「PAN」と一致するもの

　最新作『Arca』も好評なアルカが、なんと坂本龍一のリミックスを手がけました。原曲は坂本の最新作『async』収録のタイトル・トラック“async”で、このリミックス・ヴァージョンではアルカ本人が歌っております。しかも日本語で。去る7月にはOPNが坂本龍一のリミックスを発表しましたが、今度はアルカということで、現在エレクトロニック・ミュージックの最尖端を走り続けている2巨頭いずれもが坂本龍一と邂逅したということになります。この交差は2017年を象徴する出来事かもしれません。教授のリミックス・アルバム、楽しみですね。

Mount Kimbie Love What Survives Warp / ビート ElectronicKrautrockNeu!Post-Punk Tower HMV Amazon iTunes

　うん、これは良いアルバム。4年待った甲斐がある。マウント・キンビー、3枚目となる『Love What Survives』、これが〈Warp〉からリリースされて、10月には東京／大阪での来日ライヴも控えている。
　今回同じステージに立つyahyelの篠田ミルといっしょに、あらためてマウント・キンビーについて語った。

野田：マウント・キンビーはいつ聴いたんですか？

篠田：えっと、2010年かな。ファーストが出たタイミングですね。あの頃はまだ高校生でしたね。

野田：ジェイムス・ブレイクとかも同じ時期に聴いたの？　「CMYK」が出た年なんですけど。

篠田：まさしくそうですね。でもジェイムス・ブレイクを本格的に聴いたのはやっぱり「Limit To Your Love」以降ですね。

野田：当時の高校生はマウント・キンビーってどう聴いたの（笑）？

篠田：かなり背伸びしていたというか、僕は中学生のときに『rockin'on』の「ベスト・ディスク500枚」みたいな本を偶然買って、それをパラパラ読んでTSUTAYAに行って大量に借りるみたいなことをしていて。その時代はまだ継続して『rockin'on』を読んでいて、たしか『rockin'on』の誌面にマウント・キンビーのファーストが出ていて。

野田：へー、意外だね。『rockin'on』なんてその辺あんまわかってないじゃん。

篠田：なんか違和感があったんですよね。これはなんか違うし、書いてある単語がよくわからなくて。ダブステップとかポスト・ダブステップってなんだよっていう（笑）。全然わからないなと思って借りて、最初聴いたときもしっくりこなかったというか、まだギター・ロック少年だったからこの人たちがどういうところから来ているのかわからなかったんですよね。まあ聴いてはいたんですけど、それがそのときの感想ですかね。

野田：僕はアナログで買ったな。むちゃくちゃリアルタイム。どんな時代だったかと言うと、マウント・キンビーが出てくるちょい前は、USではチルウェイヴがあったり、ビーチ・ハウスに代表されるドリーム・ポップがあったり。ヒプナゴジック・ポップなんていう言葉が生まれたり、OPNが出てきたのもこの時期だよね。いっぽう、UKではジェイムス・ブレイクが「CMYK」で脚光を浴びる。マウント・キンビーはそれに続いたよね。

篠田：雨後の筍感というか（笑）。

野田：当時からマウント・キンビーは完全にずば抜けていたけどね。彼らの音響は、ジェイムス・ブレイクよりもドリーミーだったから、USの流れともリンクしやすかったし。篠田君はチルウェイヴの頃は何を聴いていたんですか？

篠田：当時はインディ・ロックが強かった印象があって、2008年あたりはMGMTとかヴァンパイア・ウィークエンドとか聴いていたんじゃないかなあ。あとはアーケイド・ファイヤーとか。

野田：10代だったら普通そうだよね。当たり前だよ（笑）。

篠田：トロ・イ・モアとかウォッシュト・アウトとかもなんとなく聴いていたんですけど、そんなに本のめりじゃなくて。その本のめりではないなかにマウント・キンビーやジェイムス・ブレイクがあったというのが僕らの世代だと思うんですけど。とりあえず潜った音像のものが流行っているのかな、みたいな。これあんまりあがんないけど気持ちいいな、くらいの程度で聴いていた印象があります。

野田：当時、マウント・キンビーやジェイムス・ブレイク、あと、〈ヘッスル・オーディオ〉やアントールドとか、ああいうのはポスト・ダブステップという言葉で括られていたんだけど、それは何かというと、明確な理由があるのね。だいたい2008年～2009年の時点で、すでにダブステップはTVのCMでも流れるような、無茶苦茶コマーシャルな音楽にもなっていて、ウォブリー・ベースを入れたクリシェにもなっていたのね。それがやがてブロー・ステップと呼ばれ、EDMにも連なっていくんだけど、そういうマッチョな商業レイヴ化したダブステップへの反論みたいな格好で、音楽の面白さを取り戻そうとした動き全般がポスト・ダブステップと括られたものだったよね。だからレコード店に行けば必ず発見があるみたいな、ものすごく重要な時期で、「CMYK」もピアソン・サウンドも、そうとうショックがあったよ。で、〈ヘッスル・オーディオ〉やアントールドなんかがベース・ミュージックにテクノのセンスを混ぜたのに対して、マウント・キンビーはR&BとIDMのセンスを取り入れたよね。あれはすごく新鮮だったな。yahyelって、やっぱりR&Bヴォーカルが際立っているんだけど、トラックを聴くとマウント・キンビーとの接点はあるように思えるんだけど、実際のところ、どうんですか？

篠田：曲を作るときに参考音源としてたまに挙がることはありますね。たとえばマウント・キンビーの“Made To Stray”の最初のビートみたいなのいいよねえ、みたいな参照のされかたはされるけど、マウント・キンビーっぽい音像に仕上げようみたいな感じで進んだことはそんなにないっちゃないですね。

野田：篠田君はさっきの話では、もともとインディ・ロックを聴いていたんだけど、なぜエレクトロニック・ミュージックになったの？

篠田：2010、11年くらいにジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーが出揃って、2013年くらいに彼らがセカンドを出すじゃないですか。そのあいだでかなり地場が変わった感じというのがあって、ギター・ロックが死んでいっているのを目の当たりにしつつ、おもしろいことがこっちで起きているというのがあって。ギターを持っていた人間がこっちをやれるんじゃないか、というのはぼんやりとありましたね。
　というのも当時僕は大学生で普通にベースを弾いてギター・ロック・バンドをやっていたんですよ。でも音楽的にはつまんねえなっていう感じはあって（笑）。ギター・ロックをあまり聴かなくなっているなかで、それこそジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーのセカンドみたいなものがあったり、そのあとにインディR&Bとかのポスト・ダブステップのサウンドで歌モノを作っている人たちが出てきて、それをすごく聴いていたんですね。それで2013、14年あたりでそれをやりたいなってことになってきたのかな。

野田：篠田君の人生の重要な時期でジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーが当たったんだね（笑）。

篠田：まさに成熟していく過程ですよね（笑）。

野田：彼らが尊敬していたひとりがBurial（日本盤表記：ブリアル）なんだけど、「CMYK」なんかはブリアルの『Untrue』の影響下にあるでしょ。R&Bサンプルの使い方は完全にあの流れだよね。本当はヴォーカルをスタジオ録りしたいんだろうけど、そんなお金がないからサンプリングするっていう。マウント・キンビーもR&Bサンプルを使っているよね。あとは〈Night Slugs〉の連中とかさ、みんなそんな感じだよね。ボク・ボク（Bok Bok）とかさ。

篠田：ジェイムス・ブレイクの別名義（Harmonimix）かなんかでスヌープ・ドッグとかとR&Bをやっていましたよね。

野田：デスチャとかも使ってるし。あれブートでヴァイナルが出たんだよ。持ってるけど。しかしさっきも言ったけど、あの当時は、UKとUSではスタイルや出自は違うのに、感覚的には微妙にリンクするようなところがあったよね。チル＆Ｂとかさ。

