「ズリ」と一致するもの

　某日、野田編集長から何の前触れもなく「大統領選どう思う？」と電話で聞かれたときに答に詰まってしまったのは、その質問の唐突さもさることながら、どうも4年前に比べて盛り上がっていないように自分には感じられるからだ。アーケイド・ファイアが「爆弾がどこに落ちるか教えてくれ」と歌い、ゼロ年代最高のアメリカ映画の一本『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』においてポール・トーマス・アンダーソンが石油産業の血塗られた歴史を掘り起こしたのが2007年。そのときアメリカのポップ・カルチャーにはたしかに政治があった。それからリーマン・ショックがあり政権交代がありオキュパイがあり......この2012年、ブルース・スプリングスティーンが「We take care of our own（俺たちは自分たちで支え合う）」と言うとき、その「We」はオバマが4年前に支持者たちと繰り返していた「We can change」の「We」と異なる響きをしているように僕には聞こえる。そこにはもう政治家には頼りたくない、という拒絶がいくらか含まれている（「俺たちは自分たちで支え合う、星条旗がどこで翻っていようと」）。長引く不況やイラク戦争の「終結」の残尿感を噛み締めざるを得ないオバマ政権の（かつての）支持者たちは、4年前の熱狂を自己反省してしまっているのだろうか......。

　電話で話を聞きながら僕は、この4年ほどのジョージ・クルーニーの円熟、そして枯れと疲労感について考えていた。カウンター・カルチャーに対するビターなノスタルジーあるいはレクイエム『ヤギと男と男と壁と』（グラント・ヘスロヴ監督、09年）、資本主義の暴挙に傷つけられるか弱い共同体によるささやかな抵抗『ファンタスティック・Mr.Fox』（ウェス・アンダーソン監督、09年）、人びとが職を失い衰退していくアメリカの上空をただ飛び続けるしかない『マイレージ、マイライフ』（ジェイソン・ライトマン監督、09年）......。クルーニーはそれらの映画で、人生の黄昏に突入する中年男の侘しさと諦念を静かに受け止めるかのように立っている（あるいは、発話している）。彼がそのような境地を醸し出せる俳優にまでなったという事実は、それこそ『ER』の頃から何となく追い続けていた自分には驚きだし、客観的に言ってもゼロ年代半ばにはコーエン兄弟やスティーヴン・ソダーバーグといったハリウッドの優等生監督たちとつるんだり、『シリアナ』（スティーヴン・ギャガン監督、05年）や『グッドナイト＆グッドラック』（ジョージ・クルーニー監督、05年）、『フィクサー』（トニー・ギルロイ監督、07年）といったわかりやすくポリティカルな作品の「顔」を引き受けたりしていたことを思い返せば、その緩やかだがたしかな変化に何かを嗅ぎ取りたくなってくる。「ハリウッドでもっとも重要な男」にまでなっていたはずのジョージ・クルーニーが――いまもその地位は他に譲ってはいないだろうが――、しかし映画のなかではくたびれた中年であるのはどうしてなのか？

ファミリー・ツリー 監督／アレクサンダー・ペイン 出演／ジョージ・クルーニー、シャイリーン・ウッドリー他 配給／20世紀フォックス映画 2011年　アメリカ Official Site

　今年日本で公開された出演作二作はとくに象徴的だ。自身が監督・出演しアメリカでは昨年公開された『スーパー・チューズデー』においてクルーニーは、若くカリスマティックで、そして革新的な――同性婚を若者との討論のなかで支持するような――大統領候補を演じている。ライアン・ゴズリングが扮するその参謀は彼をはじめ信奉しながらも、彼のスキャンダルを知ってしまうことで政治の泥仕合の渦中に放り込まれ、理想を失っていく......というのは原作の戯曲を書いたボー・ウィリモンが2004年の民主党大統領予備選挙で実際にした経験から着想を得た物語ではあるのだが、ここでクルーニーは民主党内部のリーダーに対する失望感、もしくはアメリカの政治のあり方そのものへの徒労?感の表象になっているのである。それが極めて2012年的なテーマのように感じられるのは、何も劇中でクルーニー演じる大統領候補の選挙ポスターがオバマのそれと酷似しているからだけではないだろう。そこでは民主党を支持し続けることへのいくらかの疑念や、政治そのものへの疲労感が滲んでいる。現実世界では変わらずオバマ政権を支持し、資金集めのパーティ（参加費は4万ドルだそうだ）を開催するいっぽうで、クルーニーはこの2012年にオバマ（あるいは政治）に熱狂することの難しさを代弁する。
　そしてアレクサンダー・ペイン監督の『ファミリー・ツリー』では、アメリカの辺境としてのハワイを舞台にしながら、白髪のジョージ・クルーニーは人生のどうにもならなさに翻弄されるばかりだ。もちろん、それはペイン監督が描いてきた中年以降の人生の苦さについての物語ではあるのだが、そこにこれまででももっとも枯れたクルーニーがいることでアメリカの斜陽を思う。昏睡状態に陥った妻の不倫を聞かされても、怒りの行き着く場所はない。そうたぶん、いまのアメリカでは正義や理想に基づく怒りの矛先は定まらず、何となく落ちぶれていく「中年男のような」侘しさが漂っているようなのだ。けれども『ファミリー・ツリー』は、全編を緩やかに覆うペーソスと拭いきれない愛によって、枯れてゆく人生をゆっくりと肯定する。

　きわめてアメリカ的なアイコンであり続け、浮き沈みを経ながらもゼロ年代を通して申し分ないキャリアを積んできたジョージ・クルーニーはいま、誰よりも年老いていくことを受け止めているように見える......それは、あの国がゆっくりと老いていることをどこか慈しむようでもある。チョコレートのカカオの成分が舌に残るようなその後味は、じわじわとたしかに衰えていくこの国に住む我々にも覚えがあるのではないか。
　4年前のような盛り上がりはまだ感じられなくとも、秋にもなればまた政治の季節はやってくるだろう。それまでは、この哀愁に浸ることも悪くはないと僕は思う。『ファミリー・ツリー』でクルーニーは、透き通った涙を流していた。

　ポール・ウェラーの新作がまさかのクラウトロックで、関心していいのか呆れていいのか。しかも"クリン・クラン"という曲名があったので、思わず確かめてしまったけれど、やっぱりクラフトワークのカヴァー......ではありませんでしたｗ（クラウトロックという呼称を蔑称だと思っている人と、むしろある種の尊称だと思っている人の両極端が日本にもイギリスにもいるようですが、それはファウスト『4』にまつわるエピソードを知っているか知らないかの違いに由来するようです。詳しくはマウス・オン・マース『パラストロフィックス』のライナーに書いたつもりなので、興味のある方は国内盤を手にとって揺すったり振ったり......しても何も起こりません）。

　そして、クラウトロック・リヴァイヴァルの先頭を突っ走るエメラルズにピタっとつけているのがミネアポリスの３人組で、昨年、これまでリリースしてきた３本のカセットから日本のワンダーユーがCD化した編集盤『プラトーズ』から10ヵ月、ついに正式なファースト・アルバムが！　これがまあポール・ウェラーと同じで......ということはないんだけど、いきなりオープニングのタイトル曲からクラフトワークかと思うような（正確にはそのマネをしていたヴォルフガング・ライヒマンみたいな）空飛ぶエレクトロ仕様で、杉田元一が聴いたら昇天したまま戻ってこないのでは......と思わせた"Ｅ・ハーモニー"のようなギター・ユーフォリアの面影がなく、少し焦り気味。次もまた、ひたすら天を駆け巡るようなシンセサイザーがひらひらと鳴り続け、完全に軌道修正したのかと思い始めたところでギター・サウンドが戻ってくる......ものの、結論からいうと"Ｅ・ハーモニー"を超える曲はなく、全体的にはやはり路線を少し変えた部分に聴きどころは多い。シカゴ・アシッドまでやってるし。

　クラウトロックの特徴というのはブルーズに由来するロック・ミュージックよりも、どこか人間不在の自然崇拝めいた感覚があることで、アメリカのアンダーグラウンドからそういうものが出てくるということは、西欧的なヒューマニズムの基礎といえるキリスト教的な価値観が揺らいでいる証拠だとも考えられる（ドイツというのはローマに征服された際、キリスト教に改宗したフリをしただけで、実際には自然崇拝が残った国だといわれている。ヒトラーのつくったアウトバーンにも仕事が終わったら一刻も早く自然のなかに戻れるという意味合いがあった）。"コズモ・キャニオン"のような曲を聴いていると、複雑な人間関係のなかから生まれてくる様々な感情をすべて放棄して、ただ自然の中に吸い込まれていくことをよしとするような美学が横溢している。そして、エンディングに向かって、こうしたムードはとにかく増大していく。なんの迷いもない。あまりに屈託がなく、それこそスケール感だけをいえばエメラルズなど足元にも及ばない。スピリチュアライズドにやって欲しかったのは、むしろ、こういうことだったのではないだろうか......なんて。いや、しかし、徹底している。

　それでは、マーク・マッガイアーの来日まで１ヶ月を切ったところで、クラウトロック・リヴァイヴァルについて少しおさらいをしておきましょう。90年代にもステレオラブやライカなどクラウトロックを前面に押し出して、人気のあったバンドはいたし、ヴァス・ディフェレンス・オーガニゼイションやエコーボーイのようにぜんぜん人気の出ないバンドもいた。また、プライマル・スクリーム『ヴァニシング・ポイント』やオズリック・テンタクルズ『キュリアス・コーン』（共になぜか97）のように部分的に取り入れていた人はもっといたし、そもそもドイツでロックをやっていれば、そのままでクラウトロックだったとも（これについても詳しくはマウス・オン・マーズのライナー参照）。

　現在のリヴァイヴァルといえる流れはどこからはじまったのか。ひとつには、04年にやたらとジャーマン・ロックの古典がどかどかと再発されたことが挙げられる。これに触発されたのか、タッセル（現アープ）やグレイヴンハースト、あるいはカリブーやスパンク・ロックのミックスCD『ヴワラ！』にも影響は認められる。しかし、再発ブームが起きる直前にもそれなりに動きはあって、細かく拾えばDAFに移る前のピクセルタン「ビーツ・プリペアード・フォー・トーチャー」やスフィアン・スティーヴンス『エンジョイ・ユア・ラビット』が01年、自分でもかなり驚いたので、よく覚えているのがデス・イン・ヴェガスが『スコーピオ・ライジング』（02）で思いっきり方向転換したものがクラウトロック直球だったことと、02年から03年にかけてフジヤ＆ミヤギやエンペラー・マシーンといったディスコ・ダブからの参入が続いたこと。この辺りが震源地だったことは間違いがない。アメリカのロック・バンドでは前述のタッセル『クリン・クラン』（04）やクラウドランド・キャニオン『レクイエム・デル・ネイチャー』（06）って、どっちもタイトルがそのままだし、同じくアメリカのダンス・カルチャーからはジョー・クラウゼルがマニエル・ゲッチングのリ-エディット集（アンビエント本Ｐ72）をリリースしたことはかなり驚きだったし、同じようにクラウトロックのリ-エディットを手掛けていたハッチャバック『カラーズ・オブ・ザ・サン』（08）には"エヴリンシング・イズ・ノイ"というオリジナル（？）も（イジャット・ボーイズのミックスCD『デス・ビフォア・ディステンパー３』もかなりクラウトロック攻め）。以後はもう、リンドシュトローム＆プリン・トーマス、ドム・トーマス、ブルース・コントロール、コズモナウト、ディムライト、タイム＆スペース・マシーン（リチャード・ノリス）、ファクトリー・フロアー、イヴィル・マッドネス、プラネットＹ、マスター・ミュージシャン・オブ・ブッカケ......ときて、昨年末にリリースされたポーティスヘッドのシングル「チェイス・ザ・ティアー」でさえ、そんなようなものだったからなー。そう考えるとポール・ウェラーもクラウトロッキンしちゃうかもなー。いやいや。

Daniel Rossen Silent Hour / Golden Mile Warp／ビート Amazon iTunes

　2012年は、ブルックリンの音楽が再び賑わいそうな気配だ。ザ・ナショナルやベイルートのメンバーと作り上げたシャロン・ヴァン・エッテンの素晴らしいアルバムが発表されたばかりだが、山ごもりして制作していると言われるダーティ・プロジェクターズのアルバムは新曲を聴く限り順調のようだし、アニマル・コレクティヴの新作も出るかもしれない。そして秋以降だという噂のグリズリー・ベアの新譜が揃えば、2009年のブルックリンの熱がぶり返すことだろう。
　そんな季節を予兆するように、グリズリー・ベアのメンバーであり、デパートメント・オブ・イーグルスのダニエル・ロッセンから5曲入りのソロEP『サイレント・アワー／ゴールデン・マイル』が届いた。ピアノやギター、管弦楽器があくまで抑制を効かせて演奏される親密な室内楽であり、フォークとジャズと現代音楽の知的な交配でもあり、そこに含まれる、端正だが何かが歪んでいる不気味さ、エレガントさのなかの狂気、甘く妖しいサイケデリア......はグリズリー・ベアの音楽の魅惑そのものだ。ビーチ・ボーイズを日陰に連れて行ったような翳りを交えた柔らかいコーラス、センシティヴなメロディ、アコースティックの弦楽器や打楽器の余韻たっぷりの響き。その隙間にひたすら埋もれていきたくなる、あまりにも快楽的で優美な一枚だ。グリズリー・ベアはエド・ドロステのバンドでありつつも優れた音楽集団であり、なかでもロッセンの貢献がどれほど大きいかこれを聴くとよくわかる。
　そして、これはロッセンが自分の内面に潜っていった記録でもある。内省的な問いかけは対話に置き換えられ、抑圧はムーディなサイケデリアとなり、最終的にそこからの開放が力強いリズムへと昇華されている。とくにラスト2曲、ダークでジャジーなピアノ・バラッド"セイント・ナッシング"から、甘美さを保ったまま荒々しくドラムとギターが躍動するエクスタティックな"ゴールデン・マイル"へ至るダイナミズムには目が覚めるようだ。自らの暗い感情や狂気が、そこでは美しい音楽に向けてぶちまけられている。ミュージシャンとしてのダニエル・ロッセンの自己救済のような過程を含みながら、このような聴き手を陶酔させる音楽が生み出されてしまうことに感嘆せずにはいられない。グリズリー・ベアの新作はとんでもないことになるだろう......が、それまではこのEPにひたすら酔っていたい。

なんだろうな、暗闇から自分を解き放つ瞬間のようなものなんだ。自分を悪循環の輪から解放させる勇気を見つけること。魔法の言葉が見つかればこの瞬間を美しい何かに変えられる気がするんだ。

■素晴らしいソロEP、聴きました。まず、このEPを出すまでの経緯について聞きたいのですが、グリズリー・ベアのツアーが終わってからはどのように過ごしていましたか？　ここに収録された楽曲はいつ頃できたものなのでしょう？

DR：自分のための曲とグリズリー・ベアのデモにと考えた曲をいろいろレコーディングしたんだ。そのときはあんまり深く考えていなかったけど、結構ささっとできたんだよね。歌詞を書いてからレコーディングするまで1、2日しかかからなかったんだけど、そこからどうするか決めてなくてしばらく放置してたんだ。去年の秋頃、"セイント・ナッシング"のトラックを完成させてからこの5曲がうまくまとまっていると感じたんだ。そうなればもうプロジェクトと称してEPに出してしまおうと決めた。いままでやったことがなかったし、グリズリー・ベアのアルバムができるまで時間もあったからちょうど良かったんだ 。

■当初はグリズリー・ベアのニュー・アルバムのデモになる可能性もあったということですが、そうはならず、「これはダニエル・ロッセンの曲なんだ」と気づいたポイントはどこにあったのでしょう ？

DR：曲のほとんどを自分の手で作ったから、自分のものにしたかったのが大きい理由だな。何も変える必要はないと感じたし、曲のほとんどの基礎のパートをワン・テイクで録ったレコーディングの思い出もあったからね。その前の1、2 年間は独学でドラムやチェロを習ったりしたよ。自分の楽器のスキルを伸ばすのも楽しいし、今回のようにワンマンバンドとしてEPを出すのも面白いかなって思ったんだ。コラボで制作したトラックもあるけど、全部自分で演奏できたらどうなるか試したかったんだ。

■クリス・テイラーのキャントに刺激を受けた部分もありますか？

DR：うーん......直接影響されたわけじゃないけど、去年の秋までのブランクが長すぎたのがいちばんのきっかけかな。クリスは仕事、エドは旅をして時間を埋めていたけど僕は何も予定がなかった。このままぼーっとしてるか、自分でプロジェクトをスタートするかって選択を迫られた結果だったんだ。もともと落ち着きがない性格だから、じっと待っているなんてできないんだ（笑）。

■制作の過程で、グリズリー・ベアやデパートメント・オブ・イーグルスでのこれまでの経験ともっとも違った部分はどのようなものでしたか？

DR：まず全体の気軽さだね。完璧にしなければというプレッシャーもなかったし、とにかくやってみて、ひとりでレーベルに持っていったらそのままリリースが決まったんだ。とにかく全体的にトントン拍子で物事が進んだ。グリズリー・ベアだったら当然そんな風にはいかないね。人数や物事が多いほど責任も重くなるけど、ソロ・プロジェクトでライヴも必要なかったからとても簡単にことが進んだんだ。あれこれ考えずに自分の作品をリリースできるのもたまには気持ちがいいね。

■"セイント・ナッシング"はワン・テイクで録られたそうですが、そこにこだわったのはどうしてですか？

DR：ワン・テイクで録ったのは全部じゃなくピアノとヴォーカルのパートだったんだ。いちばんフレッシュな時に録りたかったから、書き上げてすぐレコーディングした。感情をもっとも込められるチャンスなんだよね。あの歌は11月にレコーディングして、イアンとクリスに１週間とか10日間でアレンジをかけてもらい、1月にはもう発表できたんだ。2ヶ月で作曲とレコーディングを完成させてリスナーに届けられるんなんて、すごいことなんだよ。あのスピードには非常に満足させられる物があった。普通だったら何ヶ月もミックスを繰り返し、宣伝とかもいろいろしてからようやくリスナーに届くのに。そのあいだずっと待っているのはつまらないし、音楽自体にも飽きてくるんだ。今回はフレッシュなままで世間に出せたのが嬉しかった。

■5曲を聴いた印象としては、とくにメロディやドラムの音色、サイケデリックなムードなど、グリズリー・ベアやデパートメント・オブ・イーグルスと共通するものを感じました。それだけバンドでのあなたの存在が大きいのだと改めて気づきましたが、これまでバンドでの自分での役割があるとすれば、それはどのようなものだと認識していましたか？

