「PAN」と一致するもの

　はっきり言って今年は当たり年です。とくに、いままでは日本で観られなかったヨーロッパの映画作家の作品が続々入ってきていて、しかも水準の高いものばかり。だからそれらを映画館で体感することは僕たちにとって幸福でしかなく、連休はあの暗闇のなかで旅をしましょう……ということで、公開中の作品と公開予定の作品を。

■EDEN／エデン

監督 / ミア・ハンセン＝ラヴ
出演 / フェリックス・ド・ジヴリ、ポーリーヌ・エチエンヌ、ヴァンサン・マケーニュ　他
配給 / ミモザフィルムズ
2014年　フランス
新宿シネマカリテ、立川シネマシティ　ほかにて、全国公開中。
© 2014 CG CINEMA – FRANCE 2 CINEMA – BLUE FILM PROD – YUNDAL FILMS

▼Side A　野田努
　映画のオープニングが最高。初めてクラブ・カルチャーを体験した青年は、お店が終わり人がいなくなったフロアにひとり残って、レコードを仕舞っているDJに歩み寄る。青年は、彼にとってその晩もっとも印象に残った曲が何という曲だったのかをDJに問う。DJはその曲のジャケを青年に見せる。画面に大きく写されるその美しいスリーヴ。そして曲がかかり、タイトルが出てオープニングがはじまる……。
　その曲名をここで明かしてしまうと見る楽しみが半減するので言わないでおくけれど、しかし、90年代初頭のクラブ・カルチャーを体験している人がこれを見たら、まず泣くだろう。ハウス／テクノの名盤中の名盤、「エデン」というタイトルに相応しい曲だが、ぼくはまさかのこのオープニングに涙した。クラブ・カルチャーが好きな人は、最初の30分のためだけにこの映画を見ても損はない。
　オープニングの次は、主人公の青年が親に嘘をついてウェアハウス・パーティに出かけるところだ。そこも時代をうまく描写している。いわゆるレイヴのシーンだが、かかっている曲はジ・オーブの“ラヴィング・ユー”と、まあ、わかっている選曲だ。
　そして時代は進み、90年代のクラブ黄金時代が描かれる。映画のなかでは、その時代その時代のアンダーグラウンドのヒット曲が流れてる。90年代以降のクラブ・ミュージックを聴いていた人は、クレジットを見なくてもほとんどの曲名がわかるだろう。
　ダフト・パンクの“ダ・ファンク”がかかるところも良い。あの曲は、当時は誰もが狂喜した完璧なアンダーグラウンド・ヒットで、多くのクラブ・ミュージック好きの耳をパリに向けさせる契機となった1曲だ。

　とはいえ、この映画は「フレンチ・タッチ」を描いているものではないし、パリのクラブ・カルチャー史を描いているものでもない（ロラン・ガルニエもDJディープも出てこない）。語られているのは、クラブ・カルチャーに心奪われDJとなったひとりの人間の、およそ20年の人生だ。
　90年代はよかった。が、移りゆく季節のなかで物事は思うようにはいかなくなっていく。時代に歓迎されたセンスも、時代が更新されるなかでズレていく。当たり前のことだ。ターンテーブルはCDJへと、そしてPCへと変わる……。

　残念なのは、この映画がDJカルチャー／ダンス・カルチャーのラジカルなところにはまったく無頓着な点だ。初期のクラブ・カルチャーの、未知の世界に繫がる扉を開けてしまったかのような興奮よりも、恋人との世知辛い別れや金銭的な現実が前景化されていくわけだが、実際のクラブ・カルチャーに関わっている多くの人たちはもっとタフに生きている……し、じつは現実にはもっとおもしろい話がいっぱいあるのだよ（長生きしたら、書いたる！）。
　せっかくこれだけの素晴らしいオープニングを作ったのだから、もったいなかったというか、話をもっと膨らませてもよかったのに……。まあ、それでも最初の30分は最高だけど。そう、オープニングですべてを許そう。

　これは自慢だが、ぼくは映画の舞台となったシャンゼリゼ通りのリスペクトに当時行ったことがある。DJはジェフ・ミルズとディミトリ・フロム・パリスだった。最高のメンツだ。行って、朝までそこにいて──外国のクラブであのときほど女性から声をかけられたことはなかったので、「俺はパリならいけるのかも！」と思っていたら、友人からパリではこれが当たり前だと言われた。主人公もぼくのように大勘違いをしたのだろう──、まあ、とにかくリスペクトではずいぶん気をよくして、最後のひとりとしてそこを出た。通りから細い路地に入ると、いっしょに行ったフランス人は「ここがジャン＝ポール・ベルモンドが『勝手にしやがれ』で倒れた場所だよ」と教えてくれた。（野田努）

▼Side B　木津毅

　オリヴィエ・アサイヤス一派であるミア・ハンセン＝ラヴの映画では、残酷なほどにあっけなく過ぎていく時間がつねに描かれていた。ミアの兄であるスヴェンがDJとして経験したことがもとになっている本作では、90年代前半からのパリ、フレンチ・タッチ・シーンがその勃興から描かれる……のだが、「シーン」以上にここで映されるのは時間の経過そのものである。つまり、ガラージに夢中だった大学生がDJとなり、音楽仲間たちとパーティを開き、ドラッグをやっていくつかの恋をして、そして……それらをひとつひとつ失っていくまでを。おそらくこの映画の観客が期待するような、ポップ史に刻まれるドラマティックな出来事はここではほとんど起こっていない。だが、ハンセン＝ラヴ監督の『あの夏の子どもたち』（2009）において映画プロデューサーの自殺がすべてのその横を通り過ぎていく人びとの人生を少しずつ変えたように、重ね続けられるパーティの夜は主人公たちとその恋人たち、友人たち、仲間たち……の人生を動かしていく。それは「栄光と挫折」なんて華やかなものではけっしてなく、ディスコとハウスの名曲が連投される横で、ちょっとした、しかし取り返しのつかない失敗ばかりが積み重なっていく。
　映画のなかでダフト・パンクはほんの少しだけ実名で登場するのだけれど、きわめて象徴的な存在としてそこにいる。彼らが巨大になっていくいっぽうでポール（＝スヴェン）の人生からはありとあらゆるもの――人間関係だけでなく、音楽への情熱や未来への眼差しといったことも含めて――が退場していき、そして彼自身も「そこ」からの撤退を余儀なくされる。だからこれはフレンチ・タッチ版『インサイド・ルーウィン・デイヴィス』（https://www.ele-king.net/review/film/003843/）だが、余韻は本作のほうがはるかに切ない。
それでもこの映画を観た僕たちは知っている……彼らがたしかにそこにいたことを。『あの夏の子どもたち』で流れた“ケ・セラ・セラ”に涙したように、エンド・クレジットのパーティの映像には目頭が熱くなる。だって僕たちもまた、その夜が二度と戻らないことを身を持って知っているのだから。　（木津毅）

■夫婦の危機

監督 / ナンニ・モレッティ
出演 / シルヴィオ・オルランド、マルゲリータ・ブイ　他
配給 / パンドラ
2006年　イタリア
下高井戸シネマにて、特集上映〈Viva！ イタリア！ Vol.2〉中の一作として公開中。また、全国順次公開。

　イタリア映画祭で上映されたきり、この映画が日本に入ってこないことをナンニ・モレッティ・ファンの僕はずっと怒っていた。が、この2015年の日本でこの映画がようやく正式上映されることに何か宿命めいたものを感じてしまう……なぜなら本作は、ベルルスコーニ政権下、イタリアの政治の危機に向き合って撮られた映画だからだ。原題は『カイマーノ』――強欲を暗示する「ワニ」のことだ。僕が今年日本で観るべき映画は何かを問われれば、絶対に本作を挙げるだろう。

　とはいえ、この映画は単純なベルルスコーニ批判の映画ではなく、きわめて複雑な構造を取っている。まず、主人公は冷え切った夫婦関係に頭を悩ませ、また財政的にも窮地に陥っているB級映画のプロデューサー。そんな彼のもとに若い女性からある脚本『カイマーノ』が持ち込まれるのだが、斜め読みして企画を進めたら、なんてこった、ヒットなんてしそうもないベルルスコーニ批判の映画ではないか……。そもそも彼は「政治的な人間」ではない。だが気がついたときは映画制作は始まっている。何もかもうまくいかない――夫婦仲は悪化するいっぽうで、息子のサッカーの試合の応援にも行けない、映画の資金は集まらない、肝心のベルルスコーニ役は見つからないし、お土産のジェラートを買うことすらままならない。だが映画制作は動き出している。こんな映画を撮ったからって、経済も政治も生活も、何が解決するわけではない。だが、もう映画を作ることでしか何も始まらない。もう映画からは逃げられない。
　本作は政治映画であると同時にコメディでありメロドラマであり、それに映画と映画制作への愛の告白である。ナンニ・モレッティはとくに90年代の作品においてエッセイ的に「映画とともに生きる」ことを体現していたが、本作においてそれは徹底したテーゼになっている。映画は主人公ブルーノにとって仕事であり生活であり、悩みのタネであり災厄であり希望そのものでもある。自身の監督作に（それこそウディ・アレンのように）よく主演するモレッティが「今回はチョイ役だなー」と思っていたら、詳しくは書かないが、ラストで彼が映画そのものをすべて背負ってしまう様には感動を通り越して完全に打ちのめされてしまった。監督の映画作家として負った責任の重さがそこにはあり、と同時にこの映画が素晴らしいのは、撮影現場で叫ばれる「アクション！」を聞く瞬間を待つ喜びに満ちているからだ。意味があるか、勝てるかなんてわかりっこない。だけど、この映画でモレッティと向き合った僕たちは、とにかくやるしかないのだ。　（木津毅）

■わたしに会うまでの1600キロ

監督 / ジャン＝マルク・ヴァレ
出演 / リース・ウィザースプーン、ローラ・ダーン　他
配給 / 20世紀フォックス映画
2014年　アメリカ
全国公開中。
©2014 Twentieth Century Fox

　女はひとりで南はメキシコ国境から北はカナダの国境まで約1000マイル歩くというバカな旅をしている。くじけそうになった瞬間に歌を口ずさみつつ、ひとり呟く。「ねえブルース、いっしょに歌って」……すると、そこにブルース・スプリングスティーンの“タファー・ザン・ザ・レスト”がほんの数秒重なってくる。いいシーンだ。いいシーンだし、音楽好きなら身に覚えのある光景だろう。
　本作はシェリル・ストレイドによる〈パシフィック・クレスト・トレイル〉の踏破体験の映画化であり、シングルマザーの母を喪い悲しみに暮れるあまりヘロインと行きずりのファックに溺れていた彼女が自分に向き合った旅を描いている。であれば、（邦題にあるような）自分探しの旅の映画だと思われがちだろうが、原題が『Wild』であることからもわかるように、それよりも「荒野」に出ることで「野性」を取り戻しつつ荷物を減らすことについて語られている。冒頭、立ち上がれないほどの荷物を背負っていた彼女は自身の記憶とともに旅をし、いくつかの出会いを通じて、少しばかり身軽になるだろう。
　過去の記憶がシームレスにフラッシュバックする映像はヴァレ監督らしい繊細な演出だが、そこでポップ・ミュージックが次々に流されるのもポイントだろう。とくにローラ・ダーン演じる母親との思い出はいつもサイモン＆ガーファンクルの“コンドルは飛んでいく”とともにあり、だから気がつけば過酷な旅の道程でそのフォークロアのポップ・ヴァージョンが大音量で流れている。iPhoneではなく、記憶から音楽が流れ出す旅についての映画。観終えたら爆音でサイモン＆ガーファンクルを聴きたくなる。それから荒野に旅立ってもいいだろう。　（木津毅）

■アメリカン・ドリーマー　理想の代償

監督 / J・C・チャンダー
出演 / オスカー・アイザック、ジェシカ・チャステイン　他
配給 / ギャガ
2015年　アメリカ
10月1日（木）より、TOHOシネマズ　シャンテ　他にて全国公開。
© 2014 PM/IN Finance. LLC.

