「PAN」と一致するもの

　わたしたちはあるドキュメントに立ち会っている。それは、自らを傷つけていた過度に内向的なゲイ青年が、何も持たず、内側に湧き上がる音楽だけを頼りに外界に立ち向かっていくという……。と、書けば一種典型的なストーリーのようだが、自らをパフューム・ジーニアスと名づけたマイク・ハッドレアスの足取りは非常にドラマティックなものだ。そしてそれは、現代に生きるゲイたちが置かれた状況と無関係であるとは、僕にはどうしても思えないのだ。

Perfume Genius Too Bright Matador／ホステス Indie Rock Tower HMV Amazon iTunes

　まるでボロボロの自分をそのまま差し出すかのようなローファイさ自体が衝撃的だった『ラーニング』、ミュージシャンとしてのハッドレアスの覚醒を印象づけた『プット・ユア・バック・イントゥ・イット』を経て、3作めとなる『トゥー・ブライト』においてパフューム・ジーニアスは華麗にドレスアップし、そしてサウンド面において大胆に変身を遂げている。ピアノの弾き語りを基調としたトーチ・ソングめいたバラッドという骨格は変わらないが、アリ・チャントとポーティスヘッドのエイドリアン・アトリーという玄人肌のプロデューサーを迎えバンド・サウンドやシンセを大部分で導入し、よりゴージャスで、よりダークで実験的で、より挑発的な態度を晒しているのだ。ドゥーム・メタルすら連想させる不穏な3拍子のナンバー“マイ・ボディ”や、アブストラクトなシンセ・ポップ“ロングピッグ（人肉）”など、これまでのパフューム・ジーニアスにはまったくなかったものだ。“アイム・ア・マザー”のようにおそろしくヘヴィなダーク・アンビエントもあり、感情の振れ幅においても手加減していない。

　以下のインタヴューは先日の〈ホステス・クラブ・ウィークエンダー〉のライヴ後に行ったものであり、この時点でまだテクストとして歌詞は目にしていなかったが、いくつか耳に残ったフレーズについて尋ねることができた。その言葉の強さゆえである。歌詞において自己嫌悪や劣等感を隠そうとしないその痛ましいまでの姿はこれまでと変わらないが、しかしながら、その正直さゆえに彼は作品を重ねるごとに、歌をひとつ歌うたびにタフになっていったように思える。“クィーン”は自らを女王と……すなわち、この世界における異物だと宣言し、だからこそ誇り高く振る舞おうとするアルバムを象徴する一曲だ。

　ジョン・グラントでもルーファス・ウェインライトでもアントニー・ハガティでも……フランク・オーシャンでもいいが、いまゲイやトランスジェンダーのシンガーソングライターたちは異端者としての生をその表現において隠そうとしない。それは、社会が無視してきた「クィーン」たちからの逆襲のようだ。マイク・ハッドレアスはつねに自分へのセラピーとしてその歌を紡いできたと言うが、しかし同じように悩みを抱える誰かに自分の音楽が届くことも確信している。だからアルバムのラスト2曲……“トゥー・ブライト”から“オール・アロング”へと至るじつにパフューム・ジーニアスらしいスウィートでフラジャイル、そして美しいピアノ・バラッドは、その力強い眼差しに貫かれているように感じられる。

Perfume Genius／パフューム・ジーニアス
シアトル出身のシンガー・ソングライター。2010年にファースト・フル・アルバム『ラーニング』を、2012年にセカンド・フル・アルバム『プット・ユア・バック・イントゥ・イット』をリリースし、多くのメディアやアーティストから高い評価を受け、注目を集めた。3作めとなる今作にはプロデューサーの一人にポーティスヘッドのギタリスト、エイドリアン・アトリーが参加している。

敵対心とか、そういうものはないよ。ひとを傷つけたくはないしね（笑）。

■（〈ホステス・クラブ・ウィークエンダー〉の会場にて）今日はお疲れのところすいません。

マイク・ハッドレアス（以下MH）：だいじょうぶだよ。

■今回は新作について訊きたいんですけど、その前にいくつか違う話題をさせてください。2年前にお会いしたとき、YouTubeから削除された“フッド”のヴィデオの話をしましたよね。あのヴィデオに出演していたポルノ俳優のアルパッド・ミクロスが亡くなってしまって、ゲイ・コミュニティにも衝撃が走りましたし、僕もすごくショックでした。もしあなたがつらくなければ、彼の話を聞かせてくれませんか。

MH：彼とはあのPVの撮影のときに会っただけだから、思い出を語ること自体が申し訳ないなって感じるんだけど……でも、亡くなったことはほんとに悲しかったよ。

■その前に発表された“テイク・ミー・ホーム”のヴィデオも印象的でした。あなたがアメフトか何かのユニフォームを着て、ハイヒールを履いて夜の街を闊歩するという。あれはどういうところから出てきたアイデアだったんでしょうか？

MH：あれは自分のクローゼットにあったものを選んできちゃったんだけど（笑）。ちょっとシリアスさもあって、でもジョークっぽさもあって、悪っぽさもあって、そのバランスを取るようにして。アメフトのジャージっていうのはヒップホップのヴィデオなんかでもよく使われてて……リアーナなんかも着てるし、おもしろいかなって思って。

■ヒップホップのヴィデオっていうのは、ああいうマッチョさに逆らいたい気持ちもありました？

MH：敵対心とか、そういうものはないよ。ひとを傷つけたくはないしね（笑）。もっと感覚的な部分での表現なんだよ。

■じゃあ、ちょっと話題を変えて。フランク・オーシャンのカミングアウトとアルバムについてはどう思いましたか？　というのは、あの正直さやセンチメントっていうのに、僕は少しあなたのことを連想したんですよ。

MH：フランク・オーシャンのカミングアウトは、本当に勇敢だったと思う。クリエイティヴな仕事をしていると、そうやってオープンにすることでファン・ベースを狭めてしまう可能性もあるんだよね。ただ、ゲイだからと言ってゲイの音楽だけを聴くわけじゃないし（笑）、フランク・オーシャンもR&Bやヒップホップのフィメール・アーティストの音楽も聴くけど女性じゃないよね。だからそういう意味で、100パーセント共感できなくても音楽は聴いてもらえると思うんだ。（カムアウトすることで）ファンを狭めるって意見もあるけど、僕は必ずしもそうは思わないんだ。彼にはいま音楽しかないし、それを取ってしまったら何もなくなってしまうだろうから、カミングアウトすることはすごく怖かったと思うし、周りも勧めなかっただろうけど、自分を表現するってことはとても大切なことだから、それは正しかったと思う。

もっとこだわらず、自分の好きなようにやればいいと思ったときから自分らしい音楽が書けるようになってきて……

■なるほど。では新作『トゥー・ブライト』について訊かせてください。アルバムを聴きましたが、すごく驚きました。録音も違うし、演奏もアレンジも違うし、アルバム全体のトーンも違います。アルバムを作る上で最初にテーマは何か設けていたんでしょうか？

MH：音楽をはじめてこの世界に入ったときっていうのは、もう何もわかってなかったんだけど、セカンド・アルバムからはより真剣にプロ意識を持って、チャンスを生かすようにしてきたんだ。あと、2枚めまではサウンドよりも歌詞に重点を置いてたんだ。で、そこについてはだんだん自信がついてきたんで、今回はサウンドのほうに重心を置きたかった。
　アルバムのトーンや内容が変わったことに関してなんだけど、曲作り自体はいままでと変わらなかったんだよ。曲を書いて作りはじめてから少しずつ変化が出てきたんだけど。3枚めだから周りからのプレッシャーも感じたし、家族や友だちを喜ばせたいって気持ちもあって、最初少し萎縮してしまってたんだ。だけどある時点でそれが弾けて。もっとこだわらず、自分の好きなようにやればいいと思ったときから自分らしい音楽が書けるようになってきて……で、前2作のセラピー的な感じで、より暗く、ワイルドで、怒りがこもった曲が仕上がっていったんだ。

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周りからはゲイ的な歌詞を入れるべきじゃないって意見もあったんだけど、それに反抗するために逆にもっと入れてみたんだ（笑）。もっと声を出して言うぞってね。

■なるほど。今日のライヴでも、“マイ・ボディ”みたいな曲はすごくダークでみんなビックリしていましたね。ああいうすごく実験的な曲っていうのは、何か影響元があったんですか？

MH：さっき言ったようにまわりの意見を気にせず自分の作りたいものを作ろう、って切り替えたときに何を大切にすべきかを考えたんだ。たとえばPJハーヴェイ。彼女は秘密にしておきたいことを表現しながらも、とても力強く自信を持って表現しているから、そういう感覚を見習って曲を書きたいと思ったんだ。だから彼女には影響を受けたね。自分の見た目で恥ずかしいと思っているところを、自信を持ってパワフルに歌うっていうことが自分にとってのセラピーになっているんだよ。

■前のアルバムのときでもそういった、自分に正直であることっていう話をしましたね。そうした感覚がさらに押し進められているのかなと思います。ただ、歌詞がまだ届いていなくて見られてないので、そこについてもいまから訊いていきたいと思うんですけど。全体を通しての歌詞のテーマはありますか？

MH：そうだね、前作からは自分の生活環境はよくなって、自分で家賃も払ってるし自立してる。ドラッグやアルコールもやめたし。だけどいまでもいつも何かを心配してるし、落ち込むし、自意識過剰になったりするし、急に悲しくなったりする。状況がよくなっても気持ちは昔と変わらない、自分は周りよりも劣っていると思ってしまうときがあるんだ。だけど、それに対して闘っている、周りにも尊重されて、自分自身でも尊重できるように意識できるようにはなってきたから……それが全体のテーマなんだ。音楽的なテーマでもあり、僕自身の人生のテーマでもあるんだよ。

　僕が気取って歩くのは
　ファミリー向けじゃないんだって　
（“クィーン”）

■では曲単位でいくつか訊きたいと思います。2曲めの“クィーン”は新しいアルバムの新しいサウンドを印象づけるバンド・サウンドのナンバーですね。「No family is safe」という歌詞が聞こえてきますが、これはひょっとしたら“フッド”のヴィデオがリジェクトされた件と関係あると思ったんですが、どうでしょうか。
（※ヴィデオが削除されたとき、その理由は「not family safe」であると説明された）

MH：直接関係したわけじゃないけど、いろいろなことがインスピレーションになってるんだよね。
アメリカでは家族の価値を守ること、イコール、同性結婚に反対する運動っていうところがあるんだけど、僕にはまったく理解できない。ストレートの夫婦でも離婚率はじゅうぶんに高いし……その恐怖心がどこから来ているか、どうしてゲイのひとたちをそんなに怖がるのか、理解できないんだよ。僕がそんなに害を与えることもないし、サンドイッチを食べたりして普通に暮らしてるだけなのに。周りのひとをみんなゲイにできるんだったらすぐにやっちゃうけど（笑）、そんなことできるわけないんだよ。そういう考え方に対する怒りが、その言葉に反映されているんだ。
　周りからはゲイ的な歌詞を入れるべきじゃないって意見もあったんだけど、それに反抗するために逆にもっと入れてみたんだ（笑）。もっと声を出して言うぞってね。

■クール！

MH：（笑）

僕はいままで、いかにまわりに大切にされるか、まわりに尊重されるかってことを考えてきたんだけど、でも大人になるにつれてそんなことは必要ないってことに気づいたんだ。その意識を自分に向ければよかったのに。

■ヴィデオがリジェクトされたとき僕もすごく怒りを感じたので、あなたのそういう姿勢は本当にカッコいいですね。“クィーン”っていうタイトルにはクィアネスに対する誇りが込められているんでしょうか？

MH：いろんな意味はあるんだけど、ちょっと自意識過剰になってるときに自分のなかにロイヤル・ファミリーが登場するんだ（笑）。周りから自分を守るために高貴に振る舞うっていう意味もあるし、ゲイを指す意味での「クィーン」でもあるし、すごくパワフルな女性を指しているときもあるし、いろんな意味が混ざってるタイトルなんだ。
　……なんでいま、ロイヤル・ファミリーみたいに振る舞うって言っちゃたんだろう（笑）！

■（笑）いやいや、意味するところはわかりますよ。

やってみるよ
このままでいるよ
首をくくられ　腸をとられ
高いところに横たえられていても
（“トゥー・ブライト”）

Perfume Genius Too Bright Matador／ホステス Indie Rock Tower HMV Amazon iTunes

■では、アルバム・タイトルの『トゥー・ブライト』はどうでしょう。「トゥー」が入ることで「ブライト」の印象が変わってくるんですが、このタイトル・トラックはどういうことを歌ったもので、なぜこのタイトルになったのでしょうか。

MH：ひとっていうのは物事に対して希望も見えるしダークな部分も見えるんだけど、ダークな部分もほうがより複雑なんだ。だけど、希望を見るほうがより努力が必要で、僕自身正しくないほうを選んでしまう。好きじゃないのにね。それがこの曲のテーマなんだ。

■僕がとくに好きな曲が最後の“オール・アロング”という曲なんですけど、そこで「きみは僕の時間を無駄にした」と繰り返されるのが印象的です。複雑なリレーションシップを歌っているのかなと想像していたのですが、これはどういうところから出てきた曲なんでしょうか。

MH：僕はいままで、いかにまわりに大切にされるか、まわりに尊重されるかってことを考えてきたんだけど、でも大人になるにつれてそんなことは必要ないってことに気づいたんだ。その意識を自分に向ければよかったのに、っていう意味で、それだけ時間の無駄だったって歌詞なんだ。愛情を自分に向ければよかったって、聴き手にも言っているし、自分自身にも言ってるんだ。

■なるほど。前回のインタヴューでもまさに、「悩んでもいいんだ」って話してくれたので、あなたにとってすごく一貫したテーマなんですね。そこに心を動かされました。

MH：そうだね、ありがとう。

　もとはといえば、ジャド・フェアとデヴィッド・フェア兄弟が74年に自宅で結成した（ピストルズよりも早く、ラモーンズと同じ年！）生粋のアメリカ人ユニットのくせに、「半分日本人」などと人を食ったようなバンド名を掲げるこのハーフ・ジャパニーズ。おふざけにもほどがありますね。筆者もそうなのだけれど、90年代初頭にインディ・ミュージック・シーンを席巻した（？）ジャンク／スカム〜ローファイ・ムーヴメントのあおりで、彼らのキテレツな音楽を知った人は多いかと思う。もしくは、カート・コバーンが自死したときに着用していたというTシャツからか？　いや、もっともっと若いリスナーなら2011年にリリースされたジャドとテニスコーツの共作『エンジョイ・ユア・ライフ』でだろうか。