DR：ほとんどの場合はいつも似たような役割だけど、ときどき誰かとポジションを交代することもある。レコーディングをもっと楽しくするために毎回少しずつコラボできるパートを増やしているんだ。その方がもっとオープンな流れになるしね。僕は作詞をもっと提供したし、エドは新しいアイデアを色々出した。ふたりで色々試行錯誤したり、他のメンバーもパートを交換してみたりして、全員がしっくりくるまで新しい形を模索したんだ。
　グリズリー・ベアのメンバーとしているときは、そのとき必要なパートがあればそれを引き受ける。たまにリズム担当を任されてアレンジや歌い方を気にしなくてもいいのも楽だね。その方がバラエティも広がるし、自分だったら考えもしないような演奏法をエドに提案されたり、仲間や自分自身の新たな面に気付かされるんだ。それがバンドでいることの醍醐味かな。

■いっぽうで、バンドのときよりも楽曲ごとに中心となる楽器の使い分けがはっきりしているように思いました。数多くの楽器をこなすあなたらしさが出ているように感じましたが、それぞれの曲で楽器の選択はどのようにしているのでしょうか？

DR：そこらへんにある楽器をとりあえず使ってみたのさ（笑）。ひとりでレコーディングしたときは、ドラムとベースとチェロとピアノだけ使ったよ。あまり深く考えずに自然に感じるものを選んだんだ。一人で作業をしていると、誰にもいちいち説明しなくていいから、とにかくやってみるんだ。アレンジのほとんどは直感でひらめきながら模索してやってみた。
　クリス（・ノルト）とのアレンジは、とりあえずよさそうな雰囲気を出せる素材を探し当てるすごく楽しい、新しい作業だった。「ここは低い金管楽器みたいな音がほしい」とか、なんとなく感覚で提案したら本当にその演奏者が揃って実現したんだ。ずっとひとりで閉じこもって作業してた僕にとっては嬉しいことだったね。

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作りたい音楽は大衆音楽から離れた場所にあると思うよ。ポップスではないんだ。自分が送りたい生活をこのまま送れたらそれでいいんだ。お金がたくさん欲しいわけじゃないし、メジャーでビッグになりたいとも思わない。

Daniel Rossen Silent Hour / Golden Mile Warp／ビート Amazon iTunes

■歌詞についていくつか訊かせてください。自分の内面と向き合うような内容が目立ちますが、これはあなた自身のごく個人的な感情や感覚をモチーフにしたものなのでしょうか？

DR：歌詞のほとんどは自分のなかの不安や恐れを世界に向けた内容だ。それが文字通りの世界なのか、愛する人との関係の世界なのかは解釈の自由だけど。

■「you」とのとても親密な関係性が描かれていますが、この「you」があなたにとってどのような存在なのか説明していただけますか？

DR：正直、そういう言葉は自分自身に向けている場合が多いんだよ（笑）。他人に呼びかけている場合もあるけど、ほとんどの場合自分に宛てているね。自然にそんな歌詞になったんだ。

■"speak for me"、"speak to me"、そして"say the words"など対話によるコミュニケーションへの欲求がいくつかの曲で見受けられます。このことについては意識的でしたか？

DR：このEPには個人的な感情がたくさん込められてる。自分の体験を美化したような内容もあるし。
　ダイレクトに話しかけているつもりではないけど、たしかにコミュニケーションを求めている内容だね。自分自身の体験を再現していたのかもしれない。人から離れてよく引きこもりがちになるんだけど、この数年間は音楽やツアーで忙しくて、ひとりになりたいと思う時期が長く続いた。自分の人生が世の中とどうつながっているのか、これから自分はどう進むのかって大きな葛藤があったんだ。もともと内面的な性格を一新したというか、自分の優れた部分を抜き取って作品にすることができた。

■最後のナンバー、"ゴールデン・マイル"はドラムのワイルドな響きが力強いナンバーですが、その最後で「言葉を放て、呪いを解け／心のなかで言葉を放て、大声で叫ぶ前に」という印象的なフレーズで締めくくられ、その「言葉」とは何か、リスナーに考えさせます。もちろん正解はないと思いますが、この「言葉」がどのようなものなのか説明することはできますか？

DR：自分が書いた歌詞を人にわかりやすく説明するのはあまり好きじゃないんだけど、ニューヨーク州の北にある自然に囲まれた田舎でEPの歌詞のほとんどを書いていた。個人的な悩みなどをいろいろ抱えていて頭がおかしくなりそうな時期だったけど、同時に圧倒されるぐらい美しい風景のなかにいたんだ。それまで抱えていた悩みや問題から解放されると同時に、この美しい世界のなかを絶えず動き続けながら、自分のなかの狂気を目の前の大自然に反映しようとしていたんだ。
　質問の答としては、歌詞を何度も繰り返したりする変わったループが好きなんだ。「Say the words, break the spell （言葉を出そう、呪文を解こう）」ってとこは......なんだろうな、暗闇から自分を解き放つ瞬間のようなものなんだ。自分を悪循環の輪から解放させる勇気を見つけること。魔法の言葉が見つかればこの瞬間を美しい何かに変えられる気がするんだ。ある意味、それがこのEPのメッセージだ。美しい世界に囲まれているのにハマってしまった居心地の悪い場所から抜け出せる言葉を見つけよう。まわりの風景に幸せを感じ、自分のダークな部分をポジティヴなものに変える方法を見つけよう、って。

■この作品での体験は今後どのように生かされると思いますか？

DR：この体験を通してとっても前向きになれた。驚くほどいい結果が出たんだ。グリズリー・ベアのアルバムに取り組むためにも頭の整理ができたし、次のステップへの準備にもなった。実は１年ほど前、自分が何をしているのか分からなくなってもう音楽を辞めようかとさえ思った時期があったんだ。このEPを完成する事でずいぶん癒されたし、自信が持てた。自分は音楽を続けるべきなんだ、このままでいいんだって。グリズリー・ベアと活動を続けるための準備ができたんだ。

■昨年はボン・イヴェールやフリート・フォクシーズ、セイント・ヴィンセント、ベイルートなどのアルバムが高く評価されるだけではなく、人気を集めました。現在のアメリカではより音楽的なものに注目が集まっているように見えます。あなたやグリズリー・ベアにとっては喜ばしいことではないかと思うのですが、そんなかで、グリズリー・ベアがやるべきことはどのようなことだと、あなたは考えていますか？

DR：このバンドのメンバー全員に聞いたらそれぞれ違う答えが出てくるだろうけど、僕が作りたい音楽は大衆音楽から離れた場所にあると思うよ。ポップスではないんだよね。それに近い曲を出すこともあるけど、やっぱり違うよね......世間に受けられる音楽を創ろうとするより、自分のなかの不思議な音楽の世界を探るほうがずっといい。音楽のキャリアをこのまま続けることができて、自分の音楽を聴いてくれる人達が十分にいてくれて、自分が送りたい生活をこのまま送れたらそれでいいんだ。お金がたくさん欲しいわけじゃないし、メジャーでビッグになりたいとも思わない。そういう音楽を作りたいとも思わなければ、ミュージシャンとして作らなくてもいいんだ。
　でも、メジャー・シーンで活躍している彼らはすごいと思うし、彼らの成功をすごく嬉しく思うよ。みんなとてもいいひとたちだし、音楽を大事にするミュージシャンだ。メジャー界が彼らの音楽に注目していることに希望を感じるよ。

■クリス・テイラーはプロデュースも手がけるようになっていますが、あなたが今後挑戦してみたいことはありますか？

DR：いつかこのEPをライヴで演奏できたらいいね。まずはグリズリー・ベアのアルバムを収録してからかな。本当にできたら嬉しいけど、その時のフィーリングにもよるね。必ずやらなければいけないことでもないから、上手くいきそうに見えて素材が十分揃ったら、ライヴで演奏したいね。

　明日で世界は終わるだろう
　明日で世界は終わりさ
　けれど誰がそれを信じるだろう
　誰がそれをきくだろう
"アンコ椿外伝"（2011）

　ディストピアを声高く歌うひとを、昨年の11月、麻布の〈新世界〉で見た。「カモメよカモメ～、この世の終わりが～」、彼は未来のなさを、海の荒々しい彼方の情景を、独特の節回しの唄とギターの演奏のみで、これでもかと言わんばかりに展開した。東京という街がとにかくナイーヴで、相変わらずの励ましソングか、口当たりの良いヒューマニズムを繰り返すしか脳のないときに、1960年代末に青森からやって来て、寺山修司と精神的に結ばれながら、放送禁止用語集のような楽曲を発表していた三上寛は、いまも堂々と、そうした甘い感傷を吹き飛ばす、荒波のような唄を歌える。演奏が終わったあと、しばらく席から動けないほどに打ちのめされた。それが今回の超ロング・インタヴューの動機だ。

　さて、今日のポップ・ミュージックでは、「ちんこ」「まんこ」「うんこ」といった言葉は、文脈によっては品性を欠いた挑発（からかい）、あるいは使い方によってはダダイズムの延長、ときにはずばりそのものの猥褻な名詞として、たとえばジョージ・クリントンのファンクないしはパンク・ロックを起爆剤としながら、表現の自由という大儀のもと、道徳的な見地からの批判をとうの昔に抑え込んでいる。セックス・ピストルズでもエミネムでも、彼らのこうした言葉づかいは、学校から与えられたボキャブラリーの外側へと受け手を連れ出すがゆえにときとして爽快な気持ちにさせる。
　三上寛が1970年代初頭に試みた実験にもそれがある。"ひびけ電気釜!!"は、彼のけしかける無秩序の、もっとも有名な曲のひとつである。「飛んでいくのか片目の赤トンボ／キンタマは時々叙情的だ／泥沼の奥底はペンペン草の肉欲だ／赤いまむしはあみだくじだ／生命は神の八百長よ／希望の道は下水道だ」

　手短に言おう。フリー・ジャズやアヴァンギャルドを取り入れた『Bang!』（1974）、死と隣り合わせの美しいバラード集『負ける時もあるだろう』（1978）といったアルバムは、日本のロックの急進派における古典としていまでは広く知られている。そして、いっさいの新曲を作らなかった10年を経て、1990年代以降の三上寛は、〈P.S.F. Records〉から怒濤のリリース・ラッシュを開始している。それら近年の作品には、1970年代の三上寛を特徴づけていた猥褻さと敵対心ないしは俗悪な描写はない。その代わりに、詩的な描写と唯一無二のギター演奏による独創的な音楽性は着実に磨かれ、光沢を増している（ブルースと講談と演歌のブレンド、津軽三味線とジャズの混合など、いろいろな説があるが、どうやら自然の成り行きで定まっていったスタイルのようである）。
　多くの犠牲を払って手に入れた豊かさもぐらつき、我々は、恐怖と不安のなかでびくびくしながら生きている。学歴の高いひとの言葉ばかりを鵜呑みにしたり、金持ちに媚びてしまったり、他人の目を気にしたりする。そんなこと、まっぴらごめんだ。三上寛の音楽は我々を自由にするだろう。第三者的な良心よりも優先すべきことがあるんじゃないかと思わせる。たったひとりで行動するひとに勇気をもたらすだろう。教育システムの埒外にころがっている人生を差し出し、我々の生活をタフにする。
　取材は、アンダーグラウンドの巨匠（......この巨匠という言葉は三上寛という筋金入りの反権威主義者には失礼だろうけれど、敢えていまそう記したい）がいま住んでいる津田沼のサンマルクの小さなテーブルでやった。あっという間の３時間。以下、そのほぼ全記録である。

お茶の間のヒューマニズムというのは大嫌いでしてね。「かわいそうだな、がんばれよ」っていうひとはね、どこからも突っ込まれないわけじゃないですか。世界的なレヴェルで良いことになってるわけですから（笑）。ところがね、「いちどでもそう言われたひとの身になって考えたことがありますか？」っていうね。

■津田沼にはどんなきっかけで住みはじめたんですか？

三上：津田沼はね、うちの奥さんが西千葉のひとで、それで子どもが生まれたときに実家に手伝ってもらったりで近くのほうがいいだろうということで住みはじめましたね。それで、1987年に来たからもう25年になりますね、千葉はね。

■ああ、そうですか。

三上：それが幕張だったんだけど、そこを越さなきゃいけなくなって、ひと駅こっちに出てきたって感じですね。それでこっちに出てきて6年かな。

■千葉自体は長いんですね。

三上：長い。

■90年以降の大量リリースに入る頃には、もう千葉に住まわれていたんですね。

三上：千葉にいたわけです。ですから「Jan Jan サタデー」（注）が終わったときに引っ越してきたんですよ。1986年までやりましたからね、わたしはね。あとはバトンタッチして。だからちょうど静岡に通ってたころは、阿佐ヶ谷から通ってました。そのときはまだ阿佐ヶ谷に。千葉はなかなか面白いですよ。何もないけどね。

■千葉に住まわれたことと、三上さんの音楽性に何か関連性はありますか？

三上：あるね。

■どういったところでですか？

三上：こういうことがあったんですよ、自分のなかでね。18のときに東京に出てきて、それで18年いたなあと。それで東京と青森にいた年数が同じになっちゃったなあと。そういう自分なりのある種の物語みたいなものもあって（笑）、それでどっかへちょっと行こうかなっていうのが先になったんですね。だからちょうど良くて。
　そこで自分の音楽性に関係するのはね、そこは江戸川と利根川にちょうど囲まれててね、橋が両方ぶっ壊されると無法地帯というか（笑）、独立国みたいになっちゃうんですよね。水に囲まれてるっていうのが、ちょっとこう浮世離れした感じがあって。千葉に来ていちども気持ちが落ち込むということがなかった。これはびっくりしましたね。結局ね、漁師町なんだね！　なんかこうね、ほかと違いますよ。だからみんな中津川ですね、ある意味で。

■ああー。天然の。

三上：天然の。

■それはいいですね（笑）。

三上：それは住んでみて初めてわかりましたね。まあむろん人間としては浮き沈みはありますよ（笑）、気持ちの上でね。ところがね、まず最初ここで暮らして「変に落ち込まないとこだな」っていうのはありましたね。そういう意味でね、土地柄と言いますかね、原始的と言おうか......自分たちから「わたしは漁師でございます」なんて言わないけれども、江戸時代はほとんど完全に漁師町だったでしょ。浦安とかあの界隈。だから染み付いてますね、漁師の感覚が。それも東京湾の豊かな漁師。それは海外に行ってた横浜と違って、ほんとに江戸のための漁師だったんじゃないですか。

■出ましたね。漁師という言葉は、"海男"であるとか、三上さんの音楽のなかでひとつ重要なキーワードですよね。

三上：ほんとにそうですね、漁師と海の歌っていう。たとえばリバプールなんかもね、ほんとに漁師町ですよ。わたしたまたま4、5年前にちょっと行ってきたんだけどもね。ほんとにもう、「あ、小泊だ」って思うぐらい（笑）、景色が似てて。カモメは飛んでるわ。まあもちろん、いまは漁業はなくて観光中心みたいになってるけれども。
　そういう海どころって感覚の音楽が生まれるじゃないですか。アメリカ西海岸でも、東海岸でも。日本だけ海イコール演歌っていうことでね、そういう意味である種――まあ古い言い方かもしれないけれども、サブカルチャーというか、我々がやってきたようなことで海をテーマにしてるって意外とないんですよ。音楽で。

■ポップスで海が出てきても南国的な海だっりしますよね。

三上：湘南だったりね。わたしは北の海だったり、そうそう、働く海っていうんですか。

■そうですね、漁師がいる海っていう。

三上：意外とないんですね。 それは北島三郎さんと鳥羽一郎の特許みたいな感じでね、ふたりが歌ってればいいっていう。だから演歌がそれを示してましたわな。だから必然的にわたしの歌い方もどうしたって演歌、ってふうになるだろうし。環境もそうでしたね。海の町で聴いた音楽でしたからね。漁師が好きな音楽ばっかり聴いてましたからね。

（注）「Jan Jan サタデー」
静岡市の第一テレビ局にて1981年の春からはじまったヴァラエティ番組で、筆者は高校生のときにこの番組を通じて三上寛を知った。ロック・バンドが静岡に来ると紹介してくれたので、よくVHSに録画した。そのテープはいまも実家にある。

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漁師と海の歌っていう。たとえばリバプールなんかもね、ほんとに漁師町ですよ。海どころって感覚の音楽が生まれるじゃないですか。アメリカ西海岸でも、東海岸でも。わたしは北の海だったり、働く海っていうんですか。漁師が好きな好きな音楽ばっかり聴いてましたからね。

■三上さんにはあまりにも訊きたいことがたくさんあって、演歌（怨歌）というのもそのうちのひとつなんですが、ほんとどこから話を切り出せばいいのか、すごく迷ってたんですけれども（笑）。

三上：それで、もうひとつ付け加えたいのがね、漁師の連中から話を聞くとね、いまみたいにネットとかもないので、彼らは３ヶ月同じ曲を聴かないといけないんですよ、１回陸（おか）で買ったら。だから相当チョイスするらしいんだよな。そういうものも、意外に自分のなかにあるのかもしれないですね。１曲の完成度と言うとちょっとおこがましいけれども、暮らしと本質的に結びついているっていうのは無意識にあるのかもしれない。すいません、挟んじゃって。

■いえいえいえ。あの、すごくざっくりした質問なんですけれども、三上さんが青森から出てきて、で、板前やられて、そして板前の寮を抜け出してギターを抱えて、そこからデビューして活動はじめられて、およそ40年くらい経ってると思うんですね。この40年っていうのは日本は、世界は、とにかくまあ、破壊的なまでに変化しましたよね。この40年の日本の変化というものに三上さんはどういう思いを持ってらっしゃるんでしょう？

三上：そうですね、まずひとつが若い世代がですね――若い世代っていうのはわたしたちの世代を言ってるわけです、いわゆる世に言う団塊の世代ってわけですけども。そういう日本の若いひとたちが戦争以外で――まあ戦争はちょっと違うかもしれないけれど、まさにざっくり言ってしまうと、最初に挫折したところからはじまってますよね。若者が挫折するってところから。学生運動におさらばして、髪を切って会社に勤めなきゃいけないってところから日本の文化ってはじまってますよね。戦後のというか、いまに繋がるものが。
　だから彼らの失敗からはじまっている、失敗というか挫折ですよね。わたしもデビューしたときは、このままいけるんじゃないかと思いましたもんね。つまり中津川（注）で歌ったときに、このまま世のなかにばっと広がっていくんじゃないかと思いましたよ。で、3年ぐらいその気でいたら、まわりを見たら誰もいなかったっていうのが（笑）、まあ現実でしたね。それはものすごくショックだったですね。

■たとえば、60年代を生きた方々の本なんかを読みますと、やっぱり岡林信康さんという方がいかに影響力が大きかったか、ということを言われてるんですね。喩えの言葉はともかくとして、「神様」とまで呼ばれた方が、どうして失速――という言葉が合ってるのかわからないですけれども――居場所を失っていってしまったんでしょうか？