　70年代のニューヨークを描いた優れたギャング映画の空気を彷彿とさせつつ、本作は1981年のニューヨークを舞台として『もっとも暴力的な年』とのタイトルを持っている。つまり、燃料業界で成り上がることを夢見た男の物語でありながら主役は「その年のニューヨーク」に他ならず、フレームの外で起こっていること――「時代」そのもの――に翻弄され、あがき続ける人間たちのドラマである。監督は1971年生まれの気鋭J・C・チャンダーで、だからリアルというよりは彼が憧憬した街の荒涼さが画面に充満している。実際にはドンパチやるギャング抗争映画ではなく、30日間の期限のなか資金を集めるために奔走するという大変地味な話なのだが、それでもグラフィティだらけの電車のなかで追跡劇があったりとどうにもスリリングだ。
　『インサイド・ルーウィン・デイヴィス』で浮上したオスカー・アイザックの弱々しい発話が印象的で、貪欲に成功を追いながらもそのこと自体に疲弊しているようにも見える。その両義性がアメリカということなのだろう。　（木津毅）

「PiLの新譜はスリーフォード・モッズみたい」
と言ったのは野田さんだが、わたしはこうお答えしたい。
「違います。PiLのがキュートです」

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　前作以上にポップな仕上がりで、時にアンセミックだったり、ちょっぴりおセンチだったり、キャッチーなメロディーが頭の中をぐるぐる回って出て行かなくなる。“The One” はT-Rexみたいだし、‟Spice of Choice”のコーラスはもしかしてボウイを意識した？ みたいな感じもあって、カラフルなジュークボックスのような仕上がりだ。そういえば前作の『This is PiL』が出た頃、BBCラジオでライドンがDJを務めたことがあって、番組でもT-Rexもかけて大好きとか言ってたしなー。パッツィー・クラインとか、ジム・リーブスとか、ペトゥラ・クラークとかガンガンかけてたし、50年代後半から60年代にかけてのポップスの影響ってのは、パンクやポストパンク世代のミュージシャンには大きくて、子供の頃に聴いた音楽だけにソングライティングの基盤になっているというのはよく言われる点だけれど、ライドンも、実はモリッシーに勝るとも劣らないぐらい古い歌謡曲が好きだったんだなーということをしみじみ感じるアルバムだ(と言っても、もちろんそれはPiLのレベルで、ということなんでいきなりポッピー＆ハッピーなアルバムを期待されても違うが)

　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊

　昨年出たモリッシーのアルバムは「世界平和なんて知ったこっちゃないだろう」というタイトルだったが、ライドンは「世界にいま必要なもの」だ。
　移民は欧州をめざして前代未聞の数で大移動しているし、キャメロン首相はシリアでドローン飛ばして英国人ジハーディストを殺してるし、いったいこの怒涛の如き世界に、いま必要なものって何なんですか、先生。と、思いながらその言葉に耳を傾けてみる。

　便所がまたぶっ壊れた
　修理したばっかだぞ
　また配管工を呼ばなきゃ
　そしてまた、そしてまた
　そしてまた、そしてまた
　そしてまた、そしてまた‟Double Trouble”

　お前の言うことはボロックス
　それはすべてボロックス
　お前のファッキン・ボロックス
　ナンセンス　お前のボロックス
　ボロックスにうんこを二つ
　人間なんてボロックス

　世界にいま必要なのは
　も一つファック・オフ“Shoom”

　先生はどうやらふざけておられるようだ。（ボロックス連発の歌を聞いた9歳の息子とその友人が床にひっくり返って笑っている）

　　　　　　　　　　　　＊＊＊＊＊

　『UNCUT』という中年向けロック雑誌に出ていたインタヴューでライドンはこんなことを言っていた。
　「PiLは端的に言えば音楽じゃない。継続的な創造活動を入れるポットだ。そして俺が探究しているのは自分の内面。自己解剖っていうか」

　ロックとかパンクとかいうジャンルが様式重視型の芸術の一形態になるにつれ、それが＋αの力を持っていた時代にパイオニアとして活躍したおっさんたちの近況を見ていると、年を取るとすぐ「劣化した」と言われて誰もがアンチエイジングにしゃかりきになるこの時代、ロックであるということは、即ち反骨するということは、「老いを晒す」ことではないか。それ以外にロックなんて、もうないんじゃないか。
　と思うことがあるんだけれども、ライドンが「自分を解剖する行為」と言っている音楽はまさにそのことのようだ。

　ジャケットに使われているライドン画伯の絵で、「What the World Needs Nowxxx（キスキスキス、とxが３つも入っているというキュートさだぞ）」の文字の真下に立っている彼の自画像が、右手に地球を下げ、左手にPiLのシンボルマークを掲げていることから察して、世界にいま必要なものはPiLだ。ということなのだろう。
　で、現時点でのPiLが世界にオファーしているのがユーモアとかわいらしさだとすれば、それは例えばジェレミー・コービンの薔薇とそれほど離れたものでもないかもしれない。
　だってキュートな画伯はこんなことも仰っておられるのだからxxx

　グローバル・ヴィレッジじゃなくて
　一つの地球
　ちっぽけで哀れな無数のヴィレッジが
　21世紀のサヴァイヴァル法を学んでるんじゃなくて
　第三次世界大戦は目前
　どうやら人間はヒューマニティーが大嫌いみたいだから

　おお我らに憐れみを
　俺らは次の世紀に達することができるのか？　　　　　　　　 “Corporate”

　Clap! Clap!すなわち拍手！拍手！は、手拍子の人力ダンスではない。この洒落っけのあるアートワークが匂わすように、アフロ、ジューク、ベースなどなど、好き勝手にモダンなダンス・ビートを混合して、胸が高まるエキゾティックな体験を1枚のアルバムを通して実現させた。快適な砂漠旅行なんて、誰が想像できる？
　その華麗なるデビュー・アルバム『TAYI BEBBA』は2014年でもっとも重要なアルバムの1枚に数えられるわけだが、日本でもロングセラーになった。そのClap! Clap!がついに来日する。共演者は、妖しいサイケデリック・ハウスを展開するブラジリアンDJ Thomash。そして、ボアダムスのEYヨ。

　僕は2013年に『街のものがたり』というインタヴュー集をまとめた。僕はこの本でステレオタイプではないラッパー像を提示したかった。ラッパーといえば、不良で、社会から隔絶されて、虐げられて……。ではなくて、自分の身近にいる普通の青年が歌うラップを紹介したかったのだ。不良のラップも大好きだけど、市井の青年たちの感性から生まれた言葉は、僕にとって説得力がある。なぜなら僕自身が何者でもない、街の景色の一部のような人間だからだ。

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　その『街のものがたり』にも登場してもらったERAが、今年7月に約3年ぶりのアルバム『LIFE IS MOVIE』をリリースした。これまでのERAのイメージといえば、都市を「しゃらり」と疾走する、軽やかでスタイリッシュな姿だった。しかし本作の彼は泥臭い。「決まった仕事もdropして / lifeをうまく積み上げられない / 何度も見たはずなのに / そっから先が上手くやれない」と彼は歌う。このラインはERAの暮らしの中から自然と出てきた言葉だという。僕はこのラインに2015年の「街のものがたり」を感じた。

　なぜ『LIFE IS MOVIE』という作品を世に送り出したのか、それを訊きに僕は久しぶりに彼に会いに行った。

■ERA / エラ
2011年にアルバム『3Words My World』でデビュー。ラディカルなトラックとリリカルな歌詞が話題となり、さまざまなシーンで絶賛された。2012年からは自身のレーベル〈How Low〉を主宰。同年セカンド・アルバム『JEWELS』をリリースし、さまざまな客演参加等を経て、2015年、3枚めとなる『LIFE IS MOVIE』を発表した。

今までとは違うことを

■今回のアルバムは自宅で制作されたんですか？

ERA：そうです。

■2012年に発表された前作『JEWELS』から約3年ですね。

ERA：同じ年の12月にIDEALというユニットの作品を出したんで、本当はその後にソロでアルバムを出したかったんです。あのときは、自分のレーベル〈HOWLOW〉を立ち上げたり、tofubeatsさんに“夢の中まで”という曲でフィーチャリンしてもらったり、すごくいい流れがあって。だからそこに合わせてアルバムを完成させたかったんですけどね。

■制作が滞った理由は？

ERA：トラックが思うように集まらなくて。あとやる気はあったんですけど、僕自身のマインドが本格的に制作する感じじゃなかったんだと思います。

■どういうことでしょう？

ERA：自分のレーベルからアルバムを出すのがけっこう大変だったんです。やることが多くて。アルバムをレコーディングしながら、リリースの仕方を考えなきゃいけなかったりとか。最終的にWDsoundsに宣伝を手伝ってもらったんですが、それが決まったときは正直かなり気が楽になりました。アルバムの制作もようやく本腰を入れられるようになったというか。やっぱりひとりではあれもこれもできないです。そもそもジャケットからして、夏に出すアルバムぽくないですよね。

■あはは。でも今作はリリース時期こそ夏ですが、“サマーアルバム”という感じではないですよね。

ERA：そうですね。

■『JEWELS』はとてもダークなアルバムでしたが、今回は一転して明るい作品ですね。希望に満ちてるというか。

ERA：『JEWELS』ってそんなに暗いアルバムだったかなあ？　僕としてはそんなイメージはないんだけど、すごくいろんな人から言われるんでそうなんだろうな（笑）。

■ERAさんは「リリックにはいろんな意味が込められてる」とインタヴューとかで発言をされていたので、“Planet Life”の「もし拳銃があれば」とか、そういうインパクトの強いラインを聴くとリスナーはどうしても勘ぐってしまうんですよ（笑）。