　そんな長い歴史をもつハーフ・ジャパニーズにまつわる人脈をたどると、新旧オルタナティヴ・シーンの何某かが見えてくる。一時期バンドに在籍し、黄金期を支えた〈シミー・ディスク〉の総帥でありプロデューサーのクレイマー、ドン・フレミング（ヴェルヴェット・モンキーズ／ボールほか）。元ヴェルヴェット・アンダーグラウンドのモー・タッカー。ジョン・ゾーン、フレッド・フリスらダウンタウンのフリーミュージック一派。ソニック・ユースにヨ・ラ・テンゴ。同じ香りしかしない盟友ダニエル・ジョンストン。そして、共作もリリースしているパステルズやいまも交流が続くティーンエイジ・ファン・クラブら英国勢。さらに日本のイシマルーからテニスコーツまで、まるでレッド・クレイオラのメイヨ・トンプソンばりの吸人力でその周りに愉快な仲間があつまるあつまる。

　さて、ハーフ・ジャパニーズの新作がリリースされた。じつに13年ぶりの出来事である。気がつけばデヴィッドも正式メンバーから外れているけれど、それはここでは野暮な話。ジャド・フェアがいて僕たちがいる。もうそれだけでハーフ・ジャパニーズなんだから。しかし、本作、ジャドのヘロヘロわめいて、コロコロ転がり、ペチャクチャしゃべりたおす愛くるしい歌こそまったく変わらないものの、バックの演奏がひと味ちがう。例のごとく、崩壊すれすれのところで綱渡りをかましてなんとかギリギリセーフ！　そんな危なっかしいガレージ・パンクはいつもどおりだが、ポンコツ感というよりも端正なアヴァン・ポップ感が耳についてすごくヒート・アップする。それもそのはず、今回のメンバーに名を連ねるのは、90年代初頭からハーフ・ジャパニーズとして苦楽を共にする、元デビル・メントール〜アンサンブル・レイエのジャイルス・V・レイダー（ドラム／シンセサイザー）、90年代USジャンク／スカムの最重要レーベル（いやマジで！）〈メガフォン〉の張本人ジェイソン・ウィレット（ベース）。そして、そこに加えて、元ザ・ワーク〜オフィサー！〜ザ・モームスのミック・ホッブスもギターで参加しているのだ！　というわけで、ニューウェイヴ〜レコメン色が濃ゆ〜い内容となった本作は、90年代オルタナティヴがもっていたラフな感触が緊張の糸をほどいたかと思えば、次の瞬間、巧妙に、スピードに乗った複雑なアンサンブルが再び緊張の糸をむすび直したりしてテンヤワンヤ。ハラハラドキドキ。じつに大忙しなのである。

　そんな、いつになく建築的（？）な演奏とは裏腹に、まっすぐすぎるがゆえにあらぬ方向にねじ曲がるジャドのロックン・ロールへの愛情。ぐるぐるぐるぐるとぐろを巻いて、じりじりじりじりねじりはちまき状態になって、ねじれすぎてプチンとちぎれて、そのちぎれた先には何もない。答えは風の中になんてない。それはいたってシンプル。もはや、狂喜（not 狂気）と衝動だけをぶら下げたジャドの表現行為は、「ストレンジ！」という常套句を期待する僕たちのあざとい思考を余裕で飛び越えて、考えても考えてもまったくもって正解の出ない「爽快なもどかしさ」を投げかけてくれる（アートワークにあしらわれた、お馴染みのジャドによる切り絵からもほっこりとした物語とリズムを感じとれるが、その奥にあるモチーフはまったく謎だらけ……）。

　ささやかな幸福感への扉をいくつも用意して、聴くものを選ばずに手招いてくれる妖精のようなおじいちゃん。世界の片隅で、「愛」と「モンスター」を叫ぶ60歳のパンクスを想像してみよう。これはもう奇跡の野蛮である。

SBTRKT Wonder Where We Land Young Turks / ホステス ElectroUK GarageDubstep Tower HMV Amazon iTunes

　サブトラクトのライヴが好きだ。ラップ・トップの前に立ってシーケンサーをいじっているだけで「ライヴ」が成立してしまう今日この頃だが、サブトラクトはちがう。モジュラー・シンセを操り、キーボードを弾き、ドラムでグルーヴをする。しかもライヴが中盤にさしかかる頃には、自分自身から自分を「引き算（サブトラクト）」するためのマスクがズレてしまうほどの熱量だ。デジタル機材の助けももちろんあるのだが、やはり人間、体を動かしまくって汗をかいてなんぼのものである。

　2011年のファースト・アルバム『サブトラクト』をリリースしたあと、仮面の主はシンガーのサンファとともに世界を飛び回っていた（日本ではときにサブちゃんと呼ばれた）。ガラージやUKファンキー的な曲だけではなく、ナイーヴに響く“ホールド・オン”や“ネヴァー・ネヴァー”までもがフロアからダンスと歌声を生み出す原動力になるとは、おそらくサブトラクト自身も想像していなかっただろう。本名のアーロン・ジェイムズ名義では綺麗めなアシッド・ジャズを作っていたわけだが、巧妙な引き算と足し算によってそんなキャリアを微塵も感じさせないアーティスト像をサブトラクトは導き出した。

　ミュージシャンからの信望も厚くなり、リル・シルヴァにリミックスをされたり、レディオヘッドをリミックスしたりと人気プロデューサーになった彼だが、それももう2年前のこと。それだけに新作を待ちわびていたファンにとって『ワンダー・ウェアー・ウィ・ランド』のリリースはうれしい知らせだった。ノンビートにベースが放たれる冒頭、ライヴ修行で培われた生ドラムのリズム、ラップがフロウし、歌とピアノのシンプルな曲が差し込まれる──富みに富んだヴァリエーションをともなって、アルバムは展開していく。なにせ、サブトラクトの指揮下でウォーペイントとエイサップ・ファーグがコラボするサプライズまであるのだ。プレイヤーとしても、プロデューサーとしてもサブトラクトは輝かしい「足し算」に成功してしまったようだ（最新のライヴ映像を見たらステージには4人いました）。
　前作から3年経つので、本誌への登場も久しぶり。先日はフジロックで来日し、これからUK、ヨーロッパ、アメリカを巡る予定の忙しいサブちゃん（リスペクトを込めて）に「どこに着地する」のかを訊いてみた。

SBTRKT
UKを拠点に活躍するプロデューサー。
アルバム・デビュー前から、レディオヘッド、ベースメント・ジャックス、M.I.A、アンダーワールド、ゴリラズにリミックスを提供。2011年のデビュー・アルバム『サブトラクト』のヒット後は活躍もワールドワイドに広がり、〈フジロック〉への出演など、数度にわたる来日によって国内においても人気と注目を集めている。

自分の音楽はどこかに属す感じじゃない。それが正にサブトラクトでいることだよ。

■2011年に『SBTRKT』をリリースしてから、あなたはツアーにとても力を入れていましたね。日本にも今年のフジロックを含めて4回も来日しています。ツアーを通して音楽的な変化はありましたか？

サブトラクト（SBTRKT　以下、S）：変化はあったと思う。いろんな国に行くことで、音楽的な境界線も広がったことはやっぱり否めないね。家にいてずっとPCに向かって作業したり、インターネットでいろいろ調べるっていう環境から、実際に自分の目で違う世界を見るっていう環境は大きな変化だった。それから、いろんな土地でライヴをやって、その場所ごとに曲の尺やアレンジを変えてみたりして、みんなのリアクションを見るのもすごく勉強になった。

■2011年にわたしはイギリスであなたのライヴを見ています。フレンドリー・ファイアーズといっしょにヨーロッパを巡っていたのが印象的でした。彼らの活動にはシンパシーを感じますか？

S：おかしなことに、いっしょにツアーに出るまでは彼らのことをじつはあまりよく知らなかったんだ。彼らの音楽を聴いて、ライヴを観て、本当に衝撃だったよ。ライヴに関していうと、すごく自分にとってもインスピレーションを受ける体験だった。とくに彼らは、ライヴ・ミュージックとエレクトロニックが混ざったサウンドだから、ああいう素晴らしいライヴができることにすごく動かされた。自分自身もいつもライヴに関して野心はあったしいろいろ追求していたけど、彼らのライヴを観て自分ももっと実験したくなったよ。いちばん勉強になったのは、ステージに出てただ楽器を鳴らしてるだけじゃダメなんだってこと。ステージに出たらオーディエンスに何かを与えることが大切だってことを教わったね。

■あなたの曲は多くのDJたちからサポートされています。ここ日本では、あなたがリトル・ドラゴンのユキミ・ナガノとコラボレーションした“ワイルドファイヤー”がトラップなどのベース・ミュージックのパーティでかかることもあります。自身の曲はどんなジャンルのDJにサポートされていると思いますか？

S：これは、答えるのが難しいね（笑）。僕の曲をかけてくれる人は、これといったジャンルがない人たちな気がするよ。アルバムの中にいろんな曲があるから、幅広く受け入れられている気がする。たとえば、“ワイルドファイヤー”なんかはクラブDJとかヒップホップやダブステップが好きなDJにピックアップされそうだし、“ホールド・オン”はもうちょっとちがうジャンルのDJが、スローモーション・ディスコが流行っているヨーロッパのクラブとかでかかってるイメージ。
　この観点で観ると、今作はさらに幅が広まった気がする。“ワイルドファイヤー”が好きだった層にはど真ん中な作品でもない気がしているんだ。好きな人は好きだろうけど、新しい領域に行ったって感じているよ。ただ、アルバムの中には“ワイルドファイヤー”が好きな層に刺さる曲もある。アルバムの曲ごとに好みのリスナーがいるように、DJに関しても幅広く好みが分かれると思うんだよね。自分の音楽はどこかに属す感じじゃない。それが正にサブトラクトでいることだよ。

■2011年の来日時にあなたは〈DOMMUNE〉でDJを披露し、ラップトップでエイブルトンを使ったスタイルは反響を呼びました。自分のDJについてどう思いますか？

S：2012年のツアーが終わった頃はけっこうDJをしてたよ。自分の新しい音源を試してみたりする場にもなるしね。でも生演奏のライヴをやりはじめてから、すごく自分が満たされることに気づいたんだよ。DJをしていた頃は、エイブルトンとかの機材でどこまで追求できるかっていう精神ではやっていたけどやっぱり限界がある。もちろん生演奏のライヴも限界はあるんだけど、領域はDJの可能性よりも10倍ある気がするんだ。観ている人たちのリアクションって自分次第だと思うんだよね。自分が何もやらなければオーディエンスもリアクションしないだろうし、自分が与えれば与えるほど観ている側もそれに返してくれると思うんだよね。もちろんDJでもそれをオーディエンスに与えられると思うんだけど、ライヴだともっといろいろできるから、いまの自分の情熱は確実にライヴにある。そういえば、DJをやっていた頃は、エイブルトンでもう新たなことができなくなってきたら最後の方はトラクターに変えていろいろ冒険してたなぁ。

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僕は曲を書くときはヒットソングを生み出すっていうより、その瞬間を音で生み出しているって思っている。

SBTRKT Wonder Where We Land Young Turks / ホステス ElectroUK GarageDubstep Tower HMV Amazon iTunes

■今回のアルバム『ワンダー・ウェアー・ウィ・ランド』を最初に聴いたときに、前作よりも生楽器の音が多く使われている印象を受けました。これらはご自身で演奏しているのですか？

S：今回のアルバムはたしかにあまりプログラミングの音っていうのはない作品になっているね。ドラムも生だし、いろんなサウンド・エフェクトもスタジオにある楽器から録った音が多い。その瞬間に誕生した、よりオーガニックな楽曲を作りたかったんだよね。べつにもともとめちゃくちゃアナログな作品を作ろうって決め込んでいたわけではない。プログラミングのサウンドがあったからこそ、いまの自分があるからね。でもやっぱりシンセとかで音を出す方が、コンピューターで音をプログラミングするよりもロマンを感じたんだ。だから以前の作品よりもサウンドとかテクスチャーがちがっている。

■前作にくらべてR&B色が強くなったのはなぜですか？

S：とくに意識はしてなかったなぁ。ただ、一つ意識的にやったのは、ハウスっぽい要素にならないようにはしたかなぁ。前作と比べたらテンポ感も変わったから、そこもそう感じる一つの要素かもしれないね。

■“ヴォイセズ・イン・マイ・ヘッド”はウォーペイントの演奏に合わせてエイサップ・ファーグがラップをするというユニークな構成でした。まるで自分自身のバンドを結成したようですね。今回、コラボレーションにもとても力を入れていますがなぜでしょうか？

S：そうだね。ここがいちばん難しい部分でもあるんだ。自分に合うコラボレーターを見つけるのは、そもそもそんなにも簡単なことではないからね。自分のヴィジョンを満たしてくれる人ってそんなにもすぐに見つかるものではないから。もちろん素晴らしいアーティストは溢れているし、光栄なことにいっしょにやりたいって言って来てくれる人もたくさんいるんだけど、自分のコンセプトに完全にマッチする人を見つけるとなると本当に難しい。“ワイルドファイヤー”が人気になった途端、有名無名に関わらず、50くらいのアーティストにコラボレーションを持ちかけられたんだよね。でも僕のスタンスとしては、オファーのあったヴォーカリストに合った曲を書くっていうスタンスではない。ローリーなんてアルバムができる数ヶ月前にようやく出会った逸材だし、タイミングもすごく重要だなぁって思う。自分を追い込んでプレッシャーを与えてしまうと、ぜんぜんいいものにならないしね。
　だから、メジャー・レーベルのように期限が設けられて、決められた法則でヒットソングを書いて歌詞の方向性も決められて……っていうやり方は絶対に自分にはできない。僕は曲を書くときはヒットソングを生み出すっていうより、その瞬間を音で生み出しているって思っている。前作も今作も含め、自分のコラボレーションにはすごく満足が行っているし、いいコラボレーションができているって思っているよ。

■今作にもサンファが参加しライヴもいっしょにやっています。“イフ・イット・ハップンズ”はピアノと彼の歌のみの構成で、サンファの歌唱力に対する信頼感が感じられます。現在の彼をどう評価しますか？