三上：それはね、個人的な情報というか、彼を大変知っている人間ですから、わたしの立場で言えるならば、やっぱり彼個人の考え方っていうのが結局あったんだと思います。彼はほら、牧師のせがれでしょう？　わりとそのほら、平等意識というか、日本の風土に似合わないと言いますか、それほどアクの強い男じゃなかったんだよね。日本的なある種のミュージック・シーンのトップになっても、ある種育ちがいいというか。
　しかし当時（60年代）は日本中から百姓の子どもたちが集まったわけですよね。それまでは東京に来るってことはないわけですから。たとえば地元で家業を継いで百姓をするとか。それが、「いやこれからは学問だ」つうんで、みんな田畑を売って、いままで学問を身につけたことのない人間が日本中から集まってくるわけですからね。元々は百姓ですからね、まあ言い方はそれでいいと思うんですけどね。その波で岡林みたいな、ある種西洋の教養を受けた流れがあって。それはやっぱり分離していくでしょうねえ。わたしの個人的な見方ですけれどもね。もっとアクの強いやつじゃないとだめだったんじゃないですかね。だから親分がこけたからみんなこけちゃったわけですよね。そのなかで親分が唯一生き残っていたのがね、内田裕也ですよ（笑）。彼はやっぱりちゃんと親分してたんですよ。だからここまでロックっていうのはこれたわけで。だから不思議なもんですよ、ひとりの力っていうのは。

■なるほど。

三上：だから求心力を失ったわけですよ、我々もね。〈URC〉も、なくはならないけれど、まあ終わっていってしまう。で、彼自身はそんな意識はあんまりなかったんじゃないかな、自分がトップだ、とかっていう。

■なんかこう、もっと時代的な風向きが変わってきたみたいな......。

三上：そうですね、いまの話は音楽ってことに限定して言ってるわけで、もっと大きいことで言うならば、なんて言うんでしょうかねえ、あの当時我々が影響を受けた波というんですか、1969年から世界的な流れでしたよね。まさにビートルズが来たりとか、まあ「革命」という言葉が合言葉のようになってた時代ですよ。すべてのことにおいて。音楽を変えよう、演劇を変えよう、映画、もちろん政治っていう。とくにやっぱりアメリカの――というか世界的な大きいうねりのなかでね、取り残されたと思うんですよね。つまりその、まだ機が熟してないと言おうか、まあいまだに熟してないんだろうけど日本の場合は（笑）。
　つまりそういう、日本中から集まった百姓のせがれたちの感覚じゃあ、無理だったんじゃないでしょうかねえ、うん。つまり世界の動きっていうのは、ある種まあインテリ指導と言いますかね、そこそこ毒を持ってた連中ですよね、ヨーロッパでもアメリカでも。そういう連中が起こしたムーヴメントに、やっぱり格好だけじゃついていけなかったっていう。スタイルだけじゃだめだったんじゃないかな。ほんとにやる気があったらそりゃね、大学終わったぐらいでやめませんよ。社会に対するアプローチとか。やっぱり親から「いつまでそんなことしてんだ」とね、「田畑売ってお前を大学に入れさせて、せっかく公務員にしようと思ってたのに」とか、「いまだにヘルメットかぶって三上寛とだなんて、やめなさい」ですよ（笑）。
　だからあっという間に消えたと思いますよ。あと下地がなかったんだと思いますね。これは明治維新とかああいうひとつのムーヴメントにはなり得ない。明治維新とかその辺はもっと切羽詰った想いがあったでしょ。流行とかそういうことだけじゃなくて。スタイルなんかじゃ全然相手にならなかったぐらい、まさにあの頃は似たような激動でしたよね。それにやっぱり耐えられなかった、つまりその、ひとが好すぎた、村社会に戻っちゃったんですよね。だから一瞬垣間見た世界ですよ、おそらくいま思うと、きっとね。70年代というのはね、きっと。

■たとえば、田川律さんなんかの日本の音楽の歴史を書かれている本を読みますと、フォークの時代からニュー・ミュージックの時代っていう言い方をされるじゃないですか。荒井由美とか吉田拓郎みたいなひとたちが出てくることによって、文化がどんどん変わっていったという。ああいうのはご自身現場にいらして、ある種価値観が揺らいでるような感覚っていうのはあったんですか？

三上：もちろんありましたよ。つまり過激なことはもうやめようっていうものですよね。それはやっぱり浅間山荘が大きいですよね。つまり最終的には、お互い殺し合うんだっていうとろこまで追い詰められるという。
　だからいま思うと戦略も何もないよね。いま思うとですよ、精一杯だったとも思うから。お上っていうものに対する、なんて言うんでしょう、やり方が結局同士討ちなんだっていうことがショックで。それでもう誰もがやめようと思った、「あんなことになるんだったら」っていうね。それはやっぱりそこまで追い詰められたんだと思いますけどね。それもやっぱりある意味で、格好だけでいった部分も大きいんじゃないかな。本気でやろうと思ったら違ったんじゃないかなと思いますね、いま思うとね。

■だからそのやっぱり、60年代的なものを忘れたかったっていうような世のなかの風向きみたいなものがあったんですか？

三上：そうですね、それは「もういやだ」って言おうか、脈々と続いてきたお上に対する奴隷根性と言いますかね。ずっと虐げられてきたでしょ、日本人って。百姓も、侍もそうだと思うんですよね、実はね（笑）。そういうことに対する1000年にいちどあるかないかのチャンスにビビったっていうのがほんとのとこじゃないかなー。そこそこだったらいけるけれども、変えようと思ったらほんとに変わっちゃったんだから。しかも世界一のレヴェルでね。

■って言いますよね。すごかったってね、当時の日本の学生運動っていうのは。

三上：ええ、ええ。マイク・モラスキーっていうジャズ評論家のアメリカ人で、サントリーの賞もらったぐらい日本語の文章が上手いひとがいて。そのひとが書いた本の一節で引用がありましてね、オランダのある学者によると日本の70年代はルネッサンスよりもすごかったっていうことを言ってますね。あの当時アングラから発生した文化っていうのはルネッサンス以上だって外国の学者が言ってるぐらい、まあチャンスだったんですな。それを逃してしまった脱力感というのは非常に大きいと思いますよ。

■たしかにそうですよね。寺山修司さんや唐十郎さんの演劇もあったし、若松孝二さんがやっていたような前衛映画もありましたし。

三上：前衛もありましたし、フリー・ジャズもそうだし、それから舞踏なんかそうですよね、

■土方巽さんをはじめとする。

三上：彼らはまさに生き残った、生き残ったっていうのはおかしいけれども、立派に外で花咲かせてるわけですよね。舞踏なんて、あんなもの世界を見渡したってなかったわけですからね。

■すさまじいエネルギーがあった時代なんですね。

三上：だから面白いじゃないですか。津軽から出てきたですよ、漁師の末裔の、まあ勤め人の人間がですよ、ぽっと東京に出てきてその中心にいれるっていうかね、みんなをとらえたって言いますかね。それはやっぱり、それだけでもすごい話ですよね。

■それがね......三上さんは、1978年に『負ける時もあるだろう』というアルバムを出されてますけれども、あの「負ける時もあるだろう」という言葉はどういうようなところから出てきたものなんですか？

三上：あれはね、種明かしをしますとね、これはふたりしか知らないですけれども。あるとき新聞を見ましたらね、東映のヤクザ映画のね、たしか77年ぐらいかなあ......わたしがちょうど東映に出入りしていたときに、鶴田浩二のね、何ていう作品だったかな、最後のほうの作品だったと思うんだけどもね、それのキャッチだったんですよ。「負ける時もあるだろう、わたしは」って、「あ、これいただき」っていうね。それであの曲ができて。そしてね、実はあのキャッチを作ったのが深作欣二なんですよ。夜中に電話来ましてね、「三上、お前も売人だな」って。つまりあの「商売人だな」って（笑）。

■はははは。

三上：「見ただろう」、「はい、いただきました」っつって（笑）。「じゃあいちどどういう内容か教えてくれ」と言われて。それは曲を作った直後でしてね、30分ぐらい監督がチェックしましてね、それで向こうは何も言いませんでしたけどね。あのキャッチはわたしと彼しか知らないですね（笑）。

■でもその『負ける時もあるだろう』という言葉がピンときたっていうのはやはり時代のにおいのようなものを嗅いだっていうか......。

三上：だと思います。それはもうある種の世のなか全体を覆っていた、我々のようにいろいろなことをやっていた人間の、敗北感と言おうか、「もうダメだな」感ですよね。

■あの歌のなかで、「夢にまで見た不幸の数々が今目の前で行われ様としている」っていうね。あれは心に刺さる言葉なんですけれども。あの「夢にまで見た不幸」というようなフレーズは、当時の三上さんの気持ちとしては何を指していたんですか？

三上：それはまず、具体的に何だっていうのはないと思うんですよね。それは、いわゆる芸術家と言いますか、歌い手、ものを作る人間の予感ですよ。予感のないアートはダメですよ。
　それは分析するとこういうことになるんじゃないかと思うけど、つまり、それで新しいアルバム（『閂』）でわたしは「みんなこのことを知ってた」って歌ってるんですよね、実はね。要するにね、ひとびとの無意識っていうのはね、迫りくる危機っていうものに対してね、直観ってものがあるはずなんですよ。それは著名な文学者であるとか占い師だけじゃなくてね、普通に生きているひともまるで獣のごとく来たるべき危機に対しても備えてるわけですよ、いまこうやってる時点でもね。
　ミュージシャンはやっぱりそこに反応すると思うんです。そうしないとわたしはダメだと思っているんだけども。それでほとんど無意識の状態で、そこそこの詞を書くテクニックがあって、その当時ある種のこだわりっていうのかな、自分のスタンスっていいますかね、それを考えて見つめてあの歌は自然にできたんだと思うんですよ。きっとそうなんだと思いますよ。アートはね、後付けじゃダメ。政治とかジャーナルは後付けだけどね、アートは先に行ってそこで「まさか」って言われるんだけども（笑）。誰でもみんなそうですよね。

■たぶん、おっしゃる通りだと思います。でも、またその言葉を繰り返し歌わなければならないっていうのも、宿命的とはいえ非常に重たいものを感じます。

三上：そうですよね。だから「ミュージシャンって何なんだろうな？」っていうことになりますよね、私なんかは。あれだといまから30年前に作ってるわけでしょ。それでいま......何て言うんでしょう、現実が追いついてきてるわけじゃないですか。自分が作った曲にね。極論するとね、三島（由起夫）はこういうこと言ってるんですよね。「自然は芸術を模擬する」。つまり芸術のほうが先だっていう。「地震が来る」って言ったら地震が来るっていうのはこれはもうね......。

■三上さんはあるインタヴューのなかで「三陸のひとたちはDNAのレヴェルで津波が来ることをわかっていた」っておっしゃってます。三上さんにとっての三陸は『怨歌に生きる』という著書のなかでも書かれていますけれども、長年ツアーで行かれていた場所でもありますよね。

三上：行きましたねえ。しらみつぶしに、なぜかね、それもね。ほかの県でも良かったはずなのに。きっかり10年やりましたね。80年代ね。
　だから振り返って、80年代、わたしは曲も１曲もできなくてね、東芝に行ったり大手に行くのもダメになったりして、それで世のなかデジタルになったりして......っていうようなことで、あの頃は自分の音楽の経験のなかでもどん底だったんじゃないかとしばらく思い込んでたんだけれども、「えっ、俺、そう言えば80年代ってオール三陸だったよな」っていうね。ええ。それは東京にいなかっただけで、まあいなかったって言うとおかしいけれども。だから静岡で「JanJanサタデー」やって、それで1年に2週間のツアーをやって、それは大変なツアーでしたよね。10年間やり続けました。
　それでねえ、岩手っていうのはですね、四国より面積が大きいんだから。移動が大変だったり、あの狭い道だったり（笑）。あるときなんて洞窟でまでやったことあるんだな、なんかやるとこなくなっちゃって。自然に開いてる洞窟がありましてね、みんなロウソク持ってやったり。まあつまりね、ありとあらゆることをしたんですよね、三陸で。わたしの答が出るまでやってみたいっていうことを、受け入れてくれたひとたちもすごいと思うし。

■それは三上さんがご自身で企画されて？

三上：企画して。もちろん受け入れるひともいるわけですよね。三陸のひとたちも受け入れるわけですから。で、あんまり知られてないんだけれどもね、三陸岩手っていうのは大変な音楽王国でしてね、ジャズ王国ですよ。そこのジャズ喫茶の連中は、ちょっとずつ金出して、カウント・ベイシーを直接呼んで直接返すってことをやってるようなひとたちなんですよ。だからものすごく音楽が好きなひとたち。音楽もわかる、まあわかるって言ったらあれですけれども。ただ意外とフォーク・シンガーが生まれてないんですよ。ロック・シンガーも生まれてない。聞き手のプロって言いますかね。

■それこそ宮沢賢治なんかは、生前、仙台までレコードを買いに行ってるんですよね。盛岡から汽車に乗って。

三上：だから賢治っていうパブリシストがいるっていうことで安心してそういうことにハマれるっていうのもあるかもしれない。宮沢賢治ってものすごく大きいですからね、岩手のひとたちにとっては。

■我々にとってもでかいひとですからね。で、『怨歌に生きる』には、はからずとも陸前高田の写真が見開きで載ってらっしゃる。写真を見ていても、物凄い盛り上がりを見せていますよね。

三上：要するに三陸に行くきっかけっていうかね、『おんなの細道』っていう日活ロマンポルノの最後のオールロケ作品で、その後日活が潰れるんですけど、たまたまわたしも準主役でやって。それが物凄い厳しい撮影でね、神経が参りそうになった瞬間っていうのがあったんだな。あまりにも寒くて。あの寒い冬のロケで、ロマンポルノですから8割裸になってないといけなくて（笑）。いちいち着てたら余裕ないですしね。まあ裸ってわけじゃないですけども、何か羽織って待ってるという状態で。この年ではとてもできないけれども、20代でまだ丈夫だったからできたんですね。
　で、神経しかないなっていうときに、人間ってああいう状態だと何か見るんですよ、幻ですわな。三陸っていうのは景色がいいんですよ。それが津波だったんでしょうね、いま思うと。それが後で"大感情"って曲になるんだけども。その縁で行くようになったんですよ。「何だろう？　これ見たことのない景色だな」っていう。「感じたことのない予感だな」という。それでこだわっちゃったんでしょうね、いま思うとね。それがこの前の津波に繋がるんだと思いますね。きっとね。30年前に「えっ、何これ」というような感情があったんじゃないでしょうかね。
　これは意外とわたしのなかでは繋がってることでね、そしてその去年の3月の16日にメキシコシティでアンダーグラウンドのアート・フェスティヴァルがあったんですよ。まあアンダーグラウンドだけじゃなくて、メキシコシティ挙げての祭で、ハービー・ハンコックも出てたぐらいの祭だから。1ヶ月ぐらい、ロンドンからパリから、世界中からミュージシャンが来て。それが3月の16日だった。それでわたしは、予感というかいんでしょうか......ヨーロッパでもアメリカでもなくてメキシコか、どんなところだろうなっていう、ある種の期待と不安のなかでどーんと来ちゃったんですよね。行く4日前に。
　だから去年のいまごろはずっとメキシコ行くこと考えてましたよ。津波とか関係なくね。ところがメキシコっていうまだ見知らぬところに行くっていうある種の期待と不安が、それとも繋がってた気がする、予感で言えばね。だから物語がすっきり終わっちゃったような感じがあるよね、そういう意味では。だから車も全部止まってて、必死で羽田まで行って。なんか自分のなかでね、物語っていうか......だからあのとき見た「これは何だ」っていう景色はもしかしたら遠くメキシコを見てたのかもしれないし。だから初めてこう裏側から見たわけだよな。メキシコ行ってね。それでメキシコにもちょうど10年前に大きい地震があって15000人ぐらい死んだらしくて。物凄かったらしいんですよ、10年前ね、ちょうどね。そういう縁で行ったのかなと思ったりしましたけれども。だから、三陸、津波、いまの音楽、自分の立場っていうのはきれいには整理されてないけれども、きっと何かあるんだと思いますね。

（注）中津川
ウッドストックに触発された日本で最初の音楽フェスティヴァル「全日本フォークジャンボリー」。1969年８月、３千人規模ではじまったそれは1971年には２万を超える規模へと発展した。１回目には遠藤賢司、岡林信康、ジャックス、高田渡、田楽座、中川五郎など出演。三上寛は３回目に出演している。

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三上は学生運動を挑発してああいう時代の華だったいう、そういう捉え方もあるかもしれないけれども、「冗談じゃないよ」っていうね。それもあったんですよね、わたしのなかで。そんなことよりも、永山則夫、中卒でひとを殺した男のほうが俺は大事だっていうスタンスでしたからね。

■では、震災がありまして、今度は福島の原発の事故がありましたよね。あれに関しては三上さんはどのように思われましたか？

三上：これはね、筋違いというかびっくりしたといいますかね。あれは地震だけだと、そこそこ災害ということでわかりやすかったと思うよね。ところが、いまは事故のほうが中心になっちゃってますよね。
　結局、何て言うんでしょう、津波が教えたと言いますか、日本の現実を。「お前たちはその上で暮らしてきたんだよ」ってことを。だから神の声ですよね、津波っていうのはある意味でね。死んだ方には申し訳ないけれども。人間の仕事っていうと非常に冷めた言い方かもしれないけれども、役目を果たして死んでいったんだと思いますよ、それは遺族の感覚ではもちろんないけれども。福島というものがあったおかげで、結局世界の問題になっちゃったんですよね。日本も、三陸も。日本の現実が世界にバレちゃった。日本人というのは覆い隠してここまで来たわけですよ。こんな小さい国がね、どこにも攻められずに。
　海というものがあるとはいえ、イギリス見ればわかりますけど、海なんてあんなもの国境だなんて生易しいもんじゃないと思いますね。日本人は、いかに大きく見せるかっていうことに関してスーパー・テクニックがあった。日本には天皇がいて、その天皇がいかに大きい力を持ってるかとか、日本人が隅々までそういう能力を持っていて。物語として世界に向かうときに、数倍大きく見せてるはずなんですよ。それで世界の一番や二番にもなるわな、って話ですよ。それがバレたんじゃないでしょうか、世界中に。

■それで昨年、3.11以降は2枚連続で去年出されていますね、『閂』と『門』。

三上：あれはね、自分のなかでは説明できない、ある種の勘と言いますかね、ガガガッと。音楽って、漁師に喩えたりしますとね、魚ってプランクトンを食べてるわけですよね。プランクトンって海のなかに平等にあるんですよ。ところが潮の流れであるところにぶつかって、そこだけに溜まっちゃうんですよね。それで魚が集まってくる。音楽もそうだと思うね。音がぶつかっちゃってるっていうかね。四国のあの場所（高知の）、井上（賀雄）くんたちがやってるあの場所に世界中の音が集まってきちゃってるな、っていう感覚があったんだと思う、わたしのなかで。

