「ZE」と一致するもの

"ボーイズ・オン・ザ・ラン"のPVが話題になっている......いや、すでに数週間前の話だが。とにかく、それなりに話題になっていた。ご覧くださればその理由もおわかりになるはず。あの『SNOOZER』もまったくスルーした"ボーイズ・オン・ザ・ラン"のPV、その合評をどうぞー。

観て一驚を喫したのは、そこに映し出されていたのが、
このとき振り落とされた男性たちであったことです。文：橋元優歩

　GOING STEADY時代のファンが多いというだけのことかもしれませんが、驚いたのは、あの女性ジャケのシングルを実際に被写体のような女性が買いにくることです。いまはなき御茶ノ水の某店舗、パンクとインディ・ロックだけを置いた薄暗いフロアにて、ファースト・アルバム2枚同時リリースから2年半を経て、銀杏BOYZのシングル「あいどんわなだい」が店頭に並んだとき、鋲打ちジャケットの男性や若いサラリーマン等々の後ろから、正月でもないのに着物を着た可愛らしい女性がちょこちょこと入ってきて「みねたくんのシーディーください」（！）と言ったことは、非常に印象深かったです。その週は女性客がいつになく多く、もちろんたいていは「みねたくんのシーディー」のお客さん。そしてたいていが可愛らしい。ちょっと待ってください、あなたがたは、スカートをめくられ（"日本人"）、体操服を盗まれ（"Skool Kill"）、1000回妄想（"トラッシュ"）されているのですよ!?　しかし「みねたくん」ならよいのです。

　曲中では、女性＝「あの子」はいつも手が届かないひとつの究極の存在として表象されるし、そのために結局は転校してしまう（"あの娘に１ミリでもちょっかいかけたら殺す"）けれど、実際にはモテてしまう「みねたくん」。彼が同世代の男性に課したハードルはとても高い。

　PEACEとPISSを心に放て　スカートをめくれ／凶暴的な僕の純情　キュートな焦操／
(中略)／球場を埋め尽くす十万人の怒号と野次／グラウンドに投げ込まれるゴミの嵐にも負けず／九回の裏50点差の逆転を狙う／素っ裸の九番打者に僕はなりたい――"日本人"

　デビュー・アルバム『君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命』収録曲ですが、2005年に、この主題はあまりにハードです。地下鉄サリン事件から数えても10年も経っている。九回裏での50点差......九回裏ってものが、10年前に終わってしまっている。これを言えるならヒーローだ。それなら女性もついてくる。また、ついてくるからこそそう言える。しかし、この主題を真に受けるなら、ほとんどの者がそこからこぼれ落ちるだろう......。

	銀杏BOYZ ボーイズ・オン・ザ・ラン 初恋妄℃学園/ UK.PROJECT

　久しぶりのリリースとなる本シングルのPV「ボーイズ・オン・ザ・ラン」を観て一驚を喫したのは、そこに映し出されていたのが、このとき振り落とされた男性たちであったことです。一種のドキュメンタリー・ムーヴィーの形をとっていて、「将来の夢」とおぼしき事柄を書いたフリップを持った男性が次々と現れ、簡単なインタヴューを受ける。それが延々と続く。セーラー服や、彼らの3枚のシングルのジャケットを飾る、あのあどけない表情をした女性の登場を予期していると、完全に肩すかしを食らいます。それどころか女性はひとりも出てこない。戦争オタクを皮切りに、アイドル、ガンダムなど各種オタク、「脱ニート」や「リア充」を掲げるライトな生活者、正社員志望のロスジェネ既婚者から5000万円を女性に貢いでしまった中年男性、親の介護で消耗しきっている青年等々矢継ぎ早に映し出され、そのいっぽうで「世界一周」や「ストパーかけたい」というささやかな願望も語られる。ごく普通の若い人もいるけれど、頭の薄い人や話し方が宿命的にイタい人など、ある一定の線は充分に意識されている印象を受ける。ひどく滑舌の悪い中年男性の夢は「21世紀のリーダー」だ。

　素っ裸の九番打者どころの話ではないです。過剰な流動性を生み出す成熟社会にあって、また、生きていくのに必要なだけのストーリーを調達するのに以前ほどには素朴でいられないポスト・モダン状況にあって、多くの人が舵を切り損ねている。あるいはオタク化するなど急ハンドルを切っている。

　「みねたくん」の言葉は今度は彼らに届くのでしょうか。もういちど彼らを挑発することができるのでしょうか。率い、目指され、より説得力のある男性モデルを立ち上げることができるのでしょうか。映像は画面転換の速度を増し、曲はバーストし、とくに結論は導き出されない。ただ、最後に写った男性の言葉は、とても印象的に使われていました。「まあ、なるまで......闘います。闘ってもダメだったら、まあ勝つまで、諦めない、まあ死ぬまで、まあ天国に行っても、諦めません。」

　彼は何になるのか？　なりたいのか？　正社員に、です。「ほぼ見込みがないかも」という自信のなさをありありと表情に伺わせながら、「まあ」を多用して諦めないことの照れを隠しながら、ただ「諦めない」というキャラだけは自分に設定しておこう、と。もう切なくて観れたものではないです。天国に行ってから正社員になってもまったく意味がないのですから。

　前シングルからさらに2年のインターバルを置き、自らのテーマの洗い直しをおこなったかに見える本作は、だから以前までは曲の対象からはずされていた種類の女性に対しても届き得るものになっているのではないでしょうか。おひとりさま、腐女子、カツマー、さらには森ガール等々の類型は、上に出てくる男性たちと対称形を成している。それは流動的な社会を生きる上で、ひとつの拠り所として切実に選択された態度です。

　サア　タマシイヲ　ツカマエルンダ――"若者たち"

　つかまえあぐねている人びとに、もう以前のようには煽らない。そこにはそれ相応の背景や事情があるから。でもやっぱり、さあ、魂を、つかまえるんだ。複雑な社会であることはわかっているけど、やっぱりやらなければいけない、「もう一丁」！――"ボーイズ・オン・ザ・ラン"

　"ボーイズ・オン・ザ・ラン"は、それを以前のように直接言わないことで、より普遍的な表現を勝ち得た力作であり、PVとしては破格の喚起力を持った問題作である。もちろん、社会問題が絡む以上は若干の既視感は否定できない、が、実際にいまを生きている男性の顔を正面から撮りまくるというのは、方法的にも非常に有効であると思う。人が素でカメラに向かうと、いろいろなものが写り込むから。

文：橋元優歩

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何がそんなに腹立たしかったのか。それは、制作側の銀杏BOYZの、「イケてる／イケてない」という判断基準のベタさ加減だ。「勝ち／負け」にたいする想像力の貧困さと言い換えてもいい。文：二木　信

	銀杏BOYZ ボーイズ・オン・ザ・ラン 初恋妄℃学園/ UK.PROJECT

　"ボーイズ・オン・ザ・ラン"のPVが巷で話題になっていると聞いて、youtubeで見てみた。いまさらこの映像に鼓舞され、熱狂する若者がいると思うと悲しくなった。愕然とし、無力感に襲われ、そして、「もういい加減にしてくれよ」とひとりごちた。銀杏BOYZが関わっているとだけ教えられた僕はその時点で映画も観ていないし、原作の漫画も読んでいなかった。銀杏BOYZを聴いたこともなかった。それでも、けっこう期待していたのだ。好き嫌いはあるとしても、若者から熱烈な支持を得ているロック・バンドが関わっているのだ。何かこうヴィヴィッドなものを見せてくるのだろうと。それなのに......僕は映像を見た後、しばらくして腹が立ってきて、悪態をつく衝動を抑えることができなかった。