篠田：そうですね。受容のしかたとしてはそんな離れたものを聴いている印象はなかったですね。

野田：マウント・キンビーのファーストとセカンドだとどっちが好きなの？

篠田：セカンドですね。

野田：おお～。ぼくは断固としてファースト派だったんだけど、今回の取材にあたってセカンドを聴き直したのね。そうしたらすごくいいと思った。

（一同笑）

野田：自分がベース・ミュージックという文脈にこだわり過ぎていたなと思ったんだよね。いまは全然そこに対するこだわりがないんで、わりとまっさらに聴けて、すごくいいと思ったね。

篠田：ダブステップとかベース・ミュージックの手法で歌モノをやるというところからそういうものを聴く体験がスタートしているので、セカンドはすごくピンと来て、文脈を知らなかったからむしろファーストはわからなかったんですよ。

野田：あのファーストはマニア受けだからね。ベース・ミュージックにIDMの要素を取り入れたのがドリーミーな音楽っていうか。

篠田：ボーズ・オブ・カナダっぽさというか。

野田：そうだね。ただ、マウント・キンビーが素晴らしいと思うのはあの言葉とジャケットですよね。マウント・キンビーのファースト『Crooks & Lovers』は2010年でしょう。あのジャケットの写真って、おそらくチャヴ（chav）なんですよ。それで2010年ってキャメロン政権のスタートした年なんですよね。つまり、UKの緊縮財政がはじまった年で、政治的な意味でいうとああいうチャヴに表象される下層階級の人たちをキャメロンがものすごく批判しはじめた時代だよね。その時代にあのタイトル（『ペテン師と恋人たち』）と写真で出すというのは考えさせられるものがあるじゃないですか。

篠田：あのふたりはサウス（・ロンドン）でしたっけ？　（サウス）だったら身の回りにチャヴがいるのが当たり前の光景だったんでしょうね。

野田：とにかく、深読みしたくなるタイトルと写真だよね。篠田君が好きなセカンド・アルバムのタイトルもいいよね。『Cold Spring Fault Less Youth』。なんていうの、「冷たい春の間違いのよりすくない若さ」って、すごいタイトルじゃない！　今回のタイトルもすごくおもしろいよね。『Love What Survives』で。「生き残るものを愛せ」なんだけど、ジャケットを開くと「But Don't Hate What Dies」、「しかし死せるものを憎むな」という言葉が記されている。マウント・キンビーは言葉もうまいよ。

篠田：そうですね。

野田：ポスト・ダブステップって言われた人たちって、ダブステップがダメになったときに出てきて、結果としてUKのクラブ・ミュージックを蘇らせるんだけど、そのほとんどがもともとダブステップをやっていた人たちじゃないでしょう？　自分たちの帰属するスタイルがとくにあるわけじゃない。マウント・キンビーなんかは本当にそうで、逆に言えばなんでもできるんだよね。そこはyahyelと似ているのかなと。

篠田：たしかにそうですよね。初期のジェイムス・ブレイクはまだフロアへの意識があった気がするけど、マウント・キンビーは初めからないですもんね。ブリアルの手癖みたいなものが乗り移っているな、みたいな瞬間はファーストとかでチラホラ見られるけど、ダンスフロアの人たちではないですよね。本人たちもインタヴューで「ダンスフロアに向けるというのがどういうことなのかよくわからないし、あんまりそれは意識していなかった」みたいなことを言っていたんじゃないかな。

野田：ある意味では、ひょっとしたらセカンドが本来の自分たちの姿なのかもしれないよね。

篠田：そうだし、これ（サード・アルバム）も賛否両論が分かれると思うんですよ。でもこれも本来の姿だなっていうだけで。

野田：本当にそう思う。

篠田：とくに1、2曲目はものすごくギター・ロックの響きがするというか（笑）。ドラムの作りかたから構成からギターまで、まあクラウトロックなのかな。

野田：クラウトロックだよねえ（笑）。ノイ！というかね。

篠田：1曲目とかダイヴ（DIIV）のアルバムに入っていてもおかしくないなあって鳴りをしていて。でもマウント・キンビーってずっと一貫してギターを持ってライヴをやっているじゃないですか。ファーストでも使っていたし。

野田：そこはやっぱ共感する？

篠田：そうですね。若かったらこれやりたかったなというサウンドだったというか（笑）。むしろ成熟したサウンドではない感じがしたんですよね。

野田：昨年パウウェルが出てきたっていうのもあるのかもね。強いて言えばアルビニ系の感性も内包しているというか。あと、セカンドでは歌っているのがキング・クルールだけだったけど、今回は複数のヴォーカリストを使っているよね。

篠田：ミカチュー（MICACHU）とか。

野田：ミカチューとやっている曲いいよねー。いまいち日本には伝わってこないけど、彼女はUKではものすごく評価が高い人。

篠田：あれはめちゃくちゃいいですね。

野田：今回の目玉として、ジェイムス・ブレイクとやった曲が2曲あるけど、“We Go Home Together”はけっこう実験的なビートのある曲で、アルバムのクローザーとなるもう1曲の“We Go Home Together”は最高に美しい曲だったね。アルバムでは、クラウトロック的というかパウウェル的というか、躍動感を前面に出した曲とちょうど対を成しているかのようだね。We Go Home Together”は良い曲だよ。ジェイムス・ブレイクのメランコリックな感覚がいい感じで映えているね。

篠田：ジェイムス・ブレイクはどれくらい作業をしているんですかね。歌っているだけなのかなあ。

野田：どうだろうね。エレクトーンぽい音とか、“How We Got By”のピアノとか弾いているのかね。“We Go Home Together”なんか、そのままベタに歌わせても予定調和だから、トラックはだいぶ捻ってはいるよね。

篠田：たしかに。

野田：“How We Got By”は共同プロデュースしているようだけど。それにしてもジェイムス・ブレイクとは7年ぶりのコラボだってね。もともとは同じところからはじまって……。

白川：同じ学校でね。同じ学生寮にいたらしいですよ。

野田：ええ、そうなんだ。

篠田：YouTubeに3人で一緒にライヴしている動画がありますよね。

野田：では、あらためて彼らとのライヴ・ツアーの意気込みを（笑）？

篠田：いや、負けないぞっていうのがあるんですけど。

野田：はははは。

篠田：こういうタイプの音楽をバンド・フォーマットでやるという点では間違いなく先達だし、影響を受けていますね。たぶんバンド・フォーマットでやったのって彼らくらいじゃないですか？　ジェイムス・ブレイクも結果的にバンド隊でやっているけど、バンド然としているというか。彼らがいて、ボノボがいてというか。作るときは全然バンド・スタイルで作らないけどライヴだとバンド・スタイルでやる、というのってじつはなくて。yahyel自身もそれは僕たちの新しさだと思っているところなんですけど……、とはいえ彼らは先達で（笑）。それをどう更新したかを見せなきゃというのはひとつありますね。だから原形を示してくれたのは彼らなんですけど、進化させたのは僕たちだっていう自負はあるくらい（笑）。

野田：素晴らしい（笑）。本当にライヴを見るのが楽しみなんだけど。篠田君がマウント・キンビーのライヴで楽しみにしているところはなんですか？

篠田：まず何人で来るのかってところですね（笑）。4人らしいですけどね。マウント・キンビーのふたりとドラムとギターですかね。もうひとつ楽しみなのは、新作にもフィーチャリング曲が4曲入ってますけど、それをどうやって再現するのかというところですかね。あとはやっぱり同じジャンルをライヴでやる人間として、どれくらい同期でやるのかは気になりますね。

野田：yahyelはどういうライヴをやるの？　バンドでやるの？

篠田：バンドですね。基本的にビートはドラマーだし、シンセは半分弾いていてループものはシーケンスにしてで杉本が出していて。僕はヴォイス・サンプルとかパーカッシヴなサンプルを叩いていてって感じなんですけど。僕らは逆にビートの同期を増やしてみたいという欲求があって。それがマウント・キンビーまでに敵うかどうかはわからないですけど。というのも僕らはフジロックくらいまでのあいだにテクノ返りしていたというか、かなり、テクノを聴いていて。