■四国の井上さんというのは？

三上：（『閂』と『門』の）リリース元の、小さいショップとライヴハウス（CHAOTIC NOISE）を兼ねたところなんだけども。なんかこう、あくまでも感覚なんですけれどもね、「ここに音が集まってきてるな」っていう感覚があったんですよ、わたしのなかで。じゃあタモですくっちゃえっていうか（笑）、いま捕らなきゃていう。だからあそこでコンスタントにするかどうかはわからない。ほんとに漁師の感覚で、いけるときにゴンゴンっていくっていう。その上でまた今月レコーディングですからね。だからほとんど半年の間で。

■では、そこで2枚続けて出したっていうのは、とくに3.11と関係があったわけではない？

三上：とくに関係ないですね。3.11からの１年というのは早い者勝ちでやったわけですけれども。もしかしたら、3.11の関係があるとすれば、四国もね、高知も丸亀もものすごく地震にいじめられたところですからね。城がすごく地震に対応するようになってるでしょ、まあ城っていうのは元々そういうものだけど。やっぱり大地震がいっぱいあったとこでしょ。そういうのもあるのかもしれないね。

■去年の秋でしたか、新世界で三上さんがライヴやられたときに、観に行ってとても感動したんですね。3.11直後の日本っていうのは、最初は音楽なんて不謹慎だって声もあったり、あるいはひとびとが落ち着きを取り戻して音楽が聞こえてきた頃には、「がんばろう日本」みたいなね、口当たりのいい言葉でもってまとめられてたりとかね、そういうなかで、三上さんのライヴでは「この世界は終わる」とか、いわゆるマスメディアで流れてる言葉とは正反対の言葉を歌われていて、逆に勇気付けられたっていうのがあるんです。みんなが「悲しいよね」とか「頑張ってほしいよね」とかそんなことを言ってるなかで、「この世は終わる」と歌うことはすごく勇気があることだというか......。

三上：それはだからその、厳密に言うならばね、こうやって何年も経つとね、三上は学生運動を挑発してああいう時代の華だったいう、そういう捉え方もあるかもしれないけれども、実際70年代の頃もわたしは実はそうだったんですよ。要するに岡林たちとの学生運動にしてもそうですけど「冗談じゃないよ」っていうね。それもあったんですよね、わたしのなかで。そんなことよりも、永山則夫、中卒でひとを殺した男のほうが俺は大事だっていうスタンスでしたからね。そういう意味じゃ慣れてると言おうか（笑）、それが俺のやり方なんだろうなと思ってると思うんですよね。
　わたしはお茶の間のヒューマニズムというのは大嫌いでしてね。その「かわいそうだ」とか「がんばろう」とかいうのはいちばん無責任だと思うんですよね。世界中のヒューマニズムが戦争を起こしているって言ってもいいぐらいなわけでね、それは寺山さんがよく言ってましたよね。理性が戦争を起こすんだ、感情なんかじゃケンカは起こらない。ああいう世のなかのひとが同じ方向を見てるときってね、こう胸くそが悪いんですよね。

■やはり意識されて歌ってたんですね。

三上：もちろんです。

■......そっか、それは素晴らしいですね。

三上：そういうことをしていかないとね、気がついたら何も残ってないんですよ。やっぱりね、「冗談じゃねえよ」っていう。「ボランティアなんかやる暇あったら自分で仕事したらどうなんだ」っていうのがいまだに自分のスタンスですし。それとまったく同じように、三陸の漁師たちはね「俺たちといっしょに悲しもうとなんて思うなよ、てめえらはてめえらの仕事をすることが俺たちを元気にするんだから」って言ってて、ものすごくよくわかりますよ。
　要するにね、「かわいそうだな、がんばれよ」っていうひとはね、どこからも突っ込まれないわけじゃないですか。世界的なレヴェルで良いことになってるわけですから（笑）、人助けっていうのは。ところがね、「いちどでもそう言われたひとの身になって考えたことがありますか？」っていうね。「がんばれよ、大変だな」って言われることほどつらいことはないんですよ。自分が同情されるっていうね。それはプライドを拒否することでしょ、そのひとの。わたしはメディアがやってることは、ぜんぜん筋が違うと思いますよ。

■あのヒューマニズムは、ほんと胸糞悪いですからね。

三上：迷惑してる。ひとを馬鹿にしてる感じがする。そりゃあ「ざまあみろ」と言う必要はないですよ。ところがね、形だけじゃ何にも進みません。何にも進んでないわけじゃないですか。つまりボランティアをやってるってことで少しずつ動いてるっていう社会的な風評があるだけで、ゴミひとつ取り除けてないわけでしょ。だからこの前総理官邸に三陸の小学生が5人ぐらい訪れて、ひとりがこう言ったそうですよ、「ほんとにやる気があるんですか？」、そういうことですよね。
　原発もそうですよ。わたしなんかも原発反対の運動もやってきましたけどね、それは何かおかしいんじゃないかって気がつくまでそれほど専門的な知識もないわけですし。いまごろになってね、雁首揃えたようにね、知識人たちやある種のひとたちが一生懸命署名してやりましょうっていうのはね、「じゃあいま働いてるやつはどうすんの？」とか、そういうことがまずないですよね。頭のなかに大きい流れっていうものがね。

■ただ、いまこれを契機にして、三上さんの言葉を借りれば津波のおかげで、またいちど潰された市民運動がまた再生しようとしている機運も僕は感じているんです。

三上：それは絶対しないといけないですよ。こんなチャンス逃したらもうちょっとダメだと思うよ（笑）。

■そういえば、永山則夫をテーマにした曲がファースト・アルバムに入っていますけど、三上さんは永山則夫のどこに共感するものがありましたか？

三上：まあ何て言うんでしょうかね、人を殺した男と同じ景色を見たっていうことでしょうな。

■それはやはり津軽の。

三上：ええ、同じ環境にいたっていうね。

■北の生まれっていう？

三上：ええ、もうすぐそばですし。彼の同級生とわたしが同級生だったり、そんなとこのやつか、っていうところじゃないですかね。だからね、市民運動でいまやらなきゃいけないことはね、「市民とは何か」なんだよ。
　日本のなかの市民意識っていうのはね、俺さっき言ったけれども百姓根性とかね、奴隷根性っていうもののね、それの反対ですよ。だからまだ市民になってないんですよね。市民っていう概念がまず日本にはないですよ。何となく、「いまやっとこう」なんだろうな、ってことになっているわけで。
　国民なんていうのは天皇しか使えないじゃないですか（笑）、大きい意味で言うならね。だから市民運度のトップに立った菅直人ってやつが何もできなかったわけですからね。考え直すべきですよね。政治にもプロがあっていいんじゃないかって。そして市民っていう概念は日本人の場合どうなんだっていうね。キリスト教の文化だったら神と自分ってことでわりと簡単に決められるでしょ。日本の場合は天皇と自分ってことで日本人の市民って概念を作っていくのか、「それもあんまりパッとしねえな」、とかね。いったいこれから日本人は市民とか個人とかいうものをね、どうやって確認しあうのか。もちろんわたしはうっすら感じてますよ、やっとできつつあるなっていうのはありますけれども、やっぱりそれは、そういう市民像っていうのがしっかりあって、「日本人にとって市民とは何か」って誰か作ってほしいぐらいだけれどもね（笑）、それではじめて運動になったり、改革になったりすると思うんですよ。まだ選挙民でしかないですから（笑）。

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つまり中津川で歌ったときに、このまま世のなかにばっと広がっていくんじゃないかと思いましたよ。で、3年ぐらいその気でいたら、まわりを見たら誰もいなかったっていうのが、まあ現実でしたね。それはものすごくショックだったですね。

■で、もうひとつ今日テーマにしたかったのが、三上さんが「田舎」というものをどのように考えてらっしゃるか、っていうのを聞きたかったんです。というのは、たとえばいまのミュージシャンの音を聴きますとね、シティ・ポップスが多いんですよね。シティ・ポップスが悪いとはべつに思わないんですけれども、たとえばアメリカだとカントリーという田舎の音楽が若いひとたちにいまも支持されている。ブルースなんていうのはまさにメンフィスの音楽であって、僕はデトロイトの黒人なんかと話す機会が多いんですが、彼らは北部の工業都市で暮らしていてもいつかはメンフィスの田舎に戻りたいという気持ちを持っているんですね。あるいは、イギリスだったらアイリッシュ・トラッドとかケルト文化が、ビートルズの曲にもレッド・ツェッペリンの曲にも、いまのテクノにも出てくるわけです。つまり権力に対抗するときに、欧米の音楽はいまも田舎を持ち出すんです。それが日本で「田舎」というと、「田舎もん」という言葉が侮蔑の言葉として使われているように、いっぽうで田舎は美化されながら片方では否定されているような、奇妙な意味を持ったものになってます。三上さんの音楽は、そういう意味では、日本が隠蔽したがる田舎を物凄く開放しているというか、さらけ出している。さっきも漁師っていうものが自分にとっては重要だからとおっしゃっていましたが、漁師が重要だというミュージシャンに初めてお会いしました（笑）。とにかく、三上さんには周縁化されてしまった「田舎」というものに対する何か強い気持ちを感じるんですよね。

三上：ありますね。その、何て言うんでしょうかね......。まず「田舎もん」というのはだんだんなくなりましたよね。要するにイギリスで「ジェントルマン」っていうのは「田舎もん」って意味らしいのよ。要するに3代も前のじいちゃんの三つ揃えを着て、こんな帽子かぶってるっていう（笑）。まあそれはいいとして、ミュージシャンにとってそれはいますごく重要な話ですよね。要するにね、ロックっていうのはほとんど田舎もんですよね。まずエルヴィスがそうでしょ、ジョン・レノンもそうじゃないですか。イモなんですよ。イモのパワーなんですよね、音楽って。

■ハハハハ（笑）。

三上：ええ。土着のパワーなんですね。というのは音楽っていうのは元々作物ですから。やっぱり土地がないと生まれないんですよ。音楽って大根と同じですよ。それがいちばん顕著なのが声質でしょ。これは田舎の声なんですよ、わたしの声は。ジョンはね、アイリッシュとかケルトとか、あの声なんですよ。

■イギリス人ではじめてロックを歌うときに、アメリカ訛りでなくイギリス訛りで歌ったひとがジョン・レノンって言いますよね。

三上：そうでしょ。あれも完全に田舎ものの声なんですよ。あの潮枯れしたようなね。エルヴィスなんかも南部の畑のなかで、音楽でカッコつけてたやつの声ですよ。よくいるじゃないですか、田舎で音楽でカッコつけるやつが（笑）。

■黒人のブルースもまさに黒人訛りなわけですよね、南部の訛り。

三上：だって黒人の声なんていうのは完全にアフリカの作物でしょう。

■ははははは！

三上：そうだと思うんですよ、わたしは。

■たしかに（笑）。レゲエに至っては完全にジャマイカ訛りでね、ほんと堂々としてますよね。

三上：そういう意味で言うとね、音楽は都会からは生まれないですよね、だって作物ないわけですから。消費文化でできてるわけですから。でしょう？　世界に話広げなくたって、日本でもそうですよね。わたしのような声、それから九州の連中のような声。わたしはああいう甲高い声出ませんし、これはもう声聞いただけでわかるっていうぐらいですよね。どこの出かっていうのはね。だからわたしは「あんたどこ出身？」っていうのはね、声で想像を巡らすっていうのがあるぐらいですよ、ええ。
　田舎っていうことで言えば、それはねえ、どうなんですかねえ。結局日本はみんなね......わたしなんかも最近ふと気づいたことなんだけれども、やっぱりそれはあれでしょ、近代化っていうことでしょ。要するに明治維新が起きて、それまでは藩っていうものが、田舎がそこのポップだったわけですよね。標準語も何もない。
　そうじゃなくて、近代的になるっていうことは、なるべく同じヨーロッパ・スタイルと言いますか――まあヨーロッパだって普通に田舎だけどね、ほんとはね（笑）――そういうものにしようじゃないかっていうことで、自らが田舎を否定しようっていう流れに乗ってしまったんですよね。もっと詳しく言うならば、田舎にはね、死があるんですよね。ひとの死があるんですよ。近代化っていうのは死から遠ざかることだって言ったひとがいますけれども、死人からつき離れていく状態ですよね。田舎イコール死人ですよ。父が死に、母が死に、兄弟が死に、っていうね。都会ではやっぱり、そういう意味では死はないですよね。養老孟司も言ってたけれども、都会とは言ってないけれども、いまある死はただの「数」だってね。死ぬのは他人ばかりですよね。今日何人死んだって新聞に出ているのが死であって、あのおばあちゃんが、俺と同じ景色を見た母親が死ぬっていうのとは、死の概念がぜんぜん違いますよね。

■たとえばイギリスなんかはね、アイルランド人とかってイギリスでは下層階級なわけですよね、白人でもね。主流では差別されてる。しかし、アイルランドとかスコットランドとかみたいなイギリスの上流階級が馬鹿にするようなひとたちを、「あいつらこそ最高だ、あのアイリッシュ・ソウルの素晴らしさを見ろ」っていう風にむしろ言うひとが同時にいるわけですよ、とくに音楽のシーンには。三上さんの音楽っていうのは、日本の近代化のなかで周縁に追いやられてしまったものを同じように取り戻そうとしているように感じるんです。

三上：これもっと話を広げるとね、結局東洋と西洋っていうものになっていくと思うんですよね。つまり仏教国とキリスト教みたいなことになっていくんじゃないかと思うんですよね。ていうのはアイリッシュなんかでも、元々は発祥はインドのほうですよね。東洋人なんですよ。これはヨーロッパのひとなんかもびっくりして。あの文化っていうのはやっぱりインドのどっかから発祥してる。ケルト民族なんていうのは、だから我々も不思議とわかるヴァイブレーションっていうものがありますし。日本の唱歌なんていうのは、ほとんどアイルランド民謡ですよね。

■ああ、そうですよね。スコットランドも多いですよね。

三上：何でアイルランドなんだろうと考えたら、血が呼び合うっていうんですか（笑）。結局我々はいま、どっちを選ぶべきかになってるんですよね。いま田舎ってものをもういちど見直そうってなるってことは、大きい意味ではヨーロッパ的な洗練された文化っていうものの反対を見ているわけですよね。反対ですからね、都市と田舎っていうのはね。田舎っていうのは土着的であり......もっと言うと、科学なのか自然なのかですよ。簡単に言うと。

■しかもまた都会っていうことで言っても、三上さんが住まわれた60年代や70年代の東京といまの東京ではまるで違いますからね。

三上：そう、そう。ただわたしは、土着がサイエンスだと思ってるんです、わたしはね。それは無知なだけで、我々が。
　わたしが田舎に帰りまして非常に面白いこと発見しましたのはね、青森津軽町にイタコっていうのがいるんですよね。シャーマニズム的な。わたしはそういうものが嫌いで東京に出てきたわけですけれどもね、ところがあるとき何かの取材でそういうことをしたら、イタコが何かこういうことをやってるわけですよ。ひとがこういっぱいいて、で、わたしの隣にね、50ぐらいのひとかなあ、まあ百姓の親父が寄ってきましてね、「どうやってやるもんですか、どうやってイタコの話を聞けるんですか？」と。だからちょうど5～60代のひとはやり方がわからないんですよ。昔のばあさん連中は行って、イタコの前にいくらか出して「お願いします」って言えばやってくれるんだけど、そのひとは知らないわけだな。そういう文化にいないし、また忌み嫌ってたっていう。その男にですね、ばあさんの前に行っていくらか出せばやってくれるんじゃないのって言ったら、「ああそうですか」って言って、イタコのところに座って千円札かなあ、それを出して、座ったと途端に「わー」っと泣き出したんですよね。その親父がね。そのときにね、これはある種天然の都会だなって思ったんですよ。
　要するに、想像するに彼は百姓の長男で母親を亡くしてるわけですよ。ところが百姓のうちっていうのは個人の部屋がないんですよ。ひとりだけでこもるなんてことがないんですよ。ガラガラなわけでしょ。で、長男は泣いちゃいけないんですよ。田舎の長男は母親が死んでも泣いちゃいけない。泣く場所がなかったんですよ。だからやっと泣けるわけだ。だから、イタコの前で泣くことには誰も後ろ指を指さないわけね。要するに気持ちの便所ですよ。それは音楽と同じですよ。音楽聴いて泣くのはいいんですよ。ところが一歩外に出たらね、泣いたら負けるんですよ。弱みと受け取られますからね。ちゃんと都会で音楽があるように、田舎には泣いてもいい場所がちゃんとあるんだっていうのは、これは非常に合理的ですよ。

■ゴスペルと同じような社会的な機能をしているんですね。

三上：でしょ？　泣いてもいいんだと思うんですよ。決してそれは人生に負けたことでもないし、闘いを放棄したわけでもない。

■行き場をなくした感情を開放してるんですよね。

三上：そういうことですよ。つまり、ガス抜きですよね、ある種のね。

■なるほどね。で、そういうことで言うと、三上さんがよくシュールレアリスムという風に昔おっしゃられてますけど、それこそ初期の頃の曲には、それこそ、「チンポ」「まんこ」「センズリ」......。

三上：近親相姦。何でもあり。さすがにカニバリズムはね、あれは都会のもんですから。うちらは畑に撒くものですから（笑）。

■はははは（笑）。とにかく夥しい放送禁止用語のリストがあるわけですけれども、これも田舎と同じように、タブーに挑戦していたというか、表現における自由の限界を試していたようにも思うのですが。

三上：そうですね。まあ......シュールでもダダでもね、要するにヨーロッパのああいう芸術運動ってのはね、ほんとに土着みたいなところから出てるんだよね。日本に来たりすると何かカッコいいものに見えたりしちゃうけれども、ああいうある種のデタラメって言うんですか、起爆力って言おうか、新しいものが。で、俺が使ったのもスラングでしょ。つまり日常会話じゃみんな言ってるわけですよ。

■そうですよね。しかもこれだけ時間が過ぎたいまでもパブリックになると包み隠されてるっていうね、おかしな話で。

三上：そうですよ。だからそれは自負がありますね。わたしからだろうな、こういうことをやったのは。それまでは、音楽の作詞っていうのはちゃんとありましてね、まず「センズリ」なんていうのは歌詞じゃないっていうね（笑）。わたしが歌う前はそうでしたよ、ちゃんと歌詞の作り方があるんだみたいなね。それが寺山さんの一言でね、「いや、いいんだ」っていう。そういうスラングでいいんだっていう。それはほら、寺山さんなんかが洗礼を受けたビートニクなんかがちょうどね、アメリカ60年代であって。それまでもギンズバーグ以前でも、ファックだのプッシーだのやってませんよね。それもわたしのあれも外来なんですよね。いきなりじゃなくて。筋というか流れで言えば（笑）。

■それにしても「キンタマは時々叙情的だ」は名文句ですけどね（笑）。

三上：それはまあそうですよね（笑）。だからあの当時の現代詩なんかは、「キンタマ」でも「女陰」でもそういったものがアカデミックな使い方をされてたんで、そこでああやって金玉を叙情的にしたんでしょうね。まったく遠いものを。

