例によってエレガントな歌ものポップスで、自分たちで細部まで作り上げた淡い倦怠感に包まれた世界のなかで、ヴォーカルがそのエモーションに酔いしれるようにメロウなメロディを歌い上げる。リード・シングルであるラストの"バナナ・リップル"はトンでいるのか？と疑いたくなるほど（これも彼らにしては、だが）アップリフティングなトラックになっていて腰を抜かしそうになるが、得意のアンニュイ路線は"プレイタイム"や"ユール・インプルーヴ・ミー"でもちろん用意されている。そのスムースなグルーヴとも相まって、長い愛撫のように快楽が絡みついてくる。なかでも僕が特に気持ちいいのは"セカンド・チャンス"で、ノイズが混ざったビートと電子音の掛け合いは見事なものだ......いや、というか、率直に言ってあえぎ声のようなヴォーカルが「ザッツ・トゥルー、カモン、ベイビー、ザッツ・トゥルー」と吐き出すのを聴くためだけに何度もこの曲を繰り返してしまう。
　ジュニア・ボーイズの音楽もまた、ひとつの突き詰めたコンセプト、虚構であると言える。どこまでも逃避的だが、その先は80年代のシンセ・ポップが持っていためくるめく官能の世界だ。それは確かに80年代生まれの僕のような人間にも魅力的で......快楽のヴァリエーションとして、絶対にあってほしい類のものだ。それと似たようなことがゼロ年代前半ごろ、あるいはいま、北米でも起こっているということなのだろう。この隅々まで抜かりなく演出された音のエロスは、個人的な秘めごととして愉しみたい。

「ラウドな反動」とは実際のところそのように「いま、ここ」の価値を取り戻すこと、ダウンロードできない種類の「体験」であることが重要なのだ。

　2008年5月『ピッチフォーク』に掲載されたノー・エイジ『ノウンズ』のレヴューは、インターネットのために音楽カルチャーにおける地域性が解体され、曖昧になってきているという指摘からはじまっている。そのことがかえって音楽ファンたちの目を地元シーンへとフォーカスさせていると。
　音楽が迎えつつあるグローバリゼーション問題についてはまだ議論・論点が出揃ったとはいえないが、2008年にそのようななかば反動的な文化のブロック的傾向の指摘があったことは重要だ。現在その動向がもっとも注目されるチルウェイヴの潮流も――こちらは地域性によらない音楽ムーヴメントとしてであるが――まさにこうしたグローバル化状況の渦中から生成されてきたものだ。よって両者は音楽性において開きがあるものの、その背景や環境的条件に着眼すれば非常に類似した性格を持っているとも言える。
　以下に取り上げるバンド名を見ればあきらかであるが、2000年代後半のインディ・ミュージック・シーンは、テクニカルにはローファイとリヴァーブがキーワードとして機能し、その流れのなかにガレージ・ポップとチルウェイヴの隆盛の兆しが胚胎されていた。両者は性格の異なる双子のようなもので、前述のように出自やメンタリティとしてはよく似たものを持ちつつ、ギターかシンセか（後者にはギターをフィーチャーしたものも多いが）、バンドかソロか、地域性があるか汎世界的か、ライヴ向きかヘッドホン向きか、といった点できれいに対照を成すようにも見えておもしろい。特に後の2点は、音を介して何とつながるか、ということへの感性の差を感じさせる。