S：サンファは音楽をいっしょに作っててすごく楽しい相手だよ！　じつは今回、彼は演奏をまったくしなかったんだよね。ピアノも全部僕なんだ。でも彼とは本当に息が合っているから、僕が何か音を出せば彼がそれに歌を合わせるという作業が普通にできるんだよね。その逆もあったりするよ。彼にメロディ・アイディアが浮かんだら、僕もそのキーにあった演奏を考えてみたり。そういう自由度のある作業がいっしょにできる関係ってすごく貴重だと思ってるよ。何かのフォーマットや手法に沿ってやるわけではなく、セッションから音楽が作り上げられることに幸せを感じるんだ。

■“デイ1”や“デイ5”といった曲名やデザインに使われている世界地図から、テーマに「移動」や「旅」を感じました。そういったコンセプトが今作にはあるのでしょうか？

S：そうだね。少しあったかな。今回、僕にとって大切だったのが、自由に音楽が作れるフォーマットを作ることだった。ツアーとかでいろんな場所に回って世界を見る「旅」という意味ではなくて、いろんな国に自分がコラボレーションしたいアーティストがいたり、レコーディングしてみたいスタジオがあったり……、そういう意味での「旅」なんだ。それと、アルバムを作りはじめた島の影響は大きかったと思う。いつも生活している土地とはちがう不思議な環境に行くことで、なんか「場所」っていう感覚に特別な気持ちが芽生えた感じがした。

■ジャケットの動物があなたのマスクを被っている理由はなんですか？

S：そもそもSBTRKTのマスクの意味は、自分（人物）と音楽（音）をかけ離して考えたかったからなんだ。音楽っていうのを自分の日常生活と離して見てほしかった。でも今作は前作と比べたらもう少し日常的になってる気もするかなぁ。今回の動物は、メキシコの神秘的な動物の木造を見て、それに影響を受けて動物を使いたくなったんだ。その神秘にすごく魅了されたんだよね。そのメキシコの動物の木造たちは謎がいっぱいで、とても神秘的な感じで、そこに自分とのシナジーを感じたんだよね。そのアイコンに自分のアイデンティティを残したかったから、マスクを被せた。

■ヴァンパイア・ウィークエンドのエズラ・コーエンが参加した“ニュー・ドロップ. ニューヨーク”は彼らしいユーモアがタイトルや歌にも表れた曲ですね。彼にはどういうリクエストをしたのでしょうか？

S：いっしょにスタジオに入ったのは一日だけだったんだけど、その中でいっしょにセッションを行った。そのときにエズラが昔ラップを書いてみたことがあるっていう話をしてくれて、その時にニューヨークがテーマになった歌詞のアイディアが思いついたみたいで、そのアイディアをシェアしてくれたんだ。それを元に僕も音楽のアイディアを出して、彼もメロディのアイディアを出して、すごく自然なプロセスを進めていたらああいう曲になったんだよね。

■今後、マスクを外すことはありますか？

S：外す必要性はないかな。だけどアートワークとかも含めて、アーティストとしての演出って音楽で変わるものだよね。そのときどきの音楽によってそういう部分も変化していくものだとも思っているよ。

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　今年で設立15周年を迎えたドイツの電子音響レーベル〈ラスター・ノートン〉。美しくもエッジの効いたミニマリズムを基調に、抜群のアイデアと最先端のテクノロジーを融合させた活動は、いまも変わらず現代エクスペリメンタル・ミュージックのひとつの指針であり、それを指向するもの皆の憧れの的である。そんな〈ラスター・ノートン〉を主宰する旧東ドイツ出身のふたり、ミュージシャン／ヴィジュアル・アーティストのカールステン・ニコライ（アルヴァ・ノト）と、ミュージシャン／デザイナーのオラフ・ベンダー（バイトーン）によるユニットがダイアモンド・ヴァージョンである。

　さて、2012年に活動を開始したこのダイアモンド・ヴァージョンだが、何やら動機がものものしい。というか、たのもしい。何でも「ブランド・スローガンや派手な広告、そして滑稽なPRなどのマーケティング合戦の時代に対する反撃」を目的としているというから、元来の〈ラスター・ノートン〉の色からするとじつにお行儀が悪く、また、要所に差しこまれる大味なシンセのメロディや音色など、これまでのふたりの活動には見られなかった下世話さも加味されていて大いに信頼できる（リリースが自身の〈ラスター・ノートン〉からではなく、老舗〈ミュート〉からというのも納得だ！）。これを「ポップ化」と解釈するとじつに収まりが良いのだが、彼らの「ポップ」は一筋縄ではいかない。ミクロレベルにまで細分化された非楽音によるグリッチ＆リズムから、織り重なるレイヤーが無限のパターンを作り出す「ずれ美」によるモアレ＆ドローンを経て、2000年代後半あたりからメッセージ性を強く含む、重く軋んだインダストリアルなビートが顕著になってきたカールステンたち。そんな彼らが変換する「ポップ」は、じつに論理的で構造的で、さらにすこぶる批評的で……知らず知らずのうちにマーケティング合戦に侵されて、もはや機械化してしまっているわたしたちの認識・判断・行動の装いに鋭いメスを入れ、誇大妄想にさらされたハリボテのような世界の内実をあらわにしてくれる。

　また、彼らのリリース形態も戦略的で、活動開始当初から「EP5枚を発表した後にアルバムをリリースする」と宣言していたが、その言葉どおり、今年いよいよアルバム『CI』をリリースした。モデルでポエトリー・シンガーでもあるレスリー・ウィナー、ペット・ショップ・ボーイズのニール・テナント、〈ラスター・ノートン〉初の女性アーティストとしても話題のベルリン在住の日本人トラックメイカー、Kyokaらのヴォーカル（ラップ？）をフィーチャリングするほか、ライヴでは何度も共演済みのオプトロン奏者・伊藤篤宏も参加という、理路整然としながらもとても肉体的で、実験的というよりもどこか開放的でにぎやかな内容になっている。
　そして、昨年の〈TAICO CLUB'13〉と〈EMAF TOKYO 2013〉出演に伴うジャパン・ツアーに続いて、早くも3度目の来日が決定しているダイアモンド・ヴァージョン。しかも、今回はエンプティセット、Kyoka、まもなく〈ラスター・ノートン〉よりEPをリリースするUENO MASAAKIらも帯同するレーベル・ツアーというから、期待は高まるばかりだ。
　広告文句が垂れ流す──わたしたちのより良い生活を約束する──企業スローガンなんてまったくもって絵空事にしか聞こえないが、ダイアモンド・ヴァージョンが視覚と聴覚を越えて繰り出すハードでダンサブルなテクノロジー攻撃は（一見、無機質で非感情的に見えるが）、間違いなく、わたしたちがより豊かにより人間らしく生き抜くためのひらめきを与えてくれる。

パンク・ロックやインダストリアルの影響はずっとありましたよ。そもそも、私たちは消費社会非難を表現したいんではなく、グローバル化された経済界と私たちの関係性をより強く反映させたいんです。

■ダイアモンド・ヴァージョン（以下、DV）のなかで、カールステンさんとオラフさんの明確な役割分担などはあるのですか？

DV：それぞれの具体的な役割分担はありません。すべてのトラックとヴィジュアルを共同作業で行うようにしています。もちろん、それぞれ特定のことにはっきりとしたフォーカスを向けていますが、トラックやヴィジュアルなど、メインの仕事は常にふたりで作業していますよ。

■2012年の結成当初から「EPを5枚リリースした後にアルバムを発表する」と宣言されていましたね。ひとつひとつ段階を踏むことにより、私たちリスナーはDVが最終形に向かって「自己生成」していくプロセスを楽しめるように感じました。このようなリリース形態にした意図を教えてください。

DV：そうです。5枚のEPのレコーディングは過程であり、私たちはリスナーにそれを共有してほしいと思いました。すべてのレコーディングが終わるまでにほぼ1年かかり、5枚めのEPがどんなサウンドになるのか、あまりはっきりしていませんでした。私たちはプロジェクトがどのように成長し、どのような方向に発展するのかを見てみたかったんです。これは、DVをオープンな状態にしておくために非常に重要なことでした。

■5枚のEPとアルバム『CI』を通して、すべての曲にフックがあり、さまざまな側面をもちながらも統一感のある内容になっていますね。ふたりの間でコンセプト作り、曲作りはどのように行われるのですか？

DV：私たちにとってDVは、違った形の音楽を実験する場所なんです。自分たちのソロ作品とあまり近くない、別のスタイルに関わってみたかったんです。これに挑戦するために作品のモードを多様化させたり変化させたりしてみました。また、ファイル・シェアリング、同時進行レコーディングからライヴ・セッションまで、これまでのコラボレーションとは異なる方法も試してみました。最初にたくさんのスケッチを作り集めて、どのアイデアやトラックが好きか、どれを精巧に作り上げていくか、などはいつも後で決めています。また、アイデアのひとつにヴォーカルとのコラボレーションを除外しないというのがあったんで、私たちは歌詞の内容になるようなトピックや可能性のあるアイデアについて話し合いました。それが、私たちに広告の世界やメディア・カルチャーのすべての形に関心を持たせたんです。私たちは避けようとしても毎日スローガンにさらされています。だから、企業スローガンはレコーディングのアイデアのキーエレメントになりました。

■あなたたちが鳴らす音の核をじっくり聴くと、キックの位置からスネアのタイミングひとつにしてもはっきりとした意思があり、意味をもたせているのを感じます。その姿勢、社会に対する強烈な批評性には電子音楽がもつ冷たさというよりも、パンク／ハードコアがもつパワーとエネルギーを感じます。あなたたちのルーツにパンク／ハードコアはあったりするのですか？

DV：はい、パンク・ロックやインダストリアルの影響はずっとありましたよ。私たちのソロ作品ではこのルーツを常に消している一面もありますが、DVはこの古いルーツに再び関わる正しい時期だと判断しました。そもそも、私たちは消費社会非難を表現したいんではなく、グローバル化された経済界と私たちの関係性をより強く反映させたいんです。あなたがどのくらいの割合でこのシステムの一部として構成されているのか、という答えを見つけようとしているんです。ここにパンクとの繋がりは見えますが、私たちはこのシステムのなかで、私たちみんなが演じる二重の役割を非常に意識しています。

■アルバム『CI』では、レスリー・ウィナー、ニール・テナント、Kyokaら一筋縄ではいかないヴォーカルをフィーチャリングし、革新的な音を使用しつつも大衆に訴えるポピュラリティを獲得していることに驚きました。最初からヴォーカルを入れようと決めていたのですか？

DV：はい、それもアイデアのひとつでしたよ。私たちはアーティスティックな方向をとり、過去には戻りたくありませんでした。レコーディングだけではなく、ライヴ・パフォーマンスもできるようなコラボレーションを試みようと、はっきりと考えていました。そこで、私たちの音楽スタイルからできるだけ遠い人たちで、可能性のあるコラボレーターの名前をリストアップしていきました。私たちは単に衝突のようなものを引き起こしたのですが、この衝突は私たちの音楽制作の古いパターンすべてを無くすためにとても重要だったんです。

■なかでも、とくにレスリー・ウィナーの参加には驚かされました。レスリー・ウィナーといえばブランドの広告塔ともいえる元スーパーモデルであり、80年代にはDVが攻撃の対象とする「ブランド・スローガンや広告の嵐、滑稽なPRなどのマーケティング合戦」の最前線にいた女性だと思うのですが……。彼女に参加してもらった経緯は？

DV：これは有名なシンガーとのコラボレーションというアイデアだけではなく、私たちがファッション世界のアイコンを探していたからなんです。コラボレーターをモデルやファッション業界から探していたところ、友人がレスリーを推薦してくれました。彼女の過去の背景だけでなく、音楽とファッションにおける役割としても完璧な選択でしたし、もちろん、レスリーのユニークな声と私たちのサウンドの相性がとても良かったんです。

■レスリー・ウィナー、ニール・テナント、Kyokaら3人のヴォーカリストにどんなことを求めましたか。また彼女たちがDVにもたらしたものは？

DV：DVでは私たちの過去のプロジェクトを壊し、コントラストや緊張を生み出すために、すべてのコラボレーションに対して可能なレベルでオープンでいるというメインのアイデアがあります。だから伊東篤宏、レスリー、ニール、Kyokaたちとのコラボレーションは非常にうれしいことでした。私たちは〈ラスター・ノートン〉のアルヴァ・ノトとバイトーンのアルバムを生み出したかったんではなくて、いつもの道から離れて新しい空間に自分たちを置いてみたかったんです。これはとても挑戦的なアイデアでした。時々、アーティストは新しいものに挑戦するために困難な道を選ぶんです。

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DVのコンセプトは「アンチ・ラスター・ノートン」だったので、〈ミュート〉は正しい場所かもしれないと感じました。また、私たちには常にアーティストとレーベルオーナーの2つの役割があるんで、この役割を無くし、ただレーベルのアーティストになりたいと思ったんです。

■2009年にふたりにインタヴューさせていただいたとき、カールステンさんが「ポップ・ミュージックを変換させたものが将来的な音楽像になるのでは」とおっしゃっていたのがとても印象的でした。まさにDVがそれを体現しているように思います。今もその意見は変わらないですか？

DV：はい。私たちはポップとの関わりを除外したくないと思っていました。実際にこのアイデアの変形をペット・ショップ・ボーイズのニール・テナントとのコラボレーションという選択で提案してみました。

■DVの作品は自身のレーベル〈ラスター・ノートン〉ではなく、エレクトリック・ミュージックの老舗〈ミュート〉からのリリースとなっていますね。その経緯を教えてください。

DV：レコーディングをはじめたとき、ダニエル・ミラーに〈ミュート〉からアルバムをリリースしないかとオファーされました。DVのコンセプトは「アンチ・ラスター・ノートン」だったので、〈ミュート〉は正しい場所かもしれないと感じました。また、私たちには常にアーティストとレーベルオーナーのふたつの役割があるんで、この役割を無くし、ただレーベルのアーティストになりたいと思ったんです。

■若かりし頃に〈ミュート〉に対する思い入れはありましたか？

DV：もちろん！　ファド・ガジェッド、 デペッシュ・モード、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン、ライバッハ、スロッビング・グリッスル、ニック・ケイヴなどにはじまり、すべての〈ミュート〉の音楽を聴いています。80年代の中頃は〈ミュート〉をぴったりと追いかけていましたよ。