■ははははは。何でしたっけ......「荒波や　佐渡に横たふ　わがチンポ」とか、最高っす（笑）。

三上：ひどい歌だよね（笑）。

■僕、すごく感心するんですけど、あれだけ「オマンコオマンコ」っていう、「女なんてやっちまえばいいんだ」っていう。ああいうのもひとつの逆説なわけじゃないですか。

三上：まあそうですわな。

■パラドックスですよね。日本社会の封建的なものに対する逆説的な表現としてあって、で、ちゃんと三上さんは中山千夏さんという、あの当時のフェミニストの代表格のひとりにもちゃんと理解されてるんですよね。中山さんのアルバムに参加してますもんね。

三上：だから千夏なんかにもさ、「結局寛しかいないね、女のことちゃんと考えてくれてるの」なんて言われて。わかるやつにはそうなんだよな（笑）。わかるやつって言っちゃあおかしいけれども。

■それを考えると、いま大衆文化の空間で話されているボキャブラリーっていうのは、ずいぶん見事にまた統制されてきてしまってるんじゃないかっていうね。

三上：そうですね。いまのポップスがこういう風にちゃんとなっていけばいくほどね、結局、「いったい何が失われていくんだろうな？」っていうのを考えるとね、意外とね、本当の意味でのエンターテインメントっていうのがなくなっていくんですよ、これが。不思議なことに。わたしはアンダーグラウンドっていうかサブのほうでやってきた立場なんでしょうけれども、わたしはエンターテインメントの視点っていうのは忘れてないんですよ。あれはあれでまた、狂気っていうものがないといけないし、やっぱりこのままだと第二のマイケルなんて生まれないだろうっていうぐらい。マイケルだって相当おかしいやつですからね（笑）。

■黒人音楽の芸当に対する思いはすごいものがありますからね。

三上：でしょう。それが表現以前に、何て言うんでしょうかね、エンターテインメントってことは、わたしももちろん他人事じゃ言えませんけどね、我々との結びつきって言いますか、アングラとの太い絆って言いますか（笑）、あるんですよ、これが何となく。

■たしかに三上さんのステージを観ると、エンターテインメントってことをすごく意識されている。

三上：意識しますよ。そこがギリギリわたしがノイズ・ミュージックと離れる部分でね。やっぱり完全なアートになりすぎないっていう。それはやっぱり街のもんだっていうのがありますよね。エンターテインメントっていう考え方がこれを支えてくれてるっていう、どこかでね。オールアートって行くとあれはやっぱりどこか閉じこもって、2、3年かけてCD1枚作ってさ、「どうだ」っていうので気が済むわけですよね。それはちょっと違うんですよね。やっぱり自分を支えた言葉っていうのは、全部エンターテインメントのひとたちですよね。わたしを支えてくれたのは。

■寺山さんも歌謡曲やってますしね。

三上：寺山さんもそうですしね、モハメド・アリの「チャンプ、次はいつの試合だ？」って「町のひとと相談する」というのも「いいなあ」って。アリが「次のボクシングの試合はいつだ」っていうのを聞くのはプロモーターじゃないっていう。町のひとに聞くっていう、「これは何だろう、町のひとと相談するのか」って。「そうか、町でいいんだな」って思ったり。それはいろいろありましたね、エンターテインメントとかそういうものに支えられたっていうものはありますよね。

■なるほど。そのエンターテインメントの変遷で言いますと、三上さんは「ストリッパーはいない」と歌われてますけど、やっぱりストリッパーとAVとの確固たる違いっていうのはあると思いますか？

三上：そうですよ、それは手書きとワープロの違いみたいなもんじゃないでしょうか（笑）。

■ははははは。

三上：要するにストリップにはほら、死があるじゃないですか。バッと開いてさ、あそこで生まれるものはエロスっていうか、死があって。AVには想像力とかね、そういうものが必要でしょ。死っていうのはまたちょっと違うよね。だからエロスつうもんでもないような気がしてますけどねえ。うん。あれはある種こちら側の想像力で成り立っている世界であって、そのものがどうのっていうもんじゃないですよね。まあもちろんストリップもたしかにそうだけれども、ストリップはもっと強引でしょ。想像を拒否するわけじゃないですか、だって、バカッと開くわけですから（笑）。「参りました」しかないわけでしょ（笑）。

■ハハハハ！　ほんとそうですよね（笑）。

三上：そういう部分かもしれないですよね、エンターテインメントっていうのはある種強引に語りかけていくっていうのがあるんじゃないですか。観客を圧倒しちゃうってことじゃないですかね、おそらく。独裁ですよね。

■はははは。三上さんの音楽っていうのは「怨歌」という言葉で形容されてますけれども、そもそもその言葉はどこから出てきてるんですか？　

三上：その論争が起きたのがちょうど70年代ぐらいなんですよね。「演歌とは何か？」みたいな。誰もそんなものを一流誌で議論する以前の歌だったわけでしょう、あれは民衆の歌、まさに漁師だったり百姓だったりが聴く音楽であって。もちろん都会のひとも聴く。そこにインテリたちが入り込んできたわけですわな。「演歌とは何だろう？」、「怨みなのか？　演ずるなのか？」と。それは五木寛之さんなんかが入ってきたことで。ヤクザ映画なんかもそうですよ。何かいままでサブカルチャーというか、下々のものだったものが、さっきの質問の通り「この力は何か？」ってことですよね。みんな気になっちゃったんだと思いますよね。
　で、あの当時それからだけども、大衆演劇なんて観に行くやつをみんな馬鹿にしてたものでしょ。つまり、踊って村祭で行くひとたちを。いまやもう歌舞伎座で公演やるぐらいになるわけじゃないですか。インテリがやって来るわけですからね。それは嗅いでるわけですよね、力をね。きっと。だからいまの話が全部繋がると思うんだけれども、パワーだったり、死だったり、自分の遠い遠いルーツだったり。つまりひとっていうのは自分のなかに物語がないと生きていけませんよ。どんなひとでも。そのネタがないんだよ、いま。それが「田舎」だったりね、そういうもののなかにあるんですよ。いままで差別したり軽蔑したり蔑んできたもののなかに自分たちの物語があるんですよ。それらを無視してきて、物語を作れなくなって、それで占いブーム宗教ブームでしょ。代わりにストーリーを作ってくれたものに黙って入っていけばいいわけですから。そしてそれも崩壊するわけでしょ。そうすると、もちろんコンクリートの上でも物語ははじめられると思うけれども、人間ってもっとヤワですから。だって我々の腹を切ったらもう臭いんですから。ただの糞の塊ですよ。だからそういうことに気づいてきたっていうことですよ。でないと物語を作れない、自分を成立できないんですよ。

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日本中から集まった百姓のせがれたちの感覚じゃあ、無理だったんじゃないでしょうかねえ。世界の動きっていうのは、インテリ指導と言いますかね、そこそこ毒を持ってた連中ですよね、そういう連中が起こしたムーヴメントに、やっぱり格好だけじゃついていけなかったっていう。

■なるほど。で、そこにその「怨み」という字を乗せられてるわけですけども、作者自身として自分の音楽を形容するのに当たっていると思いますか？

三上：これは自分でつけてないですよ。自分から言うとね、これは「怨歌」どころじゃないね。つまり怨みどころじゃないですよ。

■ははははは。

三上：それは誰かが言ったんですね。誰も彼もが演じてるんじゃない、怨み歌であるであるっていう。もしかしたら深沢七郎さんかもしれないですね。深沢さんがね、わたしが初めて本出したときに、帯にこう書いてくれたんだよ。「この三上の歌は、怨みの歌である。これはいままでの文学にはない世界だ」と。おそらくそこで初めて三上は怨みだってそういうことになったんだと思いますよ。

■深沢七郎さんと三上さん、土着的な文化を使って権力に抗するというか、すごく共通してると思います。

三上：そうです。わたしの心の師ですよ。

■とくに1990年以降の三上さんの作品に感じるんですけど、やはりそのブルースやジャズなんかに混じって、仏教の声明であるとかね、浄瑠璃みたいなものとか――声明が日本の音楽のはじまりだって説がよくありますけれども、ああいうものとのブレンドっていうものを感じるんですけど、それは意識されてるんですか？

三上：それはもちろん。わたしはブッディストというか仏教を信じてる立場としてもそうなんですけれども、ただ、声明やあの辺との自分との接点っていうのはまずないですね。もしあるとするならば、万葉集とかのほうが、勉強はしてないけれどもあるかもしれないですね。要するにあれ全部歌ですから。あれは字ではないですから、みんな声に出して歌っている。そういう意味で、ヴォーカルってヴォイスっていうことであれば、万葉のひとたちの作品とは通じているけれども、仏教のああいうものっていうのは全然あの......まあ声仏事をなすって言葉があるぐらいで、声も生き物であるってことから来てるんでしょうけれども、あまり詳しいことはわからないにしろ、形作られるところではね、わたしはむしろそっちに歌を感じる。音楽的に聞くと。

■でも演歌の節回しは声明から来てるってよく言われるじゃないですか。

三上：そうですかねえ。それはまあ、そうだと思いますよ。要するに仏教で言うね、妙音菩薩っていうのはどもりっていう意味ですからね。要するに汚い声っていうのが仏になるわけですから。仏教ってみんなそうじゃないですか。泥のなかに咲く花があるとか。美は乱調にあるとか。要するにダメなものがいいっていうのが仏教でしょう。西洋音楽の教会音楽みたいに、「あー」ってまっすぐ行かないんですよ。必ず「あーあーあーあー」ってどもらなきゃダメなんですよ。

■なるほどなるほど。

三上：汚い声じゃないとダメなわけですよ。十分そこでロックじゃないですか。わたしは釈迦なんてのは一世一代のロック・スターだと思ってます。あれは不良ですから。

■空海はヒッピーですか（笑）。

三上：空海だとあの辺だと多少エリートの匂いがしますけどね。まあわたしは創価学会でも何でもないですけど、わたしは日蓮が好きでしてね、あのひとだってまさにエタの子ですからね。だからいちばん下のひとですよ。そこでしびれるわけですよね。

■なるほど。いま仏教の話が出ましたけれども、90年代以降の三上さんは、やはり独特のスタイルを作られたと思うんですけれども、何をヒントに、どのようにあれは生まれたものなんですか？

三上：あれはね、結局ね、80年代、三陸のライヴ盤っていうのはやりましたけどね、80年代にほとんど曲もできてなかったんですよね。実際新曲がないわけで。ところが何かの拍子でね、80年代後半からいわゆるオタクというものがわたしの前にも現れるわけです。レコードおたくというか、コレクターと言いますかね。
　70年代というのは同じような世代のやつらと同じような空気を吸って、作ったやつを聞かせてっていう、まあ丸ごとそれでいってたんですよ。ところが10年から20年近く経って、まったくわたしの知らない少年が、いちどに全部にわたしのことを知るわけですね、音楽で。わたしが研究されてるんですよ。癖とかをね。「あ、これはもうバレてるな」っていう感じでしたね。いままでのわたしの曲の作り方が。「こう来るか、じゃあもう１回わからなくしてやろう」っていうのがありましたね。

■ほおー。じゃあまあそれが最初にあったんですね。

三上：それが最初。いままでのように物語性もないし、キーワードもすごく個人的なものになるし、それはもう賭けでしたよ。「絶対あるはずだ」っていう。さっきの市民意識じゃないけれども、「ひとりをどこまで深めるか」ですよ。音楽を聴くリスナーと、一対一ですよ、ですからね。わたしが90年代でやったことは。たったひとりのため、あるいはたったひとりの歌い手でいるため。もちろん客は何人かいるとしても。90年代はそれでずっとやってきましたね。一対一でどこまで音楽が力があるのかという。どの領域まで詰め込んでいけるのかというね。音と言葉で。
　いま一対一って言ったけれども、それも前フリがちょっとあってね。それはね、ちょうど90年代に入る前ぐらいにね〈曼陀羅II〉でライヴをずっとやってましてね、そのときに親子で来た客がいたんですよ。つまり70年を生きてきたお父さんと、17歳の子がお父さんの書斎からたまたま俺を発見して「このひと聴きに行ってみたい」っていう。親子で来たことがあるんですよ。そのときにね、「俺はどっちを向いて歌えばいいのか」っていうような感覚だったんですよ。だからつまり、「70年代の空気を吸ったやつらの多少の思い出の苦味を含めて歌うべきなのか？」、まあ言い方でいうならばね、「それともいま俺が感じてることを17に向かって歌うべきなのか？」という、迷ったんです。で、そういうことが何回か続いて、俺は誰に向かって歌うかっていうことに迷っちゃったのね。つまり、70年代は70年代で良くて、そのままテレビやったりいろんなことして、ちょっと変えていこうかなと思っていた矢先にそれでしょ。それでね、結局考えて、「あっ血だな」と思ったんだよね。この親と子どもと同じものに訴えかければいい。それは血というものだなと。
　それは80年代に意識としてありましたね。だから三陸なんかに行ったのも多少ありましたし。それで90年代以降のアルバムっていうのは全部北海道で作ってるんですよ。アイヌ民族のわたしの友人と。自分の血のルーツ、行き着くところはどうしたってアイヌですよね。
　アイヌっていうのも元々はヨーロッパのひとたちなんだけれどもね、調べると。だけどそのなかに、早い話「俺の血」があるんですよ。親がいて、じいちゃんがいて、そのじいちゃんがみんな漁師だったと。みんな北海道にいた。で、みんなアイヌと暮らして、ばあちゃんがハーフと結婚して。だから俺も何十分の一か入ってるわけですよね。そういうものを探していって、あのとき見た津波の不思議な景色であるとかも、そういう能力なのかもしれないし。そういう予知するような能力。っていうものかもしれないし。それは北海道に行って、70年代に作ったものっていうのを再認識というか、はっきりわかったんです。だからいまは意外とそういう迷いはないですね、自分の居場所として。

■じゃ特別なトレーニングとか研究とか、そういうことじゃなしに――。

三上：なしですなしです。

■いまのスタイル、あのギターのフレーズから――。

三上：フレーズから、言葉の選び方とか。だからそれは全部ステージの上で作ったんです。いちども練習はしなかった、わざと。もうとにかく、そのときわかるものを身体に覚えさせなきゃいけないっていう。だからお客さんに喜んでもらったっていうのは救いだけれども、「何だこりゃ」でおきゃくさんが非常に離れた部分もあるんですよ、最初はね。
　だいたいアコースティックで曲を書いたでしょ。すると電気っていうものがどういうものかわからなくなっちゃって。だから「電気っていうのはわからないけれど」って歌ってるわけですからね。ちょっと待って直すからっていう。だからそういうことにお客さんも付き合ってくれたのはすごいと思うんですよね（笑）。それは前の世代だと「何やってんだ三上、ひっこめ」で終わるんだけれども、若いリスナーって――。

■三上さんは、まあ、CDやデジタルに対しても相当警戒心を抱かれたようなので（笑）。

三上：ありましたね（笑）。（音楽が）「信号なわけねえだろ」っていうね。

■ははははは。

三上：だから「信号じゃねえだろ」と思いつつも、「狼煙かよ、じゃあ俺の十八番じゃねえか」っていうことになっちゃうんだな、デジタルっていうものにものに対して、0101ですからね、元々。こういうものはさ。

■狼煙？

三上：狼煙でしょ。消えるか落とすかで昔は連絡取ってたんですから（笑）。いま狼煙ですよ、携帯も何もかも全部。そういう意味じゃかなり「わたし寄り」になってるというか（笑）。

■なるほど（笑）。

三上：ということは十八番じゃない、原住民としては（笑）。

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歌い手、ものを作る人間の予感ですよ。予感のないアートはダメですよ。アートはね、後付けじゃダメ。政治とかジャーナルは後付けだけどね、アートは先に行ってそこで「まさか」って言われるんだけども（笑）。誰でもみんなそうですよね。

■なるほど（笑）。ところで三上さんの歌には、多くの固有名詞が出てくるじゃないですか。木下明夫とかね。古谷くんとか弥吉とか落合恵子とか（笑）。あれはどういうような意図なんですか？

三上：要するにね、固有名詞ってね、ある種浄化みたいなものでね。ある種リスナーに対する拒絶ですよね、ええ。つまりテクニックとしてはね。ただね、リスナーに対しての拒絶なんだけれども、そこで諦めないんですよ、いまのリスナーっていうのは。その固有名詞にあるね、まあ三上なら三上の等身大の見方を想像していくんですよ。
　だから日本のお客さんがいないとあれできないですよね。俺のいまのやりかたって。固有名詞がいままで拒絶していままで使われてたんだけれども、放射能じゃないけど、そういうものを乗り越えていく感覚っていうのが日本人はあるし。また俺本来言葉ってね、固有名詞の羅列なんじゃないかと思うんだよね、意外と。

■あの、外国の歌って固有名詞が出てくるじゃないですか。ひとの名前が。でも日本の歌でひとの名前が出てくることってあんまりない。まずありえないですよね。

三上：そして、アメリカの映画でもヨーロッパの映画でも、我々が観るでしょ。すると字幕があるけど、ヒアリングが優れてるひとはどうか知らないけれども、わたしなんかだと何言ってるのかほとんどわかりませんよね。全部ひとの名前ですから。ジョージが何したとか、ジャックが何したって話でしょう。あと行くか行かないかぐらいは小学生でもわかるから、あと80パーセントぐらいはひとの名前呼び合ってますからね。ジョージがどうしたとか、あいつがどうしたとか、どんなギャング映画でも。それと同じですよね。だから結局無意識にでも想像してるわけですよ。固有名詞の意識でね。

■外国の方って、知らない分サウンドとして聴くからわかるんですよね。

三上：そうなんですよ。固有名詞を使えば使うほど、外人には伝わるっていうのはこれも不思議なんだよなあー！

■ゆらゆら帝国っていうバンドをやっていた坂本慎太郎くんっていますよね。彼と昔飲んだときに「三上さんは海外ですごいんだよ」ってことを僕に教えてくれたんですね。それを聞いたときは意外に思ったんですね。三上さんは言葉が面白いから。でも、実際、海外からも作品を出されているし、よくよく考えれば、三上さんの好きなコルトレーンなんかもそうですけど、ものすごく土着的なものを追及していくとユニヴァーサルになっていくっていうか、そういうことなんだろうなと思ったんです。海外に関しては意識されたんですか？