ERA：『JEWELS』はすごくストイックに制作した作品なんです。そのせいで、あの頃の自分はいろんなことに対してナーバスになっていました。“Planet Life”の「もし拳銃があれば」というフレーズは、そういう中から生まれた言葉で本当に深い意味はないんですよ。

■今回の制作はあまりナーバスにならなかったんですね。

ERA：はい。あと、このアルバムではちがうことをやりたかったんですよ。『3Words My World』と『JEWELS』に関しては、自分の言葉が一辺倒だと思うところがあって。表現の幅みたいなものを見せたかったんです。「ひとつの事柄を歌っていても言葉にはいろんな意味を持たせる」っていうのも今回はあまりありません。

■「LIFEの中の4小節 / 実際それで全部だから」と歌っていますしね。

ERA：はい。『LIFE IS MOVIE』は『3Words My World』『JEWELS』の延長線上にあるけど微妙にちがうことを歌ってます。この微妙にちがうというのがすごく重要なんです。たくさんある引き出しの中から、いままでとはちがう部分を見せてる感じですね。

ソウル感のあるリリック

■なるほど。たしかに、いままでの作品では“I’m Talkin’”の「back againしたってことは少しは変われたってことさ」みたいなフレーズは出てきませんよね。

ERA：「自分のリアルな生活感を歌いたい」という思いがアルバムを作りはじめの頃からぼんやりとあって。“I’m Talking”とかは、まさに僕のリアルな部分が出てる曲。ソウル感っていうか。

■“ソウル感”とは？

ERA：経済的困窮の中から生まれるハングリーさみたいなものです。USヒップホップのリリックにはよくあるけど、日本でこの“ソウル感”を出せる人はあまりいないと思う。今回のアルバムは、それを見せることでオリジナリティが出せたかなと、うっすら感じています。とはいえ、自分もアメリカの人たちほど困窮しているわけじゃないけど（笑）。

■その意味では“I’m Talkin’”には生々しいほどのソウル感が出ています。

ERA：自分はパートタイム的な仕事をやってるんですけど、まあ続かなくて。辞めて次の仕事を探しては、その職場の上司とぶつかったり。そんなことの繰り返しで、本当にうまくいかないなあって感じでしたね。

■あの歌詞はすごく2015年の日本を感じさせるものだと思います。すごく貧しいわけではないけど、未来を感じさせてくれない感じというか。そんな状況で「lifeをうまく積み上げられない」と焦ったりしませんか？

ERA：焦りよりかは、「自分はなんでうまくいかないんだろう」って思いのほうが強かったですね。

■失意、みたいな。

ERA：そうですね。

■先ほど「ちがうことをやりたかった」と話していましたが、今回のようなリリックを書くことにしたのはなぜですか？　ちがう表現はほかにたくさんありますよね？

ERA：今回みたいなことを歌うと思うことが、自分をより良くすることなのかなって。

■どういうことでしょうか？

ERA：作品を作りながら自分が自分に救われてたようなところがあって。アルバム作りっていうのは、歌詞を声に出して歌うことで少しずつ進んでいくわけですが、その過程を経るごとに自分が少し復活するような感覚があったんですよ。

■もしかして“I'm talkin'”の「病んだ俺にはmedicineが必要」というのは、そうやって作品を作ることだったんですか？

ERA：そうです。

自分が聴いて気分が上がるような作品

■先日テレビで映画監督の細田守さんのドキュメンタリーをやっていて、そこで彼は「映画を作るとか観るとかっていうことは、“世界に希望を持ってますよ”ってことを表明するような行為でさ、（現実は）そうでないにも関わらずね。そのときの自分は幸せじゃないかもしんないけども“人生は幸せなものかもしんない”ってことを大声で言ってるようなもんなんだよ。それは幸せじゃない人だからこそ、それを作ったり言ったりする権利があるってことだよ」と話されていたんです。

ERA：自分がこのアルバムを作っていたとき、暗い音楽は聴いてませんでしたね。入り込みすぎちゃって聴けないというか。むしろ明るい音楽を聴いて力づけられてましたね。そういう感覚が当時の自分にフィットしてたんです。そこは意識してたかもしれません。あんまり暗い感じというよりは、自分が聴いて気分が上がるような、そういう作品にしたいという気持ちがありました。

■『LIFE IS MOVIE』というタイトルはどのように決まったんですか？

ERA：アルバム制作の半ばから終わりにかけてくらいなんで、けっこう遅いです。今回の作品で、いちばん最初にできた曲が“Left, Right”なんですけど、その段階ではアルバムの全貌はまだぜんぜん見えてなくて。具体的に何かのきっかけで決まったというよりは、制作の中で徐々に固まっていったような感覚かな。

■タイトル・トラックの“Life Is Movie”ができあがったのも後半ですか？

ERA：はい。“Daylight”とかも最後のほうです。アルバムのタイトルが決まってからは、そこに寄せて歌詞を書いたり、曲順を決めたりしました。

■1曲めのタイトルがいきなり“Endroll Creator”なのですごく驚きました。映画なのに、最初からエンドロールの話かよって（笑）。

ERA：たしかにそうですね（笑）。じつはこれ、もらったトラックに付けられてた仮タイトルをそのまま使いました。響きもカッコイイし。けっこうそういうの多いんですよね。

■トラックの仮タイトルにインスパイアされてリリックを書きはじめるラッパーの人、多いみたいですね。

ERA：うん。この曲はまさにそのパターンです。

■今回は客演にDown North Campの面々が参加していますね。

ERA：フィーチャリングのラッパーについては、Down North Campとかそういうところはとくに意識してなくて、自分がカッコいいと思う人たちに声をかけました。

■今回はERAさんが所属するグループ・D.U.O.のOIさんが参加していませんね。

ERA：そうですね。スキットとかで参加してもらおうと思ったんですけど、うまくハマる曲がなかったんですよね。いっしょにやりたかったんですけど。

映画の最後

■曲順はどのように決めましたか？

ERA：かなり考えましたね。最初はぜんぜんちがう曲順で“Life Is Movie”が最後の曲だったりもしたんです。じつはこのアルバムには、ゆるいストーリーが設定されてて。あの曲のサビで歌っている「クラッシュする交差点～」というのは、ストーリーのラスト・シーンなんです。主人公が車に轢かれて死んじゃう。

■なんで主人公は死んでしまったんですか？

ERA：事故っす（笑）。

■いや、そういうことじゃなくて（笑）。

ERA：映画の最後ってそういう感じじゃないですか。

■突然起こった理不尽な悲劇、みたいな。でもそれのほうが逆にリアリテイがあるかも。

ERA：まあストーリーはザックリとした感じなんですけどね（笑）。

■ちなみに“Life Is Movie”の最後のライン「Peaceすぎたら～」はどういう意味なんですか？

ERA：これはストーリーとは別個で自分自身のことですね。2014年の夏に“Soda Flavor”という、今回のアルバムにも入れた曲を配信でリリースしたんですが、この頃はパーティ感を出そうとしてたんですよ。でもそこにこだわりすぎると、曲が弱くなっちゃうというか、自分に嘘をつきすぎてる感じがしたんですよ。

■自分のキャラに合わないことを無理してやっても仕方がない、と。

ERA：そういうことです。

■ラストの“Daylight”はすごく明るい曲ですね。

ERA：ストーリーとしては“Life Is Movie”がラストなんですが、アルバムとしては“Daylight”で終わるのがすごく美しい感じがしたので、この並びにしました。たまにエンドロールの後に5分くらいおまけが付いている映画があるじゃないですか？　この曲はそんな感じですね。

■では、仮にERAさんが映画が撮るとしたら、どんな作品がいいですか？

ERA：高校生くらいのやつが学校に通いながらラップするような青春ものがいいですね。そういうのは昔からやってみたいと思ってます。たぶんやれないと思うけど（笑）。

■なるほど。それを聞くとやはりERAさんの中には一貫した美意識があるように感じられます。『3Words My World』や『JEWELS』で表現された街の描写は映画のワン・シーンみたいでした。ラリー・クラークの“Kids”みたいな。

ERA：ああー、そんな感じかもしれない。

■では最後に好きな映画は？

ERA：いろいろありますけど、普通に『2001年宇宙の旅』とかですかね。あと自分がラップはじめるモチベーションが高まったという意味では『ハッスル&フロウ』は外せないです。あの映画、主人公たちのやる気がハンパないんですよ（笑）。あのハングリーさはすごく上がりましたね。

なぜニュー・オーダーなのかと言われたらわからないけど、みんな精神的な繫がりを感じているようだ。ぼくたちの音楽は凄くエモーショナルだから、人生で何か困難に直面したとき、ぼくたちの音楽に気持ちの慰めを見出すことができるのかもしれない。あと、人を惹き付ける物語がこのバンドにはある。

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　新作はダンス・アルバムであり、エレクトロニック・サウンドに戻っているという前評判を耳に入れて、いざシングル曲“レストレス”を聴いたら、どこがダンスでエレクトロニックなんだよと思ったコアファンもいるかもしれない。しかしご安心を。“レストレス”はアルバムの1曲目だが、２曲目以降にはそれが待っている。“ブルー・マンデー”から『リパブリック』までのニュー・オーダーを特徴付けるエレクトロニック・サウンドは引き継がれ、ある意味アップデートされている。
　ちなみに、“レストレス”のシングル盤のリミキサーはアンドリュー・ウェザオール。ファンはここで名曲“リグレット”を思い出すだろう。あの切ないメロディとエレクトロニックのマンチェスター的折衷……これ、これ、そう、これだよ、俺たちのニュー・オーダーが帰ってきたのだ。

　ジョイ・ディヴィジョンの最初の2枚、いや3枚、まあ……３枚の重要なシングル盤を加えると6枚……は、いま聴いても、リスナーが「重荷を背負った若者」ではなくなっても、あらためて歴史を切り拓いた音楽だったと思う。本当に、よくもまあこんな作品をあのセックス・ピストルズとあのザ・クラッシュの後に作れたものだ。社会や政治というよりは内面という曲の主題（彼らが社会や政治に無関心だったわけではないが、作品にはパンクにはなかった深い内省があった）、そしてその革新的音響（マーティン・ハネットの天才的録音）、ピーター・サヴィルの革命的アートワーク（ジャケの紙質までこだわっていた）、それらすべてをひっくるめて永遠のクラシックだ。『アンノウン・プレジャーズ』のアートワークがインディ・ロック・Ｔシャツにおける最高の地位になっていることに異論もない。