　"ボーイズ～"は、たしかに現代の日本社会のある側面を捉えている。映像は、街頭に立つ男たちと彼らが画用紙に書いた「夢」を次々に映し出す。場所はおそらく、渋谷、原宿、秋葉原だろう。「世界征服」「平和」「21世紀のリーダー」「脱ニート」「童貞を捨てる」「北川景子とベロチュー」「アイドル万才」「公務員」。男たちはカメラに向かって、意気揚々と夢を語り、現実の厳しさを訴え、ふざけた調子で踊り、怒りを吐き出す。衰弱した様子の中年の男は、精神科に入院する母親の介護から解放されたいといまにも泣き出しそうな表情で訴える。また、排外主義者の若い男は、外国人地方参政権に反対だという主張を捲くし立てる。登場するのは、だいたいが冴えない日本人の男たちだ。彼らの多くは、切実であり、切迫している。感情を揺さぶられる場面がないわけではない。

　では、何がそんなに腹立たしかったのか。それは、制作側の銀杏BOYZの、「イケてる／イケてない」という判断基準のベタさ加減だ。「勝ち／負け」にたいする想像力の貧困さと言い換えてもいい。制作側は、意図的に「イケてない」男たちを選んでいる。そして、顔や風貌が冴えない男たちの振る舞いをどこか滑稽に撮影している。その偽悪的な撮影手法の裏には彼らなりの倒錯した愛があるのだろう。ただ、"ボーイズ～"が人を腹立たせ、不快にさせるのは、この場合転倒を図るべき新自由主義政策以降の社会における既存の「勝ち／負け」の基準を結果的に補強してしまっているからだ。世のなかには、経済的に恵まれていて、それなりに社会的地位があって、容姿が良くても不幸な男はいるし、その逆もまた然りである。顔や風貌が冴えなくて、貧乏で、ちょっと狂気じみている男たちだけが「負け組」で、「モテない」とは限らない。「勝ち／負け」というのはそんな単純なものではない。結局、多様性を打ち出しているようで、映像で提示されている「負け」はステレオタイプなものばかりなのだ。それは、単純に表現として退屈だ。

　自分だけが被害者だと思う人間は最大の加害者になる、というようなことを書いた橋本治の言葉を思い出す。不幸なのは自分たちだけではない。中二病的な自己憐憫で心を慰撫し、小さい自意識に固執して、「モテる／モテない」などという他人の尺度ばかりが気になるというのは本当に恥ずかしいし、イタい。時に醜悪でさえある。翻弄されるぐらいならば、そういうゲームからさっさと退場するべきだし、その方法を考えるべきだ。

　そもそも映像は、ゼロ年代を通じて可視化した社会的弱者のあり方をなぞっているに過ぎない。別の言い方をすれば、雨宮処凛や湯浅誠らが組織した、プレカリアート運動や反貧困系の運動以降の青春パンクと言うことができる。「フリーター」「ニート」「派遣」「格差社会」「ワーキング・プア」「ファシズム」「モテ／非モテ」「オタク」。新聞、週刊誌、テレビからネットまで、ありとあらゆるメディアが散々取り上げてきたキーワードだ。さすがにそれらを前提にして、男たちの自分語りの映像を見せられても白けてしまう。早い話が、"ボーイズ～"は、手垢のついた記号を引っ張り出して、捻りもなしに「イケてない」男たちに当て嵌めているのだ。12分近くにもおよぶPVの中盤以降、連帯を促すようにかき鳴らされるメロディアスなギター・サウンドの演出の陳腐なこと！　男たちのカタルシスだけで社会が変革できるのであれば苦労はない。銀杏BOYZというのは、いまだ社会化／可視化されることのない、こんがらがった言葉や感情を表現して時代の先を行くバンドだと思っていたが、"ボーイズ～"のPVは、完璧に時代から一歩も二歩も立ち遅れてしまっている。

　そう、花沢健吾の原作漫画『ボーイズ・オン・ザ・ラン』のクライマックスがあんなにも素晴らしいのに。いわゆる非モテの主人公、田西敏行が鼻水を垂らし性に翻弄されながら駆けずり回る前半から、複数の物語が絡み合いながら、「家族＝共同体」再編というメッセージが練り上げられていく後半へのドラスティックな展開は感動的だ。荒れた父子家庭で父親に無視され、学校では凄惨ないじめにあい、ボクシング・ジムに入り浸る小学生の男の子「シューマイ先輩」、荒くれ者の元ボクサーの夫を持つ、耳の聞こえないボクシング・トレーナーの女「ハナ」、そして田西が、時に傷つけ合い、時に助け合いながら絆を深めていく。ある時、ハナの夫にボコボコにされた田西は、「結局......非力な人間は負け続けなければならないのか？」というシューマイ先輩の問いに、「自分ざえ認めぎゃ、まだ負けじゃないっずっ！！」とぐしゃぐしゃな顔で答える。最終的に3人は、それぞれの「負け」を噛み締め、お互いを認め、前を向き、家族＝共同体として生きようとする。社会の片隅で生きる女と子供と男が寄り添いながら、ともに堂々と胸を張って歩きはじめるのだ。とても美しいし、夢があるし、素敵な物語だ。そして、いまの時代に、説得力を持ち得る物語だ。

　PVには、その、原作の重要なメッセージがまったく反映されていない。PVの最後は、「一日も早く正社員になりたい」という夢を持つ男が、「まあ、（正社員に）なるまで闘います。闘ってもダメだったら、勝つまで諦めない。死ぬまで、天国に行っても諦めません」と、自身の労働問題をなかばテンパり気味に語るシーンで締めくくられる。それは、前述した田西の発言に対応している。労働問題、重要である。競争も熾烈だ。現実は厳しい。ただし、少なくとも僕は、被害者意識に呪縛された男たちだけの共同性より、女と子供と男が入り乱れた予測不能な共同性の方に圧倒的に可能性を感じる。

文：二木　信

»Next　磯部　凉

酷く複雑な気持ちになるのは、その映像の露悪性と、音楽の露善性の強烈なギャップだ。銀杏は彼らを思いっきり突き放すと同時に、同じ強さで抱きしめる。文：磯部　凉

「セックスのことを24時間考えている」。所謂"童貞"ブームの代表格だったマンガ家・古泉智浩が、童貞を失った後の世界を描いた単行本『ピンクニップル』（08年）の、自身による後書きには、そんなタイトルが付けられている。何故、考え続けなければならないのだろうか？　それは、決して満たされることがないからだ。ひたすら虚しいセックスを繰り返す同作の主人公同様、私達は言わば餓鬼道に堕ちた罪人である。

　00年代前半は、サブ・カルチャーにおいて、性愛の問題が重要な位置を占めた時代だった。もちろん、性愛の問題は常にあるものなのだけれど、キーワードを並べていくと、90年代後半に特徴的だったのが、援助交際が物議を醸した"コギャル"や、青山正明が先導した"鬼畜系"等、アンチ・モラリズム的な傾向だとしたら、00年代前半に特徴的だったのは"ケータイ小説"や"セカイ系"、"童貞"など、反動としてのよりモラリズム的な傾向である。また、ふたつのタームのあいだにあるのは断絶ではなく、あくまで変化であって、最初に挙げた"コギャル"が、その後の"ケータイ小説"へと形を変えたのだと考えられる。例えば、社会学者の宮台真司は、当初、援助交際を性愛のセルフ・コントロールとして高く評価していたのを、その後、当事者である女子高生の多くが精神のバランスを崩して行ったのを受け、彼女たちを守るシステムを構築するために保守主義へと転向していったが、速水健朗『ケータイ小説的ーー"再ヤンキー化"時代の少女たち』（08年）で指摘されていたように、純愛モノの仮面を被った"ケータイ小説"の裏に隠れているのはデートDVという醜い現実であり、その物語世界は、現実世界の性愛関係で受けた傷を治すための、ある種のヒーリングとして機能しているのだ。ありもしないふたりだけのセカイを夢想するのも、過ぎ去った童貞時代を美化するのも、また然り。00年代も中頃になると、なかには、最初から傷付かないために現実の性愛関係自体を回避するという極端な思考まで登場した。ライト・ノベル作家の本田透が発表したエッセイ『電波男』（05年）がそうで、リアルな女性に見切りを付け、ヴァーチャルな女性との恋愛を楽しもうという提案がなかば本気で試され、支持を得ていたのは記憶に新しい。