三上：うーん、意識したのはねえ、昔は何と言いますか、文化的なナショナリストと言おうか、「てめえらにわかるわけねえだろ」っていうのがスタンスだったんですよね。

■はははは。

三上：「わかってたまるか」っていうね。それが70年代ごろの私のスタンスで。実際あの当時はドラッグ・カルチャーっていうか、アメリカのインテリたちがみんなインドに行ってた時期で。そこそこレヴェルの高い連中は一回新宿にいたんですよね。だからそういう外人を見てきてるから、「てめえらにわかるか」っていうね。あるときね、ピンク・レディーの振り付けか何かでたまたま俺のライヴ観に来たやつがいて、「お前、いますぐニューヨークへ行こう！」って（笑）。それが24～5のときですからね。そういう意味では、なめてかかってたっていうか。それでずっといたんですけれども。
　ですから最初にヨーロッパに来ないかって言われたときも、破格のギャラをね提示するくらい思い上がってたっていうかね（笑）。意識も何もあんまりなかったんだけれどもね。ところがね、アイヌ民族と自分の血のルーツってことを考えていろいろ部落を回ってみたり話を聞いたりして、それでネコヤナギっていうのが物凄くキーワードになってるんですよね。

■ネコヤナギ？

三上：はい。ネコヤナギってアイヌ民族のキーワードになってるんですよ。なぜかと言うとね、川端に咲くんですけれどもね、キラキラとパール上に光るんです。それが大きくなるとネコヤナギの木を５センチぐらい切りましてね、それを乾かして、イナウっていうのを作るんですよ。だから日本で言うと何て言うんですか、神社にこうついてるのがあるじゃないですか。あれと同じようなのでイナウっていうのがあって、それをネコヤナギの木で作るんですよ。ナイフを曲げてきゅうっと縮れさせて、作るんですよ。
　ネコヤナギのツアーを10年北海道で毎年やりまして。そのなかでぜんぶ曲を考えて。で、やっていくうちにそういう話が来て。「じゃあヨーロッパにネコヤナギ見に行く」っていう。どうせアイヌなんてヨーロッパから来たんだからね。それがあったんですよ。そして初めてパリに行くと、あのセーヌ川の領域っていうのは、もうわーっとネコヤナギだったんですよ。

■へえー。

三上：それで筋が通ったの。だからそれが自分のなかで10年間の遠心力ですよね。ぐーっと置いてどーんと行った感じですよ。だからアイヌ民族の血の流れですよ。そういう意味じゃ、きっと。流れで言うならばね。戦略的なものも多少あったにしろ、自分のなかじゃそういうことになってますね。で、向こうのひとなんかネコヤナギなんてまったくみないですからね。「ネコヤナギ？　何だその木は？」って全然興味ないですけど（笑）。

■ハハハハ。

三上：そういう導きみたいなものがありましたけどね（笑）。

■ちなみにパリで出したアルバム......2004年の『Bachiー撥（ばち）』ですか、あと、2009年にも出してますよね。『Nishiogi No Tsuki』とか。

三上：うんうん。2枚出しましたね。

■現地でライヴもやられてるわけですよね。

三上：やりました。

■どのようなリアクションなんですか？

三上：だから最初にね、レコーディングしたときに......『撥』のときですね。録音するじゃないですか。するとね、いままで聞こえていなかった音がいっぱい入っているわけよ。ていうことは、エンジニアが聴いたとおり録音されているわけじゃないですか。たとえばその「青い空」って歌ったときに、意味の分だけ音が引かれてるんですよね。「青い空」ではわかっちゃうわけですから。ところが「青い空」っていう意味を知らないと、「あ」「お」「い」「そ」「ら」っていう音になるわけじゃないですか。しかし我々は、無意識に意味の部分でまとめてるんですよ、輪郭をつけてですよ。意味がないと、「あおいそら」ってこんな声を出してるんだな、ってことに物凄くびっくりして。それでさらにさっきの固有名詞に対する自信もそこで深めたんですよ。

■なるほどね。

三上：「やまだひろし」、「きのしたあきお」、微妙に違うわけじゃないですか。それでこっちが固有名詞だと言わないにしろ、絶対薄く匂ってるはずですよね、名前から。
　これも非常に感覚的なことかもしれないけれども、わたしは物凄くひとの名前を覚えにくいんですよ。だから自分の言葉にするまで、たとえば「山田一郎」でも半年ぐらいかかっちゃうんですよ。これは変な感覚で。やっぱり最初からそういうものとして捉えてるのかもしれないですね。ひとの名前が一番ねえ......一度覚えたら自分のなかにぱっと入ってきて、物語の仕組みを作ってくれるひとっていうと変なんですけれどもね（笑）。

■なるほどねえ。

三上：これはだからまあ......謎っていうか、隠してるわけでも何でもないんですけれども。不思議ですよね。たとえば人名でも土地の名前でもいいから、固有名詞に力があるんだったら全部羅列でラップでもやってみようかっていう。でもこれはまったく違う話ですよ。それを「固有名詞でございます」って周りで仕掛けてやらないと、固有名詞にならないですよ。ばーっとやったからって、誰も固有名詞と思わない。いかに固有名詞で、そこを浮かせないとね（笑）。
　だからこういうことかもしれないね。拒絶させたと見せかけて、入り込む、あるいは入ってもらうっていうね。これは隠しですよね。意外と。だからね、音楽には絶対隠しがないとダメ。

■トリックみたいなものですよね。

三上：ええ。でないと、風化しちゃうんですよ。つまり権力、お上、既成事実に吸い込まれちゃうんですよ。だからわかるやつにしかわからない部分がないと。

■隠語みたいなものですね。

三上：隠語がないと。ちゃんと「訓練がいる」っていう風に緊張感を持ってないと、音楽っていうかありとあらゆる芸術はここまで伸びてこなかったと思うんですよね。力のあるものは壊すことができるわけですから。

■それこそ日本の大衆音楽に「うたごえ運動」（注）があったことを忘れちゃいけない、ってことをおっしゃられてましたけど。

三上：それだよ。だって全部バレちゃったらさ。

■とは言え僕は、三上さんの言葉からはこう漠然としたイメージというか、「どうとでも取れる」ってものではなく、ある方向性というものはすごく強く感じまして。近年の作品に。たとえばまあ、それこそ「丘の上で転んで乞食に笑われる」とかね。あるいは「覚えたての英語を忘れる」とかね。何かを失っていく感覚。それは先ほどから言われている死っていうことに繋がるのかもしれないですけれども。

三上：100パーセント伝わってるっていうかね、お互い入れ替わることができるんならそうですけど、それはないですよね。音楽っていうのは完全に入れ替わることはできない。それはありますよね、おそらくはね。

■入れ替わるっていうのは？

三上：要するにつまり、わたしはね、人間のなかにある語彙っていうものはね、同じだと思ってるんですよ。わたしが知らない言葉をみなさんがいっぱい持ってるだけでね。言葉の仕組み、ひとのDNAを支える言葉のロジックというものは、それを支えている言葉っていうものは、まず立って歩いている限り、みんな同じだと思ってるんですよ。
　大学の先生が多いっていうわけではなく、たとえばうちのじいちゃんなんて本なんか読んだことあるかっていうか、まず字が書けるのかよっていうまさに無学なひとだったですけれども、それでも何万という言葉を持ってるわけですよね。魚の動きから、風の流れ。それはわたしがわからないだけで。で、残る言葉、自分を支えているっていうか気になる言葉っていうものが同じではないにしろ、配置が同じだから気になるんじゃないですか。この言葉を歌ったとか、あるいは「何でここにこういう言葉があるの？」とか（笑）。で、「何でここにこういう言葉があるのか」っていう、自分の番号とあってるんじゃないですか？　そこに反応してるんじゃないでしょうか。

（注）
「うたは闘いとともに」、1950年代に日本で大きく展開された、おそらく唯一の政治的な大衆音楽のムーヴメント。三上寛は自分の音楽の源流のひとつをこのうたごえ運動にも求めている。

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田舎にはね、死があるんですよね。ひとの死があるんですよ。近代化っていうのは死から遠ざかることだって言ったひとがいますけれども、死人からつき離れていく状態ですよね。田舎イコール死人ですよ。父が死に、母が死に、兄弟が死に、っていうね。

■ある種の虚無であったりとか、うまくいかなさ。たとえば寺山修司さんはね、ニヒリズムってことをよく言ってますけれども、そういうニヒリズムみたいなものっていうのは、三上さんのなかで意識されてるんですか？

三上：それはあります。いや、わたしはニヒリズムありますよ。スイスのジュネーヴにね、わたしはライヴでそこに寄るんですけれどもね。そこの連中がネットで配信するわけですよ。わたしの音楽はね、彼らにとってはね、究極のニヒリズムなんですよ。ジュネーヴとかね、いろんな人間見てるでしょ？　いろんな人種がいて。でね、説明を見ますとね、「究極のニヒリズム」だって。

■ああ、書かれるんですね。

三上：それは実際わたしの出発はそこなんですよね。それはね、本に書いたんじゃないかと思いますけどね、15歳のときに父親が死んだんですよね。そのときちょうどいまごろ、雪が降っていて。15歳ですよ。父親が死んだ、って聞いて、死んだんだなあって。病院の外行ったら雪が降ってて、何も変わってなかったんですよね、世界は。わたしにとって父親が死ぬってことは全部の崩壊ですよ、価値観から何から。死ぬと思ってなかったですから。それはね、まさに恐ろしいまでの虚無感ですよね。ニヒリズムですよね。
　ただわたしはニヒリストではないかもしれないけれど、わりとその虚無からはじまってますよ。わたしの音楽的な出発点はまずそこで、それはトラウマじゃないけどそういう風にまず感じてしまったから。それを超える思想にも哲学にも会ってますね。それを受け入れながらいきてますよ、いまはもちろんね。うん。
　だから「もっとも行動的なやつはもっともニヒリストだ」って言葉があるんだよね。これはまさにそのとおりだよね。何か欲があったらね、行動って限定されますよ。ニヒリストっていうのは行動が無限ですよね。変な話はじめからやる気ねえんだから。

■ハハハハ！

三上：変なことになっちゃったけど（笑）。だからいつでもね、やる気ができると言おうか、さっきの話じゃないけど、「何か落ち込まないなあ」っていう。それは最初から落ち込んでるのかもしれない（笑）。
　だからニヒリズムってね、もうちょっと馬鹿らしいですよね、ある意味ではね。いまの子たちはね、あれですよね、答え探しですよね。世界中のあらゆる情報があるのに、自分ひとりのたったひとつの言葉を探せないで悪戦苦闘しているんだと思いますよ。要するにね、思い込めない世代ですよね。たとえば僕らは何もなかったから、答がなかったらてめえで勝手に答を作って思い込むんですよね。そういう処理の仕方ができたんですよね。ほとんど思い込みでオーケーだったわけですよね。ところがいまは情報でその思い込みが、自分の思い込みとまったく違うっていう裏がちゃんと出てきたりする。これも違う、あれも違う、だけど答は探しているからあるんでしょうね。疑問と答っていうのは、脳のなかでは同じらしいじゃないですか。ぽーんといっしょにはじまって真んなかで繋がるっていう。だから物凄く複雑で、さっきのデジタルの話みたいに、狼煙なんていちばん単純な伝達方法なんだけれども。だから選択する、チョイスするっていう新しい革命っていうか、頭のなかで。だから何でしょう、誤訳・誤読・思い込み、そういうもので伝達したほうがまだわかりやすいって気がしますけどねえ。でもそれが作れない。もっとも核になる言葉が作れないっていうか。だからインスピレーションがなくなるんですよね、情報があるから。考え込んじゃうんですよねえ。だからインスピレーションって非常にわがままなものでしょ？　

■いまはみんな何が怖いかって言うと、貧乏が怖いんじゃないのかなって思うんですよね。

三上：わたしなんかはね、まあ極貧だったからね。貧乏って言ったらね、いまの若い世代について言うならばね、消費社会のなかで育ってるわけでしょ。ものを買わなきゃいけないっていう半分強迫観念っていうか。ものを買うっていうことで自分を作ってきたわけじゃないですか。わたしはね、むしろ「いつか反乱を起こせ」って言ってるんですよね。

■ああ......UKの去年の暴動がまさにそうですよね。

三上：そうですそうです。みんなね、欲しくて買ってんじゃないんだよな。あれは自分の呼吸と同じように、ものを買うっていうことで自分の暮らしが成り立ってる。だから金が欲しいんでも、貧乏が怖いんでもないんだと思うんですよ。そういう風に改造されちゃってる。完全にダメにされてる。ロボコップじゃないけど（笑）。「買いなさい」っていう。

■でもそれがいま行き着くところまでいって、消費社会の暴走した結果が、たとえばUKの暴動なわけですよね。

三上：そうだね。俺はだけど、人類は突然変異っていうのが出てくる可能性があるからね。まったく違う観念っていうか。それで人類がここまで来てるわけだけれども。だから期待しているって言うとちょっと何だけれども、やっぱり180度転回するような、ショックなことがあるかもしれない。
　まだ震災から1年も経ってないんであれだけど、これがじわじわと来れば。いま、「結婚なんてどうでもいいや」っていう若いひとたちが、結婚しはじめたりしてるじゃない。ああいうものを見ちゃうと、「何だろうなこれは？」と思いますよね。だから「ものを買うだけじゃない」「何か変だ」ってことをみんな目の当たりにしたでしょう。多少意識は変わるんじゃないかなと思うけどね、うん。
　だからあの、きっとこの意識の変化っていうのは確実に起こってるはずなんだけれども、まだ世のなかにそういう意識が変革するよっていうことがね、現れていないのはね、いままでのように「せーの」の意識革命じゃなくて、まったく違う個人的な革命が同時に起きてるっていうわけで。全世界的に。だからマスでは捉えられないと思ってる。マスメディアは。そういう意識が変革されているのに、大きく変わっていないっていうのは捉えられないですよ。だってひとりずつインタヴューしなけりゃいけないわけじゃん。そういう風になったら。実際はそれぐらい意識は変わってると思うんですよ。ひとりずつ変わってるから。だからますますマスっていうのは気づかなくなっていくというか。

■そういう意味で、原発の話にもいかがわしさもあるんですよね。

三上：だからあれがなければ、マスメディアはものすごく非難されてましたよね。こういう津波とか災害みたいなものを、これだけ無視してきたある種の精神構造にいろいろ問題があるんじゃないかとか。ほんとはある種の哲学的な議論っていうのができるはずなのに、原発一個のことを言ってれば、ジャーナリストは仕事してるっていう気分になってるから。まったく進んでないですよ、逆に。
　つまり、人間の若い子たちの「ものを買う」っていうところから少しずつ目覚めて、世界同時に個々のなかでものすごく意識が変わってきているんじゃないかと。それをマスメディアを捉えることはできないだろうってことで話をしてたんだけども。結局そのひとりずつ聞かなきゃいけないわけじゃないですか、要するに「せーの」の革命じゃないでしょ。災害に対する意識って物凄く意識が違うわけですよ。見るひとによって。確実に若いひとたちのなかで結婚するであるとか、意識の変化が起こっているのは事実なんだけれども、それが大きいムーヴメントとして、世のなかに出てくることはないけれども、しかし、変わっているだろうという。でもマスメディアはそれを捉えきれないから、原発をとりあえず取り上げておくとテレビにはニュース流せるなと、いうことじゃないかという話をいましてたんですけど。でも確実に意識変わってますよ、確実に。

■なるほど。

三上：ただね、さらにね面白いのがね、意外にこれでも変わらないっていうのが、この日本の極東の小島のね、いちばんすごいテクなんじゃないかっていうね（笑）。

■テク（笑）？

三上：テクですよ、これは！　津波もあと5年したら忘れるだろうなみたいなね（笑）。

■なんでしょう、ある種の無常観、これは三上さんの音楽のなかにあると思いますか？

三上：無常観はないですね。それはね、無常の反対の言葉何て言うか知らないけれどもね、無常って「常が無い」でしょう？　わたしは常はあるっていう考え方なんですよ。いまここでこうしているじゃない。またいつかこうなるだろうな、永遠にこうだろうなっていう。わたしが死んでもまた生まれ変わってきて、またこうやってコーヒー飲んでるだろうな、とか。それは無常じゃないですよね、わたしの場合は。常常ですかね（笑）。

■常常（笑）。それはどういうところからなんでしょうかね？

三上：どうだろう、仏教的なものかわからないですけれども。子どもの頃からわたしは何となくそういうことを考えるやつでしたね。子どものころはそこそこ普通だったけれども、まあ性格っていうのはあるからね、考え方だったりね。どうなんでしょう、どっちかって言うと楽天的なんですかね。性格で言うなら。

■「落ち込まれたことがない」って言っていたように（笑）。

三上：究極の落ち込みを経験してるからね、それは恐ろしい世界でしたよ。

■そこでやめなかったっていうのは？　

三上：そこでやめるひとはもちろんいるし、ほかのやり方に向かうひともいるけれども。どん底までいちど落ちないと......何て言うんでしょうかね、いちど負けなきゃね、相手の奥の手がわかんないんですよね。わたし自身にも敵がいますよね、自分の歌をやめさせようとする力。それは70年代にじゅうぶん感じてきましたからね。そのときにやっぱり若いながらも直観力で、ギリギリわざと負けるしかないって。何が俺の歌を潰そうとしてるのか、っていうのは身体で何となくわかってますよ、いまは。それはもう寸前に見たっていう瞬間はありますから。

■生きるか死ぬかみたいな。

三上：そりゃそうですよ。負けた瞬間に相手の顔を見てるわけですから。奥の手を使ったみたいな。そういう部分はありますよね、命がけと言いますかね。

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わたしはね、人間のなかにある語彙っていうものはね、同じだと思ってるんですよ。大学の先生が多いっていうわけではなく、たとえばうちのじいちゃんなんて無学なひとだったですけれども、それでも何万という言葉を持ってるわけですよね。魚の動きから、風の流れ。それはわたしがわからないだけで。

■なるほど。だいぶ時間も経ってますが、まだ訊きたいことがありまして（笑）。90年代以降は吉沢元治さんや石塚俊明さんなどとのコラボレーション、とくに灰野敬二さんとのバサラ（Vajra）とか、いろんなインプロヴァイザーと共演されてますね。

三上：灰野からはいろいろと学びましたしね、もちろん吉沢さんからも。勉強って言っちゃあれだけれども、やっぱり自分のいないところでやってるひとたちっていうのからはね。だってえ灰野なんかは、（ライヴの最中、歌が）全然聴こえてないわけです、爆音すぎて。それでもね、一緒に歌って、演奏できる、何か伝わるっていうことが、さっきの話じゃないけれども、驚きというか、音楽っていうのはこういう力があるんだなと思ったり、「耳ってすげーな」と思ったりね。最近では、そのことをさらに教えてくれたのはね、古澤良治郎さんだよねー。まったくわたしが歌っている音楽と違う解釈で叩いて、わたしの歌を変えちゃうわけですからね。

■ドラミングで変えてしまう。

三上：変えてしまう。最初に驚いたのはね、高校の先生に呼ばれて高校生の前で歌ったことがあるのね。そしたらわたしの歌が彼らには難解っちゅうか、言葉が。それを古澤さんのドラムで翻訳してみせたんだから。だからね、そのときはね、「音ってなんだろう？」ですよね（笑）。