野田：へえ、どのへんのテクノですか？

篠田：思いっきりベルリン界隈の〈Ostgut Ton〉のものを聴いていて。

野田：それはめちゃくちゃベルリンだね（笑）。

篠田：新鮮に思えましたね。僕らのなかではあのザ・ジャーマンな感じがすごく新鮮なんですよね。だから前作とか今回のシングルにはまだJ Dilla以降というか、ネオ・ソウルっぽいズレたビートへの志向というのがかなりあったと思うんですけど、いまはわりとあれがそんなでもないというか。合う曲ではやってもいいけどそんな全面に押し出さなくてもいいなっていうのもあって、ここ半年くらいはイーブンな4つが面白いなと（笑）。

野田：へー、その新しいyahyelのサウンドがどんなになるのかも楽しみだね。

（了）

Mount Kimbie Love What Survives BEAT RECORDS / WARP RECORDS ElectronicKrautrockIDM Tower HMV Amazon iTunes

beatkart: https://shop.beatink.com/shopdetail/000000002180
amazon: https://amzn.asia/hYzlx5f
iTunes Store: https://apple.co/2uiusNi
Apple Music: https://apple.co/2t3YEeV
Spotify: https://spoti.fi/2uiwx

アルバム詳細はこちら：
https://www.beatink.com/Labels/Warp-Records/Mount-Kimbie/BRC-553

【来日情報】
MOUNT KIMBIE - JAPAN TOUR 2017
GUEST: yahyel

大阪 10/6(FRI) Fanj Twice
東京 10/9(MON) WWW X - "WWW & WWW X Anniversaries"
OPEN 18:00 / START 19:00
前売TICKET￥6,000(税込・1ドリンク別途) ※未就学児童入場不可
INFO: BEATINK 03 5768 1277 [www.beatink.com]

［チケット発売中！］
東京公演：e+ [https://eplus.jp/mk-y/]、チケットぴあ (P:336-579)、LAWSON(L:71349)、BEATINK [shop.beatink.com]、Clubberia
大阪公演：e+ [https://eplus.jp/mk-y/]、チケットぴあ(P:337-044)、ローソン(L:54458)、BEATINK[shop.beatink.com]

朝霧JAM
2017/10/7 (SAT) ～ 10/8 (SUN)
富士山麓 朝霧アリーナ・ふもとっぱら
https://asagirijam.jp/

　私はパターソンに足を運んだことはないが、ニューヨーク州の隣のニュージャージー州の北部、パサイク郡の郡庁所在地であるかの地は、それがオールロケであってもなくても、画面に映りこんだ街並みから空想するに、都市の喧騒に遠い、いくらかとりのこされた、緑の多い住みよい街のようである。郊外に向かう電車の窓に映る景色がごみごみした都心を抜けた途端にひらけるあの感じ、あるいは金沢とか仙台とか札幌とか、涼しげな土地を連想してしまうのはおそらく、街の情報以上に映像にとらえられた光と空気のせいである。光の差す位置は低く事物の陰影は深い。デジタルでありながら、その色彩感覚はきわめて写真的、ことに70年代のニューカラーを髣髴したのはイメージがエグルストンやショアに似ているからではなく、この世界における映像イマージュの階層が変質したなかにあってこの映画の映像の位置関係がニューカラーが写真史にもたらしたそれに近似するからである。フィルムに色を感光する行為はモノクローム基調の写真史の飛躍のひとつだったが、初期のニューカラーの写真には表現と技術の不安定さからくる、色彩を得ることと同時に喪失することのゆらぎがあった。色はあらかじめ褪せることを含意し、イメージはそれが過去のものであるという形式がもたらす事実以上に圧倒的に非在だった――と思わず間章っぽくなってしまうほど、3DやCGやVRやARやMRがはびこるイマージュによる象徴界で、ジム・ジャームッシュの80年の『パーマネント・バケーション』から数えて12作目の劇映画『パターソン』のフレーム内の色彩と陰影と構図は端正であり、つまるところそれは古典的である。

Photo by MARY CYBULSKI ©2016 Inkjet Inc. All Rights Reserved.

　筋書きはいたってシンプル。ジャームッシュはパターソンを舞台に、街とおなじ名前の主人公パターソン（アダム・ドライヴァー）とその妻（ゴルシフテ・ファラハニ）、そこに暮らすひとたちの一週間を淡々ときりとっていく。撮影監督はフレデリック・エルムズ――ジャームッシュ作品では『ナイト・オン・ザ・プラネット』（1991年）をかわきりに、2003年の『コーヒー＆シガレッツ』を担当した人物だが、古くはリンチの『イレイザー・ヘッド』（1976年）を撮っていた。彼との直近の仕事は2005年の『ブロークン・フラワーズ』といえば、『パターソン』のトーンをご理解いただけるだろうか。あの作品のビル・マーレーはジャームッシュ作品では比較的クセのないほうだったが『パターソン』でのアダム・ドライヴァーはそれに輪をかけて淡泊である。午前6時には目をさまし朝食をとり仕事にでかけていく。あとにする自宅は、私はアメリカの住宅事情に詳しくないが、おそらく子どものいない若夫婦と犬一匹が暮らすには広すぎず狭すぎない、典型的な物件である。職場までは徒歩でゆく。職場についたパターソンは出発前のバスの運転席でノートになにやら文字を書きつける、そこに同僚がやってきて手は止まる、バスは発車しパターソンの市街を横切っていく、フロントガラスに映る市街地の風景は構図のなかの消失点に吸いこまれるかのよう。古い街なみ。その街にまつわる話を、乗客がする声が運転席のパターソンの耳にとどく。ある日のそれはひとを殺したボクサーの話でありべつの日にはドーナツ屋のいかした女のこともある、パターソンに住んでいたアナキストについて話す学生たちが乗り合わせることもあるだろう。仕事が終わった食後には愛犬マーヴィンの散歩の途中でなじみのバーによることもある。そこで交わす会話は音楽ネタとユーモアをちりばめたいかにもジャームッシュらしいものだが、80～90年代諸作とくらべると、かつて編集がもたらしたオフビートな感覚が役者の演技の間に置き換わっており、いくぶんゆったりと、とてもまろやかである。彼らとの出来事ともいえない出来事がパターソンを触発するともなく触発する、月曜から次の月曜までくりかえす日々にふれられることでパターソンは詩人になる。

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　うかつな私は書きもらしましたが主人公パターソンはバスの運転手であるとともに詩人でもある。すてきというしかないこの設定が『パターソン』の奥行きである。私は詩については門外漢だが、詩が最初の一行のイメージにはじまりついでイメージをイメージへ橋渡すものなら、『パターソン』の構造そのものが詩である。ところがそれは詩的といったときに、私をふくめ多くのひとが思うような感傷とは無縁であり、作中にコインランドリーのラッパー役でワンシーンだけ登場するメソッド・マンが、詩人としてのパターソンのモデルになったウィリアム・カルロス・ウィリアムズの詩作哲学を借りてつぶやくように、「事物からはじまる観念」なのであり、マッチ箱や靴箱などとわかちがたい、現実に潜ったイメージの群れのようなものを、かつて詩を学んだジャームッシュは映画という、やはりイメージの連なりである形式のなかでたどり直している。むろん映画は詩であるという命題は蕪雑にすぎるが、きりとる視点によっては現実は映画になり文学になり音楽になる、つまりアートになる――などというそっくりかえった言い方をしなくとも、私たちのおくる日々には一日たりともおなじ日はない、とジャームッシュは『パターソン』で種々のイメージをいつくしむようにとらえていく。ときにそれはパターソンの名勝であるグレイトフォールズの水のイメージのもたらす広大無辺さであり、ポール・ローレンス・ダンバーやフランク・オハラやエミリー・ディッキンスン、パターソン生まれのアレン・ギンズバーグやウィリアム・カルロス・ウィリアムズといった米国の詩人の命脈である。それらは符牒となり作品全体に交響していくのだが、そこには桂冠詩人の厳かさや壮麗さに遠い、自由（律）の（オフ）ビート感覚がある。一節ひいてみよう。