　さらに言えば、性愛の問題とは、イコール、コミュニケーションの問題である。どんな人間もひとりで生きていくことはできない。いや、肉体的には生きていくことはできるだろう。ただ、人間は家族や友人、恋人といった他人とコミュニケーションを取り、彼らから承認を得ることによって、初めて生きていく意味を得るのだ。本来、セックスは、その承認を得る行為のひとつであるはずだ。セックスの機会自体は、ポスト・モダン化が進むなかで、多種多様な性的コンプレックスが解放され、増えたかもしれない。しかし、日本では、コミュニケーションの総体としての社会が80年代のバブル景気以降、一気に形骸化してしまった。つまり、セックスとコミュニケーションが切り離され、セックスだけがデフレ化してしまったのだ。90年代後半のアンチ・モラリズムとは、若者たちがそんな社会に対して発した、ある種の警戒だった。それでも、当時はまだそのストレスを消費によって発散させてくれる経済的な余裕があったため、露悪的な表現で済んだのが、00年を越えて不況が現実化し、しかも、政府が対策として新自由主義を打ち出し、格差が拡大するーーさらにコミュニケーションが枯渇するという焦りが拡大すると、若者のあいだで防御としての露善的な表現が浮上しはじめる。警戒から防御へ、反応のレヴェルが上がったのだ。

　ポップ・ミュージックで言えば、強くモラルを訴えていた、当時の青春パンクや日本語ラップがそうで、その際、シーンや国家といった架空の共同体を通して、社会性の復権を計るという点ではネット右翼も同じである。そして、露悪的な表現よりも、露善的な表現のほうが、善というあってないような価値観に無条件で寄り掛かっているために、質が悪いし、深刻なのだ。00年代後半、露善的な表現はさらにその純粋さを過剰化していった。まぁ、桜ソングや応援歌ラップみたいなものがTVや街頭のスピーカーから垂れ流されている分には、チャンネルを変えたり、ヘッドフォンをして他の曲を聴けば済むだけの話なのだけれど、それまで、あくまでヴァーチャルな世界のなかに留まっていたネット右翼が"在特会"のように、リアルな世界に溢れ出て来た時は、ナチスが台頭して来た頃のドイツを連想し、ゾッとしたものだ。ナチスこそはまさに、愛国と経済再建をモットーに掲げ、その意に沿わないノイズを徹底的に排除していった、露善的な団体ではなかったか。

　ところで、銀杏BOYZ（＝峯田和伸と、イコールで結んでしまってもいいだろう）の『君と僕の第三次世界大戦的恋愛革命』と『DOOR』という2枚のアルバム（共に05年）を特徴付けているのは、言わば露悪的な表現と露善的な表現のミックスである。例えば、『君と僕～』のちょうど折り返し地点である6曲目"なんて悪意に満ちた平和なんだろう"は、当時の日本のサブ・カルチャーにはっきりとあった、戦争反対というメッセージを通して皆がひとつになろうとするようなムードに冷や水を浴びせる、つまり、戦争反対もまた、戦争と同じ全体主義ではないのかという"戦争反対・反対"ソングだが、続く7曲目"もしも君が泣くならば"は一転、「もしも君が死ぬならば僕も死ぬ」と熱唱する、何処となく軍歌的な響きのあるシング・アロング・ナンバーで、そこでアルバムは露悪的な前半から、露善的な後半へと突入していく。そして、その二律背反的な二部構成は、どっち付かずや分裂症的というよりは、『DOOR』もほぼ同様の構造を持っていることからも、かなり意図的に制作されていることを思わせる。一方、前身のGOING STEADYが残した2枚のアルバムはストレートに露善的であり、要するに、バンドが銀杏に発展し、新たな要素として付け加えられたものこそ、露悪的な表現だったのである（"なんて～"は新曲だが、"もしも～"はゴイステ時代から歌われている曲だ）。考えるに、銀杏がここでやりたかったのは、当初の青春パンクが持っていたヒーリング的な側面を機能させつつも、その表現が陥りがちな純粋性の強調の果ての、ノイズの排除に向かわないために、露悪性を導入することだったのではないだろうか。その試みは、最近で言うと神聖かまってちゃんのようなバンドにも引き継がれているし、興味深い事に、SEEDAの『花と雨』（06年）のリリースがきっかけで日本語ラップ内に起こったハスラー・ラップ・ブームともリンクしている。ドラッグやセックス、ヴァイオレンスについて歌った露悪的な楽曲と、家族や友人、恋人への愛を歌った露善的な楽曲という、一見、チグハグな組み合わせこそがハスラー・ラップ・アルバムの肝だからだ。

　ただし、もっと細かく言えば、峯田の変化は、『君と僕～』と『DOOR』ではなく、GOING STEADYが2枚のアルバムを経てリリースしたシングル『童貞ソー・ヤング』（02年）からはじまっている。古泉智浩がジャケットのイラストを手掛けた、その名もズバリ、"童貞"ブームを象徴するような、前述したロジックで言うならモラリズム／露善的なタイトルのこの楽曲で、峯田は「一発やるまで死ねるか！！！」と叫んだ後、「一発やったら死ねるか！！？　一発やったら終わりか！！？」と続けている。つまり、ここで歌われているのは、童貞的な純粋さに逃げ込むのではなく、むしろ、童貞を捨てた後にはじまる現実こそを生きていけ、というメッセージなのだ。中学生時代に担任教師から性的虐待を受けたことが原因で、異性と話しただけで嘔吐してしまう程の性的コンプレックスを抱いていた峯田にとって、性愛はもっとも重要なオブセッションであり続けているが、同曲は極めて重要なターニング・ポイントとなった。自身の性的コンプレックスに初めて向き合うことで、他人とのコミュニケーション、延いては社会を相対化することに成功したのだ。セカイ系から世界系へ。この成長は、この時期においては、かなり真っ当だったと言えるのではないか。

　やがて、00年代も後半に差し掛かると、所謂"童貞"モノのなかにも、『童貞ソー・ヤング』の後に続くように、ポスト"童貞"をテーマにした作品が現れはじめる。松江哲明の映画『童貞をプロデュース。』（07年）は童貞を拗らせた教え子（＝かつての自分）に業を煮やした監督が彼らを現実に立ち向かわせるドキュメンタリーだったし、花沢健吾のマンガ『ボーイズ・オン・ザ・ラン』（05年～08年）は、前作『ルサンチマン』（04年～05年）におけるヴァーチャル世界＝童貞のディストピア（『電波男』の表紙にも引用されている）が崩壊するラストから地続きに、リアルな恋愛の地獄をしっかりと描いた作品だった。それでも、マンガ版『ボーイズ～』の読後感は悪くない。銀杏の『僕と君～』『DOOR』が、"アンチ・モラリズム／露悪→モラリズム／露善"という流れを持っているため、あくまでポジティヴな印象が残るのと同じ物語構造を採用しているからだ。そこを甘いと感じる人もいるだろうが、これはこれで悪くない。何故なら、もともと現実の性愛関係に疲れて、妄想の性愛関係に逃げ込むような人間に、いきなり、徹頭徹尾厳しい現実を突きつけたからといって、拒否反応を起こしてしまうだけだからだ。リハビリとしてはこれぐらいで調度良い塩梅なのだ。

　しかし、さらに社会の状況が悪化していくにあたって、いつまでもそのようなロマンチシズムに留まっていられないのもたしかで、例えば、この1月に公開された映画版『ボーイズ～』は見事、そんな時代に対応した傑作である。00年代演劇において、チェルフィッチュの岡田利規と並んで露悪的なアプローチでもって性愛の問題に取り組み、だからこそ露善的なアプローチが幅を利かせるエンターテイメントの世界ではいまいちポピュラリティを得ることができなかったポツドールの三浦大輔は、この初の大舞台となる映画第3作で、ここぞとばかりに、原作では掴みに過ぎない露悪的な面を強調し、後味の悪さを残すことにひたすら賭けている。全10巻に及ぶマンガの第一部まででストーリーを終えるのは、映画の尺の関係で仕方がないとして、原作では主人公を承認してくれる役割のヒロインをバッサリとカットしてしまったのは見事だった。その選択によって、映画版は、原作版のロマンチシズムと引き換えに、新たなリアリズムを得ることに成功しているのではないだろうか。