■なるほど、伝わってしまう。

三上：だからコラボレーションはそうですよ、わたしは。そういうのに限らずね、いまの若いひとたちとやるのもそうだし。「この子たちって何だろう」っていうね。テクニックや年齢は関係ないですよ。だって同じステージに立ってるってことはそこでタメですからね。どっちを聴いてるかっていうのは感じたりするし。これはもう、いつも驚きですよ。何気にやってることだけれども、スケベ心っていうか欲ですよね。物好きっていうと失礼だけども（笑）。やっぱり必ずもらうものがあるんですよね。まあわたしが与えたものもあるでしょうけれど。

■最後に、あともうひとつ訊きたかったことがありまして、三上さんにとって寺山修司さんからの影響とは、どういうものだったんでしょう？

三上：いちばん大きい影響ですか、それはやっぱり家を出たことですね。それは昔で言うなら出家ですよね。そこでカタギじゃなくなるわけですから。やくざものになるわけですからね。言うならば、素人じゃないわけですから。曲がりながらも家を捨てたっていうことは、自分の好きなように生きるってわけで。好きなようにって言うと格好いいですけど、まあ世間じゃなくなるってことですからね。家にいて世間じゃないっていう。だからわたしを取り出してくれたっていうか。頭剃ってくれたようなもんですわな。

■ははははは（笑）。なるほど。

三上：やっぱりね、大きいことをやっていけばいいと思うんですよね、若いひとたちが。プロとしてのシニカルってあるんだよね。素人とは違って。わたしが世界に行ってわかったのは、要するに「世界には二種類しかいない」ってことで、カタギかやくざか、プロかアマチアか、ふたつしかない。だから若いひとたちがいま置かれているなかに、情報だけじゃなくてある種のやる気、一歩踏み出す感じをい持ってほしい。我々のときはそういうものがありましたからね。「一歩前へ」とか「やっちゃえ」とかね。身体が動いちゃう感じっていうかですね。いまそういう文化がなくなってるよね。みんな同じで、そこがちょっと足りないところじゃないですか。

■一線を踏み越えられなくなってるってことですか？

三上：そういうことでしょうね。そしてまず一線を踏み越えるという感覚がまずないですよね。ただね、要するに権力そのものもいま（一線を踏み越えることが）できてないでしょ。意味わかりますか（笑）。権力そのものも同じ飽和状態なんですよ。だから、要するに反権力ってものもないんですよ、若いひとにとっては。同じなんですよ、情報社会のなかで。「あいつらは違う」って感覚ていうのがないんだよ。
　要するにあれでしょ、昔は孤立・孤独っていうのは自分は選んだもんだからね、そこにこそ自由があったんですよ。進んで孤立したわけでしょ。俺なんかは先頭きって孤立してたし、俺は自由だったわけですよ、ある意味では。そういうセンスはいまないかもしれないですね。それは何て言うのかねえ、孤立が怖いっていうのとか、ひとりぼっちになるのが怖いっていうのと違うと思うんだよね。
　要するにね、わたしはですよ、なんで若いひとたちに興味持ってるかっていうとね、やっぱり俺たちよりレヴェルが上だと絶えず思っているわけ。これはほめ言葉でも何でもなくね。後から生まれてきたやつはやばい、といつもわたしは思ってるわけね。というのはこの一瞬でわたしの人生が終わっても、そいつらはその先を経験してるわけじゃないですか。それはおそらくその先と繋がってるわけですよね。ていうことは、俺が見たことのない世界を見る能力が備わってるってことでしょ？　それはすごいと思ってますね。
　そうすると、いまのように喋っている孤立・孤独ってものに対する防衛、あるいは利用の仕方っていうのは、我々のときの孤独感や孤立感というものと比べることはできないと思うんです。別の能力で通じ合ってるんじゃないかなと思うな。たとえば若いひとたちが仲がいいって言っても、話聞いてるとそれともちょっと違うんだね。だから40年前の感覚とは違うあり方っていうんでしょうか、人間関係なんじゃないかなあ、きっと。うん。それはまさにその場の連中じゃないと確認できないことだと思います。

■でも三上さんの歌には、それこそさっきの17歳とお父さんの話じゃないですけれど、若いひとたちにも強くアプローチできるものがあると信じてますけどね。それでは、いま録音されてるアルバムについて、がんがんプロモーションしてください（笑）。

三上：ありがとう（笑）。わたしは韓国のキム・ドゥスとすごく友人になって。たまたま去年遊びで「ちょっと行ってみようかな」ってなって。韓国のフォーク・ソングの親分みたいなやつだけどね。やっぱりあの、行ったら行ったで、「どうせ来たんなら歌っていけよ」ってことになって（笑）。楽器持って行ってなかったんですけれども、ギターを用意してくれて。で打ち上げかなんかでみんなでガンガン飲んで、朝起きて、フラーっとしてたらね、さっきの津波じゃないけどインスピレーションが沸いてきてですね。古い古い農家からね、いかにも死にそうな真っ白い大きな犬が出てきたんですね。で、犬はその何十年前にも捨てられたガチョウの小屋を守ってるんですよ。ガチョウも逃げちゃったわけ。でもそのガチョウを守ってるんだよね。「これはちょっと、歌だよなあ」っていう（笑）。それが、今度も来ちゃったんですよね（笑）。そういう韓国でのこともあって......まだ全然固まってませんけどね。

■リリース予定とかは？

三上：まだないけど、秋頃になりますかねえ。

■じゃあ、目先のことで言うと、3月20日の62歳を迎える、生誕記念ライヴ（＠西麻布「新世界」）ですね。

三上：そのための話だった（笑）！

私は黙って下を向いたままで
彼らの話を聞かないように
下を向く
"冬の午後"（2010）

　昨年は再上映されたエミール・クストリッツァの代表作であり「旧ユーゴ映画」である『アンダーグラウンド』を久しぶりに再見したが、そこに込められた祖国を失った人びとの怒りの質量に改めて圧倒されてしまった。その抑えようのないものを表現するのはクストリッツァの場合大抵あの騒々しさなわけだが、そのほとんどはあまり脈絡なく頻繁に現れるブラス・バンドが鳴らすロマの音楽をルーツとするバルカン音楽に支えられている。脈絡がないのは逆にいえば、ロマの音楽は伝統的に、というより旅芸人たちの音楽として受け継がれてきた性質上つねに人びとの生活の側で賑やかに鳴っているのが当たり前だったからだ。流浪の民の寝食の傍らにあった喜びや悲しみが、管楽器を鳴らすための人間の息とともにそこではいつだって吐き出されている。

　レバノンの首都のベイルートを名乗るザック・コンドンもまた、10代の頃東ヨーロッパを旅して発見したというバルカン音楽やロマ音楽にそうした生活との緊密さを感じ取ったのではないだろうか。彼の作る楽曲の骨格そのものはシンガー・ソングライターの一般的な手法を大きく外れるものではないが、その個性はブラス・バンドの演奏により発揮される。そのふくよかな管弦楽器のアレンジから目に浮かぶものは「市井の人びと」そして「路上」である。東欧の街角で開かれるパーティに、着飾って集まった人びとを踊らせるために登場する楽団の音楽だ。
　ディケイドのはじまりがテロの現場となったニューヨークのいち部としてのブルックリンにおいて、その10年を通して「アメリカでないもの」がインディ・ロックと様々な形で邂逅し発展しそして浮上したのはロジカルな展開だったといえるが、ベイルートにとってのブレイクスルーであった2007年の『ザ・フライング・クラブ・カップ』 はシーンの最盛期をとりわけ鮮やかに彩った１枚だった。もしくは、現代版のチェンバー・ポップのヴァリエーションとしても同時代性を持ったアルバムだったが、例えば同じブルックリン拠点の盟友グリズリー・ベアのオーケストラがアカデミックで密室的なテンションを孕んでいることに比べても、もっと鷹揚で野外的な味わいを含んでいた。舞踏音楽であることを強調するかのように繰り返されるワルツのリズムの上でラフに演奏されるホーン類、そしてペーソスに満ち満ちたメロディを朗々と歌い上げるザックの深いヴォーカル。バルカン音楽を主たる参照点としながらもそこだけに留まらず、ヨーロッパの古い大衆音楽のノスタルジックな響きを現代のインディ・ロックに持ち込み、それを彼自身の感情の発露としての歌へと昇華させていた......そこには聴き手を感心させる賢さよりも、胸を打つ情熱があったのだ。
　EPを挟んでの4年ぶりの新作。ややシアトリカルにも感じられた『ザ・フライング・クラブ・カップ』の凝ったアレンジメントに比べればずいぶんシンプルで、アルバムを通してテンポや曲調も穏やかになり、落ち着いたムードで統一されている。前作の湿った色気よりも陽光の明るさを感じる。意気揚々と歌う金管楽器や弾むマーチングスネアドラム、華麗なストリングス・アレンジはすっかり彼の音楽的アイデンティティとして確立されており、例えば"ゴーシェン"のようにピアノと歌が基本となっている曲でその自信のほどが窺える。マーチング・バンドが隊列をなしてゆっくりと進んでいくような"ペインズ・ベイ"、物静かなアコースティックの楽器類の演奏がやがて息がたっぷりと楽器へと吹き込まれる逞しいワルツへと展開する"ポート・オブ・コール"、聴きながら歩けば自然と胸を張りたくなる。どれも開放的で、晴れやかな余裕が漂っている。

　ザック・コンドンは変わらず、どこか遠い国の......おそらくは東ヨーロッパの街角の路上を夢見ているように聞こえる。ニューメキシコ州の故郷であるサンタ・フェをモチーフにしている曲があることにも表れているが、基本的には彼個人の内省を連想させるリリックが目立つ。しかしそのなかで、「僕は行方不明で　まだ見つかっていない／誰にわかるだろう」と歌う曲のタイトルが"ヴァガボンド"、すなわち「放浪者」であることが象徴的だ。彼はロマンティックにも自分の日々にある孤独や迷いとかつての放浪者たちのそれを重ね合わせるように、彼らの音楽を取り込むことでその境目を消していく。このアルバムの開かれた力強さは、そのことに対する彼の誇らしさの表れだろう。路上で音楽とともに生きた人びとの感情の起伏の豊かさが、その音楽にこそ宿っていることを確信しているようだ。
　どうしようもなく切ないメロディを持ちながら、やはりゆったり堂々とした演奏の"イースト・ハーレム"が素晴らしい。「イースト・ハーレムで一輪の薔薇がまた萎れる」......ニューヨークの日々の悲しみは、しかしその音楽とともに彼方へと旅に出る。その想像力は日本で生活する我々にも有効だと信じたい。そこで僕たちは、ワルツを踊ることだろう。

　〈パラダイス・ガラージ〉は、たくさんの、本当にたくさんの人たちのこうした思い出の中心だった。閉鎖10年以上経った今日も、〈ガラージ〉は聖なる場所として敬意をもって語られる。彼らは、そこは避難所であり、箱船であり、教会であり、寺院であり、家だったと言う。命を救われた、ストリートから足を洗うきっかけになった、生きる目的を与えられたと多くの人が口にする。こうした言葉でディスコを表現するのは奇妙に思えるかもしれないが、私たちは実際にひとつの部族のようだったし、部族の人々が何千年もやってきたことを、私たちも行っていたのだ。共に踊り、祝福することを通してコミュニティを築いた。古代の先祖たちのように、ドラムを叩き、顔にペイントし、月明かりの下で踊る、私たちはその同性愛者版の化身だっただけなのだ。私たちにとってそれが特に重要だったのは、ディスコから一歩外に出れば、まだ社会の除け者だったからだ。
――メル・シェレン『パラダイス・ガラージの時代』（浅沼優子 訳）

　僕がそのニュースを最初に知ったのは、ブルックリンのバンド、グリズリー・ベアのメイン・ソングライターのエド・ドロステのツイートだった。「7年付き合っている相手と今年結婚する予定のゲイとしては、このNYの平等な結婚でどれだけ興奮しているか説明できないぐらいだよ！ （エド）」
　6月24日ニューヨーク州で、同性婚を合法とする法案 が州議会で可決し、ニューヨークはアメリカで同性婚を認める史上6番目の州となった（アメリカでは民法に当たる法律は主に州法である）。そのような話が進んでいたことを迂闊にも知らなかった僕は、次々流れてくるミュージシャンたちの歓喜と祝福のコメントを見て胸が熱くなり、次の瞬間それをネットでしか見られないことが残念に思えた。いま、ニューヨークはどんなに沸いているだろう！
　......実際、ニューヨークの地元紙では大いに沸くゲイ・ピープルの写真が一面を飾り、そして週末のゲイ・プライドは相当な盛り上がりだったそうだが、その熱は日本にはほとんど伝えられていないように思われる。

　結婚というのは公的な制度であるので、同性婚が認められることによってさまざまな法的な権利がクリアになる。まずはこれが大きい。住居のこと、子どもを持った場合の親権、終末医療の問題、相続など......同性婚の是非についてはいまアメリカでもっともホットな議題のひとつだが、反対論者は根拠として宗教的・倫理的なものを挙げつつ、マイノリティの権利が拡大することを牽制している部分も大きいと僕は考えている。同性婚支持者が「平等な結婚」と表現するのもそういった理由だろう。
　だがそれ以上に、やはりこれはゲイとレズビアンにとってひとつの夢の達成である。結婚とはロマンティックに言えばその「愛」を社会が認める、ということだ。同性愛者たちが日陰のなかで生きる必要はなくなり、その愛を祝福されるときが訪れたことを告げている。それが、ニューヨークで実現したことは非常に重要なことである。

　ニューヨークはゲイの歴史にとって因縁の深い街だ。古くからアメリカ中、世界中からゲイが逃れるように集まりコミュニティを形成してきた都市であり、ここで1969年に起きた同性愛権利運動の端緒とされるストーンウォールの反乱は「ヘアピンの落ちる音が世界に響き渡った」という名文句とともに語り継がれている。ゲイ・カルチャーは長年アンダーグラウンドで発展を続け、ディスコが〈パラダイス・ガラージ〉とフリー・セックスの享楽のなかで頂点を迎える。そして地獄のようなエイズ時代も、この街は嫌というほど経験した。多くのものを喪いながら、いまでもニューヨークはたくさんのゲイたちが動かしている。

　ニューヨークのゲイ音楽にとって、ここ数年でのエピックはヘラクレス・アンド・ラヴ・アフェアの登場だろう。彼らはシカゴ・ハウスそして〈パラダイス・ガラージ〉の記憶と亡霊たちを召喚し、ディスコがいったい誰のための何のための音楽であったのかを完璧に思い出させた。地下のダンスフロアにダンスとセックスの快楽を求めに逃げてきたアウトサイダーたち、彼らがただすべてを忘れて踊るためだけの音楽。そして何よりも重要なのは、彼らはゲイ・カルチャーにおける、いや、ゲイの生における、愛ではなく孤独を、誇りではなく屈辱を、光ではなく影を、「今一度」鳴らしたということである。
　ゲイ・ポップスの多くは、多様な生き方とありのままでいること、それに「愛」を肯定し、それをほとんど過剰なまでにアッパーに祝福する。それはマイノリティであることの誇りを促すレインボー・フラッグの主張と合致するのだが、いまでも偏見が根強いことを思えばとても切実で、価値のあるものだとは思う。多くのゲイに支持されるレディ・ガガが歌っているのも基本的にそのようなことである。だが、その切実さがいったいどこから生まれたものか、時として見失われていることがあるようにも感じるのだ。
　ヘラクレス・アンド・ラヴ・アフェアが表現していることは、アントニー・ハガティをディーヴァに仕立てた"ブラインド"に集約されている。子どものころ、星が輝けばこの暗闇を後にできると思っていた。けれども年老いて、星は頭上で輝いているけれど、それは過去と未来とを悲痛に照らし出すだけで、「いま」を映し出しはしない。私は孤独で、何も見えないようだ......。"ブラインド"ではそのようなことが歌われている。その絶望的なまでの真実としての孤独をディスコのグルーヴに乗せることで、ただ刹那的なダンスを生み出している。それはまるで......その昔、毎晩ディスコに通い快楽に酔いしれ、エイズで命を失ったたくさんの名もなきゲイたちの記憶とともに踊るようだ。ヘラクレスの首謀者のアンディ・バトラーはどうしようもなくロマンティストであり、"ブラインド"はフランキー・ナックルズのリミックスによってはっきりとあの時代へと接続される。
　その暗闇は、たとえ時代が変わってもすべてのゲイが知っているものである。人生のある時点で、自分がこの世界でははみ出し者であると事実としてはっきりと悟るあの瞬間のことだ。誇りもありのままに生きることも、そして「愛」も、その暗闇がなければ輝くことはない。

　ニューヨークの同性婚の合法化は、かの地の同性愛者たちの長年の努力の結実である。彼らは警官に暴力を振るわれ、エイズで多くの恋人たちと友人たちを喪い、それでも権利を訴えることをやめなかった。それは、たとえ「社会の除け者」であることを自覚していた前世代のゲイたちのディスコ・ビートが鳴り止んでも、その想いは潰えなかったことの証明でもある。翻って、ストーンウォールの暴動が起こりようもないここ日本では、同性婚は夢物語だろうか、いや......。
　いまでも"ブラインド"を聴きながら目を閉じれば、ニューヨークのゲイたちの生と死に想いを馳せることになる。そしてニューヨークでも日本でも、あるいは世界中のあらゆる場所で、マイノリティにとってその暗闇は同じ冷たさに支配されていることが伝わってくる。すべてはその影から生まれる。やがてそれを知る者が、光と愛を求めて地上へと足を踏み出すだろう。

　ここのところ、僕はこのアルバムに取り憑かれている。この底の見えない暗さに、死の香りすら漂う音楽に身を沈めていることは危険だと頭では理解しつつも、聴いているとその魅力に抵抗するのさえ億劫になってくる。この歌は何も生み出さない。聴き手との親密で、退廃的で、甘美なひととき以外の何も――。