■あなたたちは旧東ドイツ出身ですが、政府による検閲が厳しかった東ドイツ時代に、西側諸国の音楽を自由に耳にすることはできたのですか？

DV：この時期はとても制限されていましたが、私たちは簡単には手に入らない色々な種類の音楽に興味がありました。アンダーグラウンド・ミュージックを聴くことは、私たちにとってとても重要だったんです。ポップ・ミュージックに興味は無く、いつもとても変な音楽を探していました。それを手に入れるためにテープを作ったりレコード交換をしていましたよ。

■東ドイツ出身のアーティストで、あなたたちに影響を与えた人がいれば教えてください。

DV：ロックやポップ・ミュージックのジャンルではあまり面白いと思うものはありませんでした。私たちは当時のフリー・ジャズやハプニングなどの芸術運動により大きな興味を持っていて、そのシーンをアーティスティックだと感じていました。大きな影響力のあるバンドは東ドイツにはあまりいなかったんで、私たちは外国の音楽により興味を持っていました。

■DVの宣戦布告ともいえる、さまざまな企業の経営理念が次々と無機質に通り過ぎる“Mission Statement”の映像も衝撃的でしたが、女性モデルが登場するコスメティックCMのような“Live Young”、土着的な映像がリズミカルにカットアップされる“Make Believe”など、これまでのあなたたちのイメージを覆す、生身の人間が登場する映像もさらに刺激的でした。DVにおけるヴィジュアル／イメージの取り扱い方について教えてください。

DV：ここではファッション、企業、美、生活様式など、私たちが常にさらされている固定観念──広告のなかの幸福で美しい世界──の上に、トラックの内容を構築するアイデアを見ることができます。あの"Mission Statement"のスローガンがとても過激に聞こえるのは、たんに企業の誇大妄想の結果です。私たちではなく、企業自身がこれらの恐ろしい概念の世界を作り出しているんです。

■〈ラスター・ノートン〉の設立当初は、アーティストがレーベルのコンセプトに合わせている印象が強かったのですが、最近ではアーティストの個性が前に出て、逆にレーベルカラーを更新しているように感じます。〈ラスター・ノートン〉設立から15年経ったいまの心境を教えてください。

DV：何年か前から、それぞれのアーティストの個人的なアイデンティティをより打ち出すようにしています。その結果のひとつとして、現在レーベルはよりアーティスティックな多様性を持つようになりました。これはとても意識的なステップでしたね。

■〈ラスター・ノートン〉は、グリッチ＆リズム〜モアレ＆ドローンを経て、2008年のアルヴァ・ノト『Unitxt』、バイトーン『Death of a Typographer』あたりから強いメッセージ性が表面に出てきて、ハードでインダストリアルな方向に向かっているような気がしています。最近、電子音楽界に蔓延しているポスト・インダストリアル的なムードについてどう思いますか？

DV：私たちにとってスタイルはあまり重要ではないんで、次にどうなるのかという質問には答えたくありません。私たちはアーティストにホームを与え、現時点での彼らのそれぞれの方法を信じなければいけません。ジャンルの定義ではなく、個々のクオリティがより重要なんです。私たちはふたつの言葉で言い表せる音楽レーベルにはなりたくないですし、過去、現在、そして、未来のエレクトロニック・ミュージックを反映したいと思っています。

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あの"Mission Statement"のスローガンがとても過激に聞こえるのは、たんに企業の誇大妄想の結果です。私たちではなく、企業自身がこれらの恐ろしい概念の世界を作り出しているんです。

■今回〈ラスター・ノートン〉ツアーで大阪、京都、東京を回られますが、ずばり今回のツアーの見どころを教えてください。

DV：日本のフェイヴァリットなクラブのひとつでもあるメトロや、ひさびさにプレイするUNITで、エンプティセット、Kyoka、Ueno Masaakiらと一緒に大きな〈ラスター・ノートン〉ナイトを作り出します。今回はエンプティセットの初来日となるので、これはみんなにとって本当にプレミアですよ！

■カールステンさんは、坂本龍一、池田亮司らとのコラボレーションのほか、2002年にワタリウム美術館で開催された『カールステン・ニコライ展』、『横浜トリエンナーレ2011』でのインスタレーション、現在開催中の『札幌国際芸術祭2014』にも映像作品を展示されるなど、日本にもずいぶんと馴染みがあるかと思います。新たに日本で体験したいこと、挑戦したいことなどありますか？

DV：日本はいつも私にインスピレーションを与えてくれる重要な場所です。また、私たちの作品を受け入れてくれてることにとても感謝しています。これがたくさんの自分の作品を日本で最初に見せている理由です。現在は、芸術と音楽の作品両方を結合させたパフォーマティブ・インスタレーションのような、もっと没入型のインスタレーションに集中したいと思っています。

■DVの今後の展望をお聞かせください。

DV：DVは可能な限りオープンなプロジェクトとして続けていく予定です。変わったコラボレーション、メディア・フォーマット、パフォーマンスができるさまざまな場所を探したり、通常のツアーバンドのようにならないために、大きなフェスティバルから小さなクラブまで、すぐに対応できる異なるセットアップを発展させていきますよ。

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Photo: Szary / Modeselektor
Editing: Julija Goyd

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　洋楽かぶれ──、僕もそのひとりだが彼らもかなりなもの。たくさん聴いたうえで作ることがメインストリームで奨励されることはないが、90年代初頭は邦楽を更新する活力剤にもなっている。
　もう5年以上も前の話だが、ニュー・ハウスの名前を知ったのは、やたらマニアックなインディ・ミュージックに特化したレコード店のスタッフに、「日本にアニコレみたいなバンドはいないの？」と訊いたときだった。乱暴な会話だが、これはひとつの喩えで、「たとえばアメリカにおけるアニマル・コレクティヴのような、おもしろいアイデアと因習打破の姿勢を持ったバンドはいないの？」という話である。それでもらった答えのひとつが「ニュー・ハウス」だった。
　とはいえ、僕が以下のインタヴューで使っている「アニコレ」は、半分冗談を込めながらも、アニマル・コレクティヴそのものを指している。率直に言って、似ていると思う。模倣だとは言わないが、そのサイケデリアとコーラスの感じが似ている。似てはいるが、ニュー・ハウスなりの発展をしているのが今作『カレイドスコピック・アニマ』である。
　60年代のサイケデリック・サウンドの引用、悪戯っぽい音響的な仕掛けと多彩なメロディ、ドゥーワップ、エスニック・サウンド……、シッド・バレット時代のピンク・フロイドが〈サブライム・フリーケンシー〉から出したような、アニマル・コレクティヴがソフト・ロックにアプローチしたような、要するに甘い幻惑を誘う、「面白いアイデアと因習打破の姿勢を持った」作品だ。昼間にコーヒーを飲みながらトリップしよう。

■NEW HOUSE　/　ニューハウス
2009年あたりに結成され、東京を拠点とするインディ・バンド。現在はYuta（Vo.Gt）、Seiya（Dr）、Punpun（Gt. Cho）、Moro（Ba）、Komuro（key）の5人体制で活動。結成同年の11月にファースト・ミニ・アルバム『Want Alone But Help Me』、2012年にファースト・フル・アルバム『Burning Ship Fractal』をリリース。BLACK LIPS、VIVIAN GIRLSなど海外バンドの日本公演をサポートし、USツアーの敢行、〈SXSW〉への出演も果たした。

流れでルーム・シェアすることになって。一軒家、ボヤ家があるんですけど（笑）、そこに住むようになって。（Yuta）

■まず自己紹介からお願いします。

Punpun：こんにちは、ニュー・ハウスのギターを担当しておりますPunpunでございます。

Yuta：僕はヴォーカルとサンプラーとか、ギターを担当しておりますYutaです。

Moro：僕はベースとサンプラーをやっているMoroっていいます。

■そもそもニュー・ハウスっていつ結成されたんですか？

Yuta：結成は2009年ぐらいに。

■そこそこなキャリアですよね、もう。

Yuta：でもその2009年のときに文化祭の後夜祭？　……みたいなやつに出たいからやりたいっていうような、それで結成っていうよりは１回ライヴやって、そのあと普通に卒業して仕事したくねーなって感じだったよね。

■じゃあメンバーみんな同じ大学なんだ？

Punpun：僕だけ違う大学で。

Yuta：僕がファッション専門学校で、そのときは別にギターがいたんですけど。

■え、ごめんなさい、ちょっと話が前後しちゃうんだけど、みんな東京なんですか？

Moro：僕だけ神奈川です。

Yuta：他は東京ですね。

■なるほど、レーベルの〈セカンド・ロイヤル〉が京都だから、京都のひとなのかなって。

Moro：むしろなんで俺らが京都のレーベルなのか、みたいな（笑）。

■ずっと東京で活動してるんですね。

Yuta：はい、ずっと東京でやってますね。

■それで学生時代にみんな知り合って。

Yuta：僕らは専門学校時代に知り合って、彼（Punpun）は僕の地元の友だちなんですよ。茨城なんですけど。

Punpun：高校生のときからライヴハウスでライヴをやったりとか。

Yuta：バンド友だちみたいな感じで。で、Punpunは大学生のとき出てきていて、僕はファッションの専門学校で出てきていて、流れでルーム・シェアすることになって。一軒家、ボヤ家があるんですけど（笑）、そこに住むようになって。

■そこからニュー・ハウスって名前が来たとかじゃないの（笑）？

Yuta：いやあ（笑）、活動が新宿だったから当て字でただニュー・ハウスってしただけで、意味はまったくないです。ニュー・ホテルだとちょっとラブホすぎるなって（笑）。もう深い意味はまったくないです。

■あまりにも新宿って匂いはしないバンドだよね（笑）。

Yuta：そうですか（笑）。たしかに新宿の闇覗いてないし（笑）。

Punpun：代々木側だったからね。歌舞伎町じゃなくて、南口寄りだったからね（笑）。

Yuta：ライト層です（笑）。

■なるほどね。じゃあ2009年にはいまのメンバーがそろって。

Punpun：最初は違うギターでずっとやっていて、1枚めのEPのときは──

Yuta：まだその子がいたんですけど、リリースしてライヴが忙しくなった時期がありまして、で、俺はライヴやめるぞ、的な……（笑）。

Punpun：リリース・パーティはもう、アルバムに関わってなかった自分だったみたいな感じです。

Yuta：なんかもう、とりあえずギター助けてほしいって（笑）。で、彼はもうひとりで音楽を作っていて、できるのはわかってたんで、ちょっといいすかって（笑）。って言ったら快諾してくれて、芋づる式にこう（笑）、いまだに続いてるっていう。

Punpun：そうですね。

■なるほどね。じゃあすっげー上手かったんだ、関わったときから。

Yuta：そうですね、ハイスタとかブラフマンはもうけっこう弾けてて。かなり。

（一同笑）

Punpun：そこの評価ポイントなんだ（笑）。

Yuta：だって俺うまく弾けないから、こいつ弾けるなってとことはやっぱありましたね。そこで俺の上手いっていう評価が（笑）。それを指標にしてました。これはマジだからね（笑）。

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俺らは『フィールズ』とか、あそこらへんのライヴを観て。（Yuta）

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■そんなハイスタとかブラフマンとかいうのは対岸にあるようなサウンドをやっているわけだから。だって、ニュー・ハウスといえば、やっぱアニマル・コレクティヴとかなわけでしょう？

Yuta：（笑）まあ、いろいろ聴いてますけど。

Punpun：ハイスタとかブラフマンっていうのは中学校のときよく聴いてて。当時はそこらへんが共通していて仲良くなって。

Yuta：最初の共通点はそこらへんだよね。

■アニコレが好きで結成したわけじゃないんだ（笑）？

Yuta：全然そういうのじゃないです、はい（笑）。

Punpun：まあこっち来てからいろいろ音楽掘ったりしてて、そういう音楽も好きになったし。

■そうか、2009年って――

Yuta：ちょうどニューウェイヴ・リヴァイヴァルもあったり、ダブステップとか。

■ダブステップは一番ピークだったよね。

Yuta：そう、スクリームとかですね。懐かしくね？　ブリアルとか。

■僕はどっちかと言うとアニマル・コレクティヴとかに飽きてた頃で。

Yuta：はいはい。『ストロベリー・ジャム』が終わって『メリウェザー〜』が出てる頃ですね。

■そうだね。あれが一番ヒットしたアルバムだけど、やっぱり好きだったの？

Yuta：わりとでも、俺らは『フィールズ』とか、あそこらへんのライヴを観て。

■僕なんかオヤジだから、みんなとは入り方が違うと思うけど、みんなはどういうところからアニマル・コレクティヴとかブラック・ダイスって聴いたの？

Yuta：でもけっこうナチュラルだったよね。

■まわりにハイスタとかブラフマンみたいなバンドがいるなかで、どうだったのかなと。たとえば俺がどういうふうに聴いたかというと、アニコレは『サング・トング』が好きで、あれが2004年だよね。

Yuta：タワレコでもまだニューエイジのコーナーにしか置かれてない頃ですね。たしかPVつきで流れてたのを見て、ああこれカッコいいなと思った記憶がある。

高校生ですね。だから地元にいて入ってくる情報って『ロッキング・オン』とか『スヌーザー』とかってぐらいで。（Punpun）

■とにかくすごく衝撃を受けたんだけど、それはなぜかと言うと、〈ファット・キャット〉って元々テクノを出してたレーベルから出してるんだけど、テクノとかエレクトロニック・ミュージックがものすごく行き詰ってたときだったんだよね。だからギターの使い方とかヴォーカルの使い方とかも含めて、すごく新鮮に思えたんですよ。よくビーチ・ボーイズだとかサイモン＆ガーファンクルだとか言われたんだけど、自分のなかではテクノ耳で聴いてたんだよね。っていうのが僕の文脈なんだけど。ニュー・ハウス的にはアニコレみたいなものってどこから知ったの？

Punpun：でもあの頃って、ラプチャーとかもあって。

■ラプチャーはディスコっていうかさ。

Punpun：そこらへんが一回流行って──まあ俺が聴いたのが『フィールズ』からで、そこから『サング・トング』へさかのぼったんだけども。そのあたりのディスコとかエレクトロニック・ミュージックをカッコいいと思っても、その後出てきたのをおもしろくないと思ってたときに出会ったのがアニコレって感じなので、すごく求めてた感じのもので。