	銀杏BOYZ ボーイズ・オン・ザ・ラン 初恋妄℃学園/ UK.PROJECT

　そして、映画版『ボーイズ～』で主演を務め、銀杏として同名の主題歌を手掛けた峯田は、自身が監督した12分にも及ぶPVにおいて、映画版にタメを張る才能を発揮している。それは、まるで『君と僕～』と『DOOR』の全29曲を混ぜ合わせてひとつにしたような作品であり、この世界そのものように混沌としている。映像は、松本人志の『働くおっさん人形』（03年）を思わせる露悪的なインタヴュー形式で、ネット右翼からヤンキー、童貞からホストまで、極端なタイプの若者達に夢ーーそれはさまざまな形の承認欲求であるーーを語らせ、現代日本若者像のステレオタイプを浮かび上がらせていく。そして、そのバックには銀杏のシングルとしては初めてと言っていいくらい、ストレートに露善的な、如何にも青春パンクといった歌詞と曲調の楽曲版『ボーイズ～』が鳴り響く。画面に映る"ボーイズ"たちこそは、まさに、銀杏のファン像であり、そして、銀杏が承認してあげたいと考えている若者たちなのだろう。しかし、本PVを観ていて酷く複雑な気持ちになるのは、その映像の露悪性と、音楽の露善性の強烈なギャップだ。銀杏は彼らを思いっきり突き放すと同時に、同じ強さで抱きしめる。これは、J-POPでも日本語ラップでも、ファンを囲い込み、ノイズを排除し、現実を切り離してしまうような、日本のポップ・ミュージックにありがちな態度とは真逆のやり方である。私はつい先日、twitterでこのPVを紹介し、さまざまな人のあいだで賛否両論の議論が巻き起こり、広がっていくのを目の当たりにした。また、同じ問題を巡って、アンチ銀杏を表明している田中宗一郎の「何故、自分がこのバンドを嫌いなのか明確になった」というコメントをネットを通して読み、同じくアンチ銀杏だったはずの野田努の「峯田和伸には江戸アケミ的なところがあると思った」という発言を直に聞いた。その過程で私は、彼らが00年代の日本においてもっとも重要なロック・バンドであることを再認識したのだった。いま、こんなにも議論を呼ぶバンドが、日本に他にいるだろうか。

　そして、この猥雑とした映像に辛うじて整合性を与えているのが、ラストにほんの一瞬だけ映るライヴ・シーンである。血と汗と涎まみれになって演奏を終えたメンバーたちは、それでも満足できないのか、まず、ギターのチン中村が天井に上がっていく垂れ幕に飛びついてぶら下がり、あわやというところで手を離し、落ちて来る。それをきっかけにベースの我孫子真哉が、続いて峯田が、次々とフロアに飛び込んでいく。と、突然、映像は真っ暗になる。そこに、Youtubeをぼんやり覗き込んでいた自分の顔が写り、人は我に変えるだろう。いま、画面のなかで喋っていた醜い奴らと自分は同じなのだと。それは、現代日本の優れた演劇やコンテンポラリー・ダンスが、かつてのように肉体の可能性を模索するのではなく、むしろ、肉体の限界性を表現することで、現代を描写するのと同じヴェクトルを持っている。当たり前の話、人間は飛ぶことはできないし、ロックは世界を変えることはできないのだ。銀杏には『僕たちは世界を変えることができない』というDVDがある。そのタイトルは決してシニシズムではなく、むしろリアリズムである。願わくば、この批評性を楽曲だけでも表現して欲しいと思うが、モダンなロックンロール・バンドとしては、自身の肉体や人生までも含めたありとあらゆるメディアを通じて、メッセージを発信していくのは、私はありだと思う。最近のPVでは、南アフリカはケープタウンのホワイト・トラッシュたちによるクワイト・ユニット、ダイ・アントワードの「ゼフ・サイド」と並ぶ衝撃だった。これら、地理的に遠く離れているだけでなく、音楽性もかけ離れた２本の作品に、唯一の共通性が見出せるとしたら、それは、自分たちを取り囲む状況に対する批評性ではないだろうか。そう、批評こそは、地獄に丸腰のまま落とされた私たちにとっての、唯一の武器なのである。

文：磯部　凉

　明るい未来にツバを吐く男として知られる田中宗一郎はゼロ年代の重要項目の５本のうちのひとつにLCDサウンドシステムを選んでいたが、ジェイムス・マーフィのコンセプトにはポスト・パンク期におけるニューヨークのディスコ・カルチャー、通称ミュータント・ディスコがあったことは間違いない。70年代から80年代にかけてのニューヨークの創造的な不協和音めいたシーンの盛り上がりについては、長いあいだ気にはなっていた。だいたい......〈パラダイス・ガラージ〉がある一方で〈CBGB〉があり、ロフト・ジャズのシーンがある一方で〈キッチン〉のシーンがある。ディスコ、パンク、前衛、ジャズ、ミニマルとドローン、そしてサルサ......これらがマンハッタン島内部で交錯していたのが70年代のニューヨークだった。それは戦後の好景気が崩壊し、白人の中産階級が郊外逃亡を加速させ、アフリカ系やラテン系などの移民であふれ、そして商業施設が衰退した時代の産物でもあった。カネのないアーティストや音楽家などは、産業施設としては使い物にならなくなった天井の高い（しかも家賃が安い）ロフトに住むようになると、アメリカ中からも似た者たちが集まるようになった。むしろボロボロの都市だったからこそ、そこには移民もゲイも、貧しいアーティストも暮らしていけたのである――と、ティム・ローレンスはそんなようなことを綴っている。

　そうした文化的な猥雑性の高まりのなかで、ディスコは冒険心に富んだ異端児たちの使い勝手のよろしいフラスコとなって、まるで小学生が理科の授業を楽しむように、そのなかにいろんなものを放り込んでは掻き混ぜたのだった。ただしそれは、素人が意味もなくやったわけではない。音楽のスキルを持った連中が、そう、子供のように無邪気に遊んだのだ。それが今日で言うところの"レフトフィールド・ディスコ""ディスコ・ノット・ディスコ"、そして"ミュータント・ディスコ"と呼ばれる一群である。

　こうした急進的なディスコの遺産をこの10年のあいだ蘇らせたのは、ロンドンの〈ストラット〉レーベルが2000年に仕掛けた『ディスコ・ノット・ディスコ』シリーズなるコンピレーションだ。これを契機にいっきに再評価（というかようやっと評価）の機運が加速したのが、かのアーサー・ラッセルである。翌年にはシリーズの第二弾がリリースされているけれど、そこにはカンやイエローがアレキサンダー・ロボトニクスやザ・クラッシュとともに収録され、その後の〈DFA〉的な折衷主義の青写真といえる内容となっている。当時は異端視された"レフトフィールド・ディスコ"だが、現代の耳で聴けばエクレクティックなこちらのほうがソウルフルなオリジナル・ディスコよりむしろ親しみやすく感じるのである。

　このところ〈P・ヴァイン〉から〈ZE Records〉のバックカタログが再発されている。Z＝ジルカとE＝エステバーンによる〈ZE〉は、広くはジェイムス・チャンスやザ・コントーションズなどノーウェイヴで知られている。が、他方でレーベルはレフトフィールド・ディスコとも交錯していた。ありていに言えば、〈ZE〉はパンクとディスコを繋げたレーベルである。

