「R」と一致するもの

　日本版のアマゾンでは、「ミュージック」というコーナーと「クラシック」が分かれている。US版のアマゾンではロックやジャズなど他のジャンルと同じように「Music」のいち部として並列されているが、UK版やカナダ版では「Classical」は「Music」と分けて別項目になっているし、ドイツ版でも「Klassik」があり、フランス版でも「Classique」がある。
　これはUKの新聞『ガーディアン』において「Sports」と「Football」が別々に分けられているのと似ているが、「Football」はたしかに彼らにとって特別な国民的なスポーツなのだから、まあ、そうか......と思えるのだけれど、「Classical」はその意味から言って、「古典的」で、「代表的」で、「模倣的」で、しかも「名作」というニュアンスまで含んでいるのだから、そのなかにマイルス・デイヴィスも入っていてもおかしくないはずだが、もちろんない。
　ちなみにピエール・ブーレーズやカールハインツ・シュトックハウゼンは「Classical」に入る。現代音楽とはクラシックの発展型だからだが、もちろんカンもクラフトワークも「Music」や「Musik」だ。国の予算を使いながら大学や研究所で電子音を鳴らしていたほうが、自力で実験していたその生徒よりもいまだ偉そうにしているというのも、2011年において腑に落ちない。
　そもそもそれらをクラシックと呼んだのもヨーロッパが世界を支配していた時代の名残であって、アフリカ系アメリカ人がDJカルチャーにおいて歴史的に評価の高い作品のことをクラシックと呼び直したのも、「古典」とはすでに西洋音楽の価値観のみに決定されないことを暗に主張していたからだろう。
　こうした価値の相対化をもっとも印象づけたのは、鼻が高くて有名なグラムフォンが130年以上の歴史を誇るベルリン・フィルハーモニー管弦楽団による演奏のラヴェルやムソルグスキーの曲をカール・クレイグ＆モーリッツ・フォン・オズワルドにリミックスさせたことだろう。その後に、フランソワ・ケヴォーキアンによるリミックスまで出しているが、クラシックに関して無知にひとしい僕から見ても、正直もうちょい意地というか、プライドってものを見せて欲しかったところだ。それまで頑固だったじいさんがぽっくりいってしまったような寂しさを感じたのは僕だけではないだろう。

　リチャード・Ｄ・ジェイムスが『ドラックス』においてクラシックのほうをちらりと横目で見たことは、ヨーロッパのIDMにとって大きかったのではないだろうか。スコアも書けないであろうアシッド・ハウスの子供がある程度の年齢を積み重ねていったとき、さすがにいつまでも黒人音楽からヒントをもらってばかりじゃマズいと思ったのかもしれない。こと電子音楽に関してはクラシックから生まれたものであるという歴史を思い出したのかもしれないし、まったく違うかもしれない。なにせその後、悪あがきのように『金のためにやったリミックス集』を出している。
　いずれにしてもゼロ年代以降、オウテカのようにさもアカデミズムとは距離を置いているかのように、オールドスクールなエレクトロに執着する連中もいれば（むしろ彼らの性急な距離の取り方のほうが憧れの裏っ返しのように思えるときがある）、ミラ・カリックスがいつの間にかギャビン・ブライヤーズと共演したりとか、生存競争の激しいこの音楽業界において、20年もの年月を経たIDMもいつまでものほほんとしているわけにもいかず、ある意味ではいまこそ頭の運動をしなければリスナーの興味を惹きつけてはいられなくなっている。
　そういう意味では、実は、いまだからIDMに注目するという手もある。作家性が問われているし、本当に彼らは我々の耳を楽しませてくれるのか、あるいは我々がこの10年楽しんできた音楽の正体は何だったのか、そろそろ見極めるときなのだろう。
　ブラジルのリオ・デ・ジャネイロで生まれ、主にUKで育ち、2002年にモントリオールに移住したアモン・トビンは彼の拠点であるロンドンの〈ニンジャ・チューン〉がヒップホップに触発されながらエレクトロニカとの境界線で発展していったように、ブレイクビーツをあの手この手でいじくりまわし、とても個性的な作品を発表してきている。古いジャズや映画音楽のブレイクを切り貼りした1997年のファースト・アルバム『ブリコラージ』はとくに人気作で、僕個人も〈ニンジャ・チューン〉のなかのベストな１枚に挙げたいほど好きなアルバムだが、この頃から彼の細かくエディットされたブレイクは鼓膜に心地よく、曲によっては笑いがこみ上げてくるほど痛快だった。それ以降、彼はわりと出す度に批評的には成功しているが、実際にそれがどこまで売れているのかは僕には予想もつかない。
　というのも、玄人筋から評判の良かった前作にあたる2007年の『フォーリー・ルーム』の複雑さが、僕には頭では「面白い」と思えても『ブリコラージ』のように心までもが笑うようなことにはならなかった。ある意味で『ブリコラージ』はイージー・リスニング的で、お気楽なアルバムだったが、『フォーリー・ルーム』は作品というものを目指したアルバムだった。そしてある時期から彼は、ハッパを加えたイージーリスナーを相手にせずに、自分の作品というものに真っ向から取り組んでいるようだ。