「冷蔵庫のスモモを食べた
たぶん君の朝食用だね
許してくれ
おいしかった
甘くて
よく冷えてたよ」
（ウィリアム・カルロス・ウィリアムズ「言っておくよ」）

　作中後半でパターソンは妻ローラに彼女が好きだというこの詩を朗読する。うかつな私は詩にうといので詩と散文のちがいも定義できないが、このような唯物詩観は、広津和郎の散文性とはいわぬまでも、たとえば谷川俊太郎の「コカコーラ・レッスン」とか田村隆一の諸作とか、ある種の韻文が散文にひらかれるさいにはらむ質朴な力感と余白を思わせるだけでなく、『ダウン・バイ・ロー』でのホイットマン、『デッドマン』でのウィリアム・ブレイクら、ジャームッシュがこれまでの作品で言及してきた詩人の諸作と響き合い、ことばとイメージがアメリカのみならず世界に波及しやがて覆い尽くすジャームッシュのヴィジョンの根拠にもなっている。むろんブルースマンとロッカーとラッパーの列席も欠かせない。その意味でノーベル財団は40年はおくれている。と書きながらいまふと思ったのだが、上述のW・C・ウィリアムズの詩の一節に出てくるスモモ（plums）は『ミステリー・トレイン』（1989年）で永瀬正敏と工藤夕貴のカップルが持参し、ホテルのフロントにいたスクリーミン・ジェイ・ホーキンスが丸呑みしたスモモの暗喩なのではないか。この詩を読んだ翌日、あることで失意の底に沈んだパターソンはグレーとフォールズの前で日本人の詩人（永瀬）と束の間の出会いをはたす。この「浄化」を思わせる場面、なんなら「癒し」といってもいいこのシーンでしかしジャームッシュは感情を昂ぶらせない、それを押しつけないのはこの映画を彼自身「解毒剤」とみなすからだろう。なんにとっての？　スペクタクルとしての映画がはびこる昨今の状況にとっての。むろんこの一文の映画はあらゆる文言と置換可能であり、おそらく現在のアメリカの政治／状況とも無縁ではない。タッチは禁欲的で円熟も感じさせる。ロン・パジェットの手になる作中の三編の詩も見事である。音楽はジャームッシュがその一員であるSQÜRLが担当している。アンビエントを思わせつつもパターソンの思考に同期したようなゆるやかな起伏をもつサウンドトラックは当初「著名なエレクトロニック・ミュージシャンのアーティストのトラックを集めて、映画音楽にする予定だった」というのだが、私はそれがOPNではなかったかと邪推している。というのも――　（以下『ギミー・デンジャー』評につづく）

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　だってまだ始まったばっか21世紀　“LUCKY MAN”

　『21世紀のECD』を聴くと、いろんなECDを思い出す。記憶がまざまざとよみがえる。イラク反戦のサウンド・デモでサックスを吹くECD、君津の〈RAW LIFE〉のステージ裏で円陣を組んで大声を張り上げるMSCをほほえみながらみつめるECD、こぎれいな視聴覚室でのライヴ中にターンテーブルの上で暴れるillicit tsuboiの横で壊れかけの鍵盤のサンプラーを叩くECD、駅前に集まった群衆との“言うこと聞くよな奴らじゃないぞ”のコール＆レスポンスの渦の中心にいるECD、あるいは公道を走るトラックの上でラップしダンスするアディダスのセットアップ姿のECDやライヴハウスで酒をかっくらい大騒ぎする人びとのそばでぽつねんとたたずむECD、抗議のシュプレヒコールを誰よりも大きな声で発するECDやいまはなき青山のMIXで歪むほどの出音でDJするECD……、これらはまったく個人的な記憶であり、すこし昔の話も多くなってしまい恐縮だが、まぎれもなくすべて21世紀に起きたことだ。

　『21世紀のECD』の話をしよう。この作品は2000年代以降のECDの楽曲（客演曲含む）をみずから編集した２枚組のベスト盤である。ディスク１は00年代、ディスク２は10年代という構成で、基本的に楽曲は時系列に並べられている。ラッパーたちとの共作も多く収められているし、未発表曲やこの作品だけで聴けるエクスクルーシヴやリミックスもある。ディスク１とディスク２の冒頭にラジオのジングルのようなサウンド・コラージュが配されているのだが（ディスク２の“LUCKY MAN”の冒頭でもその一部が聴ける）、それがまた示唆的だ。

　「21 Century Show!!」という歌詞が叫ばれるある曲からラン・DMCのブレイクへと展開する、つまりプログレ（ロック）とオールドスクール・ヒップホップの古典がコラージュされた数十秒で、ECDがどこからやって来たのかを端的に伝えようとしている。「ADDITIONAL ELEMENTS BY ILLICIT TSUBOI」というクレジットがあるから、illicit tsuboiの仕事だろうか。曲間によってはDJミックスのように曲と曲がつながっている箇所もある。選曲はみずからおこなったそうだが、長年の相棒であるDJ／プロデューサーのillicit tsuboiが制作に深くかかわっていると考えて間違いない。

　ECDは本当にさまざまなタイプの曲を作ってきた。その創作意欲だけでも並外れている。欲望に抑制を効かせるようなラップとワンループが不穏なムードをかもし出す“Freeze Dry”、TR-808がうなりを上げるエレクトロ・ファンク “MIZO”、イラク戦争を受けて戦場を日常生活に引きつけようとする“東京を戦場に”、当時吹きはじめたサックスをフィーチャーした“CD”、ECD流のアシッド・ハウス“A.C.I.D”などがあり、ハードコア・パンク・バンド、U.G.MANとの共作“セシオン”もある。自身がライナーノーツでも触れているように、とくに00年代のECDはヒップホップの型式から解き放たれ、オルタナティヴに向かい、その表現を拡張していく。ただそのことを実験的とか革新的とかアヴァンギャルドとか、そういうありていの言葉で説明するのもどこかはばかられる。なぜだろうか。

　何度か通して聴きそんな考えを巡らしているなか、ひさびさにECDの著書『いるべき場所』のページをめくってみた。すると、ある一節が目に止まった。それはこんな一文だ。「『ロッキング・オン』の思想にかぶれ、マニアックな音楽にのめり込み、ロック喫茶に出入りしたりするようになっても、それでラジオのヒット・チャートでかかるような曲を軽蔑するようなことはなかった」。ハッとした。ECDの音楽がユニークであり続ける、そのルーツの一端が記されている、そう思ったからだ。

　1960年生まれのECDは小さいころからアニメ音楽や歌謡曲に親しみ、10代に入るとフォークやロックやプログレ、さらにレゲエやソウル・ミュージックにもその触手をのばし、そしてパンクとヒップホップに出会い、われわれの知るラッパー、ECDへと生成していく。もちろん90年代にも多くの作品を残しているし、言うまでもなくいまも語り継がれる日本語ラップ史における重要イベント、〈さんピンCAMP〉を主導した人物である。それ以前、80年前後の吉祥寺マイナーでの経験もある。

　そのあたりの個人史、音楽遍歴については『いるべき場所』に詳しいが、『21世紀のECD』もまたこれまでの音楽人生の現時点での総括として聴ける。というよりも、ECDのルーツとは何かを考えさせられる作品だ。もっと言うと、ECDの個人史にとどまらず、日本のヒップホップやラップのルーツについて考える契機にもなる。例えば、“BORN TO スルー”と“天国ロック”はいま聴いても興味深く、とくにロックンロールとアシッド・ハウスとラップが混然一体となった後者は素晴らしくユーモラスだ。思わずECDの和モノのミックス・シリーズ『PRIVATE LESSON』まで引っ張り出して再生してしまった。ECDの曲のなかには、そこでセレクトされているような歌謡曲やいまで言う“和モノ・レアグルーヴ”といったジャンルの音楽への欲求を強く刺激してくるものも多い。そのことも『21世紀のECD』を聴くなかで、僕なりに再発見したことだった。