　『ディスコ・ノット・ディスコ』の第一弾にはウォズ（ノット・ウォズ）のクラシック"ホィール・ミー・アウト"が収録されていたが、あたかもこのチャンスを逃すまいと、〈ZE〉は2002年に再活動をはじめ、2003年には自らも『ミュータント・ディスコ』と名乗ったコンピレーション（CD２枚組）を発売している。〈Pヴァイン〉からの再発では、すでに『Vol.1』と『vol.2』がリリースされ、そして最近は『Vol.3』も発売された。『Vol.1』と『vol.2』は......実は２枚組で発売された2003年の『ミュータント・ディスコ』の評判があまりにも良かったので、レーベルが2005年に２枚に分けてさらに再リリースしたものだと思われる。この２枚には、キッド・クレオール&ザ・ココナッツやウォズ（ノット・ウォズ）をはじめ、ガール・ディスコの先駆けとなったリジー・メルシエ・デクルーやクリスティーナ（......そしてマニアが喜ぶであろうオーラル・エキサイターズ）といったレーベルの顔役たちのフロア・ヒット曲が収録されているわけだが、結局のところ――良い悪い好き嫌いは抜きにして――ジェイムス・チャンス関連のニヒリズムよりもエクレクティックなこちらを掘ったほうが現代的だったのだ。だいたいレフトフィールド・ディスコにおける最大のヒット・メイカーと言えばトーキング・ヘッズであり、ここ数年のシーンの動向を見ていればデヴィッド・バーンとリディア・ランチとではどちらが必要とされているのかは問うまでもないだろう。

　『Vol.1』と『vol.2』は捨て曲なしの好コンピレーションだったが、今回発売された『Vol.3』も前２作に劣らぬ良い内容だ。なによりアルバムの最後にスーサイドの"ドリーム・ベイビー・ドリーム"が収録されているだけで価値があるってものだ。石野卓球から中原昌也、はてやブルース・スプリングスティーンまでもが愛する"ドリーム・ベイビー・ドリーム"は、深い闇のなかで錯乱するニューヨーク・アンダーグラウンドにおいて宝石のように輝けるトランス・アート・パンクの名曲である。また、アラン・ヴェガ（スーサイドのヴォーカリスト）の"アウトロー"のオーガスト・ダーネル（キッド・クレオール＆ザ・ココナッツ）によるリミックス・ヴァージョンもある。これがまたロカビリーとディスコの煌びやかな融合となっている。

　オーラル・エキサイターズとボブ・ブランクによる"ラ・マラディ・ダムール"の退廃的なガール・ディスコも魅力的だ。マニアックなところではデトロイト・テクノのオリジナル世代からリスペクトされている先駆者ケン・コリアーとウォズ（ノット・ウォズ）とのコラボ、スウィート・ピア・アトキンスの"ダンス・オア・ダイ"もある。また、キッド・クレオール&ザ・ココナッツの"サムシング・ロング・イン・パラダイス"のラリー・レヴァンによるリミックス・ヴァージョンもある（それほど褒められた出来とは思えないが......）。レーベルのピークが過ぎた1983年以降に発売されたトラックが何曲か入っているけれど、ロン・ロジャースの"ノーティ・ボーイ"（1982年）や"ヤーヤ"(1983年）、ないしはコーティ・ムンディの"シー・ヘイ"（1984年）のような当時を物語るディスコとヒップホップのふたつからの影響を反映した曲もまた面白い。とはいえ、下手くそな日本語ラップをフィーチャーしたデイジー・チェインの"ノー・タイム・トゥ・ストップ・ビリーヴ・イン・ラヴ"は......ちと恥ずかしい。

　1978年にムジーク（Musique）の『キープ・オン・ジャンピン』の大ヒットによってディスコの頂点へと登り詰めたのがエンジニアのボブ・ブランクで、その当時、スイティーヴ・ダクィストがアーサー・ラッセルとの"キス・ミー・アゲイン"の録音のためにブランクのスタジオ〈ブランク・テープス〉を手配すると、録音に神経質なアーサー・ラッセルが喜びを隠しきれなかったというエピソードが物語るように......、あるいは当時、ニューヨークのアートの中心であった〈キッチン〉に関わっていたラッセルがディスコを本気でやろうと決心したときにブランクの『キープ・オン・ジャンピン』を研究したように......、それからラッセルがアレン・ギンズバーグをブランクに紹介したように......、そう、ボブ・ブランクはディスコ全盛期のニューヨークの、喩えるならクラウトロックにおけるコニー・プランク、ルーツ・レゲエにおけるリー・ペリーのような存在と言えよう。彼はディスコの一流の職人のひとりで、実際に関わった作品の数はあまりにも多い。〈サルソウル〉や〈プレリュード〉や〈ウェスト・エンド〉といった名門から、〈ZE〉のようなポスト・パンク......なんてものではない、なにせ〈サルソウル〉前夜からそこにいたのだ。作品を挙げれば枚挙にいとまがないが、ひとつ言えるのはファンクからラテン、ディスコからミュータント・ディスコの時代にかけて、彼は間違いなくダンスのエキスパートだったということである。

　『ザ・ブランク・ジェネレーション』は、そんなブランクの膨大なカタログから『Last Night DJ Saved My Liffe』の著者が13曲を選んだもので、マニアックな選曲によってブランクの多様な側面を楽しめる内容となっている。

　サン・ラの"ホエア・パスウェイズ・ミート"やジェイムス・ブラッド・ウルマーの"ジャズ・イズ・ザ・ティーチャー、ファンク・イズ・ザ・プリーチャー"といったジャズとファンクとディスコの融合、ザ・ネセサリーズ（アーサー・ラッセルもメンバーだったニューウェイヴ・バンド）の"ステイト・オブ・アート"やリディア・ランチ（ノーウェイヴの女王）の"ア・クルーズ・トゥ・ザ・ムーン"といったポスト・パンクのミュータント・ディスコ、チャランガ76（ヒスパニック系のバンド）の"ミュージック・トランス"のようなセクシーなラテン・グルーヴ......他にも、ひと癖もふた癖もあるディスコ・ナンバーが揃っている。ジェイムズ・ブラウンのライヴでバック・コーラスを務めていたブランクの妻ローラ・ブランクの"ワックス・ザ・ヴァン"（アーサー・ラッセルによるバレアリック・クラシック！）、バンブレビー・アンリミティッドの"アイ・ガット・ア・ビッグ・ビー"（底抜けに明るいガラージ・クラシック）、フォンダ・レイ"オーヴァー・ライク・ア・ファット・ラット"（ヒップホップのDJからも愛される永遠のクラシック）、そして素晴らしいとしか言いようがないグラッディ・ナイトの"イッツ・ア・ベター・ザン・グッド・タイム"のウォルター・ギボンズのリミックス・ヴァージョン等々......。

　このコンピがあなたの人生を救うことはないが、ディスコの奥深さを知ることはできる。ディスコとは刹那的な音楽だが、いまも鑑賞にたえうる音楽なのだ......という言い方はボブ・ブランクに失礼だろう。先述したように、彼はディスコのコニー・プランクなのだから。なお、リリース元はゼロ年代の初っぱなの『ディスコ・ノット・ディスコ』シリーズによってDFAなど新しい世代によるレフトフィールド・ディスコの登場を準備して、アーサー・ラッセル・リヴァイヴァルをうながした〈ストラット〉。ラッセル周辺をはじめ、小野洋子からカンやイエローまで収録した『ディスコ・ノット・ディスコ』も好企画だったけれど、これも負けじと劣らぬ気の利いたコンピレーションである。

　明け方に雪そっくりな虫が降り誰にも区別がつかないのです　
穂村　弘『手紙魔まみ、夏の引越し（ウサギ連れ）』

　ゴミを見てゴミを美しいと思う、それがシットゲイズ(shitgaze)という感性だ。さらに言うなら、そこには逆説的なニュアンスがあってはならず、ふつうに美しいと思うのでなければならない。なぜゴミがふつうに美しいのか。それは、ゴミが世界に対する自らのアナロジーとして感じられるからだ。自らばかりではない。我々の、人びとの、みんなの生がゴミのよう。ゴミのように輝いている。そういう認識である。