　さて、彼にとって７枚目のソロ・アルバムとなる本作『アイサム』は、カタログ的にも作品の質的にも、『フォーリー・ルーム』以降のアルバムだ。僕はこのアルバムから逃げようかと思ったが、結局は聴いて、いまこうしてその感想を言語化している。
　『アイサム』は、古いレコードからのサンプルを止め、フィールド・レコーディングによる音を電子的に加工することで作られている。クラシックの文脈言えばミュージック・コンクレートの発展型だが、周知のようにこれはいまではテクニックとしては一般的で、特筆すべきことでもない。『アイサム』は、昆虫の死骸を使って造形物を作ることで知られるUKの若手のアーティスト、テッサ・ファーマーとの共作となっている。共作といっても、彼女のアート作品にトビンが音楽を付けたといったところだろうか。こう書いていくと、マシュー・ハーバートの『ボディリー・フィクションズ』を思い出す人もいるだろうが、『アイサム』には前者にはない異様とも言える迫力がある。トビンの音楽的手法がドラムンベースに負っているからというのもあるのかもしれない。しかしそれでも『アイサム』は小さな生物の死骸で構成された新しい生き物への並々ならぬ、強い思いが込められている。いわゆる力作というヤツだ。

　ヘッドフォンで聴くとよくわかるのだが、音が軟体動物のように動き、そして潰されていくようだ。あやまって道端にいたカナブンを踏んでしまったときの「ぐしゃ」という音がビートを刻んでいるようでもある。クラブ系のお約束事である反復による陶酔感はいっさいない。絵の具を壁にぶちまける抽象画の画家のように、音を左右ぐいぐい引っ張ったり、潰したり、流し込んだりしている。メロディらしいメロディはない。音による「彫刻」を目指しているとのことだが（オウテカも同じようなことを言っていた）、立体音像のことを指しているのだろう、たしかに聴覚から３次元を感じる。奇妙な、異質な、さまざまな音が細切れに統合されていくさまは圧倒的で、気楽に聴ける代物ではないが聴き応えはある。"マス＆スプリング"のような、音のバネがぼよよーんと収縮しているような曲、"ベッドタイム・ストーリーズ"のようによくコントロールされた曲が僕には面白い。
　アートワークの美しさにもっとも多くが重なるのは"ナイト・スウィム"だろう。不規則に鳴る竪琴の音とぷちぷちいう豆粒のノイズが脳のなかに新鮮な空気を送り込んでくれるようだ。
　"ウッドン・トイ"や"キティ・キャット"のような歌モノもやっているが、『アイサム』はポップスではないしクラシックでもない。ここにはドラムンベースの残滓もない。イージー・リスニングでもない。IDMが立ち向かっているところに立ち向かっている作品である。