■ちなみに2003、4年って何歳？

Punpun：高校生ですね。だから地元にいて入ってくる情報って『ロッキング・オン』とか『スヌーザー』とかってぐらいで。

Yuta：それぐらいだったね。ネットのブログもそこまで充実してなかったし。

Punpun：まだYouTubeもそこまでだったし。シガー・ロスとか聴いてて。

Yuta：（笑）そうだ。

■だって僕もあれは〈ファット・キャット〉から出てたから買ったけど、もしUSのインディ・レーベルから出てたら、あの時点ではまず聴かなかったと思うんだよね。やっぱりニュー・ハウスって、ざっくり言ってしまえば、2000年代のブルックリンへの日本からのリアクションじゃないの？

Yuta：まあ系譜としてはぜんぜんあることだとは思います。

■少なくともロンドンへの回答ではないでしょう（笑）？

ブルックリンは「アニコレ、カッコいいな、ブラック・ダイス、カッコいいな、ギャング・ギャング・ダンスいいな」とか、掘ってけば掘っていくほどおもしろかったから。（Punpun）

あのへんにハマるころには、僕らはもうニューウェイヴやクラウトロックも相当聴いていたので、それがまず根底にあったんじゃないのかな。（Yuta）

Punpun：（笑）高校生のときとかって、やっぱり僕レディオヘッドとかああいうのが好きで、もっと音楽を掘りたいって気持ちが強くなったときで。で、ロンドンっていうかイギリスの音楽を掘っていくんだけど「もう無理だ」ってなって、USに目を向けるとたぶんストロークスとかラプチャーとか出てきて、でも「なんかちょっと違うな」ってずっと思ってて。
　レディオヘッドみたいなオルタナティヴなものを探してたところで、アニコレとかブラック・ダイスみたいな存在はすごいビックリして。最初ちょっとどう受け入れていいかわからないけど、どんどんハマっていった。普通だったら掘っていくごとにどんどん薄まっていくところなんだけど、ブルックリンは「アニコレ、カッコいいな、ブラック・ダイス、カッコいいな、ギャング・ギャング・ダンスいいな」とか、掘ってけば掘っていくほどおもしろかったから。それでのめり込んでいきましたね

Yuta：でも、あのへんにハマるころには、僕らはもうニューウェイヴやクラウトロックも相当聴いていたので、それがまず根底にあったんじゃないのかな。だって90年代のテクノとかも少しは耳に入れてましたけど、ベタかもしれないけどキャバレー・ヴォルテールとか、スロッビング・グリッスルとかも聴いてたし、Pファンクとは別のベクトルの70年代ファンクも聴いたり。インクレディブル・ストリングス・バンドとか聴いてたじゃん、もう。

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〈サブライム・フリークエンシーズ〉があったりして……（Punpun）

ティアーズ・フォー・フィアーズとか80sポップスの影響もあると思います。エレクトロニクスに演歌っぽいメロディが乗る感じは。（Yuta）

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■2000年代半ば頃までは僕もブルックリン系の音が好きで追ってたんですよ。で、日本からたくさんリアクションが出てくるかなって期待してたんですけど、気がついたら、ニュー・ハウス以外にあんまりいないよね。

Yuta：たぶんあんまりいないと思います。いかにも僕らみたいなのは。

■ブラック・ダイスみたいなのが出てきたらいいのにね。

Yuta：出てきたら俺は感動して対バン申し込みますけどね（笑）。もうちょい地下とか行くとまた別になってくるんだろうね。

Punpun：たまたま僕らが出会ってないだけで、ほんとは探せばいるのかもしれないですよ。でも、僕らって歌ものでもあるから、アングラ・シーンに寄っていけない気持ちもあったし、でも聴いてる音楽はノイズ・ミュージックだったりとか。

Yuta：ごった煮していきたいっていうところはある。

■でも……、これだけアニコレ、アニコレって言われたら抵抗あると思うんだけど（笑）、でもやっぱりヴォーカル・ラインはアニコレの影響が残ってると思うんだよね。とくにコーラスとか。

Punpun：これは自分でもわからないですけど、アニコレとかそこらへんの人たちもだけど、先に〈サブライム・フリークエンシーズ〉があったりして……ワルシャワってレコード屋が好きだったし、高円寺のスモール・ミュージックとか、変なワールド・ミュージックを掘り集めたりしてて。

■ワールド・ミュージックとか〈サブライム・フリークエンシーズ〉の文脈とアニコレとは、別物だと思うんだけどね。

Punpun：メロディ・ラインとかで言うと、ああいう、何ていうか民謡チックなラインとかコード進行とかがやっぱり好きだったし。それをエレクトロニック・ミュージックでやるとなると、アニコレの影響もあったのかもしれないけど。

Yuta：僕はティアーズ・フォー・フィアーズとか80sポップスの影響もあると思います。エレクトロニクスに演歌っぽいメロディが乗る感じは。ソフト・セルとかああいうのもすごく好きだったし。

Punpun：ああいう節回しっていうのは、アニコレが好きだからそういうのが好きになったのか、最初からそうなのか、どっちかわからないですけどね。

Yuta：まあでも気持ちいいよね（笑）。言ってみればゴスペル・チャントみたいなものも聴いていくし。

■あれは多重録音をしてるの？

Yuta：ものによってはPunpunに重ねてもらったり、僕が5回も6回もガーッて重ねてって。けっこうしんどかったです（笑）。

Punpun：僕は各国の民謡とかが普通に好きだから、ああいうのがいちばん気持ちいいなと思うんですけどね。でも今回はインスト2曲入れてますよ。

はじめにあった今回のテーマとしても、ギターをもっと聞かせたいっていうのがあってレコーディングがはじまったんで。（Yuta）

■あれいい曲だよね。演奏の音の隙間は、ニュー・ハウスのほうがあると思うんだよね。アニコレってすごく詰まってるでしょ。あんまり空間的じゃない。今回2曲入ってるインスト、とくに最後から2曲はニュー・ハウスの新しい境地なのかな？

Punpun：前作って僕らが25とかのときなんですけど、まだブルックリン勢の勢いがあったときだったんですけど。あの頃のほうが、アニコレに限らず、あそこらへんのエクスペリメンタルでもポップだし、エレクトロニックだし、って音楽を聴いてたのはたしかです。でも、あの頃より、いまのほうがバンドの演奏を大事にしていると思います。

■でも、ニュー・ハウスはロック的なイディオムを目指してるわけじゃないでしょ？

Yuta：たしかにロック的なものはまったくないですね。ただ、前作ではシーケンスが強まってたところがあったから。はじめにあった今回のテーマとしても、ギターをもっと聞かせたいっていうのがあってレコーディングがはじまったんで。そのバランスというか、揺らぎというか、比重が少しだけそっちにいったぐらいですけど。

■完成度は高いと思いますよ。

Yuta：ほんとですか（笑）。

■でもロックのリスナーって保守的な人が多いでしょう？

Yuta：数で言ったらそれはあると思いますね。

■そういうなかで、対バンするバンドとかもいないでしょう。

Yuta：（笑）わかります？　でも、僕らの周りは音楽的な共通点ではなくてアティチュード的な、共通する志で対バンはできてるなと思います。

■ニュー・ハウスって、USツアーやったり、都内でもけっこうライヴやっているんですよね。

Yuta：ライヴ観てよかったと言ってくれる人も、そこにいるすべてではないけど、何人かはいられるので（笑）。やればやったで、数名は確実にいて。

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「自分たちの目指すものは自分たちでしか完成させられないんだね」って、自分たちでやりましょう、ってはっきりと決めた。（Punpun）

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■今作の曲作りのプロセスでは、何が重要な要素となえりましたか？

Punpun：やっぱりミックスまでを自分たちで完成させるって決めたことは大きかったですね。「自分たちの目指すものは自分たちでしか完成させられないんだね」って、自分たちでやりましょう、ってはっきりと決めた。それは絶対ありますね。

Yuta：“Blow Wind Blow”という、PVになってる曲があって、まあそれができて、2、3曲できてきたあたりから、これアルバムに向かっていってるなって意識が完全に出てきたよね。それが夏前だと思うんですよね。で、ラフ・ミックスしたものをシングルなんかで打診していく上で、さっき言ってたような「これ、人に頼むの無理なんじゃないの」っていう結論になりましたね。「俺たちでやっていったほうが絶対良くなる」っていう（笑）。

■スタジオ録りした音源を全部バラして家でミキシングしたって感じなの？

Punpun：いや、ほとんど家で作って。

Yuta：素材録りはスタジオに行ったりとか。サンプリングとかも外に行ったりはしてるんですけど、RECした素材を集めてミックスしていったりするのは我が家でした（笑）。けっこう時間かかりました。

Punpun：１年ずっと──

Yuta：ミックスとかずっとやってて、けっこう。これじゃない、これじゃないって言って。次の週来たら俺がまた変えてたりね（笑）。「これどう？」っつって。ただ、結果としてみんなで聴いて共感できるサウンドにしようっていうのが最終目標だったんで、僕がミックスするにしても僕が満足するだけじゃなくて、みんながわかってくれるものにはしたいっていうのはあった。

■さっき、Punpunくんが「民謡」ってキーワードを言ってたけど、今回のサウンドをクリエイトしていく過程をもうちょっと話してくれる？

Yuta：僕がまず最初にトラックを勝手に作って、じゃあ乗せますか、みたいな。

Punpun：僕はそこに演奏的な面とかアンサンブルの面とかで少しでもよくできればいいなって気持ちで、協力者のようなつもりです。その上で民謡的な旋律とか、共通する目標があるので。

Yuta：こういうニュアンスが、とか。

Punpun：コーラスがこういう風にあったらいんじゃない、とかそういう話をしていたぐらいで。

ライヴはもっと肉感的だよね。けっこう荒く歌うところもあるとは思います。高校時代からウワーって叫ぶ音楽をやってたから（笑）。（Yuta）

■これって、多重録音しているから表現できているわけですよね？

Yuta：だから、ライヴはもっと肉感的だよね。けっこう荒く歌うところもあるとは思います。高校時代からウワーって叫ぶ音楽をやってたから（笑）。キッズな音楽をやってたんです。やっぱそういうのも実際残ってるから。

Punpun：それはあると思う。ハードコアから来てるのは絶対ある。

Yuta：俺もそれがすごく残ってて。ソフトなイメージで来るとちょっと違うとは思う。わりと音はガチッと出したいと思ってやってるから。

Punpun：逆にああいう、柔らかな民謡みたいなイメージは与えられてないのかなって。節回しはそういう感じなんですけど、聞こえるものとしてはもっとドロッとグチャッとしたものかもしれないですね。

Yuta：EPのときにはすでに実験的な音楽を作ってみたいとか、そういうところはありましたし、そこのあたりからじょじょにやってきたものがあって、内心次に何をやるかとか、すぐ決めるわけではないですけど、苦ではないというか。「次はもうちょっとこういうものやりたい」とかすぐ話すんですよ。もうちょっとバンドのここのニュアンスを強めたいとか。

彼（Punpun）がチカーノ・バットマンも持ってきて聴いたら、そのフィーリングがさらにアップデートされたというか。（Yuta）

■もともとのテーマは何だったの？

Yuta：前作の反動がけっこうあって。前作はダークでジャム感があって、ギュンとした感じだったので（笑）、わりと今回ライトな、フォーク的なものとアンビエンスが混ざったサウンドで行こうというのはあった。

Punpun：前のアルバムを録り終えるぐらいのときから、なんかそういう話はもうしていて。今回入ってる中に“Natural Blessings”って曲があるんですけど、そのあとすぐできたものです。こういう、もっとフォーキーだけど、っていう曲を増やそうって。

Yuta：もっとフィジカル感があったり、響きがちょっとひねってあるというか、そういう風に聞こえればいいなとは思って。

Punpun：2年は経ってるけど最初からそういう話はしてたなと、いま思いました。

■ここ2、3年でバンドのなかで話題になった音って何がありましたか？

Punpun：新しいのであえて出すとすれば、チカーノ・バットマンとか。

■意外だね。そんなのまで聴いてるんだ！？

Punpun：あれはけっこう、このアルバム作ってるとき聴いてましたね。

■じゃあほんとに〈サブライム・フリークエンシーズ〉とか好きで聴いてるんだねー。

Yuta：ちょうど僕がペルーとかの60sのものにハマっていて。ウィ・オール・トゥギャザーとか、トラフィック・サウンドみたいな。ああいうのを聴いてて、彼がチカーノ・バットマンも持ってきて聴いたら、そのフィーリングがさらにアップデートされたというか。そういうのもちょっといいねって、共有できたと思います。

Punpun：僕は演奏面とかそういう肉感的なものを求めてたので、あれがすごい良かったなと思うんですけどいかがですか（笑）。

家に行くとエンヤ聴きながらコーヒー淹れてるっていう。（Punpun）

Yuta：いや、俺もあれは借りてすごい良かったなと。

Punpun：ほかに何かないかなって。ぜんぜん違うの聴いてたから。

Yuta：エンヤも聴いたし――。

（一同笑）

Punpun：エンヤ聴かされた（笑）。

■（笑）マジっすか。

Yuta：ぶっちゃけエンヤの影響がある。

Punpun：家に行くとエンヤ聴きながらコーヒー淹れてるっていう。

Yuta：（笑）俺ニューエイジ志向だったから。ヤソスとか、ドローンとか聴いたり、エンヤとか聴いたり。基本ラリー・ハードとか、アンビエンスがある打ち込みとか、そういうものは好きなので。

Punpun：だからチカーノ・バットマンとエンヤですね。

Yuta：ヒドいな（笑）。

■それはヒドい（笑）。でも良かったね。エンヤ好きなひととチカーノ・バットマン好きなひとが同じバンドにいるってなかなかないもんね。

Punpun：いろいろありましたけど、いまとくにパッと浮かんだのがそのふたつ。

■たぶんこのインタヴューを読んでもぜんぜんわかってもらえないね（笑）。音わからないけど逆に謎めいていていいかもしれない。

Punpun：（笑）でもほんとに南米の音楽とかですね。

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デタラメな英語ではないつもりです。わりとしっかり書いてます（笑）。（Yuta）