　シットゲイズという言葉は、レイト・ゼロ年代を、あるいは10年代のグレーな幕明けを思うとき、影送りのように眼裏をかすめる。見ての通り「シューゲイズ(shoegaze）」に「シット（shit）」を掛けた言葉で、一群のバンドや音を指す。なるほど深いリヴァーブやフィードバック・ノイズといったシューゲイズ・サウンドの輪郭を持ってはいるが、本家シューゲイザーに色濃くうかがわれるセカイ系的な甘美さはない。あるのはミクロな日常性を加工なしに垂れ流す不敵さ。オハイオのローファイ・デュオ、サイケデリック・ホースシットのマット・ホワイトハーストの発言がこの言葉の起源となるようだが（2009年に『シットゲイズ・アンセムズ』というミニ・アルバムも出している）、我々が思い浮かべる具体名としては、タイムズ・ニュー・ヴァイキングやイート・スカル、シック・アルプス。またノー・エイジやウェイヴス、ヴィヴィアン・ガールズまで含めてもよいだろうし、ウッズ率いる〈ウッドシスト〉、ブランク・ドッグス率いる〈キャプチャード・トラックス〉、〈イン・ザ・レッド〉といったレーベル名をぼんやりと思い浮かべれば間違いはない。ローファイでガレージー、リヴァービーでダウナーな音は映画『ガンモ』の描き出したような郊外的な閉塞や絶望をはらみながらも、それをとくに苦にしない一種の知性でもってゼロ年代的な風景を照らし出す。ヴォーカル・スタイルにも共通性があって、なんだかみんなそのもやもやした音の向こうでいっせいに、わーっと、つぶやいている。遠方でペイヴメントが結像するようなローファイ2.0、そうした一群だ。

　さて、そんなローファイ2.0の中心地、USシーン最大のサイケ／シューゲイズ・コロニー〈ウッドシスト〉より、人気２バンドのメンバーによるコラボ・ユニットのデビューEPがようやくCDでリリースされた。ブランク・ドッグスことマイク・スナイパーと、ダム・ダム・ガールズのディー・ディーという小憎い男女デュオだ。ブランク・ドッグスが自身の〈キャプチャード・トラックス〉よりリリースしたダム・ダム・ガールズのデビューEP『ダム・ダム・ガールズ』は昨年大いに話題になり、自らも〈イン・ザ・レッド〉からのセカンド・アルバム『アンダー・アンド・アンダー』で日本でもいっきに存在感を増した。メイフェア・セットとしてのデビュー・シングル『オーレディー・ウォーム』は〈キャプチャード・トラックス〉からリリースしている。じつにUSらしい、バンド同士の有機的な横のつながりがシーンを生み出す好例と言える。

　トラック3の"ジャンクト！"(12インチの方ではトラック1）。何遍聴いてもそのたびに「こんなに速い曲だっただろうか？」と感じるシットゲイズの名曲だ。この逸るようなリズム感は上記のローファイ勢のなかにぜひとも聴き取ってもらいたい要素である。ノリはスカしたようにゆるいのだが、リズムは意外に切迫しているのが彼らだ。そしてゆらゆらした温泉のようなリヴァーブを取り去っても、かなりしっかりメロディが残る。達観しているようで青い。そうした切ない要素が特にストレートに出ているのがメイフェア・セットである。それゆえに例えば『ピッチフォーク』等では辛めの点数を付けられるのだろうが、おそらくはディー・ディーによるところのこのやや甘口なドリーム・ポップ・テイスト、c86的なメロディ志向は、間違いなく2009年を牽引したエレメントのひとつである。彼女の少年のような声もいい。そしてブランク・ドッグスのローファイ/シューゲなプロダクションは彼一人のときよりも彼女の声が添うときに雄弁だ。ローファイな録音の、粗い粒子の一粒一粒がこの世界を取り巻くゴミのよう、自らもそのひとつだ......。それはなんとなく雪のようでもあり、美しい。誰にも区別はつかない。虫か、ゴミか、雪か。

　冒頭の歌にはわずかに世界への呪いを感じるが、シットゲイザーはその後の世界を生きている。この世はクソかも知れないが、それは生まれてきたときからそうだったし、自分もクソみたいなものなのだろう。それはまあそれでいい。それはべつに、世界が美しくないことを意味しないのだから。シットゲイズな感性にはどちらかといえば肯定的な知性がある。そしてメイフェア・セットのサウンドは、少なくともゴミのように美しい。

　数年前から目につくようになった、MySpaceとかで注目されてヒットに結びついたみたいな新人のエピソードにはいいかげん食傷気味だ。だいたいからしてこれだけネットでいろんなチャンネルができて毎日誰もがネットにつながって何かしらの発信をしたり相当量の情報を得てるんだから、レコード会社がそこから情報を得てないわけもないし、要するにそういう売り文句自体ただちょっと新世代のアーティストっていう箔付をしたいから宣伝に使われてるにすぎないだろ、と突っ込みたくもなる。リヴァ・スターことナポリ出身のステファーノ・ミエーレも、ドアーズの"ジ・エンド"のリミックスだのを勝手に作ってネットで配布し、それがきっかけでノーマン・クック、ジェシー・ローズ、クロード・ヴァンストロークなど売れっ子DJ／レーベル・オーナーたちに注目されて一気にブレークしたと喧伝されている。まぁたしかに、テキトーにブートのリミックスをサイトに置いてそれでおいしい契約が転がり込んできたなんてシンデレラ・ストーリーがホントにあるなら、みんなそうやればいいじゃんという気もするが、彼自身別の名義（本名やMadoxなど）で10年以上の多数のリリース歴があって、まぁいきなりブレイクした新人とは言い難い。世の中そんなに甘くないって！

　ジェシー・ローズのレーベル〈Made To Play〉初のアーティスト・アルバムとしてリリースされた本作は、クラブ・ミュージックの最前線を渡り歩いてきた巧者っぽい仕掛けや音のキレもさることながら、全編に渡って途切れることなく注入され続けるあれやこれやのアイデアが素晴らしい。バルカン音楽に傾注してるというだけあって、シングル曲"I Was Drunk"（ヴォーカルにユニークなデュオ、Nozeを起用）やユーゴスラビア映画『黒猫・白猫』（エミール・クストリッツァ監督／98年）を題材にした"Black Cat, White Cat"あたりはそういったジプシー的陽気さをもった伝統音楽の断片を再構築して、えもいわれぬ雰囲気の曲に仕上げている。一発インパクトのあるネタをもってきて切り刻んでファンキーなリズムに乗せて料理するって言う手法は、もう何年も前から「次はコレ」みたいに言われつづけてるフィジット・ハウスだよということなのかもしれないけど、それで「あぁ～、アホっぽいちゃらいやつね。まだあるんだ？」みたいな受け取られ方で敬遠されるくらいなら、いまいちばん笑えて踊れるハウスとでも言ってしまってもいい。自身、MySpaceのジャンル欄には「コメディー」「ハウス」と書いてるくらいだからな。

　〈Cadenza〉あたりのフォルクローレ的流れと呼応する部分もあるのだろうか、ブルガリアの女性ヴォイスとラッパ、クラップの絡む"Bulgarian Chicks"はいかにも土着的なダンスの悦びを感じさせる曲だし、"Maria"も元ネタはどこの楽曲かわからないがRebootあたりがやった曲と言われても納得しそうだ（こちらは昨年〈Get Physical〉のサブレーベルからでたシングル"War Dance"に収録されていた）。しかし一方で、"China Gum"はブリーピーでブーミーなベースが炸裂するブレイクビーツ曲だし、呪術的ラップがキモチワルカッコイイ"Dance Me"はストレートなアシッド・ハウス、"Riva's Boogaloo"は全盛時のジェフ・ミルズ～パーパス・メーカーを思わせるピアノのループのグルーヴだけで引っぱる曲、そして"Tribute"はその名の通りMr. Fingersの名曲"Can You Feel It"を彼なりに再構築というかカヴァーした曲だ。ヒヨッコにはかもせない風格というか加齢臭というかも、微妙に漂ってくるではないか。リヴァ・スター自身が編集した"Dance Me"のヴィデオ（たぶん無許可）を見ると、ヴァニラ・アイスやMCハマーからリック・アストリー、Mr. T、そしてニュー・オーダーといったまったく節操のないチョイスのダンスの映像がカットアップされていて、間をつなぐのはとにかくぶっといジョイント。年齢もオリジンも音楽背景も「？？？」となりそうなセンスなのだが、たぶんこの無意味さ無法さこそが彼の本質なのだ。そのくせ、誰でもメロを口ずさめるロシアの軍歌"ポーリュシカ・ポーレ"の切ない主題をなぜかレゲエ調のトラックにのせてしみじみ聞かせる「Once Upon A Time」が、アルバムの山場にポンと置かれる。たぶん、日本のテクノ好きでこういう趣味をガッツリ否定できるひとは少ないはず。ん～すんばらすぃ～。