　実はいま、今月末発売予定の紙ele-kingの２号目を制作中で、例によって松村正人は眠れぬ夜を過ごしながら磯部涼に毎朝電話しているという事態がここ１週間続いている。そんなわけで、無事に完成することができるかいまだ予断を許さない状況とはいえ、いまここで特集のテーマをひとつ言うと「現実逃避」だ。
　日本においては音楽における「現実逃避」がいまだネガティヴなものだと思われがちな理由のひとつはテオドール・アドルノによる有名な『音楽社会学序説』から逃れられないからではないだろうかと思う。こうした古い教養主義には学ぶことも多いが、「複雑な和声と多声の錯綜をも明確に把握」できるエキスパートとはかけ離れたリスナーである僕は、「娯楽」として音楽を享受するところからはじまったのであって、基本的には逃避（＝快楽）は音楽体験における重要な醍醐味のひとつだと認識する立場にいる。
　当たり前の話だが、「娯楽」としての音楽が必ずしもそれに興ずる人が属する社会を肯定するわけではないことは、モータウンが公民権運動のサウンドトラックになったことからもわかる。そして、こうした前口上は抜きにしても、とくに震災後、未曾有の歴史に突入した我々としては、ひとりの消費者としても生活を少しでも明るくさせてくれるような音楽、一瞬でもこの現実を忘れさせてくれる音楽という娯楽の身近さをより敏感に感じているのではないだろうか。アドルノ先生が皮肉っぽく「音楽は空虚な時間を装飾する」と言っても、装飾のやり方次第では「だから良い」としか言いようがなく、おそらく我々は非日常を楽しんでいた日常を愛していることを再認識しているのだ。
　興味深いことに、そうしたドリーミーな音やそのエスケイピズムは、2008年の金融危機以降のアメリカを中心に産業が管理する音楽シーンとは別のところで、加速的に、ずいぶんと多様に、だーっと拡大している。そうした最近の傾向――チルウェイヴ、アンビエント、ドローン、ドリーム・ポップ、ローファイ・サイケデリック、IDM――などなどを紙ele-kingの２号では100枚のディスク・レヴューとして紹介している。オーストラリア出身の３人組、シーケイのセカンド・アルバム『+ドーム』も、その100枚に入れるべきアルバムである。チルウェイヴやアンビエント・ポップ、あるいビビオのようなはフォーキーなIDM、あるいは〈ブレインフィーダー〉周辺のドリーミーなダウンテンポと呼応している音楽だ。
　さらにまた興味深いことに、こうした新しいローファイ音楽の広がり、世界各地からの感応の仕方は、クラブ・ミュージックにおけるそれとほとんど同じなのだ。つまり、ベッドルーム時代における音楽の広がり――「あいつが作ったあの音は良いな、じゃ、俺はもうちょっと柔らかくそれをやってみよう」とか「あいつのあの感じと昔のあの感じをミックスしてみよう」などといった、いわば受け手側の再生産という、かつてはクラブ・カルチャーを通じておこなわれていたものが、現在はそれにインターネット共同体まで絡ませながら進行している。それで......毎週のように、新しい音があっちこっちから聴こえてくるというわけだ。ある意味では、そういった音楽においては芸術的な優劣ではなく個人の好みが尊重される。たとえば「俺はIDMでも、ドリーミーで楽天的なほうが好きだな」という人には、LORN（ロサンジェルス）よりはLONE（バーミンガム）だろう。この手の音楽には、クラブ・ミュージックのように機能性というところがあるのだ。
　シーケイの『+ドーム』は、バーミンガムのほうのローンの『エクスタシー＆フレンズ』の陶酔感が僕がいま思いつく限りではもっとも近い。ビビオの『アンビヴァレンス・アヴェニュー』ほどフォークが強調されてはいないけれどフォーキーで、あの夢うつつな感覚とも繋がる。そして、こちらのほうがややサイケデリックで、ボーズ・オブ・カナダのメランコリーも少々入っている。真面目に作られた優しい音楽で、僕は自分の"好み"である。

　ところで、最近は三田格さんのレヴューがアップされていないじゃないかと数人の方からご叱咤を受けた。三田格さんはいま話題騒然の『ドミューン・オフィシャル・ガイド・ブック』の編集でテンパって......いや、がんばっているのです。乞うご期待ですよ。

　ギターとはあらためて叙情的な楽器である。そしてギタリストという人種もまたエモーショナルでロマンチックな存在なのだなと思う。マーク・マッガイアの音楽とそのプレイ・スタイルは、そんなことを感じさせる。『ダズ・イット・ルック・ライク・アイム・ヒア？』で大きな支持を集めたオハイオ州クリーヴランドのコズミック・サイケ・ロッキン、エメラルズのギタリスト、マーク・マッガイア。
　エメラルズの圧迫感のあるアンビエント・トラックとは異なって、彼のソロ・ワークスには外へ外へと流れ出していくエモーションがある。どことなく腺病質で、わかりやすい起伏こそないが、切なく、情熱的な音の波が耳から心の裏側にまでひたひたと流れ込んでくる。「瞑想的」という比喩がよく用いられるのは、エメラルズのイメージに引っぱられているのだ。たとえば"ドレーン・トリーム"のギターに若々しい躍動を、あるいはマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのフィードバック・ノイズに渦巻くような、うつむきがちな情動を聴きとるべきである。瞑想する静けさではなく、繊細だが音にしなければやまない熱情が、はっきりと感じられるはずだ。