　で、ニュー・オーダーとは、その永遠のクラシックを作った後の、当時のロックのセオリーで言えば中心人物を失った後の、10番のいないサッカーチーム、4番バッターとエースのいない野球チーム……みたいなものだったが、それでも世界レベルで最高の結果を残すチームになりえた。作る曲すなわち作品でもって常識をひっくり返し、そして、そのとき、おいてけぼりにされた若者の内面はダンスへと向かったのである（しかも作品によっては、あの頃のぼくたちからもっとも遠かった太陽と海へと、そう、向かってしまったのである）。
　そんなことをつらつらと思えば、バーナード・サムナーの自伝『ニュー・オーダーとジョイ・ディヴィジョン、そしてぼく』に記されているように、たしかにぼくたちの人生はニュー・オーダーとともにあったのだろう。初めて『ムーヴメント』に針を下ろしたときのこと、“ブルー・マンデー”に心底震えた夜、耳にたこができるほどあらゆる場所で聴かされた“ビザール・ラヴ・トライアングル”や“パーフェクト・キッス”、あるいは“ワールド・イン・モーション”や“ラウンド・アンド・ラウンド”のリミックスEP、そして異性（同性）と別れ出会う度に聴かなければならない“リグレット”……、その他いろいろ、ぼくたちはニュー・オーダーの切ない歌とエレクトロニックな楽曲の向こうにそれぞれの時代を思い出す。

　ほがらかなメロディの“ラヴ・ヴィジランティス”は、NYエレクトロを思い切り吸収した『ロウ・ライフ』のオープニング曲で、クラブ・サウンドを我がモノとしながらアルバムはしかし古風にはじまるというひねくれ方は、なるほど、いかにも英国風と言えるだろう。新作『ミュージック・コンプリート』にもそれは引き継がれている。
　ちなみに『ミュージック・コンプリート』のバッキング・コラースには、インディ・ロック・ファンにはお馴染みのデニス・ジョンソン（プライマルの“ドント・ファイト・イット〜”の人です）が参加しているが、ラ・ルーも歌っている。たしかに新作には、イタロ・ディスコ（コズミック）めいた箇所がいくつかある。バーナード・サムナーのドナー・サマー趣味がここにきて噴出したのかもしれない。ほかに話題としては、ケミカル・ブラザースのトム・ローランズが３曲参加していること、イアン・カーティスのヒーローだったイギー・ポップが1曲参加していることも挙げられる。

　ニュー・オーダーは、いくつかの困難を乗り越えてここまで来ている。彼らの人生から滲み出るものが、ニュー・オーダーの背後にはある。それは泥臭さである。電子機材が普及してからの華麗なるモダンデイ・ポップ・ミュージックの先駆けだが、その音楽には普遍的なエモーションがあり、だからこんなにも多くの人から、世界中の人たちから、そして新たにまた、内面が敏感な世代から愛され続けているのだろう。
　『ミュージック・コンプリート』は、ピーター・フック脱退後の、新生ニュー・オーダーの最初のアルバムだ。しかも〈ミュート〉からのリリース。例によってバンド名もタイトルも記さないピーター・サヴィルのアートワークにも、思わずニヤっとしてしまう。
　ニュー・オーダーが最初に輝いた10年はサッチャー政権時代であり、それを思えば『アンノウン・プレジャーズ』のＴシャツは巷でさらに増殖するかもしれない。まあニュー・オーダーに限らずだが、昨年のモリッシー、先日アルバムを出したPiLなど、あの時代のUKのミュージシャンたち、いい歳した連中は、いまもなおエネルギッシュで、しかも新たな輝きを見せはじめている。さまざまな話題性を含めて、今回は注目の新作なのである。

ダンス・ミュージックをやっているけど、いまどんなサウンドが流行っている、といったことは一切考えずに作った。自分たち独自のことをやった。ダンス・ミュージックが一時期から細分化され過ぎて、作っていて拘束着を着せられているように感じた。「このジャンルはこのサウンドでこのビートじゃなきゃ駄目」といった縛りが多すぎるって。

■実はあなたの自伝をライセンスして、ニュー・オーダーの新作のリリースに合わせて刊行する予定でいます。そもそも自叙伝を書かれた理由は何だったのでしょうか？　

バーナード・サムナー（BS）：自伝のなかでは、まさにそこのところも語っている。ぼくの音楽はぼくがこれまで生きてきた人生がもとになっている。子供時代、そして青春時代の経験や記憶だ。それはジョイ・ディヴィジョンにおけるぼくの音楽的貢献にも間違いなく繫がっている。ぼくが子供時代、そして十代を過ごした環境の雰囲気が表れている。自分に「音楽を作りたい」と思わせてくれた、自分の原点だ。
　それとは別に、新しい音楽との出会いについても触れている。ぼくが15歳、16歳のときに影響を受けた音楽について語っている。あとマンチェスターについても語っている。マンチェスターで生まれ育つのがどういう感じか、という。正確にはサルフォードという街でぼくは育ったんだ。サルフォードというのはマンチェスターに隣接した街で、マンチェスターから西に向かって進むといつの間にかサルフォードに入っている。マンチェスター首都圏のなかでもとくに工場が密集した工場地帯だ。そういう街でぼくは育った。それが後に自分の音楽にどう影響したかということを自伝のなかで語っている。

■わかりました。さて、『ミュージック・コンプリート』は、大雑把に言って、ニュー・オーダーとはこういうバンドなんだという、自己確認するアルバムであり、原点回帰的なところもあるアルバムだと感じました。つまり、ニュー・オーダーらしいニュー・オーダーのアルバム、最初に聴いた瞬間に、「あ、ニュー・オーダー」と思うしかないアルバムというか。いかがでしょうか？

BS：ありがとう。

■あなた個人にとって「ニュー・オーダーらしさ」とは何だと思いますか？

BS：……。何だろう。ファンの人たちに訊いたほうが上手く答えられるんじゃないかな。ライヴの後、ファンの人たちと会場の外やホテルで会ってサインとかする際によく言われるのは、「貴方の音楽と出会って人生が変わりました」、または「貴方の音楽は自分の人生を彩るサントラです」だ。彼らの心に深く刺さっているのがわかる。なぜニュー・オーダーなのかと言われたらわからないけど、みんな精神的な繫がりを感じているようだ。ぼくたちの音楽は凄くエモーショナルだから、人生で何か困難に直面したとき、ぼくたちの音楽に気持ちの慰めを見出すことができるのかもしれない。それがひとつある。
　あと、人を惹き付ける物語がこのバンドにはある。イアン・カーティスのこともそうだし、イギリスにおけるインディ・レーベルの台頭に大きく関わっていたことも大きい。〈ファクトリー・レコード〉の物語をひとつとっても面白い。すでに２本の映画が作られたくらいだ。〈ファクトリー・レコード〉のトニー・ウィルソンの生き様を描いた『24アワー・パーティ・ピープル』とイアン・カーティスの生き様を描いた『コントロール』だ。こうやって２本の映画ができるほどの興味深い歴史があるということも人びとがニュー・オーダーに惹かれ、共感し、そこに慰めを見出す所以なんじゃないかな。

■ピーター・フックが脱退したとき、バンドは事実上解散したと思いますし、あなた自身にも再結成するプランはなかったと思います。しかも、バンドにとってベースラインはトレードマークでした。それがどうして、このように新しいアルバムを完成させ、発表するまでになったのでしょうか？

BS：まず……、彼不在でライヴを幾つもやるところからはじめた。その前にはっきりさせておきたいんだけど、彼はバンドを自ら辞めたのであって、決してぼくたちがクビにしたわけじゃない、ということ。

■（笑）。

BS：そのことで彼にはずっと文句を言われっぱなしだからね。

■そもそも彼はなぜ脱退をしたのでしょうか？

BS：もうやってられない、と思ったのだろう。おそらくぼくと彼が性格的にそりが合わなかったことが要因だった。彼はかなり対抗心を燃やしてくる性格で、でもぼくはそうじゃない。むしろ、そういうのが苦手だった。だって、同じチームなんだから、同じ目標に向かってみんなで力を合わせて頑張るのが当たり前だと思っていた。でも、同じチーム内で自分に対して対抗心を燃やしてくる人がいたら、それはチームにとっても良くないと思ったし、ぼくとしてもすごく嫌だった。
　それと、彼がぼくにやって欲しいと思っていたことをぼくがやらなかった、というのもあったと思う。彼は常時ツアーに出たいと思っていた。でもぼくはまだ幼い子供もいて、家族と離れるのが嫌だった。バンドに対して決してめちゃくちゃなことを要求しているは思わない。でも彼はそれが気に入らなかった。ぼくと彼は全く違うタイプの人間だったということに尽きると思う。考え方も懸け離れていた。それが限界に達していたのだろう。彼もぼくにうんざりしていたし、ぼくも彼にうんざりしていた。
　彼は、ぼくだけじゃなく、みんなを自分の思い通りにしたかったんだと思う。いまは自分のバンド、フリーベースでそれができるようになった。他のメンバーはおそらく彼の言う通りに動いてくれるのだろう。でもニュー・オーダーでそれをやろうと思っても無理だ。

■そこからどうやって、彼抜きでニュー・オーダーを続け、このように新しいアルバムを完成させ、発表するまでになったのでしょうか？

BS：彼不在でライヴをやりはじめた頃は、正直多少の不安もあった。しかも彼はプレスに対して「俺抜きでは絶対に上手くいかない」と言い張ったんだ。「自分がいないニュー・オーダーはフレディ・マーキュリーのいないクイーンのようだ」ってね（笑）。「やったところで大失敗するだけだ」って。
　つまり、「俺は去るけど、せいぜいみんなで失敗すればいい」というのが彼の態度だった。「俺抜きで続けるなんて不可能だ」ってね。だから最初は多少の不安もあった。人びとがどう反応するかわからなかったから。でも、いざライヴをやってみると観客の反応は素晴らしく、世界各国で最高のライヴをいくつもおこなうことができた。新作の制作に取りかかるためにスタジオに入った頃には、すでに３年半ライヴをやってきていたから、彼がいないことに慣れていた。だから全く問題にはならなかったよ。

曲作りでいちばん難しいのはいいメロディを書くことだ。ビートを作るのはさほど難しいことではない。いまではネット上でビートを買うことだってできるわけだからね。

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■ジョイ・ディヴィジョンのときはポストパンク、ニュー・オーダーのときはディスコやエレクトロ、『テクニーク』のときはアシッド・ハウスとセカンド・サマー・オブ・ラヴなど、あなたはわりとムーヴメントとともにアルバムを作ってきたと思うのですが、『ゲット・レディ』以降は、音楽文化自体が、ムーヴメントなき時代に突入したました。そういう時代の変化と、ニュー・オーダーのやり方がズレはじめたと感じたことはありますか？