　ちなみに、日本盤ではジェシー・ローズとオリヴァー＄のリミックス2曲が追加収録され、3月3日に発売になるそうだ。楽しみ！

　ロバート・デル・ナジャ......3Dによれば彼が『ヘリゴランド』のポスターのために描いた絵は、ロンドンの地下鉄では使えないそうで、何故ならそれがあまりにも"ストリート・アート"すなわちグラフィティに見えてしまうからだという。もっともそれはマッシヴ・アタックにとって今回のアルバムが成功していることの証左でもある。しばしデヴィッド・リンチを引き合いに出して語られるマッシヴ・アタックの"暗さの芸術（art of dark）"は、ごくありふれた日常のなかの暗い予感を拡大してみせる。「嵐を予感すると人は背を向ける／不安だから」、と『ヘリゴランド』の"パラダイス・サーカス"でホープ・サンドヴァルが歌っているが、これは彼らの不朽の名曲"アンフィニッシュド・シンパシー"でシャラ・ネルソンが歌った「夜も知らないでどうやって昼を過ごせると思うのか」というフレーズとまあ同じようなもので、マッシヴ・アタックはこの世界の負性のようなものと向き合うことで自らのアートを磨いてきた。彼らは闇を友とし、雨を祈願した。コミュニケーションよりもディスコミュニケーションを、笑みよりも無愛想でいることを選んだ。そうした暗さの芸術家たる姿勢がいまやお馴染みとなった3Dの政治活動にも繋がっているのだろう。

　ただ、ファンにとって複雑だったのは、3Dが積極的な反戦デモ活動をおこしていた時期にマッシヴ・アタックが発表した『100th・ウィンドウ』が実に不可解な出来となっていたことだった。彼らのそもそもの武器――つまり、彼の地の音楽における二大要素＝パンクとレゲエを繋ぐことのできた彼らの方法論――それは言うまでもなくヒップホップである。バンドからマッシュルームが去ったとき、多くのファンがマッシヴ・アタックから離れたのは無理もない話なのだ。彼らの暗さの芸術に眩い光沢を与えていたのはマッシュルームのブレイクビートであり、サンプリングのセンスだったのだから。『100th・ウィンドウ』にはそして、ダディー・Gすら関わっていない。豊富な音楽の知識を持つブリストルのベテランDJも離れ、音楽からは"ソウル"が消えてしまった。3Dは明らかに孤立し、そしてマッシヴ・アタックは長い冬眠に入った。もちろん誰一人としてそれを責めなかった。彼らは1990年代にクラシックと呼べる最高のアルバムを３枚（＋１枚）も発表しているのだから。

　そんなわけで昨年の先行シングルを聴くまでは、僕はこのブリストルの大物の新作に何の期待もなく、注目もしなかった。だが、2008年にポーティスヘッドの10年振りの『サード』が素晴らしかったように、７年振りの『ヘリゴランド』も見事だった。3Dとダディー・Gはふたたびタッグを組んだ。多くの協力者が集まり、マッシヴ・アタックはソウルを取り戻したようだ。

　昨年リリースされて先行シングル「スプリッティング・ジ・アトムEP」を聴いてあらためて感心したのは、彼らの"暗さ"だった。中毒性の高いスカンキング・ビートをバックに、地上に釘付けにされたようなダディー・Gの（音程をキープできるギリギリの低音の）歌ではじまり、続いてホレス・アンディの高く甘い声、そしてまたダディー・G、そしてまたホレス・アンディ、それから3Dの妖艶な声へと代わっていくそのタイトル曲は、不機嫌というよりは恐怖の領域で鳴っている。そしてタチの悪いことに、曲も歌詞も魅惑的なのだ。「ドープなしではホープはない。失業者のお帰りだ」――とても他人事とは思えないだろ？　結局"スプリッティング・ジ・アトム"はアルバムのなかでもベストな１曲で、曲のモチーフは昨年の、G20金融サミットときの銀行を粉々にしたロンドンにおける反資本主義の暴動ではないかと思われる。（筆者による『SOOZER』誌のための取材で3Dは、暴動はコンサートよりもマシだと大いに肯定している）

　『ヘリゴランド』の１曲目となった、TV・オン・ザ・レイディオのヴォーカリスト、トゥンデ・アデビンペをフィーチャーする"プレイ・フォー・レイン（雨乞い）"の不気味なパーカッションによる墓場のダンスホールもたまらない魅力がある。が、マルティナ（トリッキーの初期の名作におけるヴォーカリスト）の個性あるパンキッシュな声をフィーチャーした蜃気楼のダブステップ"バベル"、アシッディなミニマリズムとマルティナの歌による"サイケ"、あるいはホレス・アンディが歌い、ブレイクビートと震動するベースラインがしなやかな絡みを見せる"ガール・アイ・ラヴ・ユー"のような曲こそファンが待ち望んでいるマッシヴ・アタックかもしれない。これらの曲は『ブルー・ラインズ』へと接続する。そして、エルボウのガイ・ガーヴェイをフィーチャーしたドラッギーな悲歌"フラット・オブ・ザ・ブレード"、西海岸から参加したホープ・サンドヴァルの妖艶な声とピアノ・サンプルのループが目眩を生む"パラダイス・サーカス"は『メザニーン』へと接続する。

　3Dが歌う"ラッシュ・ミニット"もまた『メザニーン』的な――つまりヴェルヴェット・アンダーグラウンド的な暗いトリップで、これが『ヘリゴランド』のハイライトである（残念なことに日本盤ではこの曲の訳詞が割愛されている）。盟友デーモン・アルバーンのソウル・ヴォーカルをフィーチャーした"サタデー・カム・スロー（土曜日はゆっくり来る）"は、エリザベス・フレイザーによる"ティアドロップ"をはっきりと思い出させる。

　3Dによれば、アルバムの歌詞にはあらゆる位相において政治的な問題提起がされているとのこと。なお、日本盤には"フェイタリズム"の坂本龍一と高橋幸宏によるリミックスが収録されている。昨年マッシヴ・アタックがメルトダウン・フェスティヴァルのキュレーターを務めたときに、3Dいわく「政治的な理由から」YMOを呼んでいる。また、ブリアルによるリミックスも近い将来に聴くことができそうである（グレイト！）。

　ダブステップで踊りたい――身も蓋もないその思いは、ここ１～２年で突然変異のように多様化したこのジャンルの魅力に取り憑かれ、いまどき12インチを漁っているような人間にとっては拭い去れない衝動である。先日、２年もの休止を経てようやく再オープンする宇川直宏の〈マイクロオフィス〉（まだ準備中）に行ったときも、彼の自慢のファンクション・ワンでイターナルの『メッセージ・フロム・ザ・ヴォイド』を鳴らしてもらったほどだ。そういうわけで、エクシーのDJとクオルタ330のライヴが聴けるのであればと、昔同じ編集部で臭いメシを食った仲間である西崎博之の送別会を抜けて、僕はひとりで渋谷の〈プラグ〉へと向かった。その夜は、あるぱちかぶとのライヴもある。あるぱちかぶとというのは、つい先日目の眩むようなデビュー・アルバムを発表したばかりの、まだ20代ちょいの才気溢れるラッパーである。

　午前0時ぐらいに会場に着くとフロアは若い連中で賑わっている。ほとんどが20代前半だろう。間違っても30代はひとりもいない......が、40代はふたりいた。僕とY氏である。これだけ若者で埋め尽くされたパーティに行ったのがものすごーく久しぶりだったので、それだけで充分に新鮮だった。フロアにいるのは50人ぐらいだったが、20年前のレイヴ前夜の東京のクラブもこんなものだったので、懐かしくもあった。もっとも、若い世代による若いダンス・カルチャーの素晴らしいエネルギーがみなぎっているこの夜のフロアは、ノスタルジーに浸ることなど許さない。