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■言われてみれば、アプローチは似ているのかもしれないね。UKの〈サウンドウェイ〉が出してるような感じというか、モダンな感覚が注入されたワールドっていうか、エスニック・タウンのエスニック・レストランというか。ニュー・ハウスって、そういう意味では新宿っぽくなってきたじゃないですか（笑）。

Yuta：やっと謎が紐解かれてきました（笑）。

■そうだね（笑）。まさに多国籍的な。

Moro：でも、ダンス・ミュージックはすごく取り入れていて。

Yuta：モデル500とか──

■それもぜんぜん感じないけど（笑）。

Yuta：俺めっちゃ好きなんだけど。サン・エレクトリックとか、そこらへん。

■サン・エレクトリックはちょっとわかる。チルアウトな感じがちょっと似てるかもしれない。

Yuta：ガンガンにレイヤードしていく感じとかも影響受けてますし。

■たくさん聴きすぎてるんじゃないの？

Yuta：たぶんそれもありますね。でもポップなものが好きだよね。聴いていて掴まれる感じが好き。

■歌詞に意味はある？

Yuta：歌詞は散文的ではありますね。自分のなかのフィーリングが出るような言葉を書いている。デタラメな英語ではないつもりです。わりとしっかり書いてます（笑）。

■日本語では歌わないんですか？

Yuta：お互いソロとか、個人的にやってるものは日本語で歌ったりしてるんで。

■Moroくんは？

Moro：僕は制作はしてないんですけどDJをやってます。

■担当はベースとサンプラーだよね。サンプラーはけっこうたくさん使ってる？

Yuta：けっこう使ってますね。ただ今回のアルバムに関しては減りました。減らしたって感じだよね。前ほどは絶対使わないと、って曲ではないので。

Punpun：ライヴでも1曲めなんかは一切使ってないよね。

Yuta：久々のバンド・サウンドが俺らにとっては新鮮だったりしてるし。

前回はスタジオでの録音だったけど、今回は自宅でのスタジオ・ワークだったり、アートワークも自分でやった。そのアットホームな感じというのは出ていると思う。（Yuta）

■ジャケットにもうひとつ候補があるとしたらどんなジャケット？

Yuta：ジャケットに関しては全部俺がやってるんです。今回、こういうシンメトリーな模様にしたのは、サウンドとリンクするような、惹かれるものがあるからなんです。シンメトリーだったり対比的なものがあったり、複雑に組み合わさってるけど細かく同じようなものが並んでたりっていうのが僕のヴィジョンのなかにあって。でも、わりとシンプルなものを心がけたっていうところは絶対あると思います。

■具象的なヴィジュアルな前作とは大きく違うところだね。

Yuta：今回自分たちでやったことがもっと多いよね。前回はスタジオでの録音だったけど、今回は自宅でのスタジオ・ワークだったり、アートワークも自分でやった。そのアットホームな感じというのは出ていると思う。

■それは出てるよね。

Yuta：それは大事だったと思うし、やってよかったなって思う。

Punpun：僕らはもちろんライトに作ってるわけじゃないんですけれども、ライトに聴けるものをっていうテーマがあって、こんなふうに出来上がったのはほんとによかったなと思っていて。

■ライトに聴けるものっていうのは、逆に言うと重たく捉えないでほしいっていう気持ちがあって？

Punpun：まさにそうだし――

Yuta：複合的にライトなものじゃない？　音楽性とかじゃない、もっと昼間とかの暖かいときにパッと聴いてほしい、バンド・サウンドだけど部屋でもぜんぜん聴いてほしいというか。

Punpun：しきりにライトにライトにって言ってた気がする（笑）。

Yuta：聴く場所を選ばないものにしたいっていうか。耳障りにはしたくないとか、そういう意味で。

僕らはもちろんライトに作ってるわけじゃないんですけれども、ライトに聴けるものをっていうテーマがあって、こんなふうに出来上がったのはほんとによかったなと思っていて。（Punpun）

■ああ、なるほど。じゃあ最後に、これぜったい日本語のタイトルにしなければいけないって言われたら何ていうタイトルにしました？

一同：……（笑）。

Yuta：でもまあ、そんなにサブカル感も出ないと思うし、翻訳したものでもぜんぜん納得したとは思いますよ。「新しい家の万華鏡の命」とか「生命」とかでも、僕はぜんぜん納得いくかもしれませんね。ポルトガルのフォークとかもそういうタイトルが多いですし。そう書いてあったら僕が気になりますね。新しい家って。

■ちょっとスピッてるな（笑）。

（一同笑）

Punpun：ちょっとじゃないかもしれない（笑）。

Yuta：こいつキテるなー（笑）ってなるかもしれない。

■Yutaくん大丈夫（笑）？

Yuta：自主制作盤だろこれってなっちゃいますね。

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「新しい家の万華鏡の命」とか「生命」とかでも、僕はぜんぜん納得いくかもしれませんね。（Yuta）

作ったのがだいたい真昼間で、大体週末だったんで、「休日」とか「昼下がり」とか。（Moro）

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■そうだね。じゃあこのアルバムのイメージを日本語で一言で表すとしたら？

Yuta：「一年」じゃないですか？（笑）

Punpun：ええー。何だろうなー。

■まあ2ワードぐらい使っていいよ（笑）。

Punpun：「環境」とか。

■ええー！？

Punpun：作ってるときのことを思い出すから──いや、「環境」っていうのは、作ってるときの生活の感じがそのまま出たし、そういうものを作りたかったっていうのはあるし。ごめんなさい、パッと出るのはそんな感じですね。

Moro：作ったのがだいたい真昼間で、大体週末だったんで、「休日」とか「昼下がり」とか。

■それは僕も感じる。その感じは出てるね。

Moro：制作の面ではこのふたりだったりしたんで、一歩引いた目で見てたから。「昼下がり」ぐらいの気持ちで聴けるように結果的にはなってるかなと。

Yuta：言うねー。

■スピッてる感じはそんなしなかったねー（笑）。

Punpun：そういう意味で言うとやっぱ「環境」でいいんじゃない？

■なんで？（笑）

Punpun：ライトに聴いてほしい、聴く場所を選ばない、とか。

Yuta：環境音楽好きだし（笑）。エリック・サティ大好きだし。家に置いていても違和感がない、そんなデザイン。

Punpun：いいの思いついた……「血肉」。いや、やめよう。

（一同笑）

フル試聴可！
https://secondroyal.bandcamp.com/album/kaleidoscopic-anima
https://secondroyal.bandcamp.com/album/burning-ship-fractal
https://secondroyal.bandcamp.com/album/want-alone-but-help-me

New House - Blow Wind Blow

■NEW HOUSEライヴ情報
2014.09.26（金）＠下北沢 Daisy Bar
2014.09.27（土）＠渋谷 Burrow
2014.11.23（日）＠京都nano
2014.11.30（日）＠渋谷HOME
https://www.newwwhouse.jp/

　個人的に最近は7インチを買うのが楽しい！　ので、最近かっこよかった日本のバンドの新作7インチを紹介したい。

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TOWA TEI 94-14 COVERS ワーナーミュージック・ジャパン PopSynth-popHouseElectroBreakbeatLounge Amazon

Various Artists 94-14 REMIX ワーナーミュージック・ジャパン Synth-popHouseElectroBreakbeatHip HopLounge Amazon

　テイ・トウワがニューヨークに渡った時代は、クラブ・カルチャーにとって、細分化をまだ知らなかったという意味では幸福な時代だった。ヒップホップはハウスと手を組んでいたし、どちらか片方だけを追求するオーディエンスもまだいなかった。ＵＫジャングルなんていうのも、実を言えばヒップホップとハウスを両方聴いていた耳が作り出したもので、ヒップホップ（ブレイクビート）を45回転のプラス８でかけたら面白かったというわけだ。

　なんにせよこの原稿で重要なのは、テイ・トウワとは、そんな無邪気な時代の空気を思い切り吸って吐いていたひとりである、ということだ。
　1987年、ニューヨークに渡ってDJ活動をはじめると、彼はスーパー・ポップ・ハウス・グループのディー・ライトに参加している。1990年の「グルーヴ・イン・ザ・ハート」は、ナイトクラブでも街中でも、そしてお茶のでも流れた大ヒット曲だが（全米４位／全英２位）、このブレイクビート・ポップ・ハウスではブーツィー・コリンズがベースを弾いてQティップがラップをしている。メイシオ・パーカーはサックスを吹いている。ディー・ライトは、華やかで、デイジーな時代を象徴するポップ・アイコンだった。そして当時のテイ・トウワは、どこか別の惑星で売られているコミックの世界からやって来たかのような、ピカピカの青年だった。彼は輝いていた……いま輝いてないわけではないが、1990年の時点では最高に眩しいポップの住人のひとりだったのだ。

　今年2014年は、1994年に彼が最初のソロ・アルバム『フューチャー・リスニング！』を出してから20周年にあたる。ディー・ライトを脱退してからもテイ・トウワは順調にリリースを重ね、ソロ活動を展開している……と言っていいだろう、端から見ている分にはそう見える（人知れない葛藤や苦難があったと思うが、それを前面に出さないのがテイ・トウワでもある）。
　去る7月末には、彼の曲のベスト・リミックス・アルバム『94-14 REMIX』（いろんな人たちにリミックスされた楽曲のベスト盤）をリリース、9月には五木田智央のアートワークによるベスト・カヴァー集『94-14 COVERS』、そして同時にベスト・アルバム『94-14』をリリース。また、20周年を記念した対談集『HATACHI』も刊行した。

　筆者の10歳ほど年下の友人には、「グルーヴ・イン・ザ・ハート」のお陰で人生をクラブ・ミュージックに捧げてしまった人が少なくない。また、打ち込みをしている日本の人に話を聞くと、好きなプロデューサーでよく名前が挙がるひとりはテイ・トウワだ。ポップとアンダーグラウンドを股にかけるとはよく言われることだが、それを長年実践するのは容易なことではない。
　今回は、YMOチルドレンのひとりだった10代からNY時代、帰国後の東京から軽井沢への移住など、これまでの経歴をざっと回想してもらった。ダブル・ディー＆ステンスキーの「レッスン1,2,3」の話など若い世代にはピンと来ないかもしれないが、他人曲を盗んで（カットアップして）新しいモノを創作するという、サンプリング・ミュージックの最初期のクラシックであり、いま聴いても名作なので、ぜひチェックして欲しい。　

ひとつ言えることは、ネガティヴがあってのポジティヴだと思うし、つらいことがあってのハッピーだと思うんです。人生がハッピーだけの人っていないと思うんだよね。絶対に陰影というか、光があるところには影がある。

■初めてテイさんと取材で会ったのが、『サウンド・ミュージアム』（1997年）のときでしたね。ゲストがすごくて、ビズ・マーキーとかモス・デフとか、カイリー・ミノーグとか参加してて、リミキサーにはQティップもいて。この頃は、テイさんがドラムンベースを取り入れた時期でしたよね。

テイ・トウワ（以下、TT）：“エヴリシング・ウィ・ドゥ・イズ・ミュージック”の1曲だけそうですね。

■よく覚えているのが、ドラムンベースはハウス以来の衝撃だったと答えていたことです。

TT：そうです。それ以降は2ステップもちょっとハマりましたけど、ドラムンベースほどでもなかったです。自分のなかで2ステップはドラムンベースのテンポが違うものという認識でしたね。

■実はテイさんって、2000年ぐらいの早い段階で、2ステップやUKガラージをやっているんですよね。

TT：早かったと思います。リファレンスがなかったので。

■MJコールをリミキサーにしたりとかね。

TT：野田さんほどではないかもしれないですけど、そのときはクラブ・ミュージックのトレンドを先取りするアンテナが自分に生えていたんです。興味がなくなっちゃうのはそのあとですね。

■そうですよね。

TT：「そうですよね」って言われてしんみりしちゃう人が多いと思うんですけど、全然僕はそんなことなくて（笑）。もっと積極的に……。

■積極的に、20年間もコンスタントに作品を出されているじゃないですか（笑）。

TT：結果的にそう言われますね。

■それはすごいことだと思いますよ。エイフェックス・ツインの新作も13年ぶりだったし……。テイさんは自分のなかでマンネリ化したり、煮詰まったりはしなかったんですか？　

TT：まだ何もやってはいないんですけど、小山田くんと砂原くんと一緒にOSTっていうプロジェクトを作ったんですよ。名前を決めてから2年くらい経っちゃったんですけど。
　その話が出たころ、砂原くんは何度作っても制作が終らないっていう時期でしたね。で、YMOの打ち上げで3人が一緒になることが多くて、「そういえば小山田くんも出してないよね」、「ていうか、このなかでテイさんが一番出してるよね」みたいな話になったんです。僕は彼らの音楽を聴きたかったから、では、どうしたらいいんだろうって考えたとき、３人でやればいいと、で、3曲くらい持ち寄ればEPにはなると。アルバムだったら何曲だろうって訊いたら、「6曲じゃないですか」って言うんですね（笑）。

■少ない（笑）。

TT：それは初期のクラフトワークとかの話だろって（笑）！　「それこそコンピ気分で3人が3曲ずつ持ち寄れば立派なアルバムじゃん」という話をみんなでして。そのときには、3人でアルバムを作るということが心の支えになりましたね。

■誰かの取材のときにその話聞きました。

TT：で、まりんはめでたく10年ぶりに『リミナル』（2011年）を出して、それ以降は活動が活発になりましたよね。ライヴもしているし、DJもやっている。この前、僕のパーティでやけにアゲアゲのDJがいるなって思ったら、まりんでした（笑）。
　いまはそんなに新作が聴きたい人っていないんですよ。エイフェックスにも興味はあったけど、13年もリリースがないと、どうしたのかなって不安に思いますよね。でも、この13年のあいだにエイフェックス・ツインのことを思い出したのは2回くらいしかなかったんじゃないかな（笑）。でも、こうやってみんな世代交代していくんですよ。それでいいと僕は思うんです。結論を言えば、誰かのために作っているわけじゃないし、自分が聴きたいから作っているのだから。

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その頃は、レッド・アラートが週末ラジオやっているのを知っていたので、毎週エアチェックをしていました。朝から晩までPファンクを聴いたり。学校にも行かずにレコード屋でダンクラとかPファンクを買って、ブレイクビーツものだとか、「レッスン 1-3」に入っているようなネタを全部集めたりとかね。