　前作『カタコンベ』が〈ドミノ〉からリリースされるまで、僕はこのキャス・マックムースというロサンゼルス出身のシンガー・ソングライターのことをよく知らなかった。気になったのは、そのアルバムのネット・メディアでの評価が異様に高かったこと、それまでにすでにグリズリー・ベアやガールズらミュージシャンたちから熱狂的な支持を集めていたことが理由だった。聴いてみると『カタコンベ』には穏やかなカントリー・ロックが収められていて、その丁寧な演奏と歌は確実に僕の好きな線だったので、僕はそのアルバムを好んで――そしてわりと気軽に――よく聴いた。『カタコンベ』にはたしかに軽快さがあったし、もっと初期の音源にはザ・スミスの影響が強く感じられるダークさのなかに煌きがまぶされたギター・ロックもあった。決して明るいタイプの音楽ではなかったが、沈み込むように重々しいばかりの音楽ではなかった。
　が、彼の5作目となる『ウィッツ・エンド』ではそんな軽やかさは消え失せていて、ひたすらスロウなバラッドが続く。冒頭の"カウンティ・ライン"からして、エレクトリック・ピアノの柔らかい調べの上でキャスがソウルフルな歌をゆっくりと聞かせるナンバーだ。「君は僕を愛そうとすらしなかった／君が僕を欲しがるために僕は何をするべきだったんだろう？／何も見えない、標識もわからない」......。その痛みがただ穏やかに歌われる。続く"ザ・ロンリー・ドールズ"は夢見心地のワルツで、その甘さにかえってぞっとする。アレンジはごくシンプルに削ぎ落とされ、感情は抑制され、演奏はメランコリアを纏いつつ静かに続けられる。
　この歌を聴いていると、それはどこかで現世を諦めてしまった人間の呟きのように聞こえてくるのはどうしてだろう？　彼が一時期アメリカを転々としながらボヘミアンのような生活をしていたことも関係しているかもしれないが、その正確な説明にはならない。アウトサイダーであることが簡単に許されないこの時代に、彼はここで世間を嫌うようにひとり自分の傷と孤独をえぐっている。"ブリード・アライヴ"、すなわち「生き埋め」ではその重々しいフォーク・チューンに乗せて「たぶん僕は間違えている」と歌い、"メモリーズ・ステイン"、すなわち「記憶の染み」ではエレガントなピアノの演奏と共に「見てくれ、僕はひとつも良くならない」「見てくれ、何て穴の広さだ！」と8分の6拍子のリズムに合わせて繰り返す。ただ、自分の痛みそのものに耽溺する感覚がここでは貫かれている。そして僕にとってこのアルバムは......彼の作品のなかでももっとも偏愛する１枚になりそうである。

　「ヘロイン中毒のような不健全なダウナー音楽ではないか」という批判があれば、僕にはそれに反論する言葉はない。しかし、心地良い逃避では片付けられないこのヘヴィさを聴いていると、沈み込むことでしかひとは自分の弱さや痛みを受け入れられないのではないか、と思えてくる。気軽に聴ける音楽ではない。だが、自分の内面に潜っていくような濃密な体験がここにはある。
　圧巻はラストで9分以上に渡って同じメロディが繰り返されるワルツ"ア・ノック・アポン・ザ・ドア"だ。ワルツは舞踏曲である。悲しみと共に踊りを続けるように、憂鬱な調べが延々とリフレインし、そこにバス・クラリネットのノイズ混じりの演奏が絡みつく。うっかりこの曲を外で聴こうものなら、意識がだんだんと朦朧としてくる錯覚を抱く。それがこの暑さのせいなのか何なのか、僕にはよくわからない。

　アメリカにおいて必然として9.11以降という言葉が使われるようになったように、日本においても今後3.11以降というタームが使われるようになるのだろうか。そのことを思うと、何だかいたたまれない気持ちになってくる。音楽の聴かれ方も変質していくのだろうけど......いまはまだ、それがうまく想像できない。

　フリート・フォクシーズは9.11以降の文脈で語られ、そして高く評価されたバンドだ。つまり、2000年代のブッシュ政権下の荒廃したアメリカで育った世代――それはレディオヘッドの『キッドA』を聴いて育った世代と言い換えられるかもしれない――の青年たちが鳴らした、高潔な純然たるフォーク・ロックである、と。ブッシュ政権が終わっていく2008年はまさに彼らの登場にふさわしいタイミングであったし、ビーチ・ボーイズ、ボブ・ディラン、グレイトフル・デッド、サイモン＆ガーファンクル......などの遺産の輝きを集めるようにして作られた彼らの音楽は、イラク戦争でボロボロになっていたアメリカで称賛されるのに十分だった。「こういう音楽はもう持ってるよ」と取り合わなかったある程度年のいった評論家もいたが、フリート・フォクシーズの音楽は新世代のものであることには間違いがなかった。そのハーモニー＝「調和」は、9.11以降の世界において混沌とした現実に対する批判ないしは抵抗として鳴っていた......というわけだ。
　21世紀のクロスビー・スティルス・ナッシュ＆ヤングであるフリート・フォクシーズの最大の魅力とは何か、と問われればやはりその完璧なコーラス・ワークということになる。ソングライターのロビン・ペックノールドの書く曲はアコギ1本で弾き語っても十分通用するだろうしっかりとした骨格を持っているが、彼はそれをポリフォニックなものとして鳴らすことにこだわっている。それは彼らバンドがひとつの共同体を体現していることの表れであるし、ある種の厳格さを伴った理想主義が反映されているということでもある。彼らの潔癖とも言えるコーラスとアンサンブルは、心地良くレイドバックしたものと言うよりは、研ぎ澄まされているためいくらかの緊張感を保ったものだ。その敬虔さ、高潔さが苦手だというひとがいるのもわかる。他の多くのインディ・バンドのような優しいドリーミーさは、ない。徹底して醒めている。
　そしてまた、彼らの美しいアンサンブルの底には不穏さやシュールな不気味さがあって、それを僕は見過ごすことができない。たとえば、バンドの代表曲である"ホワイト・ウィンター・ヒムナル"では輪唱を取り入れてその非凡なコーラス・ワークを遺憾なく発揮しながら、「マイケル　君は倒れてしまって　白い雪をまるで夏の苺みたいに真っ赤に染めた」と繰り返していた。あるいは、ブリューゲルの絵を使った、細部までよく見るとぞっとするような奇妙さに彩られたジャケット。それらは、音楽には完璧な調和を求める彼らが抱える不安や戸惑いを表現するものだったのかもしれない。

　そういうわけで、たった1枚のアルバムとEPで新世代の希望となったフリート・フォクシーズの待望のセカンド・アルバムが『ヘルプレスネス・ブルーズ』である。その期待を裏切ることなく、これまで評価された自分たちの長所を無理なく発展させ、洗練された１枚となっている。アンサンブルは抑揚のつけ方が巧みでさらにダイナミックになっており、生音の柔らかい響きを生かしたプロダクションは耳を喜ばせてくれる。もちろん、リッチなコーラス・ワークも健在だ。彼らはよりバンドとしての結束を強固なものとし、ここでも調和に満ちた共同体として存在している。
　抜本的な変化がない分、このセカンド・アルバムには先に挙げたような彼らの特徴がより色濃く出ているように思う。自然の描写が多かった前作に比べて、本作ではより内面の揺らぎのようなものを歌詞に反映させている。アルバムは目が覚めるように清廉なフォーク・ソング"モンテズマ"で幕を開けるが、そこで歌われているのはそれまでの自分の生き方に対する鈍い後悔と罪悪感である。前作の"ホワイト・ウィンター・ヒムナル"に当たるウォームな"バッテリー・キンジー"はこんな風にはじまる。「ある朝　目を覚ますと／自分の指が一本残らず腐っていて／僕は突然死の床にあった／回復の見込みはない」......死のイメージは彼らの歌詞にしばしば登場するものだ。そうした緊張感は"ザ・シュライン／アン・アーギュメント"で、音としてピークを迎える。ロビンは高音をなかば強引に振り絞り、曲のアウトロでは突如として管楽器のフリーキーなソロが整ったアンサンブルを切り裂くように挿入される。この曲は、彼らのアンビヴァレントな魅力を見事に表現した本作でのもっともスリリングな瞬間だと言えるだろう。

　フリート・フォクシーズの音楽に何らかの理想を求める態度というのは、アニマル・コレクティヴやグリズリー・ベアのようにブルックリン勢にも共通するものであるが、それをもっとも純化したものとして表現しようとしているのが彼らである。その分、現実に幻滅することも多いのだろう、このアルバムには無力感がところどころで顔を覗かせている。「つまり、君にとって僕は昔の話に過ぎないんだ」、「僕が何をしようと太陽の光は降り注ぐ」、「いつか死ぬだけなのになぜ人は生まれてくるんだろう？」......そしてその歌を、彼らは「ヘルプレスネス・ブルーズ」、すなわち無力のブルーズと名づけている。力強い歌が聴けるタイトル・トラックでロビンは「ヘルプレスネス・ブルーズを歌うことが、何かの役に立つんだろうか？」と自問している。もちろん、役立つことなどないと彼は知っているだろう。だが、それでも歌うのだ。
　無力さを噛み締めながら、役に立たない歌を、しかし理想を追い求めながら歌うこと。音楽のなかでしか達成されないハーモニー。フリート・フォクシーズはだから、過去の遺産への無邪気な憧憬ではなく、とても切実なものとしてこの21世紀に鳴らされている。そしてそれは......きっと、日本にいる僕たちにもいま説得力を持って響くことだろう。

　チルウェイヴと呼ばれる動きに自分はやや微妙な距離を置いているのだが、やはり気になることには変わりない。本来ならばどんな好きな音を鳴らしても許されるであろう現在のアメリカのシーンに、これだけシンセ・ポップが溢れかえっているのはちょっと異様なことであるように感じつつ、しかしひょっとしたらこのなかから飛び抜けた存在が現れるかもしれない......という予感も覚えるからだ。

　ツイン・シャドウを名乗るドミニカ共和国生まれでフロリダ育ちのジョージ・ルイス・ジュニアも、そんな期待を抱かせるひとりである。そのファッションとか作っているヴィデオ（とくに"スロー"）とかを見て、これはゲイ的なセンスではないだろうか......と勝手に思っていたのだが、ガールフレンドがいたとかいるとかでどうもそうでもないらしい。意識的に参照しているということかもしれない。ゲイ的な感性の持ち主のノンケというのはときどきいるが、とにかく乱暴に言えば、ツイン・シャドウはそのキャラの濃さにおいても目立っている。実際のところ、チルウェイヴには音の厳密な定義がないわけで、このような個性を何となくそこに埋もれさせてしまう危険性があるとも言える。

　宅録による80s風シンセ・ポップという観点から言えばまさしくチルウェイヴそのものなのだが、グリズリー・ベアのクリス・テイラーがプロデュースをしていることもあり、もちろんハイファイではないがロウファイであるようにもさほど感じない。リズムの音の質感や音の強弱がしっかりと際立たせられており、ポップ・ソングとしての体裁がきちんと整えられているのだ。洗練されてもいる。そしてシンセ・ディスコ・ビートが刻まれるなか、ジョージ・ルイス・ジュニアがアクの強い歌声でエモーショナルに歌い上げる......それはよく言われるようにたしかにモリッシーを連想させるものだが、音域によってはデーモン・アルバーンのように聞こえる箇所もある。いずれにせよ、フロリダの明るい空ではなく、英国の曇天を思わせる歌である。モリッシーがザ・スミスと同時代のシンセ・ポップで朗々と歌っているようなものだ。それがブルックリンから出てくるというのが、実に2010年らしい話である。
　物憂げにシンセの和音が漂うオープニング"タイタンド・デストロイド"では恋人との別離を嘆き、うっとりするように心地良い"ホエン・ウィ・アー・ダンシング"では「お願いだから私たちが踊っているあいだは放っておいて」とコミュニケーションを拒絶し、ニューウェイヴ色がかなり強い"スロー"では「僕は愛なんて信じたくない、恋もしたくない」と歌い上げる。ファンキーな"シューティング・ホールズ"も同様にアンニュイで......かなりの部分でアルバムはメランコリーやセンチメントに支配されている。それは伝統的な〈4AD〉の音とも繋がっているものだ。それを雰囲気に流されることなく、当たり前にポップ・ソングとしてエモーショナルに響かせることに徹していることこそが本作の魅力だろう。そう、失恋や別離の悲しみに耽溺するための、昔ながらのポップ・ソング......。少なくとも僕にとって、これはチルアウトのための音楽ではない。気持ち良くまどろむのでもなく、もちろん現実に向かっていくのでもなく、それとはまた別のところで、自分のか弱さや後ろ向きな感情を許すためにこういう音楽を欲するときがたしかにある。

　なかには"イエロー・バルーン"のように比較的明るさを感じるナンバーもあるが、それにしても「さあみんな　思い切りハメを外すんだ／太陽の光に顔をさらさないようにして」という、夜の月の光のもとでの明るさなのだ。あるいは、"フォー・ナウ"における「君が去っていった日よりも晴れていた日なんてあっただろうか？」という呟きのように、晴天はむしろ悲しみを助長するものとして呼び覚まされる。それらの感傷は、このツイン・シャドウに辿り着くまでに彼が失った様々なものを反芻したことの表れだろう。ベストはラストのタイトル・トラック"フォーゲット"。穏やかな温かさに包まれたこのバラッドで、彼は「これがそのすべて／これが僕の忘れたいと思っているすべてだ」と、過ぎ去ったものをゆっくりと葬送することを願望しながらアルバムを終わらせる。このデビュー作は、ジョージ・ルイス・ジュニア個人のベッドルームでの感傷に決着をつけるものとして本人に機能するのではないだろうか。そしてそれは、聴き手にも作用するかもしれない。
　とすると、ツイン・シャドウはチルウェイヴに片足を突っ込みながらも、完全にそこにいるとはやはり断定しにくい。ヴァリエーションのひとつだと言われてしまえば現時点ではそれに反論しきれない音ではあるが、今後は80s風のシンセ・ポップを離れる可能性も十分に考えられるし、別のところに向かうべき人だと思う。他の音を手に入れることで、もっと複雑なエモーションを歌う術を身につけていくことだろう。それまでは、僕たちはこの『フォーゲット』を聴きながら己のセンチメントに浸ることを許されている。新しい場所に進む前の、最後のモラトリアムのようなアルバムだ。

　MGMTは、この国のあるひとつの"ロック・シーン"という幻想がまだぎりぎり成立するのだという、その臨界点を示してくれるバンドだ。それは言い換えるなら、音楽専門誌を読み、大型CDショップで試聴し、月に幾枚かの新譜を求めるという、もしかするともう古くなってしまったかもしれないリスナー像の臨界点でもある。彼らはメジャーとインディ、ウェルメイドな音とクリエイティヴな音を差し貫く、ハイブリッドな存在感を備えている。そしてそのことによって分断（トライブ）化する"ロック・シーン"をかろうじて繋ぎ止めているかに見える。

　デビュー作『オラキュラー・スペクタキュラー』の魅力とは、アニマル・コレクティヴをよりポップでよりファッショナブルに変換したという点に尽きる。2007年当時、アニマル・コレクティヴ『フィールズ』に代表される多幸的でトロピカルな極彩サイケデリアには、大きなエネルギーが噴出していた。影響力も新しさも気運もそこにあった。時代を動かすコテとして、それは他の様々なアーティストや表現のなかに潜りこむことになる。

　MGMTのデビュー作はアニマル・コレクティヴが掘削したトンネルをより広い聴衆に向けて開通させるものであったとも言える。いや......と言うよりは、ポップ・マーケットの側から掘られた穴が、途中で彼らに当たっただけのことかもしれないのだが。ともあれ『オラキュラー・スペクタキュラー』は大きな支持を得て、彼らはグラミー賞の最優秀新人賞にまでノミネートされる存在となったというわけだ。

　しかし、MGMTというのはポップということの両義性に非常に自覚的なバンドである。口を開けば、「人を不快にさせたい」「より劣悪でより非常識な音で人から非難されたい」といった露悪的な態度で自らの音楽性を相対化する。「不快」で「非常識」なはずが、世間的な成功を収めてしまったことに対する照れ。あるいはポップ・ミュージックと正面から向き合えない、幼い自意識......そんなものを抱えたバンドかと思っていたが、ブルックリンのデュオはセカンド・アルバム『コングラチュレーションズ』で、またしても抜け目なく見事なポップ・アルバムを作り上げたのである。

　まずはレイドバック志向。ザ・ドラムスにも顕著なこのモードにフォーカスするのはセンスとしてコレクトだ。持ち味のウィアードなエレクトロ・サウンドを用いながら、ふたりはペイズリー模様を煌めかせるように、60'sサイケ～ガレージ的な傾向をずいぶんと深めている。

　サイケデリックの伝説的バンドとして知られるラヴを思わせる雅やかな旋律を、シューゲイザーと呼ばれてしまいかねない独特の残響につつんで軽やかに疾駆する"イッツ・ワーキング"。オルガンが露悪的に跳ね回る"ソング・フォー・ダン・トレーシー"（テレヴィジョン・パーソナリティーズのリーダーに捧げられている）も印象的な曲だ。そして"サムワンズ・ミッシング"や"フラッシュ・デリリウム"からはグラム・ロックの肉感的なサウンドが溢れ出る。マーク・ボランもデヴィッド・ボウイも聴き取れてしまうブリティッシュ・マナーの70'sロックだ。

　"サイベリアン・ブレイクス"のような曲にもハント・アンド・ターナーなどのUKフォーク・ロックの影響を感じるが、ときおり挿入されるアコースティック・ナンバーは今作の特徴のひとつでもある。アルバムは実にバランスが良く構成され、１曲１曲のアイデアもしっかりしている。そして"MGMT印"の柔らかいファルセット・ヴォイスはデイヴ・フリッドマン（本作ではミックスを手がけているようだ）のスペーシーな音と見事に一体となっている。

　それにしてもこのスケールの大きなポップ感は特筆すべきである。プロデューサーがソニック・ブームということはその説明にならないだろう。とにかくこれはひとつのトライブに回収されない音で、いろんなタイプの人間に行き渡ってしまう可能性を持った音だ。そんな作品は今日珍しい。つまり年配のお客さんが店頭で聴いてふとジャケットを手に取り、シングル買い回りのインディっ子からサラリーマン、あるいは音楽雑誌と一緒にレジへ持ってくる高校生......、繰り返すようだが、なんだか久々に昔ながらの音楽の風景というものを目の当たりにしているようなのだ。

　波を挑発し、波から逃げる、呑まれる前に全速力で逃げる、そしてそれを楽しんでいるかのようなデザインのジャケットも素晴らしい。それは彼らのあり方を象徴するかのようだ。腹を割らない感じとでも言ったらいいだろうか。そもそも頭の切れるふたりだ。今作ではブライアン・イーノやレディ・ガガ、ダン・トレーシーといったポップの固有名詞を弄びながら、どことなく世界に対してアイロニカルに振る舞っている。

　直球勝負はしないのだ。さまざまな音楽的意匠を利用しながらサーフィ
ンしきる......驕慢で不遜にもみえるが、なかなかクールなファイティング・ポーズじゃないかと思う。

　「そんな自分たちに」か「そんな世界に」か、それとも何に向けてだ
ろう、"コングラチュレーションズ"。晴れ晴れと美しい、これもデヴィッド・ボウイ風の終曲。四分音符で小粋に下降するベースラインには、終わりとはじまりが、諦念と期待が入り交じっている。彼らは器用だが、確として道が見えているわけではない。波は、不安定なものだ。これからどうしていくのかわからないけれど、とりあえずここまで渡りきって、おめでとう。ここにもアイロニカルなニュアンスがないわけでもないが、そのようなアイロニーの無限連鎖をいったん断ち切る"コングラチュレーションズ"であったらいいなと思う。