　EMFUCKAのDJ、小宮守のライヴ、HAIIRO DE ROSSI のDJとオロカモノポテチのMCがフロアを盛り上げる。Broken HazeのライヴDJを経て、クオルタ330のライヴがはじまる。もったいつけるようにしばらく間をおきながら、ダブステップのあの揺れるような汚い低音が飛び出す。格好いい～！

　ロンドンの〈ハイパーダブ〉（ダブステップの最重要レーベル）から作品を出しているこの日本人クリエイターの音楽は、既発のモノに関して言うなら、テクノ・ポップをダブステップに変換したような作風を特徴としている。が、ライヴではレコードで聴ける"ブリープ"なテイストはなく、そしてダブステップは彼の音楽の一部であり、すべてではなかった。とはいえダブステップ世代らしいセンスが随所にあって、新鮮なテクノ・サウンドを披露した。

　そこへいくとエクシーは彼のダブステップ体験を存分に発揮した。既発のダブステップ音源を自分流に手を加え、さらにそこに自分の音源を混ぜたりしながらのライヴDJだった。最後はビョークの"ハイパーバラッド"の彼自身によるダブステップ・ヴァージョン。上機嫌になって「未来は明るいね！」と、僕はY氏に鼓膜に喋ったほどだ。

　あるぱちかぶとはフロアからは目が見えないほど帽子を深くかぶって登場した。右手にはマイク、左手にはスナフキンの指人形があった。その姿はラッパーというよりも、別の世界から何かの間違いで迷い込んだ少年だった。彼は手はじめに、"完璧な一日"と"トーキョー難民"といったアルバムのなかでもとくに印象的な曲を続けざまにやった。あのおそろしく大量な言葉をアルバムに録音されたスピードで彼はラップした。世界への冷酷な眼差しと温かい慈しみが交錯する"完璧な一日"はライヴではなおすさまじく、"トーキョー難民"で綴られる猛スピードの風景はその場を圧倒した。あるぱちかぶとは時折フロアに目をやるものの、多くはステージの右から左へと往復して、たびたび天を仰いだ。最後の曲は"日没サスペンデッド"だった。「だけど欲張って他人の人生を生きるなんて／そんな愚かなことはないだろ？」――曲のなかでとくに印象的なこのフレーズは、人生のロールモデルとなる大人が不在のこの国の子供たちの、静かな決意のように思える。

　新しい言葉と音が渋谷の暗い暗い地下２階で、胎児のように動いていた。鮮烈のラッパーのライヴが終わったとき、時刻は午前４時だった。僕は長い距離を歩いて、そしてタクシーに乗った。

　うむむむ。環ロイのセカンド・ソロ・アルバム『BREAK BOY』を聴いて、思わず唸ってしまった。僕は、音楽的好奇心に満ち溢れ、鋭い批評精神を持つ、（この国においては）稀有なラッパー、環ロイの活動をそれなりに追ってきた人間だ。ライヴを観たこともあるし、彼がデリック・メイ、ベーシック・チャンネル、ザゼン・ボーイズを聴き、TSUTAYAで最新のUSヒップホップのCDを数十枚も借りるほど勉強熱心なラッパーであることも知っている。以前インタヴューした際に、日本語ラップに対する見解や愛憎を論理的な言葉で語ったこともよく覚えている（ラッパーの自分語りと写実主義と階層、あるいは階級意識について述べていたと記憶する）。こちらの質問に斜めから切り返す態度を見て、面白い人だなと思ったし、その捻くれっぷりに親近感さえ湧いた。

　それだけに、本作が中途半端な出来に思えるのは残念だ。ファースト『少年モンスター』（06年）を特徴付けていたリラックスしたムード、あるいは遊びの延長線上でラップを楽しんでいる感覚が薄れ、なんと言うか、堅苦しさが目立つ。"任務遂行"という曲では、「ゴタクじゃねーぞ／感情をぶつける」とラップしてはいるが、そのリリックは裏返しの気持ちを表明しているようで、妙に言い訳がましく聴こえてしまうときがある。僕が環ロイに負けず劣らず捻くれた根性の持ち主だからだろうか。いや......、というか、環ロイが閉塞を感じている日本語ラップ・シーンに自らを閉じ込めてしまっているように見えるのだ。例えば、日本語ラップへの愛憎をラップした"J-RAP"のフックで、「排他的で閉鎖的J-RAP」と叫び、最後に「J-RAP　オレは愛してるさ」と締めくくる気持ちは痛いほどよくわかるが、彼ほどさまざまな音楽にアクセスするセンスを持つラッパーであれば、もっとナチュラルに突き抜けて良かったのではないだろうか。

　とはいえ、トラックメイカー／ビートメイカー選びにおける視野の広さ、チェレンジ精神はさすがである。列挙すると、Himuro Yoshiteru、CONFLICT、punpee（PSG）、三浦康嗣（□□□）、Spitters Den、NEWDEAL、Bun、RIOW ARAI、olive oil、Fragment、となる。90年代中盤を彷彿とさせるオーセンティックなヒップホップ・トラック、エレクトロニカ以降のヒップホップ・ビート、トランシーでファンキーな（あるいはロッキンな）ブレイクビーツ、エクスペリメンタル・ビート・ミュージックの数々。これだけのトラックを乗りこなすラップ・スキルには、やはり特別な輝きがある。それ故に、ここで音質について語るのはフェアじゃないかもしれないが（ミキシング、マスタリングにはレーベルの意向やエンジニアの趣向が強く反映されるものだ）、いくつかのトラックが気の抜けたデジタル・ロックが空騒ぎしているように聴こえてしまうのは、どうにももったいない。

　少々話は逸れるが、重要なインフォメーションなので書こう。Bun、olive oil、RIOW ARAIらは、カルロス・ニーニョ、デイデラス、ガスランプ・キラー、フライング・ロータスらが活躍する、LAのエクスペリメンタルなクラブ・パーティ〈ロウ・エンド・セオリー〉やインディ・ネット・ラジオ局〈ダブラブ〉と共鳴する活動を展開していて、実際、Bunのトラックは〈ダブラブ〉でプレイされているし、olive oilはD・スタイルズにサインを求められたことがあるらしいし、RIOW ARAIは〈ロウ・エンド・セオリー〉が来日した際のパーティに出演している。ディスク・ユニオンで、Bunのビート集のCDRを2枚ほど手に入れたが、ビート・ジャンキーのみならず、フライング・ロータス周辺の音が気になっているのであれば、チェックすることをおすすめする。ちなみに、所謂ニュー・ビート（もしくはダブステップ）に飢えている方は、2月13日深夜、東京・中野にあるクラブ〈heavysick zero〉にてKKがオーガナイズする〈Lo-Vibes Recordings Presents MO'FUN -Vol.5-〉というパーティに遊びに行くといいだろう。本作に参加したHimuro Yoshiteruも出演する。そして、クラブ明けの蕎麦屋で焼酎のお湯割りを飲みながら、朝9時までダブステップについて熱く語る男、KK氏の『in the khaos`69』というダブステップ・アルバムでも環ロイはラップしている。また、曽我部恵一のレーベル〈ROSE RECORDS〉のコンピレーション『Perfect!』に曲を提供し、本作のラストを飾るソウルフルな"Break Boy in the Dream"には、楽曲制作者、ヴォーカリストとして七尾旅人を迎えている。環ロイはそのように、常に異なるジャンルとの出会いをエネルギーに変えてきたラッパーである。

　本作中の"BGM"は、RCサクセションの元メンバー、チャボこと仲井戸麗市のソロ曲のカヴァーなのだが、アンチ・ポップスを歌った原曲の歌詞を、ポップ・ミュージックを肯定する歌詞に現代的にアレンジしてラップしている。そこには環ロイの健全なるスケベ心がシンプルに表現されていて、とてもいい感じだ。そう、だから、「音楽は何も変えないけど／変えるかもしんないかもしんない」（"バニンシングポイント"）という逡巡ではなく、「音楽は何も変えないけど／変えるかもしんない！」と力強く喝破してこそ、環ロイの音楽は、さらなる説得力を獲得するに違いない。