Ty Segall Goodbye Bread Drag City ／Pヴァイン Amazon iTunes Review

　本インタヴューの主人公、先日ディスク・レヴューでも紹介したサンフランシスコのベッドルーム・ポッパー、タイ・セガールは、この新しきガレージ勢を牽引するルーキーのひとりである。キャリアのそもそもをジ・エプシロンズというスラッシーなパンク・バンドからスタートさせたタイは、2005年にサン・フランシスコへと拠点を移し、そこに落ち着くこととなった。
　タイ・セガールとしてソロ活動をはじめてからは、カセットや7インチ・シングルを含めるとかなりの音源をリリースしている。ラフでノイジー、イライラとしたディストーションにザ・フーやソニックスのようなヴィンテージな風合いのリヴァーブをめいっぱい効かせ、2分強で歌い上げるガレージ・ポップは痛快で、現在サン・フランシスコのもっともホットなアーティストに数えられようとしている。かの地はいま、粗っぽくエネルギッシュなガレージの季節を迎えているのだ。
　ソニー・アンド・ザ・サンセッツにも参加するベイ・エリアのマルチ・インストゥルメンタリスト、ケリー・ストルツはタイが越してきた当時のサン・フランシスコ・シーンについておもしろい回想をしている。いわく、「ジョアンナ・ニューサムやディヴェンドラ・バンハートなどフリー(ク)・フォークの盛り上がりがしばらくのあいだを席巻し、消えていった」と。そして現在のシーンを占めるラウドな音はほとんどその反動ではないか、と。なるほど現在タイらが活躍するシーンの中心には、ジー・オー・シーズやフレッシュ・アンド・オンリーズなど、ワイルドで危険な香りを持ったガレージ・ロック・アクトがいて、やかましいノイズと行き過ぎたプレイ・スタイル（ショウで暴れてシンバルで顔を切ってしまったりする！）が支持を集めている。サン・フランシスコのただなかで状況を見守ってきた人物の実感であるから、こうした傾向を先行音楽への反動だとする観察には信憑性があるが、さらにマクロに考察したい。これらはフリーフォークを仮想敵にした噴き上がりではなく、ローファイの再評価という大きな機運に同調した、時代的な動きなのだ。それはきわめて地域的であり、同時に英米から世界にわたって広く見られる傾向でもある。

　※参考までに列記しよう。サンフランシスコにはジー・オー・シーズらが看板を背負う〈イン・ザ・レッド〉があり、日本でも人気のブラック・リップスやヴィヴィアン・ガールズ、TVゴーストにタイベックなどどこか国境付近のワイルドさを持った辛口のガレージ・ロックを特色とする。またローファイ・ブームの寵児として〈キャプチャード・トラックス〉と人気を分かつサイケデリックなリヴァーブ・ポップ・コロニー〈ウッドシスト〉があり、主宰のウッズはじめリアル・エステイトやギャングリアンズ、カート・ヴァイル、またフレッシュ・アンド・オンリーズやホワイト・フェンスなど〈イン・ザ・レッド〉にもまたがるリリースをおこなっている。「シットゲイズ」の呼称で注目されたサイケデリック・ホースシットなどもこの周辺だ。
　ブルックリンには前出の〈キャプチャード・トラックス〉があって、よりアーティでソフィスティケイトされたガレージ・ロックをレーベル・カラー として持っている点、〈イン・ザ・レッド〉の志向する粗暴さと好対照を成している。主宰のブランク・ドッグスやビーチ・フォッシルズ、ビーツの他、初期のダム・ダム・ガールズやガールズ・アット・ドーン、ブリリアント・カラーズなどc86直系のガール・ポップ、ワイルド・ナッシングやミンクス、クラフト・スペルなどポスト・パンクからニュー・ロマ的な雰囲気を持ったバンドにも力を入れ、独自のカラーを展開している。また〈ウッディスト〉など前出のレーベルともリリースしているバンドにカブりがあり、親交も深い。
　オックスフォードの〈ファット・ポッサム〉も老舗にして人気が強く、ソニー・アンド・ザ・サンセッツ、スミス・ウェスタンズ、テニスやウェイヴスを抱える。土地としての盛り上がりがあるわけではないが、クリーヴランドのクラウド・ナッシングスの活躍と成功も現在のローファイ・シーンの影響を測る上で見逃せないものであった。さらにUKにまでおよび逆輸入的に注目されるのがドムやメイジズ、メイル・ボンディングの素朴ながら優れたガレージ・ポップ。US勢がポップさに対してどこかけれんみを感じさせるのに対し、UKから聴こえてくるこれらシーンへの反応はストレートなもので、そこがまたよい作用を生んでいると言えそうだ。

　ローファイがなぜ再評価されるのか。いま「ローファイ」であることに新しいアーティスト／リスナーはどのような意味を求め、調達しようとしているのか。たとえば彼ら新しきガレージ勢にとって、アルバム制作や録音という作業はライヴ演奏の絶対的下位にあるように見える。ガレージというスタイル自体がそもそもそうであるとも言えるだろうが、彼らはライヴハウスでしか体験できない大音量のノイズ、ハプニング、そうしたものを聴衆とともに一体となって楽しむことのまさに一期一会な体験に価値をおいている。しかもよく見知った地元、人やものの流れが最小限であり、交換不可能であるような親しさや意味を持った場所としての地元を志向する。
　暴れてシンバルで顔を切ってしまうショウなんていまどき考えられるだろうか？　考えられるのだ。それも、いまだからこそ彼らはそうする。音楽が、ブログやSNSなどインターネットを通じて拡散していく「情報」になってしまうこと、自分が世界中にめぐらされたヘッドホンのネットワークの末端のひとつとなってしまうこと。そうした状況への漠然とした不安が、「いま、ここ」という一回的な体験を保証するものへと向かわせるのではないか。ローファイとは、そのざらざらとしたなまなましさ、換えのきかなさ、体験の一回性の、言うなれば象徴、比喩である。