BS：ダンス・ミュージックに関しては多少あったね。ダンス・ミュージックが細かく区分化され過ぎてると感じた。ディープ・ハウスにファンキー・ハウスにアシッド・ハウス……という具合にジャンルが細分化され過ぎてしまって、ダンス・ミュージックの曲を書こうと思っても、まずどのジャンルに当てはまるかを考えなきゃいけないような気にさせられた。音楽はそうあるべきじゃないのに。
　今度の新作でもダンス・ミュージックをやっているけど、いまどんなサウンドが流行っている、といったことは一切考えずに作った。自分たち独自のことをやった。ダンス・ミュージックが一時期から細分化され過ぎて、作っていて拘束着を着せられているように感じた。「このジャンルはこのサウンドでこのビートじゃなきゃ駄目」といった縛りが多すぎるって。
　あともうひとつ感じたのは、ぼくたちは“ブルー・マンデー”でダンス・ミュージックにおけるパイオニア的存在だと見られていたのもあって、常に人がこれまで聴いたことのない音を出すことを期待されていた。でもそれって不可能なことなんだ。「新しい車輪を毎回発明しろ」と言っているようなものだ。それもあってダンス・ミュージックから少し距離を置こうと思ったんだ。ギターを核とした作品を作った。『ゲット・レディ』にしても『ウェイティング・フォー・ザ・サイレンズ・コール』にしてもダンスの要素が薄れ、ギターが前面に出たアルバムになった。ギターで曲を作るときというのは、サウンドをそんなに気にせず歌をそのまま書けばいい。ギターの音は所詮ギターの音であって、ベースにしてもドラムにしても同じだ。サウンドのことをあれこれこだわる部分は少なく、単刀直入な作業だ。当時はそれが凄く新鮮だった。
　ジョニー・マーとやったElectronicの３作目、つまり最後のアルバムがギター中心のアルバムだった。その後の『ゲット・レディ』もギターが前面に出たアルバムだった。その後の『ウェイティング・フォー・ザ・サイレンズ・コール』は少しエレクトロニックの要素もあったけど、ギターが主だった。その後ぼくはサイド・プロジェクトのバッド・ルーテナントで『ネヴァー・クライ・アナザー・ティア』というアルバムを出して、それもギター・アルバムだった。
　という流れがあって、もう十分ギター・アルバムはやったと思って、エレクトロニックなサウンドに戻るのにちょうどいま機は熟したと感じた。やりたくて飢えていたんだよ。ぼくだけじゃなく、スティーヴン（・モリソン）やジリアン（・ギルバート）もそう感じていたんだと思う。たとえるなら、ある食材を長い間全く口にしていなかったと想像してみて欲しい。チョコレートとか。で、ある時思い立ってまた口にしてみたら、美味しくてしょうがないと思うよね。それと同じで、今回またシンセサイザーを多用したことは、まるでおとぎの国にいるようだった。テクノロジーの進化がまた、制作をさらに面白いものいしてくれた。前はやりたいことがあってもそれを上手く音にすることができないこともあった。ジョイ・ディヴィジョンや初期のニュー・オーダーでは、持っていたシンセでかなり苦労をした。やりたいことがあっても、当時のシンセには限界があった。シンセそのものよりも、シーケンサーやコンピュータのテクノロジーがいまほど進んでいなかったから。それがいまはできるようになった。いまは音楽をまるで粘土遊びのように扱うことができる。曲やサウンドを粘土や石膏のように自在に形作ることができるようになった。それがすごく面白いと感じる。

■アルバムのなかのジョルジオ・モロダー的なミニマルなビートに関しては、スティーヴン・モリスがファクトリー・フロアのような若いバンドに触発されたところがあるようですが、あなた自身がUKの若いクラブ・ミュージックに触発されることはありますか？

BS：う〜ん……ないかな。

■なるほど。では、シングルのリミキサーで、たとえばですが、ジェイミーＸＸのような、クラブ系の若いタレントを起用することは考えませんでしたか？

BS：彼に限らず可能性はいくらでもあると思っている。リミキサー選びはこれからの作業になるから、いまからじっくり時間をかけて才能ある人を選びたいと思っている。ただ、いまの時代、可能性や選択肢が多すぎるというのも、それはそれで困ったものなんだよね。ニュー・オーダーの初期の頃はリミックスをお願いする人にしてもひとり、ふたりくらいしか選択肢はなかった。でも、いまは何百と優れたリミキサーがいる。いまの段階ではまだ話せないけど、いろいろ進めているものもあるよ。

■マンチェスターの新しいシーンには関心がありますか？　

BS：さっきも若いクラブ・ミュージックに触発されることは「ない」って話をしたけど、ぼくの場合、音楽のインスピレーションは自分の内側からくるもので、外から受けるものではないんだ。最初に自伝の話をしたときにも話したけど、ぼくという人間の生い立ちから来るものなんだよ。

■ニュー・オーダーの曲にはダンスもありますが、メロディアスな曲調もバンドを象徴していると思います。“レストレス”なんかは、ぼくには“リグレット”を彷彿させわけですが、あの当時“リグレット”は、サマー・オブ・ラヴが終わった感じをとてもよく表していました。そのセンで考えると“レストレス”にも時代が描かれているのでしょうか？

BS：おかしなもので、本来エレクトロニックなアルバムを作るつもりだったのに、アルバムの１曲目にアコースティック調な曲を持ってきたんだよね。まあ、それもニュー・オーダーらしいよ。矛盾だらけのバンドだ。「こうする」と言っておきながら、違うことをしてしまう（笑）。今回もエレクトロニック・アルバムだって言うのにアコースティックな曲で幕を開ける。なんでかって聞かれたら、これがシングルだからだろう。これまでもシングル曲を１曲目にしてきたことが多い。そして、君が言うように非常にメロディアスな曲でもある。
　曲作りでいちばん難しいのはいいメロディを書くことだ。ビートを作るのはさほど難しいことではない。いまではネット上でビートを買うことだってできるわけだからね。あるいは勝手にビートを作ってくれるプラグインだってある。当然、独自のサウンドのビートを作ろうと思ったら、もっと難しくなるわけだけどね。“ブルー・マンデー”のような独特のビートを作ろうと思ったら。それでもいちばん難しいのはいいメロディを書くことだと思う。曲を書く上でいちばん苦労する部分だ。で、今回いちばん意識した部分でもある。全員が今回いいメロディに重点を置いて曲作りをした。どの曲にもいいメロディが不可欠だと思った。
　“レストレス”は、我々がいかに慢性的な消費社会になってしまったかってことを反映している。大量消費ついて考えていたんだ。本当の意味では何も我々を満たしてくれないって。何かを買っても、数日間は満たされた気持ちになるかもしれない。でも、すぐにまたもとに戻ってしまう。だったら何が自分を幸せにしてくれるのかって疑問に思った。お金では買えないもので自分を幸せにしてくれるものは何かって。この曲は消費者主義に対するぼくなりの所見を述べている。消費者主義を批判しているわけではない。誰もが消費者はわけで、ぼく自身も一消費者だ。つい先日もApple Watchを購入したばかりだ。立派な消費者さ。でもふと考えたんだ。個人のみならず、社会全体をより幸せに、より満たしてくれるものは何か？って。
　現代社会において、日々の生活のなかで満たされる気持ちがどんどん欠けてしまっているんじゃないかって思うんだ。それは我々が消費することに取り付かれていることに起因しているのではないかって。例えば大量消費とは無縁の熱帯の島で暮らしている人たちに比べたとき、彼らのほうがずっと満たされた生活を送っている。例えば日本の何処かの島ないしは沿岸の漁村に住む人たちは非常に素朴な生活を送っている。消費者主義とは無縁の彼らのほうが幸せなんじゃないかなって思うんだ。（この曲は）批判しているわけではないし、所見というよりも、むしろ疑問に近い。「何が我々を幸せにしてくれるのか」「何が我々の生活をより幸せにしてくれるのか」「いかにして我々は嘗てあったものを失ってしまったのか」という。大きな疑問だね。

■そうした資本主義の行き過ぎてしまっているような社会状況に関連した歌詞は今回のアルバムの大きなデーマのひとつと言えるのでしょうか？

BS：アルバムを通してひとつの大きなテーマがあるわけではない。歌詞に関して言うと、ぼく自身のことを歌っていると思われることが多いんだけど、必ずしもそうではないんだ。架空の人物や架空の人物たちについて書いた、自伝的でない曲を書くことだってある。人間関係についての歌にしても、ぼくの実体験というよりも、作り話であることだってある。
　今作の曲にしても歌詞の内容は多岐にわたっている。自分の歌詞を解説するのは好きじゃないんだ。自分の歌詞を聴いた人が、その人なりの解釈を加えることで、聴き手側も関与する、曲を介した双方向の対話になったほうが、ただ聴き手が受動的に曲を聴くだけよりもいい。それに、ぼくの歌詞は抽象的なことが多い。そもそも音楽はもっとも抽象的な芸術的表現だ。絵画における抽象画が登場する以前から、音楽は常に抽象表現だった。人びとはいくつかの和音を組み合わせたり、旋律を書く、あるいは太鼓のリズムを作ることで音楽を表現した。言葉などを使って具体的な何かを示しているわけではない。完全な抽象芸術だ。
　実はアルバムのタイトルを『アブストラクト（抽象的）』にしようかとも考えたんだ。なかなかいいタイトルだといまでも思う。でも実際、曲に歌詞をつける段階で、書き手としては抽象的であることを諦めなければいけなくなる。言葉で曲に意味をつけなければいけない。さらにはそれを聴き手が解釈をする、ということを念頭に書かなければいけなくなる。最初の頃はそこにかなり抵抗があった。ニュー・オーダーの初期の頃。自分のことを語るのが苦手だった。自分が何を考えているのか人に知られるのが嫌だった。自分だけの大切な逃げ場所だったから。でも、バンドのシンガーになったことで、自分の殻から出ることを強いられた。だから最初の頃は非常に曖昧な歌詞を書いた。ぼんやりとした表現をすることで真意をわざと隠した。いまでも自分の歌詞はそういう要素を引きずっていると思う。いまは、表現はより明瞭になったかもしれないけど、想像上の物語だったり、架空の人のについて書くようになった。ちょっとした短編小説のようにね。

バンドとしてもアルバムを完成させるのにとにかく集中して力一杯取り組んだ。作業に費やした時間も長かった。クリスマスでも週に50時間働いた。仕上げの１ヶ月は週に70時間働いた。それくらい大変な作業だったけど、そこまで頑張ったからこそ出来たアルバムには凄く満足しているよ。

■シンガーという話が出ましたが、『ミュージック・コンプリート』を聴いてもうひとつ思ったことがあります。あなたは以前よりも歌がうまくなっているんじゃないかということなんですが、ご自身ではどう思いますか？