　そもそも、キング・クリムゾンやイギー・ポップやデヴィッド・ボウイ、あるいはラン・DMCやエリック・B＆ラキム、じゃがたらや町田町蔵、はたまた松本隆や阿久悠などをリアルタイムで体験してきて、実際の音や歌詞にもそういった表現からの直接的、あるいは間接的な影響を感じさせるラッパーなんてECD以外にはいない。ECDを聴くことは、そのままこの国の音楽文化の豊饒さに触れる経験であるようにも思える。すこし大仰な言い方になってしまうけれど、ジャズからはじまる戦後の日本の大衆音楽とアンダーグラウンド・カルチャーと輸入文化（洋楽）をこんなかたちで血肉化して表現できているのは、間違いなくECDが“ヒップホップの人”だからである。

　それでも“ヒップホップの人”になりきれない。それもまたECDではないかと思う。ヒップホップ・ファッションの定番や流行との距離感を歌う“憧れのニューエラ”（12inch versionを収録）にしても、“トニー・モンタナ”（未発表のKM Remix）やギャングスタ・ラップの独自解釈あるいは戯画化である“ラップごっこはこれでおしまい”（soakubeatsのビート）にしても、そこにはヒップホップ、トラップ（ECD流にいえば“南部産音楽”）にたいしてケジメや落とし前をつけていく姿、別の言い方をすれば、最新の流行やモードに価値観や感性を揺さぶられ、そのたびに新たなスタイルを模索してきたベテラン・ラッパーが自分なりの回答を出していく真摯な姿がある。この２枚組のベスト盤は、いちばん最後は時系列を無視して、2010年に発表した“ECDECADE”という曲でしめくくられる。その曲順にした意図は明確だ。聴いてみてほしい。僕は中平卓馬の言葉を思い出した。ECD、いまだ現在進行形である。

日々を生きるということは、つまり日々自らを新たなる自己として表現し、実現し続けてゆくということなのではあるまいか。すくなくとも、表現とは、予め捕えられたなにがしかの観念なり、イメージなりを図解して見せることではない。表現するということ、それは日々みずからを創造するということである。 中平卓馬『なぜ、植物図鑑か』より

　エイフェックス・ツイン――この数ヶ月のあいだ、何度その名を耳にしたことだろう。たしかに、旧譜のリイシューもあった。コルグとのコラボもあった。フジへの出演も話題となった。しかし、仮にそれらすべての出来事がなかったとしても、この夏は何度もエイフェックス・ツインの名を聞くことになっていただろう。というのも、この本のために取材を申し込んだ方がたの多くが、まるで打ち合わせでもしていたかのように、揃ってエイフェックスの名を口にしたからである（ちなみにその次に多く挙がったのは、石野卓球とスクエアプッシャーの名だった）。エイフェックスと初音ミク――さて、これはいったいどういうことだろう？
　かつてエイフェックスは、何よりもまずそのサウンドの強度（荒削りなテクスチャー、ぶっ飛んだアシッド、美しいメロディ、レイヴ以降のアンビエント感覚、ドリルンベース、プリペアド・ピアノ、等々）をもって多くのリスナーに驚きと衝撃を与えた。そのことに間違いはない。けれど、彼の功績はそれ以外にもある。まるでダンスフロアから逃走しているかのように見えるその佇まい――そのイメージの影響力の大きさを無視することはできないだろう。もちろん、彼の生み出したトラックがフロアから完全に切り離されていたわけではない。だが、かつての「ゲームボーイ世代」や「ベッドルーム・ボアズ」といった蔑称が物語っているように、彼はいまで言う「引きこもり」や「ぼっち」的なるものの表象を引き受けていたように思う。
　リチャード・Dが自身のベッドルームに大量の機材を持ち込んで、おそらくはニヤニヤと不気味な笑みを浮かべながら、たったひとりでそれらを徹底的にいじくり倒すことによって証明してみせたのは、連れなんかいなくても優れた音楽を生み出すことは可能である、ということだ――なんて言ってしまうと、いや、リチャード・D本人はトム・ジェンキンソンやマイク・パラディナスやルーク・ヴァイバートといった連中とつるんでいるじゃないか、という反論が飛んできそうだが、重要なのは彼の実生活ではない（と言うと今度はルフェーヴルやシチュアシオニストたちからお叱りを受けそうだが）。「ぼっちでいいじゃん」「連帯なんかくそくらえ」というイメージを、その圧倒的なサウンドの強度をもって世界中に散布したこと、それもまたエイフェックス・ツインの成し遂げた偉勲のひとつだろう。じっさい、彼のトラックからダンスそれ自体への欲動を聴き取ることはできても、クラブで顔なじみとじゃれあったり騒いだりしている人びとの風景を思い浮かべることはできない。たとえ社交性を欠いていたとしても、たとえ学校や職場で口をきく相手が皆無だったとしても、人びとの度肝を抜いて誰かを感動させる音楽を作ることはできる――要するに彼は、世界中の「ぼっち」たちに勇気と希望を与えたのである。
　それと同じことを、それとは違う形で実現してみせたのが初音ミクだった。ミクが取り払ったのは、「ウェーイ」というノリや「社交的じゃないと音楽はできない」という壁だった。その意味で初音ミクは、エイフェックス・ツインのまっとうな後継者である。だから、今回取材に応じてくれた多くのクリエイターたちの口から揃って彼の名が発せられたのも、けっして偶然ではないのだ。
　つまり初音ミクは、「異端」としてと同時に「正統」としてもエレクトロニック・ミュージックの系譜に連なる存在‐現象‐出来事だったのである。じっさい、この本に収められた佐々木渉のロング・インタヴューを読めばわかるように、あるいは彼と大友良英が旧知の間柄であったという事実からもうかがえるように、初音ミクの背後にはどっしりとエレクトロニック・ミュージックやアヴァンギャルドの文脈が横たわっている。しかし、なぜか（とあえて言うが）ミクやボーカロイドの音楽は当初、そことは異なる場所で大きな盛り上がりを見せることになった。おそらくその大きな理由のひとつに、ミクたちに付与されたキャラクターがあるのだろう。たしかに、10年前ほどではないとはいえ、いまでもミクのイラストを目にしただけで敬遠してしまう「音楽ファン」が多数存在するだろうことは想像に難くない。いまなおミクに対する偏見や先入観は「音楽ファン」たちのあいだに根強く残っている――少なくとも僕の目にはそんなふうに映っていた。
　だから、繋ぎたかった。ちょっとしたボタンの掛け違いで疎遠になってしまったふたつの世界を、改めて接続し直したかった。ルート（route）は違ってもルート（root）は同じはずだと、そう確信していたから。でもそれはたぶん、佐藤大の言葉を借りて言えば「映像端子に音声端子をぶち込む」ようなことなのだ。ぶっ壊れてしまうかもしれない。爆発してしまうかもしれない。じっさい、この本の制作を進めているあいだも、「そんなことは不可能だ」という厳しい意見を頂戴した。でも、だけど、やっぱり、だからこそ、繋ぎたかった。橋を架けたかった。だって、もし僕たちが何かを為さねばならないのだとしたら、その為すべき唯一のこととは、けっして為しえぬことであるはずだから。僕たちは、あらかじめ不可能だとわかっていることをこそ遂行すべきだと思うから。
　そんなわけで、学校や会社のような過酷な「戦場」でたったひとりサヴァイヴを続けているあなたに宛てて、あるいは、どこかの薄暗い一室でモニターと向き合いながら鬱屈した日々を送っているあなたに宛てて、そして、膨大な量のレコードに囲まれながらコアでエッジイな楽曲を流しつつ「アニメっぽいものは勘弁」と食わず嫌いを決め込んでいるあなたに宛てて、この本を送り出す。この本には、そんなあなたにとってこそ大きな意味を持つ何かが潜んでいる、と、そう信じている。