　ロサンゼルスのアート・スペース「スメル」も、こうした希求感が生んだ場所であろう。タイはこのスメル通いを自らのキャリアにおける重大事として位置づけている。現代のファクトリーとも称されるD.I.Y.な運営スタイルには、ノー・エイジも深く関わっている。日本でもミカ・ミコやエイブ・ヴィゴダらの名前とともにインディ・ミュージック・ファンに少なからぬインパクトを与えた。音楽にとどまらず、横浜トリエンナーレでも注目を集めた女性マルチ・アーティスト、ミランダ・ジュライなども出入りするという良い意味での混淆がある。出演者も客も関係なく、壁を自分たちで壊してショウのスペースをつくったりしたというようなエピソードをみな楽しそうに証言する。そこであること／そこでしかないことの意味が横溢した、かけがえのない空間なのだろう。
　ケリー・ストルツの指摘する「ラウドな反動」とは、実際のところそのように「いま、ここ」の価値を取り戻すこと、あるいはそんな価値を創出することではないだろうか。サン・フランシスコではないが、スメルが担保するのもそうした唯一性＝入れ替え不可能性だ。他ではない、そこがスメルであるということ、そしてそこに行くということがダウンロードできない種類の「体験」であることが重要なのだ。その意味でも、スメルが音の名前ではなく場所の名前であるということはあらためて象徴的である。

　タイはそうしたベイ・エリアの空気の中を往復し、自身は自身の存在論的な問題をテーマとして曲を作りつづけている。ライヴの際はふたりの女性をメンバーに迎えているが、基本的にはすべて自分でおこなっている。自分の存在をたしかめ、その唯一性をたしかめるかのように。「俺がいなくなったら思い出してくれるかい？」"ホエア・ユア・ヘッド・ゴーズ"
　それは彼自身の切実な問いであり、シーンが漠然と抱いている気分であるようにも見える。グローバリズムによって高まる関係の流動性に、どのように耐え、棹をさすのか。彼ら多くのバンドは交遊も緊密で、タイ自身もシック・アルプスに参加していたり、前述のケリーはフレッシュ・アンド・オンリーズのベースのルームメイトだったり、その他のメンバーはサンドウィッチズのメンバーと懇意だったりソニー・スミスと一緒に録音していたり等々、例を挙げればきりがない。そして彼らがみな一様にアナログ志向で、リリースもアナログ盤やカセットであることが多いということも、グローバル化へのひとつの抵抗点......それによってその根拠がかぎりなくあいまいになってしまう存在の唯一性、をめぐっての切ない攻防であるとは言えないだろうか。
　
　メールでの回答であるため簡素なものになっているが、以下の言葉からはタイ・セガールがこのシーンからいきいきとエネルギーを得ていることが感じられる。ムーヴメントが終息するとき、彼は何を手にしているだろう。

混乱や偽物の喜びというテーマのほうが強かった。自分が成長して、喜びとは何かとか、そういうのを探しているさまを表現したアルバムだと思う。

■サンフランシスコでは、あなたやガールズをはじめとして、ジー・オー・シーズやフレッシュ＆オンリーズなど新しい世代のファズ・ポップやガレージ・ポップに勢いがあります。あなた自身はこのシーンをどのようにみていますか？　楽しんでいますか？

タイ：僕がいる音楽シーンは本当に大好きだよ。自分はとてもラッキーだと思っている。自分自身凄く楽しめているよ。世界の中でも最高のロック・シーンの一つだよ。

Ty Segall Goodbye Bread Drag City ／Pヴァイン Amazon iTunes Review

■"コンフォータブル・ホーム"などはプレ・ガレージ的なヴィンテージな味わいがあり、あなたの過去の作品はストゥージズと比較されたりもしますが、前作『メルティッド』はそうしたレトロスペクティヴな音を通過して、あなた自身のオリジナルなリヴァーブ・ポップが完成したように感じました。そして今作『グッバイ・ブレッド』はよりメロディや歌が大切にされている印象を受けました。あなたのなかで、過去の作品と『グッバイ・ブレッド』のあいだにはどのような差異がありますか？