BS：ミュージシャンとしてもシンガーとしても常に成長していると思う。音楽をやってれば、必ず何か新しいことを学ぶ。だからいつだって成長し続けている。だからこれだけ長くミュージシャンを続けられているんだと思う。学校に通っていたときと違ってね。
　学校は大嫌いだったよ。学校で教そわる科目も嫌いだったし、先生も嫌いだった。つまらないと思ったし、だから勉強する気になれなかった。学校で教えてることがたわいもないものにしか思えなかったから、知識として得ることができなかった。それに比べて音楽は興味をそそられた。音楽のことを学ぶ過程にも興味が尽きなかった。ぼくをはじめ、バンドの全員が独学で音楽を身につけた。他のミュージシャンを聞いて学んだり、彼らのことを読んで学んだり、実際に自分たちでプレイすることで学んできた。人から教わるのではなく。全て独学で覚えた。その辺りがクラシックのミュージシャンたちとは違う。
　決して彼らが間違っていて自分のほうが正しいと言ってるわけじゃない。そうやって独学で習得する部分がぼくとしては気に入っている、というだけ。いまでも学ぶことはたくさんある。そしてぼくはヴォーカリストだ。昔と比べて、ヴォーカリストであることに慣れて自信が持ててきたといのはある。ニュー・オーダーの初期の頃はヴォーカリストであることが苦痛だった。そもそもヴォーカリストになんてなりたくなかったわけで。イアンが亡くなったからそうするしかなかった。でもいまは、自分がシンガーという事実を受け止めて、やるべきことをやると割り切っている。……それでも難しいけどね。
　いつも、曲が先にでき上がるんだ。今作では３つのグループに別れて曲作りをした。スティーヴンとジリアンは彼らのスタジオで曲作りをして、トムとフィルはスティーヴンとジリアンと共同で作業することもあれば、トムの家で自分たちで作業することもあった。ぼくもスティーヴンとジリアンのスタジオまで行って彼らと作業することもあったけど、かなりの時間をいまいる自宅のこの部屋で過ごした。すごく狭い部屋をスタジオとして使っているんだ。邪魔されることなく作業に集中できる。一つのスタジオに全員が集まって作業する代わりに、そうやって今回は曲作りを進めた。そこでできた曲やアイディアをみんなで持ち寄るんだ。ぼくが発案したアイディアを誰かが発展させることもあったし、他の人のアイディアをぼくがさらに発展させることもあった。正直、凄く集中力を要した張り詰めた制作プロセスだった。「凄く楽しんで作ることができた」とは決して言えない。というのも、ニュー・オーダーにとって重要なアルバムになるとわかっていたから。バンド内で起きた変化を経て、バンドの歴史においても節目となる作品だった。それだけに、バンドとしてもアルバムを完成させるのにとにかく集中して力一杯取り組んだ。作業に費やした時間も長かった。クリスマスでも週に50時間働いた。仕上げの１ヶ月は週に70時間働いた。それくらい大変な作業だったけど、そこまで頑張ったからこそ出来たアルバムには凄く満足しているよ。バンド全員が満足している。

■トム・ローランズは３曲で参加していますが、彼が関わることになった経緯について教えて下さい。あなたは彼のどんなところに期待をしたのですか？

BS：ケミカル・ブラザーズとは、ぼくが個人的に参加した「Out Of Control」がこれまでもあったし、トムもニュー・オーダーと“Here To Stay”で共演している。これまでも何度か一緒に仕事をしたことがあったし、ケミカル・ブラザーズのふたりと考えも似ていると思っている。自然と噛み合う。だから今回もトムに何曲かプロデュースを依頼したいと思った。あまり保守的な人には依頼したくないというのもあった。勢いのあるトラックに関してはとくに。もちろんトム自身も好きなものがはっきりしているから、アルバム全部をお願いするつもりはなかった。結果的に２曲を手がけてもらうことになった。ケミカル・ブラザーズの音楽は非常に革新的で進歩的で、畳み掛けてくる迫力がある。だから今回彼が手がけた曲に関してはそういう彼ならではのテイストが反映してもらいたいと思ったんだ。

　あまりにみずみずしく、また、あまりに堂々たるインディ・ロック──「ジャパニーズミニマルメロウ」を掲げる若き3ピース・ユニット、D.A.N.のデビューEP『EP』がすばらしい。リリース・パーティを10月に控え、さらなる活躍に期待が高まる中、新曲1曲が配信限定で発表されるとの報が寄せられた。
　「夏の終わり」に合わせた曲だということだが、長雨が野分の風とともに暑気を振り払ったかと思えば、ふたたび夏の名残りが戻ってきそうな予感のこの頃、9月の終わりをもってようやく、わたしたちはこの曲とともに夏を惜しめるかもしれない。

俺のラップはファッションではない、パッション
怒り　絶望　喜び　希望　色んなそん時がつまってんだ　まだ科学じゃ解明できない
一瞬の爆発を秘めている　目にできないから絵にもできない　その時その場所じゃなきゃ分からねぇ……──ギンギラギン

　いちばん最後に見たTAMUくんのラップは方南通り裏のスナックでカラオケマイク持ちだしたとき、ではなくて、他のメンバーも来てタクシーで池袋〈BED〉に向かいMONJUが出演する前にマイクを持ち出してフリースタイルをキメだしたやつだったかな、あの時はバッチリキマってたなぁ。いやちがうな、二木くんが高円寺でDJしてるってのを聞いてちょうど卓球BARで飲んでたんで遊びに行ったらマイクを持ち出してフリースタイルはじめた時だな、その時はあんまりキマってなかったなぁ……

　飲んだときの会話で引っ掛かってるのが「自分が描いてきた作品を個展として見せてみたい、その後はぜ～んぶ売ってしまいたい」って言ってたことだったけど、そのパッションという言霊は今週末に結実するんだな。

　あんとき聴いとけばよかったなぁ、見とけばよかったなぁ、ってことになる前に。
　さよならだけが人生だ……

　デモで政治を変えられるか？　橋下某に言われなくたって、そんなの無理だと分かっている。だけどデモに変えられるものはたしかにある。それは人びとの、つまり「主権者」の考えや心だ。そして、つまるところそれだけが民主主義を護っていく。
　イラク反戦デモをやっていた時、日本のデモはしょぼかった。警察がデモ隊の隊列を250人ずつに分けさせるのでしょぼく見えたということもあったけど、全体の人数だって欧州の都市に比べたら全然少なかった。それでも、世界のどこかでもっと巨大なデモが起きていることが遠い国の私の勇気にもなった。そういう効用がデモにはある。ので、私はなるべくデモの「アタマ数」になろうと思ったのだった。
　「シーズルのデモは新しい」と言われる。この15年くらいだけど、アタマ数になって来た私から見れば、いつのデモだって新しかった。やってる人たちだって若くなっていってた。「左翼は互いの違いについて語り合うばかりで、ひとつにユナイトしないから勢力を失い、世の中を変えることが出来なくなった」（ブレイディみかこ『ザ・レフト』）──これは英国の映画監督ケン・ローチの言葉だと言うが、日本でもまったく同じだ。いつだって新しいデモがでてくるたびに、なんだかんだと“苦言”が登場するんだ。
　SEALDsは「見せ方」にものすごく拘っている。広告代理店みたい？ いや、こう見えてもいままでのデモだってそういうこと考えてはいたんだ。だから「画期的！」と思えるのは、そういうところでもなくて、名前でも素顔でも露出しまくる彼らの“素”が琴線に触れることではないかと私には思える。デモは政治でもあり、ポップ・カルチャーでもある。その効力は緩やかだが、デモのない社会の民主主義は衰えていくばかりだ。
　92年生まれの奥田愛基、牛田悦正、小林卓哉、95年生まれの植田千晶に聞いた。国会はもう最後の攻防、強行採決はまもなくだろう。そのことも含め、デモについて、安保法制について。
　大学生の彼らの、高校生のデモ参加者への視線が、大人たちのSEALDsへの視線と重なり、温かく緩やかな「ユナイト」の兆しに思えた。

僕自身が得たものは……安保法制にやたら詳しくなった（笑）。日本国憲法も全部ちゃんと読んだことなかった気もするし、安保法制に関しても、なんのこと話してるんだろうと思っていたことが、いまは国会を聞きながら「あー、ここは質問しないんだ」「（この議論は）ここで終わっちゃうんだ」ということが分かるようになった。ということは、だいぶ詳しくなったということじゃないかと思います。──奥田

──まず、この間、安保法制反対のデモンストレーションをして来て、個人的に得たものと、この社会が得たと思えるものについて、それぞれの考えを聞かせて欲しいんです。

奥田愛基：得たものかー。失くしたものだったらいっぱいあるんだけど（笑）。時間とか……。

──それは次の機会にぜひ（笑）。

牛田悦正：僕は哲学の研究者になりたいんですけど、なにかを研究する時は観察者視点で上からものを見てでやることになるんです。でも運動に参加して、行為者になって、“よく分からなさ”というか、“先が見えない中で動く”という視点を獲得したというか……。なんかギャンブルなんですよね。上から観察するのは分かりやすい、“分かる”ためのことなんですが、実際にプレイヤーとして、行為者になって率先してやる時には先が見えないし、よく分からない。でも分からない中で、「それが原因なの？」みたいなことが原因となって社会が動いていく。ということを学んだと言うか……抽象的なんですが。
　どうです？　（奥田に向かって）助けてくれ。

奥田：あと社会が何を得たか。

牛田：あ、社会が何を得たかっていうと、やっぱり自分が主体になるということ。当事者になって動こうという人が増えて来たことは社会的にとても良いと思っています。

──当事者として動く、ということはいままでは実感としてなかったということですか？

牛田：いや、それまでも実感としてはあったんですけど、思想の流れと言うか、日本社会全体の気持ちのあり方としては、人びとが上から目線でものを見て、たとえば「しばき隊とレイシストがいる、それぞれの正義がある」というようなものの見方から、そうじゃなくて自分が当事者であるという、地に足がついた感じですね。

奥田：以前は、コレクティヴ（集団的）に動くということには抵抗があったんですね、みんな。客観的な事実がないとダメだというような。

牛田：僕なんか、最初のデモの前日のミーティングでは最悪だったもんね。「なんだお前ら、デモやんの？」みたいな感じで。「その前にまず勉強とかした方がいいよ」なんて言ってた。

奥田：そうそう。それを「まあまあ」って。

牛田：やってみて、デモ、大事だなって（笑）。僕の政治哲学観が出来たっていうか。政治と哲学とは別のもの、つまり哲学というのは判断しないんですよ。本当にこれが正しい、全部完璧に正しいとなるまで判断しない、とにかく考える。で、悩む。でも政治っていうのは、確実に間違う。なにかに賭けてみる、決断をする瞬間のことを、僕は政治って考えていて、観察者としてじっくり考えることと、ある局面では選択する──そのふたつを行き来するということを、最近カール・シュミットとかを読んで思ったことです。