＊

　最後に。あまりに慌ただしくて編集後記を書くことができなかったため、この場を借りてお礼を申し上げておきたい。初音ミク10周年で超絶多忙のなか取材に応じてくださり、全体のコンセプトや内容のバランスを勘案してくださり、また多くの方がたを紹介してくださった佐々木渉さん。さまざまなクリエイターや楽曲、その背景などを教授してくださり、構成を練り上げ、多数のレヴューを執筆し、いろんな取材の場でサポートしてくださったしまさん。べつの案件を抱えながら多くの取材をこなしてくださり、またそのキャリアに支えられた頼もしい観点からいくつかの興味深い原稿を執筆してくださった上林将司さん。この3人のうち誰が欠けてもこの本は完成しなかった。3人の尽力に心よりお礼を申し上げる。そして、この本には映像や音声以外の端子もたくさん仕込んであるのだけれど、それらを見事にデザインに落とし込んでくださった鈴木聖さんにも記して感謝を申し上げたい。（小林拓音）

　たとえば出稼ぎにやってきた外国人労働者を描いた“アジアの汗”、愛や他人への無知や無力を歌い上げ、それが原発作業員の労働環境へと接続される“私は知らない”。寺尾紗穂は、こうした世界に黙殺される小さな声に耳を傾け続けている人だ。彼女はそれをビッグ・イシューのサポートによるフェス「りんりんふぇす」の主催や、ノンフィクション・エッセイの執筆など、多角的に、かつ継続して行ってきた。

　特にここ数年の寺尾は音楽と並行して精力的に執筆活動をこなしており、近年の著作は3冊。2015年には原発作業員への聞き取り調査をもとに構成された『原発労働者』と、長い歳月をかけて南洋をめぐりながら戦争の痕跡を書き留めた『南洋と私』の2冊。そして今年の8月には、パラオを訪れ、日本の植民地下だった1920年代のこの島国の当時を知る老人たちに話を聞きながら探っていく『あのころのパラオをさがして』を上梓した。連載をまとめたものもあるとはいえ、かなりのハイペースだ。そしてどれもいわゆるアーティストが自身の感性を頼りに書いたようなタイプの本ではなく、「シンガー・ソングライター」という肩書きからは切り離されて存在している。寺尾自身がそういった肩書きを特に標榜していないので、こうした観点がそもそも野暮かもしれないが、それでも「自分はどういう人なのか」を決めず、ひとつを選ばない寺尾のスタンスは、その活動を考える上で重要な視点になるのではないかと思う。

　前作『楕円の夢』もそうだった。第二次世界大戦中・戦後に活躍した評論家、花田清輝の『楕円幻想』にインスパイアされてできたというこの作品で、彼女は楕円というモチーフを「１や「真実」を否定するもの」と話している。

　円には中心がひとつしかないが、楕円には中心となる焦点がふたつある。花田は他を無視してひとつの中心だけを見て円を描くのではなく、ふたつの点を焦点に楕円を描くことが、矛盾しながらも調和した社会に必要だと暗示した。寺尾はその「楕円」を多様性の象徴としてアルバムのテーマに据え、路上生活者をメンバーに擁する舞踏グループ「ソケリッサ！」のMV起用やツアーでの共演を行い、その存在を表舞台に引っ張り上げた。

　昨年発表された『わたしの好きなわらべうた』も、各地のわらべうたをリアレンジして、忘れ去られようとしているわらべうたの中に残る人びとの暮らしの跡をすくい上げようとしたものだった。これもまた過去のものを過去のものと決めつけず、そこに息づく手触りの確かさを信じた試みだったといえる。

　一方で、こうした活動は彼女を通好みの存在にしてしまっている側面もあるかもしれない。たとえば前作“楕円の夢”のMVを見て、ごく普通のおじさんが街中でゆらゆらと舞踏を踊る姿に、戸惑いを覚えた人もいるだろう。コンセプチュアルな『わたしの好きなわらべうた』に、食指が動かなかった人もいるかもしれない。熱心な原発や外国人労働者についての活動も、聞く人に選択を迫る。その真面目な姿勢は、近年の彼女を絶賛する声を増やす一方で、間口を狭くしてしまっていた。

　活動初期の彼女にはこうした社会派ともとれる表現は少なく、時にエキセントリックながら情熱的な恋愛模様を歌い上げるシンガー・ソングライターだった。もっと個人的で、内省的に歌を歌ってきた人だ。しかしながらその個人的な考えが社会的なメッセージ性を身にまとった時にこそ、寺尾の歌はより強く輝いた。“アジアの汗”や“私は知らない”が聴く人の胸を打つのは、寺尾が何かを告発するようにではなく、ただ自分にはこう見えている、というような純粋さで歌うからだ。その視点に異物感を覚える時、私たちは自分たちの暮らしがどれだけいびつに歪められているかを思い知る。しかし近年の彼女の活動は、そうした純粋な視点が見えにくくなっていたところがあった。それは寺尾自身が変わったというよりは、扱われ方の問題でもあると思うのだけど。

　その寺尾が2年ぶりに発表したオリジナル・アルバムのタイトルは『たよりないもののために』。いかにものように思えるタイトルだが、今作には直接的に労働者や路上生活者など「小さな声」の主は登場しない。その代わり、これまで以上に普遍的な強度を持ったポップ・ソングが、寺尾らしい凜とした佇まいで並んでいる。

　様々なミュージシャンと共演して楽曲を深化させる方法はこれまで通り。蓮沼執太やゴンドウトモヒコ、柴田聡子、マヒトゥ・ザ・ピーポーなどが名を連ね、アルバムに彩りを添えている。中でも変化を感じるのはオープニングを飾るナンバー“幼い二人”だ。これまでの寺尾の作品では、自身の音楽性を印象づけるようにピアノと歌が前面に出ている曲がオープニングに選ばれていたが、この曲はあだち麗三郎のドラムと伊賀航のベースが刻む素朴なリズムで幕を開ける。さらに、寺尾がピアノではなくエレクトリック・ピアノのウーリッツァーを弾いているのも特徴。エレクトリック・ピアノは前作『楕円の夢』でも何曲か使われているが、オープニングに配置されたことで、これまで寺尾のアルバムを聴いてきた人は新鮮に感じたのではないだろうか。新たに公開されたMVでは新バンド・冬にわかれてを寺尾と結成したことがアナウンスされたあだち麗三郎、伊賀航との3人での演奏がフィーチャーされており、洗練された映像からは寺尾の新たな一面を見ることができる。他にも疾走感のあるポップ・ソング“雲は夏”や、尾崎翠の歌詞に曲をつけた郷愁を誘うメロディの“新秋名果”など、ピアノと歌というアイデンティティを大切にしつつ、様々なアプローチが試みられている。賑やかというのではないが、明るく、生命力に満ちた1枚になっている。それは大森克己が手がけた鮮やかな草花のジャケットが示す通りだ。

　しかし、寺尾は小さな声に耳を傾けるのをやめたわけではない。タイトル・トラックの切実さはやはりどこか、そうした存在を想起させる。今作で社会的な事柄は具体的に描かれてはいないが、それは意図的というより、必ず登場させようと意気込んでいるわけではないということなのだろう。このことからは、路上の生活にも都市の恋愛にも同じように情熱を傾ける彼女の姿勢が浮かび上がる。その結果、『たよりないもののために』は聴き手に開かれた作品になった。

　たよりないもののために
　人は何度も夢を見る
　ぼろぼろになりながら
　美しいものを生む
“たよりないもののために”

　今作の英題は「For the Innocent」。“たよりないもの”の訳語に“イノセント”を持ってきたところに寺尾の現代社会へのスタンスがあらわれているが、とても多様性のある表現だと思う。たよりなくて、イノセントなもの。それは信念だったり、誰かの未来だったり、まったく別の何かであったりするだろう。前作のモチーフになった「楕円」よりさらに曖昧で、しかし誰もが何かを思い浮かべるもの。