タイ：うん、たしかに『グッバイ・ブレッド』はよりメロウでそこまでパンクなレコードじゃないと思っているよ。いままでのやり方と全然違ったから、このアルバムを作るのはとっても楽しかった。ペースを落として、ゆったりさせるのがいまやるべきことだと感じたしね。とはいえ、またアグレッシヴで爆音のアルバムを次に作る準備はできているよ！

■今作からバンド編成ですが、女性おふたりはどのような経緯でメンバーになったのですか

タイ：エミリーは昔から知っているよ。大学生の頃からだね。デニーは元彼女だよ。彼女は今一緒にプレイはしていないけど、まだ親しいよ。

■ふたりは曲作りに関わっていますか？

タイ：残念ながら曲は全部僕が書いているよ。

■『メルティッド』のジャケの絵や『グッバイ・ブレッド』のジャケの犬は自己像ですか？　あなたはよく顔を振って写真にうつったり、今作も犬の顔がくしゃくしゃにゆがんで写っていますが、こうした顔を用いた表現は自分の存在についてのセルフ・イメージだと考えてもよいですか？

タイ：そうだね。『メルティッド』のジャケは、自分がモンスターだったら、という表現のつもりだったんだ。今回の犬はアルバム全体の主観を表した画だと思うよ。

■あなたの詞はとても皮肉がきいていて、"カリフォルニア・コマーシャル"などは、カリフォルニアに対する屈折した愛を感じます。今作にはラヴ・ソングもいくつかありますがどれも少し苦く、思索的で、2ミニット・ポップの単純さから一歩踏み込んでいます。こうした「愛」をめぐるテーマやモチーフがあったのですか？

タイ：『グッバイ・ブレッド』は、どちらかというと混乱や偽物の喜びというテーマのほうが強かったかな。自分が成長して、喜びとは何かとか、そういうのを探しているさまを表現したアルバムだと思うな。

■『グッバイ・ブレッド』でいちばん大切にしていることをおしえてください。

タイ：歌詞だね。

■あなたの曲はとても短い。6分の曲を作るとしたらどのようなものになりますか？

タイ：ホークウィンドみたいな感じにすると思うよ。

■また、今後（次作以降）の展開として、いままでと異なる方法や音を模索したりしていますか？

タイ：そうだね、超ヘヴィーにしたいと思っているよ。

チルウェイヴという言葉自体、自分には意味がよく分からないんだ。ロックンロールでいいじゃないか！

■〈キャプチャード・トラックス〉や〈ウッドシスト〉といったレーベルは日本でも人気がありますが、あなた自身の音とも共通するところが多いと思います。こうしたローファイ・ミュージックが支持されることについてあなたはどう思っていますか。

タイ：すごく良いことだと思う！

■アメリカには豊穣なサイケデリック・ロックの土壌と歴史があり、またいまでも多数のバンドが存在しています。あなたの好きなバンドを教えてください。また、あなたにとってサイケデリック・ロックとはどのようなものですか？

タイ：レッド・クレヨラ、13thフロア・エレヴェーターズ、ラヴとかが大好きだね。自分が別の場所に飛んでいける意味で、他の音楽とくらべて僕にとっては大切な気がするんだ。

■ミランダ・ジュライなど個性的なアーティストが集まるというアートスペース「スメル」は、あなた自身もゆかりの深い場所だそうですが、どのようなところでしょう？そこでの印象深いエピソードなどがあったら教えてください。

タイ：「スメル」に通って育ったからね。自分にとってはとても大切な場所だよ。あそこがあったから、自分も音楽を作りたいと思えたんだ。

■「スメル」のようなコンセプトは世界を変えられますか？

タイ：残念ながらそれは違うと思う。何人かは変えたと思うし、これからも何人かの人生は大きく変えると思う。でもそこが良いとこなんじゃないかな。

■サンフランシスコのキッズは他に何を聴いているのですか？

タイ：Culture KidsとMikal Cronin！

■あなたをふくめ、最近はカセットや7"などアナログ・メディアのリリースを好む若いアーティストが多いですが、あなた自身がこれらを好む理由を教えてください。

タイ：アナログ作品の不完全さが好きなんだ。それゆえに生まれるあの温もりがね。

■あなたの音がチルウェイヴと呼ばれるとしたらどうですか？

タイ：爆笑すると思うよ。チルウェイヴという言葉自体、自分には意味がよくわからないんだ。ロックンロールでいいじゃないか！

誰のゲームだって？
俺たちみんなのゲームだから
今日は俺とゲームしないかい？
それに俺たちがいなくなったら
いったい誰が歌う？
だからいっしょに歌おうぜ
"グッバイ・ブレッド"