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■テイさんの場合はもともと……。

TT：もともとは電通にいきたかったから（笑）。

■はははは、最初はグラフィック・デザイナーになりたかったんですよね。10代の頃のヴィジョンとしては、音楽で生活するのは無理だろうからグラフィック・デザインをがんばろうっていう。でも、結果、音楽を頑張っちゃったっていう感じなんですよね。

TT：最近不定期でやっているMETAFIVEという僕とまりんと小山田くんとかがメンバーのバンドは、高橋幸宏さんがリーダーなんです。幸宏さんは僕より一回り上ですが、僕らよりも飯を食うし、酒を飲むし、スケジュールも埋まっているし。そういう特殊な人の影響で、僕やまりんは音楽に興味を持ってしまったから、幸宏さんはいつまでも追い越せない先輩だと思っていますね。

■でもトーフ・ビーツみたいな若い世代からしてみれば、テイさんだってそういう存在だと思いますよ。まあ、今日は20周年記念取材なので昔のお話も訊いてみたいと思います。YMOで人生が変わったという話は有名ですけど、YMOからDJカルチャーへアプローチしたのはどういう流れなんですか？

TT：自然な流れだったんですよね。『HATACHI』のなかの五木田（智央）くんとの対談にもけっこう出ている話だと思いますが、ニューヨークに行った理由も美大だったんです。それまで短大に２年行ったけど、いろいろあって編入できなくて、ブラブラしていました。YMO周辺の〈MIDI〉の人たちからレコードを出さないかとオファーがあったけど、それも断ったり。ヴィジョンが描けなかったんです。
　そんなとき、親も「男が４年制を出てなくてどうすんだ？」って、お金を出してくれると言ってくれて、じゃあ海外行ってみるかと。最初なんとなくロンドンかニューヨークがいいんじゃないかと思いました。ロンドンにはホックニーがいるけど、ニューヨークに決めたのは、バスキア、ウォーホール、ラウシェンバーグとか好きな人が多かったからです。美大だったらそっちの方がいいのかなという軽いノリで決めました。

■それが87年でしたっけ？

TT：そうですね。87年の2月に行きました。当時僕は少しヒップホップにかぶれていましたね。日本で、高木完ちゃんとか近田春夫さんがインクスティックとかで着ていたアディダスがカッコよくて、自分も持ってましたから。さらにコム・デ・ギャルソン着てみたいな（笑）。で、現地でエリックB&ラキムとかEPMDのライヴに行くと、日本人はぼくたち3人しかいない（笑）。
　その頃は、レッド・アラートが週末ラジオやっているのを知っていたので、毎週エアチェックをしていました。朝から晩までPファンクを聴いたり。学校にも行かずにレコード屋でダンクラとかPファンクを買って、ブレイクビーツものだとか、「レッスン 1-3」に入っているようなネタを全部集めたりとかね。
　ハウスにハマったのは、フランキー・ナックルズを見てからですね。あるときマントロニクスを見に行ったんだけど、フランキーもDJやっていて。まだ彼のことは知らなかったんですけど、すごい気になる曲があったからブースまで行って話しかけたんです。向こうからしたらかわいい東洋人だったろうし、フランキーはゲイだったから、「おいで〜」って呼ばれて、レコードをいろいろ見せてくれたんですね。それを一生懸命ナプキンにメモって帰りました（笑）。

■ハウスとヒップホップが一緒だった時代、ハウスとヒップホップとのあいだに今みたいな溝がなかった時代ですよね。そこを往復していたという意味で、テイさんはすごく幸運だったと思いますよ。

TT：それぞれの頂点にいる人たちが、お互い毛嫌いしてやっているわけではなく、たとえばレッド・アラートが0時00分くらいで終ったら、トニー・ハンフリーズやフランキーとかに「お疲れ〜よろしくね〜」ってバトンタッチする。こういう感じのシーンを目の当たりにしてましたから。

■いろいろあるなかで、とくに好きだったのは何ですか？

TT：最初はネタとか、ブレイクビーツにすごく興味を持ったんですよ。ダブル・ディー＆スタンスキーの「Lesson 1-3」とか、グランドマスター・フラッシュの「ジ・アドヴェンチャー・オブ・グランドマスター・フラッシュ・オン・ザ・ウィールズ・オブ・スティール」（1981年）のネタをひとつずつ調べていったりとか。ちょっとオタク的なところがあったんです。コレクターとは違うんですけどね。コレクターって、イギリス盤とアメリカ盤があって、ちょっと番号が違うとか書体が違うだけで買ったりするけど、そういう感覚は僕にはない。聴ければいいんですよ。

■ネタを知ったときの喜びってありますよね（笑）。

TT：DJして、汗をかくときって、曲を作っているときと違って速弾き感がないというか、筋肉の動きが見えないというか。ちょっと逸れちゃうかもしれないんですけど、ハウスにいたってはレーベルの色や書体だったり幾何学模様だったりで覚えていたけど。デトロイト・テクノも金色のレーベルとかで覚えてたり。そこにヴィジュアルがついたのがディー・ライトだったんじゃないですかね。

■はっきり言って、ディー・ライトで人生を間違えた友だちは多いですよ（笑）。

TT：そうですか（笑）。

■それまでポップスしか聴いてなかったのに、あれを聴いたおかげでハウスが好きになっちゃったっていう。

TT：そのころ自分たちはハウスのなかにどっぷり浸かっていたものの、ディー・ライトの３人のなかで僕だけがヒップホップのネイティヴ・タンのところを出入りしていたりとか。ブーツィーとやれたらいいよねって思っていたしね。実現出来てラッキーだったし、それがいい時代だったとか言うと「死ね」とか言われそうだけど（笑）。でも本当にそう思うんですよ。

■はははは。テイさんはディー・ライトで大成功して、ポップのスターダムというと嫌かもしれないけれど、そういう高い場所までいってしまいましたからね（笑）。

TT：嫌じゃないですよ！　それをやろうと思ってエグザイルの格好で踊っている人たちがいっぱいいるわけじゃないですか。そう思ってもないのに経験できたわけですから（笑）。

■でも、結果、活動に疲弊して日本に帰ってきたということは、アメリカの音楽業界の派手な部分と同時に、業界の嫌な部分も全部見たわけですよね？

TT：そうですね。当時全米ナンバーワンのポルノ女優の……

■はて？

TT：名前が出てこない……宇川君だったら即答するような……

■誰でしょう？

TT：トレイシー・ローズ！

■ああ！

TT：そうだ、トレイシー・ローズ。彼女が家に来ましたからね。マネージャーと一緒にデモテープを持って。そのときは何て答えればいいのかわからなかったですが（笑）。

■何歳のときだったんですか？

TT：ディー・ライトのときに26歳だったので、27歳とかですかね。そのときはもう、他のメンバーはツアーに出かけて、僕は「やーめた」ってなって。メンバーやマネージャーに「トウワはひとりでプロダクションをどんどんやりなさい」って言われても、できなかった時期です。トレイシーさんにも会ったけど、デモテープを貰っただけで何もやらなかったですし。他にも夢のようなオファーはあったんですけど、ひとつもやらなかった。
　そのころ、立花ハジメさんとちょっと知り合いだったんですけど、立花さんからある日、ロスでディーヴォと会ってきたって連絡があって、その流れでニューヨークで会うことになったんです。それまでそんなに仲良くなかったんですけど（笑）。で、そのときに“バンビ”っていう曲を作ったんですけど、契約上僕は曲を出せなかったんですね。ソロはワーナー・エレクトラとの契約だったので。結局、クレジットは、「プロデュースド・バイ・ハジメ&トウワでいいです」ってなったんですけど。
　ソロになって最初に仕事をしたのは、坂本龍一さんと立花さんなんです。教授に手伝ってと言われたときは「僕にそんなことできるかよ」って思ったけれど、教授にしても、立花さんにしても、ふたりを通してぼくはシーンを知ったようなものだから、がんばって仕事を引き受けようと思いました。でも、ディスコグラフィーを見るとわかるんですが、そのころは全然作品を作ってないんですよ。いま思うと、当時は元気じゃなかったかも。

■帰国直前ですよね？

TT：そうですね。『フューチャー・リスニング！』（1994年）の前ですね。このアルバムを作ることによってだいぶ治ったというか。『フューチャー・リスニング！』は全部ニューヨークで作りました。日本盤は94年に出たのかな。帰国したのは95年ですね。

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その引っ越しのときにいろいろ捨てたものもあったんですよ。10時にこれから飲み会やるよって言われても行けないわけですから。子供が生まれた95年くらいから朝方になったり。とにかく、軽井沢はやっぱり大きいです。

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■『フューチャー・リスニング！』は、その年の海外メディアの年間ベストに選ばれていましたね。それにしても、日本で活動している人からしたら海外に出たいっていう声も多いんだと思うんですけど、テイさんに場合はそこが逆ですよね。最初に海外で成功してしまって、それでむしろ……

TT：たとえばNOKKOちゃんは日本ではスーパー・アイドルだったけど、ニューヨークではまだデビュー前で、彼女が作品を出すときとか僕が手伝ったりしててね。そうこうしてるうちに、ゲイシャガールズの話もきたり。だんだん日本からオファーが来るようになって。で、しかも日本からのオファーはわりと好きにやらせてもらえたんです。それで面白くなってきたときに、奥さんが妊娠して日本に帰るっていうから、僕も帰ることにしました。息子が４月に日本で生まれる直前のことですね

■気が付いたら音楽家になっていた感じですか？

TT：はっきり覚えていますけど、87年の秋からDJで食っていました。その年の2月にニューヨークへ行って、10月か11月にレギュラーDJになったんです。その時期は密度が濃かったかもな。最初は英語の学校に行ってて、その次に美大に行くんですけど。とにかく、DJになりたくて……。
　で、作ったミックステープを渡したのが、DJのディミトリとアマンダって人で、そうしたらディミトリが会おうって連絡をくれました。こういうバンド（ディー・ライト）やっているから手伝って欲しいと。そして、クラブをやっているから来いよって言ってくれたり。
　面白いのが、ディミトリがそのクラブでプレイ中、トイレに行くからって、僕がDJを代わったんですよ。そうしたら、彼がなかなか帰ってこなかったんです。でも、僕は「楽しいな〜」って、そう思いながら、時間を忘れてDJを続けていた。そうしたら、「来週から来てくれるかな？」ってなったんです。「いいとも」って答えました（笑）。
　その後、ディミトリは〈レッド・ゾーン〉という新しいクラブへ行くことになって、僕は〈40ワース〉というところでDJをはじめました。そのあとよく通っていた、〈ネルス〉というクラブでも金曜と土曜にDJをするようになった。88年の1年はずっとDJです。たまにおいしい話がきて、「ビッグ・オーディオ・ダイナマイトが前座のDJ探しているからやれやれ」って言われて（笑）。まぁ、声がかかる程度の町の人気DJにはなっていたんでしょうね。日本でいうとダイシ・ダンスくらいには（笑）。

■はははは。テイさんって挫折ないでしょ？　どん底を味わったこととか。

TT：いっぱいありますよ。言わないだけで、挫折の毎日です。そこは自分のポリティクスだと思ってますね。それは、ディー・ライトで培ったことかもしれない。

■テイさんの音楽にはダブステップのような暗いものがないですよね？

TT：暗いものも好きなんですけど、作るとなるとそれを何回も聴かなきゃいけないでしょう。ディー・ライトをやる前は暗い曲が多かったと思いますよ。手癖でやるとマイナー調の暗い曲が増えちゃうんですけど、ディー・ライトは少なくとも、意識的にネガティヴな要素を排除して、楽しいことを増やしていたわけですから。

■90年ぐらいですか、ディー・ライトやデ・ラ・ソウルは、サマー・オブ・ラヴのヴィジュアル・アイコンにもなりましたよね。

TT：それは戦略的だったのではなくて、時代の空気だったし、ネガティヴあってのポジティヴだと思っていたので。デ・ラにはプリンス・ポールがいたし、僕ら３人には、苦労とか嫌なことがあったなかで学んだ「ポジティヴなことにもっとフォーカスしていけば、ポジティヴが広がるんじゃないか」的なポリティクスというか、哲学がありました。そのあとずいぶんとネガティヴなことを連中に言われましたけどね（笑）。

■内側ではいろいろあったんでしょうね（笑）。

TT：はっきり言って、有名にはあまりなりたくないんですよ。

■それはどういうような意味ですか？

TT：いつ何ときもフルチンで露天風呂に入っていたいですからね。幸宏さんとか別に入らないからね（笑）。

■はははは。

TT：タイコ・クラブのときは入ってましたよ。「テイくん、お風呂どうだった？」って尋ねてきた、「悪くないですよ！　でも幸宏さんが入る感じじゃ……」って答えたんです。そうしたら、あとから小声でボソッと「いいお湯だった」っておっしゃってました（笑）。　
　僕は美大でマーシャル・マクルーハンの『メディア・イズ・マッサージ』も勉強していたんですが、「露出」することがいいわけでもないんです。ブームは終っちゃうと思うし、情報過多になったら飽きられちゃう。人気が緩やかに右肩上がりでも、世のなかに普通に露出してたら、「人気ないね、最近」となっちゃう。そういう緩急というか、プライベートをお金に換金するひともいると思うけど。

■消費のされ方ですよね。テイさんはそこもコントロールしようとしているんですか？

TT：コントロールというか、サヴァイヴ術ですよね。ジャングルのなかで明日の飲み水どうしよう。なくなる前に葉っぱに水滴貯めとこうとか。

■やはり恐怖を感じます？

TT：それはディー・ライトでさんざん味わったから。恐ろしかったですよ（笑）。

■それは、自分たちが違うものになっていく感じですか？

TT：オフの日に買い物にいったら、ジープに乗ったヒップホップな奴らがディー・ライトを歌いながら近づいてきたりして、路地裏に逃げたこともありました。ヘア・メイクの人にロン毛のカツラを貸してもらったりとか。いつ軟禁されるかわからなかったというか、ノイローゼだったと思います。エグザイルみたいにダンス教室に通っていたわけじゃないから、ああいうふうになりたいっていうヴィジョンがなかったんです（笑）。ただ手伝うよって言ったのが、いきなり有名になっちゃったわけだから、やっぱり戻れないし。ただ、自分の音楽がもっと有名になってほしいし、もっとなってもいいとは思います。