　“たよりないもの”は、誰の日常にも息づいている。私にも、あなたにも、路上生活者のおじさんにも。ゆるやかに束ねられて気づく普遍。寺尾が放つ美しい最大公約数の言葉は、多様な生に向けられる眼差しを塗り変えていく。

　歴史の思い上がり
　殺人と同じだろうよ
　これが生活といえるか？
　彼はずっと稼ぎ続けている
　ジョン・ライドン（PiL）“キャリアリング”（1979）

　もう取り返しがつかないところまで来ているのはわかっている。それでもいちおう、確認しておこう。仕事とは、本来は換金活動だけがそのすべてではない。仕事≠稼ぎ、いや、仕事>稼ぎ、だ。家事も仕事であり、ある種の芸術もしかり、もちろんボランティアも仕事である。地球上には、仕事とはボランティアでしかないと考えるオーストラリアのマエンゲ族のような人たちもいる。ヨーロッパ的な思考だけがこの人類の絶対ではない。が、しかしいつしか人にとって、働くこと＝稼ぐことになった。稼ぎはないが仕事はできる、という人はいなくなった。経済至上主義の価値観はこの40年で、日本でもすっかり定着している。

　2011年に初版が刊行された、イギリスの気鋭の若手ジャーナリストによる処女作を読んで、背筋が寒くなるほど再認識したのは、すべてを利潤原理の風下においた、新自由主義なるものの恐ろしさである。経済的効率をすべてにわたって遵守させ、人間の生活保証よりもそれを優先させるこの考え方は、日本においても、大大大問題である。経済至上主義の社会においては、公共事業が私企業化するばかりか、政府さえもそう振る舞う。向上心のない労働者は切り捨てられるだけではない。醜悪なものとなり、憎悪される。ブロークン・ブリテインとは、自分たちの政策が招き入れた社会の底辺を、なんとまあ、自らこき下ろした言葉だった。

　『チャヴ 弱者を敵視する社会』で詳説されるのは──、ぼくなりの解釈で言わせてもらえば、ひとつには、新自由主義がいかに世界を変えて、いかに人びとの生活形態や思考、つまり価値観までをも巧妙に変えていったのかということである。その経緯において、労働者階級／貧しい人たちはより惨めな存在となったばかりか、社会から敵視されるにまでいたった。

　悔しかったらがんばりなさい、そう彼女は言った。あなたが貧乏なのはあなたが悪い、自分を責めろと。彼女は当初から決して人気があったわけではなかった。今は昔、ヤッピーみたいな連中（儲けてはブランドものの服を着て、高級車を乗りまわすような上流気取りの連中）は、サッチャー・チルドレンと呼ばれ、とくに文化の側からは徹底的に軽蔑されていたのだが（87年の保守党大勝と言われた選挙でも保守党43％、労働党32％、その他23％、事実上は退廃だったが、総議席数で過半数を上回る）……結局のところ、当時のヨーロッパで最強の権限を持った彼女は反革命をやってのけた。
　本書は、具体的にはマーガレット・サッチャーからトニ・ブレア、そしてデヴィッド・キャメロンまでのイギリス社会の政治的変容が描かれている。それは福祉国家の有名無実化への道程、労働者階級衰退のプロセスである。文化にあたえている影響もまったく少なくはない。昔のように労働者階級から良いロック・バンドが出てくることもなくなったことの背景も、本書を読めばおおよそ理解できる。もっとも本書において労働者階級の文化は、伝統的な白人のそれで、移民がもたらした文化についての言及はない。

　言うまでもなく、日本人にとって福祉国家というのは憧れである。隣の芝は青いだけかもしれないが、福祉依存だなんて、そんな逆風さえ羨ましく思ってしまう。いずれにせよ、それを継続することは困難なのだろう。が、しかし……もうなんというか、サッチャーがプログラムに着手し、実行したそれを、旧来はサッチャーと敵対するはずのブレアが磨き上げ、さらにまたキャメロンが誇張した、いわば福祉的なるものを破壊するためのシステム＝新自由主義の残酷さ／狡猾さを、人生のあり方や感情、人間関係も変えてしまうそのタチの悪さをこうしてまざまざと知ることは、先にも書いたように恐怖ではあるが、それを食い止めるためにも必要なことである。ブレイディみかこの『アナキズム・イン・ザ・UK』や『ヨーロッパ・コーリング』を読んだ人には、その解説書としても読める。

　もっとも、ここは日本である。最近は、寅さんが若い女性に人気だというから、日本にはある部分はイギリスにはない緩さがあるわけだが、経験的に言えばそれもまったくの善し悪しで、オーウェン・ジョーンズが本書で促している階級にもとづく（政治）意識を曖昧なものにしている。まあ、エリート／富裕層に譲歩してもらうためにも、せめて日本からも年収500万以下の人たちが自分たちの政党と思えるような政党が出てくるといいのだが、『動物農場』を生きているようなこの国で、人がやる気を失うのは無理もない……。が、オーウェン・ジョーンズが言うようにそれでも抗議すること、中流という幻想を払拭すること、デジタル時代になっても変わらぬ相互監視的なムラ社会からいい加減脱却してコミュニティ精神を取り戻すこと、連帯すること、それは基本である。ただし──スペインでのテロやアメリカでの騒ぎが目に入る今日、なんとも間が悪いかもしれないが──、本書においてジョーンズがもうひとつ語気を強めるのはこういうことだ。

問題なのは、左派が国際問題を優先させていることだ。労働者階級の多くは戦争に反対しているかもしれないが、それは住宅問題や仕事をしのぐほど差し迫った問題ではない。日々、支払いに苦しんでいるとき、わが子が安定した仕事や手頃な住宅を必死に探しているときに、何千キロも離れたところで起きていることに注力するのはむずかしい。皮肉にもBNPが、こうした日常生活にかかわる諸問題に、増悪に満ちた解決策を示しているときに、左派の活動家たちは、大学のキャンパスの外に人を配し、ガザに関する活動をおこなっている。もう一度言うが、それも重要な問題だ。けれど、海外の不当な戦争と反対するのと同じくらいの熱意とエネルギーを、労働者階級の人々が抱える喫緊の問題に向けていないことはもっと問題なのだ。 　オーウェン・ジョーンズ（本書より）

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　いま、「マックvsマクド」というキャンペーンをやっている。日本各地で「マック」と略されるマクドナルドのことを関西圏だけは「マクド」と呼ぶことから対立の図式を喚起し、購買意欲を煽っている。どうやら味も違うらしい。
　日本に初めてマクドナルドが出店される時、ネガティヴ・キャンペーンというものが盛んに行われていた。ウィキペディアを読んでみると、オープンした日時も場所も僕の記憶とは違っているのだけれど、マクドナルドが銀座三越の（店内ではなく）外壁部分にオープンした当日、僕はクラスメート７～８人と横一列に並んで、せーので「猫肉バーガー、下さい」と注文した。マクドナルドは猫の肉を使っているというネガティヴ・キャンペーンが浸透していたからである。窓口の店員さんはそのような嫌がらせは想定済みといった様子で「当店は100％ビーフを使用しております」と即答、僕らは「じゃー、それを下さい」と声が小さくなってしまった。これに対して、関西では「あんなものを食べるとマクどうかなるド」というネガキャンが行われていたと聞いた。深夜ラジオで誰かがそう言ったことを覚えている。「マクド」という略称はもしかするとそれが起源ではないだろうか。ネガキャンのかけらが定着してしまったのではないかと。少なくとも東京では「マクドウカナルド」という言い方は広まっていなかった。

　マクドナルドがオープンしたり、オイルショックが起きたりした頃、僕は洋楽といえばラロ・シフリンに夢中だった。「燃えよドラゴン」を入り口に、しかし、ブルース・リーにはまったく心動かず、テーマ曲を作ったラロ・シフリンに興味が向いた。そして、そのうちに〈CTI〉というレーベルに辿り着いた。初めて興味を持ったレコード・レーベルで、中学生が聴くようなものではなかったと思うものの、アニメ・ソングにも多用されていたからか、ジャズ・ファンク・フュージョンはやはり馴染みやすく、華やかなホーン・セクションとタイトなリズムを求めてデオダートやアイアート・モレイラといった南米音楽にもするするとアクセスすることができた。カタログを見ながらどんな音楽か想像している時間の方が長かったような気もするけれど。
　ジャズ・ファンク・フュージョンはそして、いつしかフュージョンと省略される頃になるとダイナミックさを欠き、トレード・マークだと思っていたホーン・セクションをカットするものまで現れた。ニューエイジの始まりだった。