　ギリシャ神話では竪琴が星座になったが、もしそれがギターが生まれた後の世界であったなら、ギターとそれを弾くマッガイアが「ギター座」として天に召し上げられたかもしれない。テープなどでおびただしいリリースを重ねる彼は、あるインタヴューにおいて「無駄にする時間はない」と言っている。2010年だけでもCD-R含め5作発表しているのだ。ギターに向かい、練習し、曲を生む。彼にとってはそれがすべてだというほど熱心に、自らの持てる時間をすべてギターに捧げる。その画はまさに神話的な想像力を刺激するものだ。そして本作は、そんなマッガイアの数多あるリリースのなかから、とくにCD-Rやカセットなどマイナーな限定リリースの音源にしぼって選曲されたコンピレーションである。昨年の『リヴィング・ウィズ・ユアセルフ』で初めて彼を知った人（私もそのひとりだ）には、タイトル通りガイドとしての役割を果たす作品となるだろう。

　マッガイアはフェイヴァリットとして中期ポポル・ヴーやマニュエル・ゲッチング、クラウス・シュルツェ、またクラフトワークを挙げている。とくにマニュエル・ゲッチングの影響は音に明らかだが、いざそう思って聴いていると、若い我々にはクラウトロックではなくシューゲイザーとして響いてくるかもしれない（シューゲイザー自体がクラウトロック的であるが）。
　とくに顕著なのが冒頭の17分におよぶ長尺ナンバー"ドレーン・トリーム"である。これは2008年発表作。下降音形のテーマがおおらかにループされ、耳にやさしめのディストーション、フェイザーの効いたメディテーティヴな音のさざ波に意識がつつまれていく。暖色系の音だが、マイブラやジーザス・アンド・メリー・チェインのような甘やかな厭世観が感じられる。マッガイアにはワンオートリックス・ポイント・ネヴァーとのコラボ・プロジェクトもあり、チルウェイヴの隆盛を背景として、彼の音がいまなぜクローズ・アップされるのか、深く納得できるトラックである。これを1曲目に持ってきたことで本作が時代の1枚になり得ている、とさえ言い切りたい。
　"ザ・マルファ・ライツ"や"カルグ・ウッズ"はフェネスを思わせるきらきらとした光源を持つギター・アンビエント。はっとするほど叙情的なナンバーだ。頭でいろいろと思い描いていても、結局90パーセントくらいはインプロヴァイズドされてしまうという彼の作曲スタイルは、こうした感情のストレートな表出にうまく馴染むのではないだろうか。オペラがサンプリングされた"ゴースツ・アラウンド・ザ・ツリー"などの構築性の高いものはあまりなさそうである。
　ディスク1の後半はクリーン・トーンのトラックがつづき、前半のユーフォリックでゆったりとしたムードに比して内省的で沈潜するような色合いを見せる。ディスク2はよりギター・テクニックに特化したようなインスト・ナンバーが多く収められている。だが、やはりとてもドリーミーだ。詞こそないが吟遊詩人の佇まい。そしていずれの曲も統一された色調があって、バラバラのリリース作品から編集したものとはほとんど思えない。ギターを手にすることがマッガイアにとっては生の条件なのだ、ということが２枚20曲を通して迫力を持って顕ちあがってくる、自叙伝のようなアルバムである。

　「彼女は雷雨／八方塞がりになって／うつ伏せに横たわって／彼女は雷を伴った嵐そのもの」――アークティック・モンキーズの4枚目のアルバムである『サック・イット・アンド・シー』は、そんな風に思わせぶりな「彼女」の描写からはじまる。あるいは、こんな「彼女」も現れる。「彼女が歩くと　足音が歌う／やけっぱちのセレナーデ」......そう、これは愛とロマンスについてのアルバムである。