奥田：僕自身が得たものは……安保法制にやたら詳しくなった（笑）。日本国憲法も全部ちゃんと読んだことなかった気もするし、安保法制に関しても、なんのこと話してるんだろうと思っていたことが、いまは国会を聞きながら「あー、ここは質問しないんだ」「（この議論は）ここで終わっちゃうんだ」ということが分かるようになった。ということは、だいぶ詳しくなったということじゃないかと思います。
　あと、高校生を含めて、（政府や法案について）「立憲主義を分かっていない」とか「憲法違反だ」とか語り始めた。立憲主義のシステムをちゃんと理解できる人が世界中にどのくらいいるのか分からないですけど、いま日本では、憲法と権力者の関係性みたいなことがこれだけ連日ニュースで流れている。──それでも安保法制は必要だという人もいるけれど、でも、なんで憲法違反なのか、なんで憲法違反だとダメなのかということを意識したことはなかったんじゃないかと。立憲主義という言葉の意味が分かる人が、この数ヶ月ですごく増えたと思うんです。
　なんでそう思うかと言うと、礒崎さんっていう内閣補佐官がTwitterでつぶやいたんですが、立憲主義という言葉を知らなかったんですよ。東大法学部を出た人が立憲主義を知らなかった。「法の支配という言葉は分かりますが、立憲主義は…」って。つまりその人は法律と憲法の違いが分からないんですよ。そういう人が、この政府を含めて多かった。野党の人だって、これまで「立憲主義」という言葉をこんなに使ったことなかったんじゃないかと思うんで、そういうことも社会が得たことの一つかな。
　単純に怒る、声を上げることが良くなったということもあるけど、一方で牛田くんが問題としている「客観的な事実だけじゃダメなんだ」ということ。個別的な怒りから、客観的な、普遍的な知識まで手に入れつつあるんじゃないかな。民主主義についても「民主主義は数じゃないんだ」ということをTVで一般的に言える。以前、国会議事堂の駅を上がって行くと、「みんなで決めたことはたいてい正しい」という広告があったんだけど、「選挙に行けばいいじゃん、お前たち」という意見がバカっぽく見えて来ちゃった。それまでは「選挙に行けばいい」と言われると、「ああ、なんて真っ当なんだ」という感じだったけど。普通にTV見てても、そういうことに「選挙だけじゃなくて、こういうの（デモ）も大事ですよね」って言い返してくれる人がけっこういる。しかもお昼の情報番組で。これにはすごくびっくりしました。夢みたい。ほんとは当たり前のことなんですけどね。

──それを言わせるだけのものを見せ続けたということでしょう。

牛田：「僕が得たもの」でさっき言えなかったこととつながるんですが、学者とか「エラい」って言われてた人たちも実はたいしたことないんじゃね？ってことが分かって来た。

奥田：おぉぉぉー。　やばそ。

牛田：ほんと、そうなんですよ。学者が言ってることよりも、Twitterでごちゃごちゃ言ってる人の方が正しいことがいっぱいあるんですよ。僕はもう、反知性主義ですから（笑）。

2010年くらいには、みんな脱原発デモに一度は行ったことあって、だけど若い人が溜る場所はなかった。──奥田

そうです。そういう場所がないから紛れちゃう。それはそれでいろんな話を聞けて楽しかったんですけど。──植田

──植田さんはどうですか？　ところで植田さんは何歳なんですか？

植田千晶：19です。高3の終わりくらいからデモにいくようになって、友だちが増えました（笑）。それまで、たとえば「秘密保護法って言うヤバいやつがあるんだよ」って友だちに言う時、なにも言えなかった。説明がヘタなんです。いまは一緒にやってる同年代の仲間がいるというのはすごく大きなことです。私は写真を撮ってるんですが、初めて行った脱原発のデモでは撮ってても緊張してた。年代が上の人ばっかりだから、友だちになってもずっと敬語を話してる。可愛がってはくれるんですけど、本当の意味で“楽しむ”というのとは違った。（特定秘密保護法反対の）SASPLのデモで抗議やってて、初めて“楽しいな”って思ったんです。それまでは抗議しても、いつも「法案通っちゃった」「原発再稼働しちゃった」「悔しい」という感情が大きかったけど、初めてポジティヴな気持ちで出来たんです。それが自分にとっては、成功体験……まだ「止めたぞ」という意味では成功していないけど、自分にとっては……大人の人がやってるものに参加させてもらってる感じだったのが、自分たちでやるということで得たものです。

奥田：2010年くらいには、みんな脱原発デモに一度は行ったことあって、だけど若い人が溜る場所はなかった。

植田：そうです。そういう場所がないから紛れちゃう。それはそれでいろんな話を聞けて楽しかったんですけど。
　あと、いまSEALDsで本を作っているんですが、普通に大学だけ行ってたらやらないだろうなということができて、それも楽しい。面白い経験をしてるなって。デザインもやってて、そういう勉強ができる学校みたいなところです。牛田くんに面白い本を教えてもらったり、そういう“知の給食おばさん”みたいな人がいっぱいいる。
　社会に関しては、以前、下北沢のライヴで出会った女の子と連絡先を交換してたんですね。こないだTBSかテレビ朝日の報道番組で私のインタヴューが使われたみたいで、その子がそれを見たって半年ぶりに連絡をくれた。その子が言うには、そういう政治的なことって（自分とは）無関係なことだと思ってたけど、千晶ちゃんがインタヴューで話してたことを聞いて、全然無関係じゃないと思ったんだと言ってくれた。自分の友だちが言ってるとリアリティーが増すということってあるじゃないですか。私の世界、社会にとってはそういう変化がありました。

──なるほど。小林くんはどうですか？

小林卓哉：自分の日常と路上に出る行為のバランスの取り方っていうか、自分たちはこの安保法制を“本当に止める”ということでやってるんですけど、仮にこの法案が止まっても止まらなくても、日本に生きてる限り、問題はたくさんある。たとえば奨学金だったり、あるいは原発だったり。そういう問題があった時に、フットワークを軽くしとくっていうか、自分の日常がいくら忙しくても、サッと、たとえば国会前に出て来られる、そういうフットワークの軽さが身に付いたと思います。
　初めてデモに行ったのは2011年の9月11日、脱原発のアルタ前のデモで、特定秘密保護法の時のSASPLのデモには、牛田に誘われて行ったんです。学生がやるって言うからどんなものかと思って……。サウンドカーって最初に見るとびっくりするじゃないですか。機材もすごくて。これを学生が手配したんだって、この人たちの行動力に感心しちゃった。すごい人たちがいるな、デカい音が出てるぞって（笑）。

国会前に来てる人で絶望してる人はいないと思うんですよ。だってあんだけ、若い人たちが国会前にいて、当事者として、主権者として、この社会を見直そうとしてるんでしょ。もう希望しかねえじゃん、って俺は思ってる。──牛田

──そもそもこの法案に反対するいちばんのポイントはどこですか？　それぞれの思うところを聞かせて。

小林：憲法違反なところがいちばんのポイントですね。権力というのはモンスターみたいなもので、手放しにしとくと暴走するんですよね。で、その権力の一個上にある法が憲法なわけですけど、これを権力がないがしろにするということはどういうことなんだと。政府に「憲法守れ」なんて言わなきゃいけない状態がすごく悲しいですね。

植田：今年の４月くらいにアベちゃんがアメリカに行って来たじゃないですか。その時に──いや、その前があったかもしれない問題（自衛隊幕僚長と米軍幹部の会談問題）がいま出て来てますけど──「夏までには決めてきますんで」って勝手に約束してきたことに、ほんっとにマジかちんと来ました。「勝手に決めるな！」って。

牛田：今の二人の話はそれぞれのシュプレヒコールに反映されてるんです。小林は「憲法守れ！」って言ってて、アチキちゃんは「勝手に決めるな！」って言ってる。これが二つのダメなところで、一つはプロセス。法案の通し方自体が民主的じゃない。それから法案の中身も立憲主義的じゃない。過程だけじゃなく中身も違憲でダブルにダメなんですよ。
　だから何がダメ？って聞かれても、全部ダメって言うしかないんですけど、それが最大の問題です。それからたとえば「中国の脅威」とか、安全保障の政策としてもおかしいってことを、これから奥田くんが言います。

奥田：（笑）コバタクが言ってるのは、国家権力というのは暴力装置で、暴力を唯一使えてコントロール出来る機関なんですよね。だから警察の存在を否定する人はいない。自衛隊はグレイだけど、でもたとえば北朝鮮が攻めて来た時にも発砲しちゃいけないと思ってる人もいないんですよ。ただし、その（今回の法整備によって）ストッパーが無くなることは、ただ単に“武力行使出来るようになる”ことよりもヤバいこと起こってくると思うんです。つまり憲法の歯止めがないままに一内閣が決定しちゃうことでどんな戦争にも参加できてしまう。武力行使に関して、いつ出来るか、どういうふうに使うかということを、ぶっちゃけ内閣に一任しちゃうという状況は、「国家が集団的自衛権を使えるとか武力行使を出来る」ということよりとは次元が違うおかしさだと思う。
　安全保障上の議論で言っても、たとえば今回、兵站＝後方支援の活動をするということですけど、後方支援の活動と言ったら、国際法上、武力行使と一体なわけなんですね。“武力行使と一体”ということは、即ち憲法九条に反しているんです。しかも兵站活動は戦場ではいちばん狙われる。兵站を叩いて最前線をすっからかんにするというのが戦場のセオリーなわけで、政府が「後方支援だからいいじゃないか」というのは間違っている。たとえば日本に攻撃してる敵国の後方で補給部隊が支援してる時、普通はこれ（補給部隊）を攻撃するじゃないですか。でも今回の政府解釈だと、「兵站活動は武力行使じゃないので攻撃してはならない、攻撃できない」と言い始めたんです。それって国防上で考えてもおかしいでしょう。本来、個別的自衛権で両方対応できるのに、それを個別的自衛権で対応しませんって言い始めたということは、むしろ国防上も危なくなるんじゃないですか？　
　それから、後方支援やPKOでも武器を使えるようにするということで、これから武器を揃えなきゃいけない、訓練しなきゃならないのに「軍事費は上げない」って言ってるんです。嘘だと思いますけど、軍事費を上げないまま海外に派兵していくことになると、結果的に日本の国防や周辺領域に関しては使える予算が減るわけですよね。海外の戦争に行くことで自国の防衛が手薄になる？
　というふうに、相手の議論に乗ってあげるとしても、「中国が、北朝鮮が」って言ってることと、作られようとしている法律がかなり違うんじゃないですか。
　僕がいちばんまずいと思ってるのは、「新三要件があるから歯止めが利きます」と言ってることも、こないだのDOMMUNEでも”カッパくん”というのが紹介したんですけど、新三要件の第二と第三が法律に明文化されてない。つまり法律の専門家が見たら、パッケージで言ってることと法律の内容があまりにかけ離れているからこれは無理だと。
　憲法学者の人たちも、たぶん彼らがここまで言うことってないと思うんですよ。「“民主主義を守れ”というけど、民主主義がどうあれ憲法は憲法です」というのが彼らの役割なんで。それがいま奇跡的に立憲主義と民主主義が一致しちゃってる。一緒の立場で言える、というのは、それだけ状況が悲惨だと言うこともであるんですけど。
　だって、立憲主義の説明を憲法学の権威に言わせなくていいんじゃないか問題っていうか、そんなこと公民の教科書に書いてある。それがいま、大まじめに政府が「合憲です」「こういう解釈もあります」とかこじつけようとしてる。でも、彼らがそれを自覚的やっているのかということも、僕は最近疑っているんです。確信犯なのか本当にバカなのか？　またバカとか言うと産経新聞に怒られるからなるべくバカって言わないようにしてるんですけど、確信犯だとしたら国民をバカにしてると思うし、天然なら、あまりにも憲法上の議論や安全保障の議論を理解してないんじゃないかと思いますね。