　OPN のリリースには、ごく初期からニューエイジというタグが付けられていた。ヤソスやエリアル・カルマを追ってエメラルド・ウェブやエドワード・ラリー・ゴードン（ララージ）といったニューエイジの再発も同時並行的に増えつつづけ、そういう人になるのかなという側面もあったけれど、『リターナル』の冒頭に収められていた“Nil Admirari”などOPN自体はどんどんと変化していき、知名度が上がってからは『レプリカ』でそうした側面に少し揺り戻す程度だったと言える。その後の『ガーデン・オブ・ディリート』やフォード＆ロパティン名義やを聞いた人には彼がニューエイジとタグ付けされていたことさえ不思議なことに思えるかもしれない。現在は閉じてしまったものの、彼が運営していた〈ソフトウェア〉というレーベルも彼の興味がどこかに定まっているようには思えず、なんというか、フットワークが軽すぎて基本的な姿勢さえよくわからないところがこの人のいいところだと思えるほどである。そして、ソフィア・コッポラ『ブリング・リング』への起用をきっかけにOPNことダニエル・ロパティンは映画音楽にも活動のフィールドを広げ、早くもジョシュア＆ベニー・サフディ『グッド・タイム』でカンヌ映画祭のサウンドトラック賞を受賞してしまった。日本人のカンヌに対する見方にはかなり疑問があるけれど、まあ、とにかくOPNはそういった賞を受賞した。おー。

　どんな映画なのか、作品を見てないので映画音楽としてどうなのかと言うことはわからない。最近だとダニー・エルフマンが音楽を担当した『ガール・オン・ザ・トレイン』はあんまり内容と合ってないじゃないかと僕は感じながら観ていた。日常のささいな変化からストーリーが大きく展開していく同作にエルフマンの曲はあまりに大袈裟だと思えたからである。反対にミカチューを起用した『ジャッキー』は音楽によって映像の中に連れ去られる感覚が素晴らしく、サブリミナル効果も含めて相乗効果は抜群だった。自分が想定していた使われ方とは違うものだったとトレント・レズナーが語る『パトリオット・デイ』も作品を何割り増しかよく見せていた。音楽に関してはあまり褒められない邦画でも『彼女がその名を知らない鳥たち』（10月公開）では、こんな使い方をするのかとかなり驚かされた。やはり映画とワンセットで聞かなければ映画音楽の良し悪しは判断できない。しかし、ここには『グッド・タイム』のサウンドトラック盤しかない。音楽だけを聞くしかない。

　なんだか知らないけれど、とにかく切迫している。虚無感を煽りつつ、まだ希望は捨てきれない～みたいな展開である。映画っぽい（映画だし）。パニック映画だろうか。それともギャング映画？　今年はクリフ・マルティネスが『ネオン・デーモン』で80年代初頭のダサいシンセ・ポップを退廃したイメージの中に上手く落とし込んでいたけれど、それと被る印象もある。ジャズ・ファンク・フュージョンがフュージョンへとパワーダウンしていく際にディスコを取り入れることでダイナミックさを失わなかった方法論。ダサくても生き延びることを優先するというB級感覚に裏打ちされ、ゴミ溜めの中からホーリーなものを立ち上げるという美学とも言える。『ネオン・デーモン』はピークを過ぎ、虚栄の都市と化している現在のロサンゼルスをスタイリッシュに描くという嫌味なアプローチがどこか子どもっぽくもあったけれど、そのような韜晦さからは距離を取っているという印象だろうか。『グッド・タイム』の方がもっとリアリティを重視しているのかもしれない。それこそホーン・セクションは一切使わず、シンセサイザーだけで押し通すために最後まで虚無感は消え去らない。そして、最後にイギー・ポップが歌い出し、ロック的な皮肉が充満する。そう、猫肉バーガーでも食わされたような気分である。

発売から10年を経たいま、
初音ミク／VOCALOIDを取り巻く状況はどうなっているのか？
その現在をあぶり出す！

●表紙イラスト: PALOW

●イラスト: vivi

●初音ミクの過去・現在・未来
佐々木渉　ロング・インタヴュー
大友良英 × 佐々木渉　対談
佐々木渉 × しじま　対談
伊藤博之　インタヴュー

●楽曲紹介
エレクトロニカ、フューチャー・ベース、ラップ / ヒップホップ、
オルタナティヴ / ロック、クラシカル、……
ネット上に氾濫するさまざまなボカロ音源を整理し、
再生数に関係なく厳選した90曲以上を紹介！
いまボカロ・シーンはどうなっているのか？
ここ数年の動向に焦点を絞った決定版カタログ！

●インタヴュー / 対談
Mitchie M × 佐々木渉
ピノキオピー
DECO*27
ATOLS × きくお (聞き手: ヒッキーP)
ばぶちゃん × 廻転楕円体 (聞き手: ヒッキーP)
松傘 × でんの子P
Super Magic Hats

●椎名もた (ぽわぽわP) 追悼対談
曽根原僚介 × Yuma Saito

●コメント
Laurel Halo / Oneohtrix Point Never / Big Boi (Outkast)

●コラム、エッセイ、クリティーク、etc.
上林将司 / かんな / 佐藤大 / さやわか / しま / 辻村伸雄 & 片山博文 / デンシノオト / 遠山啓一 × 米澤慎太朗 / 仲山ひふみ / HAPAX / 八木皓平 / 吉田雅史

●未発表曲ダウンロード用　アクセス・キー封入
※ダウンロード期限は2017年12月31日までです。

　近々、『Quit Your Band! （仮題：バンドやめようぜ！）』という翻訳本を出そうと思っているんですけどね。別冊エレキングの『コーネリアスのすべて』に登場して日本の音楽における「洋楽の引用／誤用」と「なぜ日本人はおかっぱ頭なのか」等々、なんとも興味深い話を展開しているイアン・マーティンさん、『ガーディアン』や『ジャパン・タイムス』に寄稿する在日13年の英国人音楽ジャーナリストの氏が昨年上梓した本で、欧米ではけっこう話題になっております。英語ですが、この記事を読めば、「むむ」っと来るかも。
　簡単に言えば、イギリス人が日本のロック／ポップス・シーンをばっさりと論じた内容で、とくにJ-POPやアイドルに「？」（シニカル）な人には必読本でしょう。また、ライヴハウスで活動しているバンドには勇気が湧いてくるかもしれないです。
　で、そのイアンさん、自分でレーベル〈Call And Response Records〉なるレーベルも運営して日本のインディ・ロック・バンドをフックアップしています。先日、初のレーベル・コンピ『THROW AWAY YOUR CDS GO OUT TO A SHOW』がリリースされました。日本の音楽メディアが紹介しきれていない、商業主義とは縁のない、エネルギッシュなバンドの音源が収録されています。
　以下、レーベル資料から抜粋。
　「本コンピレーションアルバム「THROW AWAY YOUR CDS GO OUT TO A SHOW」は、イアン・マーティンによる6ヶ月間の日本47都道府県のローカルインディー音楽取材旅の際に構想を得たものであり、東京のみならず取材先で出会った東北、中部、関西、中国、九州からのバンドが参加している。本コンピリリースにあたり、各都市でリリースイベント実施予定！ 」
　9月から11月にかけて 広島、福岡、仙台、京都、名古屋、東京でイベントあり。
　日本はインディ・ロック・バンドの宝庫である。ぜひ、注目して欲しい。

https://callandresponse.jimdo.com/releases/various-artists-throw-away-your-cds-go-out-to-a-show/