　そしてまた、『サック・イット・アンド・シー』はアークティック・モンキーズによるサンシャイン・ポップ集である。それはたぶん、ヒップホップからの影響である言葉の多さをいかにしてドライヴィンなロックンロールに落とし込むか、というイギリスのギター・バンドの課題を完璧に応える形で登場したバンドに熱狂した連中が拍子抜けするほど、明るく開放的なポップ・ソングだ。指摘されているように、もっとも近いのはこのあいだ出たアレックス・ターナーのソロである『サブマリン』のサウンドトラック。歌と言葉のアルバムだ。明らかに、いま彼のモードはそこにある。
　甘いメロディを持ったポップ・ソングというのはこれまでのアークティック・モンキーズのアルバムには必ず何曲かあって、それらはアクセントになっていたが、作品全体のムードを支配するほどではなかった。が、本作の場合それがちょうどひっくり返っていて、ヘヴィだったりアグレッシヴだったりするロック・チューンは数曲にとどまり、あとは柔らかい歌と演奏によるミドルテンポのなんてことのない「いい歌」がほとんど。しかもラヴ・ソングだ。陽光を思わせるその眩しさは近年のUSインディのムード――ビーチ・ポップと緩やかに共振し、曲によってはノスタルジックにすら響く。それはオープニングの"シーズ・サンダーストーム"からはっきりと打ち出され、続く"ブラック・トリークル"も甘いメロディとコーラスで溢れている。4曲目では西海岸サウンドのようなギターに導かれて「シャラララー」と繰り返し、そしてタイトル・トラック"サック・イット・アンド・シー"に辿り着く頃にはすっかりこの瑞々しいギター・ポップに聴き手は浸っていることだろう。
　これまでのアークティック・モンキーズのアルバムにあったような、「気合入ってるなー」と感じるリズムのタメやキメはほとんど目立たず、言ってしまえば音楽的な驚きや興奮はここにはない。あるのは、ソングライティングに対してのアレックスの自負が感じられる迷いのないメロディと、それをきちんと聞かせるバンドの確実なアンサンブルだ。

　となると、優れた作詞家として知られるアレックス・ターナーの言葉に注意して耳を傾けたくなってくる。先に書いたようにこのアルバムはラヴ・ソング集だが、彼らしい悪戯っぽいアイロニーがところどころに加えられながら、印象的なフレーズがいたるところに挿しこんである。例えば「歯と歯がぶつかり合うようなキス／彼女が笑うと　天空がスタンガンの子守唄を歌う」、「総天然色のジェラシー」......なんてのも、妙な言葉選びだがそれ故鮮烈かつ魅力的だ。
　だが何と言っても特筆すべきは、色男風ですらある甘ったるい愛の言葉をアレックスが歌っていることだろう。"ラヴ・イズ・ア・レイザークエスト"の歌い出しが気に入っているのでそのまま引用すると、こうだ――「相変わらず自分がその年齢にしては　思っていたより若いって気がしているのかい？／それともダーリン　もう老けちゃった気がしてきた？／大丈夫だよ／君はいまだに若さだけが持ちうる手際よさで／人の心を傷つけてるに決まってるんだから」
　"サック・イット・アンド・シー"では「他の女の子なんてだたのポストミックス・レモネードさ」と、口説き文句としてはややベタな比喩表現にも手を出している。それがどんな飲み物かピンと来なくても、それが歯の浮くような台詞であることは十分わかる。それをアレックスがあの声で歌えば、素直にいい男だなと思ってしまう。

　こうした自分の言葉の巧みさを利用しながら肯定的に愛の言葉を歌うというのは、ファーストの頃の彼にはほとんどなかったもので、自分の手の届かないところにいる女の子への葛藤を歌った"ホェン・ザ・サン・ゴーズ・ダウン"の思春期性とはずいぶん違う。まだはじまってもいない恋愛に苛立っている少年はここにはおらず、確かに目の前にいる恋人に向けて気の利いたフレーズを言えるぐらいには成長した青年がいる。かつてのアークティック・モンキーズが「若さ」、あるいは思春期性そのものに対する言及だったとするならば――そしてそれがロックンロールであったことにこそ若者は熱狂したのだが――、それがやがて終わっていくことにも彼らはここで向き合っているのではないか。だが、少なくともこのアルバムではそれは嘆くべきことではなくて、眩しい歌と共にロマンティックに描かれている。
　アレックスはこんな風にも歌っている。「この痛む胸の思いをポップ・ソングにこめたけれど／作詞のコツがのみ込めなかった」......それは反語的に、彼の言葉に対する自信の表れである。