牛田：それを確信犯だとしても分からずにやってるとしても、こないだ山口二郎さんが言ってたんですけど、ジョージ・オーウェルの『1984』に出て来たニュー・スピークだって。言ってることとやってることが完全に違っているんだけど、それを聞かされ続けると「あら、できちゃうんじゃない？」みたいになってしまう。スチャダラパーのボーズも「安倍さんはめちゃくちゃなこと言ってるのに嘘つき過ぎてて、だんだんほんとっぽくなってくるから怖い」って言ってた。

奥田：SEALDsへの反論で、武藤議員とかも「日本が攻められたらどうするんだ？」と言うけど、日本が攻められたら現在の政府解釈の個別的自衛権で対応できますよって。そうじゃなくて、日本が攻められてもないのに攻撃するのはダメですよね、って言ってるのに。

──ものすごく詳しいですね。政府や政府よりの論者は「反対派は法案も読んだことがない」「戦争とか徴兵とという単語に情緒的に反応している」と繰り返していますけど、そこも彼らは見誤ってますね。みんなで勉強するんですか？

奥田：勉強会とかするんです。こないだ密着取材をしていたNHKの人に言われたんですよ。「SEALDsの主要メンバーの方が、ぜったいに議員とかより安保法制について詳しいよ」って。「この件についてどう思います？」って聞いてもちゃんと答えられる議員はあまりいなくて、コメントが使えないことがけっこうあるんだけど、SEALDsで同じように聞いても使えなかったコメントはないから。…て言うことは（笑）

──最後の質問ですが、おそらくはまもなくこの法律は成立してしまうと思います。だけど、その時に絶望しないために必要なことってなんだと思いますか？

奥田：これで通って絶望する人って本当にいるのかなあ。絶望したってポーズをする人はいるだろうけど…。だって日本社会でももっともっと悲惨だったことっていっぱいあるじゃないですか。もともと声を上げようが上げまいが通ると言われていたわけだし。だって絶望的な社会でしょ、そもそも。
　たとえば俺たちが生まれたのは90年代の初めで、バブルは崩壊してた。小学校の時に見せられたのがホリエモンのビデオで、「ホリエモンみたいになりなさい」って言われた（笑）。社会が相手にしてくれないから、自分で生きていくしかない。「ホリエモンを見てみなさい、君たちがゲームで遊んでる間にホリエモンは自分でゲームを作ったんですよ、エラいでしょう？」って言われて、「たしかになあ」と（笑）。90年代の終わり頃に見た映画とかも、なにもかもぐちゃぐちゃになってみんな死にました、みたいなものが多かったし、そういうのが面白いと思ってた。小学校のときは「バトルロワイヤル」があったし、「エヴァンゲリオン」はもうスタンダードになってた。自分の命と引き換えに世界も終わるとか。何が正常かよくわからないと言うか、この世界が安定してて、「自由とか平和とか大好き」なんていってるけど、そいつの“日常”大丈夫？みたいな…。まったくアナーキーの歌詞じゃないけど、「核兵器、戦争反対、でもどうする明日のご飯代」（Anarchy - Moon Child feat. Kohh）という感じで、きれいごと言ってるやつよりも、本音でいかに悲惨だって言ってるやつの感覚の方が超真っ当だよね。

牛田：で、だけど俺らは悲惨じゃない、というところを説明した方がいいよ。

──あ、悲惨じゃないの？

奥田：だから逆にいうと、悲惨なことがスタンダードであって……

牛田：そうそうそう。

小林：閉塞感のネイティヴなんだよね。

──閉塞感のネイティヴなんだ。

牛田：超いい言葉、それ。

奥田：バブルから経験してそれがあった、というんじゃなくて、生まれた時からずっとダウンだった。で、ダウンの中で面白いものあるよね。

牛田：ダウン極めて行くと面白いよね（笑）。大人が絶望絶望言ってると、「分かった分かった」って。俺ら最初からそれだったから。最底辺から始まってるんで、あとは上がるしかないっしょ。

──ポーズで絶望するやつはいるかもって言われたけど、いまのおとなも過去に何度も何度も失望して絶望もして、でもなにかあればまた誰かから立ち上がり始めて、でもまた負けて、というふうにして、そしてまた国会前に来てたりするんですけどね。

奥田：自分自身が社会的なことに向かっていけたのはいつ頃からなのかはけっこう分かんなくて、高校３年前ではぶっちゃけ、どうなろうが楽しいことは楽しいし、それが本音だったかどうか今となっては分からないけど、社会がどうなろうが関係なかった。なんにも期待してなかった。

小林：俺もそうだった。

──高３で何が起きたの？

奥田・牛田：震災ですよ。

奥田：震災が起きた時に、どんな映画とかどんな小説よりも断然、現実の方が悲惨。そのあとには、「日本社会はありとあらゆるものが終わった」みたいな話がポーズにしか見えなくなった。

牛田：そうそう。でも国会前に来てる人で絶望してる人はいないと思うんですよ。だってあんだけ、若い人たちが国会前にいて、当事者として、主権者として、この社会を見直そうとしてるんでしょ。もう希望しかねえじゃん、って俺は思ってる。

──それはねえ、憎らしいほど見抜かれてる（笑）。

植田：たとえこの法案は通ったとしても、私の生活はまだ続いていくから絶望してる場合じゃないんですよ。バイトしなきゃ。稼いで生きていかなきゃいけない。

──そうして、生きていく限りは「主権者」だと。

植田：そう。この社会とつきあっていかなきゃいけないわけだから、そうやって絶望する暇があったら、ご飯を食べたい（笑）。

牛田：時間のムダなんですよ、絶望するのは。

──たしかに。そうやってどんだけムダにして来たか。

牛田：でも絶望してる人たちって、諦めきれない人たちでもあるでしょう。この絶望的な状況を諦めきれないっていうか。俺らは最初からそうなんで受け入れてる。社会がダメなんてことは当然で、もう諦めてるんですね。

奥田：震災の後、「ヒミズ」が映画になって、見ちゃったら絶対落ちるだろうと思ってみなかったんだけど、結局見ちゃって、でもラストが漫画と全然違ってたんで、あとで園さんに「どうしてああいうふうにしたんですか？」って聞いたら、「希望に負けました」って言われた。諦めることを諦めたって。

牛田：“諦めることを諦める”って超重要なんですよ。絶望なんてくだらねえなって笑い飛ばす。

奥田：「守りたい普通」とか「守りたい日常」とか言ってたけど、すでに日常だいぶヤバいぞって。日常自体が壊れている。それでも生きていかなきゃいけないんだっていうのが勝つ（笑）。

──絶望も捨てたもんじゃなかったんだ。

奥田：今日、高校生がコールしてたけど、彼らはもうこういうことすらいわないんだろうなって思う。社会が絶望的で、とか、バブル崩壊がどうしたとか。
内向的で鬱屈的な高校生とか、俺らが読んでたものにはスタンダードだったけど、あの子たち見てると、もうこれが当たり前で、絶望的な中でも、また絶望しても立ち上がれちゃう。
ただ、少子高齢化とか年金のこととか、くそみたいなことばっかりだけど、それが新しい状況とも思わないんだろうな。

──SEALDsも、安保法制だけで終わる予定ではないんですね？

奥田：そうです。安保法制が通ろうが通るまいが、主権者であることには変わりないし、民主主義の問題は俺たちの問題であることも変わらない。安保法制だって、通ったあとも俺たちの問題なんですよ。次の選挙も、結局その主体は俺たちなんだと、そのことが信じられるんであれば、絶望する必要ないでしょう。まだやることいっぱいある。

牛田：安保法制通ったあとで、みんな死ぬわけじゃないから。

※この新しいヴァイブを感じたければ、今週金曜日（9/11）、18:30～21:30、国会議事堂前へ。

　イアン・カーティスの死後、1980年の後半からニュー・オーダーとして再出発した彼らは、まず自分たちのサウンドをどのように創出するかで悩んだ。そして、新たなる音を創出するうえでヒントにしたものがふたつあった。ひとつは、ニューヨークで知り合ったDJから送られてくる最新のクラブ・サウンド。そしてもうひとつがベルリンに移住したイギリス人、マーク・リーダーから送られてくる音。バーナード・サムナーは、自分たちが“ブルー・マンデー”を生むまでの過程において、NYクラブ・カルチャーと同時にマーク・リーダーおよびベルリンからの影響をしかと記している。このくだりを読めば、日本のファンは思わずニヤッとするだろう。ちなみに、──これは本書には書かれていないが──、みなさんご存じのようにリーダーの〈MFS〉とは、1996年に電気グルーヴの「虹」をリリースしたレーベルである。つまりそれは必然だったと、いまは言えるのではないか。
　こういう、ファンにとっては嬉しい話が満載である。
　とはいえ、彼の内省的なところもよく出ている。たとえば冒頭の、サムナーがあの伝説のセックス・ピストルズのマンチェスターでのライヴに行くまでのところの、彼のサルフォードという労働者階級のエリアで過ごした家族との思い出ないしはその環境は、なるほど後のジョイ・ディヴィジョンへとつながる。彼が少年時代に経験した「コミュニティの解体」こそ、あのバンドが表した孤独、苦悩、ディストピア、終わりなき「終わり」と関わっていることをサムナーは明かしているが、そこまでの展開はヘヴィーである。そもそも、サムナーが、風呂さえまともにないような労働階級の出身だったことをぼくは知らなかった。
　そして、感動的な描かれ方をしているセックス・ピストルズの初ライヴを経てからは、物語は、いくつかの死を乗り越えて、ときにはユーモラスに進んでいく。あれだけヒットしたのにもかかわらず、忘れられがちなエレクトロニック（ジョニー・マーとのプロジェクト）に関する記述が多いのも嬉しい。
　しかし、総じて思ったのは、サムナーの語りのうまさである。寡黙で、一時期はインタヴューはいっさい受けない時期があったほどの人物とは思えないほど、饒舌に語っている。まさにこれは作者による作品への、最大の註釈とも言える。30年前の種明かしをいまされたようだ。

　10年ぶりのニュー・オーダーのアルバム、新生ニュー・オーダーにとっては最初のアルバムとなる『ミュージック・コンプリート』が控えているなか、その創設メンバーであり、ヴォーカリスト／ギター／エレクトロニクス担当のバーナード・サムナーが本国では昨年の9月に発売された自伝、その翻訳『ニュー・オーダーとジョイ・ディヴィジョン、そしてぼく』を刊行します。ジョイ・ディヴィジョンとニュー・オーダーのファンは必読です。