■たとえば、2000年に出た「マーズ」を聴くと、ほとんどが2ステップ・ガラージなんです。でも、UKのシーンはそこからよりダークな方向へいきます。だからテイさんは、そこから離れたのかなと思いました。2005年の『フラッシュ』を聴くと、「マーズ」のころとはまったく違う方向性の作品になっているじゃないですか？

TT：そのころは正直、ダブステップのシーンのことはよくわかっていなかったですね。ただ、僕の方向転換の理由のひとつを言うと、2000年の引っ越しですよ。初めて田舎に住んでみて……。それは絶対に大きいと思います。

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3.11っていうのはみんなに降り掛かった悲劇だし、試練だと思っています……。毎日国会の前でデモをするっていうスタンスもあると思うし、急にいままで以上に政治に興味や不信感を持った人もいると思うんですよ。僕もそうです。けれど、結局は、自分がいまやれることをやるしかないだろうというところに帰結するんです。

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■軽井沢ですよね。いろいろ田舎があるなかで、なぜ軽井沢に住もうと思ったんですか？

TT：温泉がいつくかある。車で40分いけば、日本最高峰の万座と草津がある。あと、自然。家の窓からほとんど緑しか見えないです。たまに来る人の別荘の明かりとかが少し見えたりするくらい。南側はいまのところ建物はないですね。そういうところで音楽がやりたくて引っ越したんですが、「こんな天気がいい日に打ち込みをするやつはバカだ！」って思うようになりました（笑）。
　けど、その引っ越しのときにいろいろ捨てたものもあったんですよ。10時にこれから飲み会やるよって言われても行けないわけですから。子供が生まれた95年くらいから朝方になったり。とにかく、軽井沢はやっぱり大きいです。東京にいるときも、しょっちゅうサウナにも行ってましたし、たぶん僕は水が好きなんです（笑）。水派です。サウナとか、温泉とか、プールとか。五木田くんから昨日メールがあって、「テイさんと僕の共通項はYMO、胃潰瘍、温泉だということがよくわかりました」と言ってました（笑）。
　トレンドのダンス・ミュージックのフォームは、もはや自分が熱くなれるものではなかったんです。それまでは、ハウス、ヒップホップがあって、ドラムンベースがあって2ステップがあって。で、エレクトロニカもあった。マウス・オン・マーズとか惹かれたんですよ。惹かれたものの、フランキーやレッド・アラートのDJほど熱くなることはその後なかったんですね。エレクトロニカは僕にとっては内省的過ぎたし、メディアがすごいって言う理由もそこまでわからなかった。「ただ複雑なだけじゃん」っていう、違和感もありました。で、自分なりにエレクトロニカのテクスチャーを吸収して、それをポップスに解釈したいと思ったのがスウィート・ロボットだったんじゃないですかね。
　実は、マウス・オン・マーズのところまで行って、教えてもらったりしたこともあったんです。プログラムの使い方も教えてもらったんですけど、すごくバギーだし、肩が凝る。で、軽井沢に引っ越して、ミックスをやろうとしたら「あれ、違うな？」と思ったんです。02年に完成するまですごく時間がかかった。できた瞬間に、もうやめようと思って、プログラムのリアクターとか、それを動かすために使っていた黒いマックブックとか全部捨てました。そこからアナログ楽器を出してきて、ノブをいじったりして、音楽の作り方を昔に戻したんです。別にノスタルジックになったわけではないですけど。答えになってましたか（笑）？

■半分以上になってました（笑）。なんにせよ、DJってナイトライフ文化だから、軽井沢行くとなると決心がいりますよね。

TT：日本に帰ってきたときのほうが大きな決断だったんですけどね。ほとんどのクラブに顔パスで入れるし、ニューヨークにいたときのほうが、クラブという意味ではセレブだったかもしれない（笑）。いや、日本でセレブっていうと槇原敬之くんとかをいうのかな（笑）？

■はははは。ニューヨーク時代があったからこそ成し遂げられたことを教えてください。

TT：一番大きかったことのひとつは、クラブです。クラブの黎明期にはディスコがあったけれど、もっと、音楽で体がビリビリ揺れるものとして、ヒップホップもハウスもあったんです。ヒップホップには言葉遊びという違う次元もあるけれど、広い意味での音響系というか、クラブ・ミュージックにどっぷりでしたね。YMOもポップスという形を借りながら、音響系をやっていた先駆者だったと思うんですけど、あまりにも好きすぎて、そのころは、いったんYMOから離れているんです。

■テイさんがYMO以外に衝撃を受けたものはなんですか？

TT：だから、ニューヨークで聴いた音楽全部ですよ。

■クラフトワークにはいかなかったんですか？

TT：クラフトワークもYMOと同じくらい好きでしたよ。

■でもYMOなんですよね？

TT：YMOのが先、でしたね。これは自慢話なんですけど、YMOがクラフトワークと飲みいくときに、小山田くんと僕を誘ってくれたんです。僕はラルフの隣に座って、で、話しているうちに、誰かが僕を元ディー・ライトだって紹介したら、「おー！」っていう声が上がって。そしたらメンバーのひとりが「俺はディー・ライトのプロモーターやってた」って言ってきました（笑）。

■（笑）

TT：それで思い出したんです。ドイツの高いタワーでディー・ライトがライヴをやったときにすごく揺れて、一回演奏を止めてお客さんに踊らないでくれって言ったのは俺だって（笑）。地震みたいで怖かったので、僕もそのライヴのことをよく覚えていました。そのときの彼はインディペンデントのプロモーターだったから、「ディー・ライトを売ったのは俺だ！」くらいな勢いでしたよ。で、その話をしたら、ラルフもディー・ライトのライヴを見ていてくれたことがわかったんです。
　その飲み会で嬉しかったのが「ジャパニーズ・ファイネスト・アーティストのTOWA TEIとコーネリアスだ」って、教授が紹介してくれたことです。教授に褒めてもらったことは、デモテープ以来かもしれないな。

■テイさんは、『フラッシュ』以降、「ラッキー」、「サニー」みたいな明るい単語をタイトルに持ってきています。そこは意識しているんですか？

TT：意識していないと言葉もメロディも出てこないんじゃないんですか？

■やっぱりそこは、軽井沢に引っ越してからの活動を説明する上では、的確な言葉なんですね？

TT：ひとつ言えることは、ネガティヴがあってのポジティヴだと思うし、つらいことがあってのハッピーだと思うんです。人生がハッピーだけの人っていないと思うんだよね。絶対に陰影というか、光があるところには影がある。影があるから光にフォーカスしたいというか。そういう意味で3.11っていうのはみんなに降り掛かった悲劇だし、試練だと思っています……。毎日国会の前でデモをするっていうスタンスもあると思うし、急に今まで以上に政治に興味や不信感を持った人もいると思うんですよ。僕もそうです。けれど、結局は、自分がいまやれることをやるしかないだろうというところに帰結するんです。そうなると、言霊としてキャッチーな「サニー」とか「ハッピー」とか「ラッキー」とか、そういう言葉よりも強い言葉が見当たらないというか。昔はいろいろひねっていたけど、いまはそうはせず、出てきたものを使っているっていう感じです。

■それは、円熟に向かっているから言える言葉じゃないですか？

TT：いやいや、老成（笑）？　26歳ではじめたときに、ゴールド・ディスクを取って、グリーン・カードを取れて、税金をたくさん払ったアメリカで取りあえずやっとこうと思いました。30歳とか40歳のときは何もヴィジョンがなかったんですよね。子供ができたらできたで帰ってきたし。帰ってもどうにかなるかと思っていたら、どうにかなった。だから表現として、日々あった嫌なことや怒りをツイートしたりとかっていうタイプではないということですかね。

■ツィッターの世界も、相手を叩き潰そうとヤッキになっている感じが見えたり、変な人も多いし。

TT：「テイ・トウワのアルバム、ぼちぼちだったな」でもなんでもいいですよ、好きに言えば。僕は作り続けるだけで、ネガティヴは無視（笑）ポジティヴ返しだなと思う。人の悪口を匿名でパブリックに書いたりしても、それを発信しているのは自分なんだから、それ全部本人に返ってきますよ。宇宙の法則です。　

■90年代という10年間はテイさんにとってどんな10年間でしたか？

TT：音楽として印象に残っているのは、ミュージシャン同士がコラボレーションしたり、ファッション・ブランドとミュージシャンが一緒にやったりする文化というか。リミックスみたいに「ゼロからやらずに、あるものの上に乗っかていく発想が大事だぜ」みたいな。

■なるほど。さっき言っていたサンプリングみたいな話ですね。

TT：サンプリングにしてみても、どうサンプリングして最後にどうやってフィルターをかけるかとか、どうチョップするかでセンスが出ますからね。そこで僕が一貫しているのは、自分なりのモラルでやって、必要なところでシンセを使うっていうことを繰り返しているんです。自分は作る側なので、作った本人も気付かないだろうなっていうサンプリングに自信があります。だから、サンプリングされていることに気が付いてもそんな使われ方ならば俺だったら喜ぶな、みたいな勝手な解釈があります。
　90年にデビューして95年に日本に帰ってきているので、10年が真っ二つに分かれているんですけど。20代にしてみても、22歳から30歳までニューヨークにいたので、いずれにしてもだいぶ昔のことですね。元気で体力もあるときにニューヨークに行けてラッキーだったと思います。いま行けって言われても行けないですからね。
　それにニューヨークに美味しい漬け物なんてないですよ。これだけ美味しい和食が世界のどこでも食べられるようになったらいいですね。漬け物は真っ黄色なきゅうりだったり、たくわんだったりするので、日本は住みやすいなと思います。

清野栄一『RAVE TRAVELLER　-　踊る旅人【デジタルリマスター版】』 太田出版 Amazon

　都ホテル東京のドアを開けた時、ロラン・ガルニエは机に置いたノートパソコに向かい、その日の夜にプレイする曲をCD-ROMに焼いている最中だった。フランスに生まれ、1980年代から今までずっと第一線で活躍し続けている、テクノ界の生き字引のようなDJのひとりだった。
　そのガルニエが、2004年に出版した四百ページもある半生記とでもいうべき『エレクトロ・ショック』（翻訳は2006年・河出書房新社）を読んで、まさにショックを受けた僕は、興奮も冷めやらぬうちに、監修者の野田努氏と翻訳者のアレックス・プラット……パリ生まれで日本育ちの彼もまた世界各地でＤＪをしている……の仲介で、この本、『Rave Traveller』を抱え“てガルニエの元を訪ねたのだ。
　ビデオカメラをまわしながら『エレクトロ・ショック』の話を口にするなり、「あれは自分で書いたわけじゃないよ」とガルニエは言った。

　「インタビュアに喋りまくった話を、編集者がまとめてくれたのさ」

　1988年の９月……イギリスのマンチェスターからフランスに戻ったガルニエが本格的にDJをはじめた時、僕はちょうどパリに住みはじめたばかりだった。パラスやレックスやロコモーティブといったクラブの、革命前夜のように発狂していたダンスフロア！　……忘れもしない。今でもありありと脳裏に蘇ってくる。『エレクトロ・ショック』を読みながら、僕は自分が書いた『Rave Traveller』と重ね合わせずにはいられなかった。
　ホテルの部屋を訪ねた僕に向かって、ガルニエは、「いちばん大事なのは、こいつだ！」と言いながら、自分の胸元のあたり片手でたたいてみせた。ハート、ソウル、エナジー……そこにどんな言葉をあてはめてみてもよかったはずだ。ガルニエは僕に続けた。

　「テクノもハウスも、とっくの昔に音楽の一ジャンルになってしまった。今の若い連中は、テクノが好きならテクノしか聴こうともしない。でもいいか？　俺がジミー・ヘンドリックスをかけようが、古いアシッド・ハウスをかけようが、最新のテクノをかけようが、ダンスフロアにはオープンハートなパーティのヴァイブレーションが流れてるんだよ！」

　『エレクトロ・ショック』の中でガルニエはこう語っている。

　「テクノはたしかに前世紀の最後の音楽革命だった、しかしそれも15年前の話だ……現在はひとつのサイクルの終わりに来ている。もはや未来の音楽ではない。新しい勢いを見つけるために、自らを新しい他の音楽に解放して、ふたたび自らを発見していかなければならない」
　「存在のために変わる。さらに変化する。新しいサイクルをはじめる」

　最後のページには短い一行が記されていた。

　「パーティは続く」

　僕が『Rave Traveller』を書いてから、もう20年近くがたった。はじめてパリのクラブで踊った時から数えると、30年近くが過ぎようとしている。
　20世紀と21世紀の境目をまたぐその間に、世界情勢や経済や文化は加速度的な変化をとげた。複雑怪奇な金融工学と、ソーシャル・ネットワーキングと、携帯電話やスマートフォンが、グローバリゼーションと表裏一体の金融ショックや、世界じゅうで多発する民主化革命や、紛争やテロや報復を引き起こした。60年代にアンディ・ウォーホルが「誰でも15分間は世界的な有名人になれるだろう」と予言した未来を、追い越そうとしている。テクノに限らず、「ひとつのサイクルの終わり」が来ないわけがない。でも、ガルニエの言葉を借りれば、これだけは断言できる。
　
　「それでもまだ、パーティは続いている」

　僕がこの本を書こうと思い立った頃、日本語で読めるダンス・カルチャー関連の本といえば、『クラブ・ミュージックの文化誌』（野田努編・ＪＩＣＣ出版局）だけだった。それから約２年間にまたがる旅行の後に、半年たらずで書きあげたこの本の読者の多くは、自分と同年代のパーティ・ピープルやトラヴェラーといった人たちだった。いや、そう思い込んでいただけなのかもしれない。

　僕が記憶している限り、最初の書評は社会学者の毛利嘉孝氏によるもので、この本は現代のオン・ザ・ロードでありセリーヌの旅する物語である、といった内容の一文が記されていた。僕の作家としての未来を暗示するかのように。
　同じ年にハキム・ベイの『ＴＡＺ──一時的自律ゾーン』（インパクト出版会）が出版されると、『Rave Traveller』とともに論じた書評が雑誌に掲載された。僕が書いた旅の物語は、文化研究（カルチュラル・スタディーズ）の文脈からも読まれるようになったのだ。やがて研究会や大学に招かれ、レイヴ・カルチャーについて人前で喋ることになるとは思いもしなかった。2005年には、その第一人者とでもいうべき研究者だった（とあえて過去形で書いておくが）上野俊哉氏が、『アーバン・トライバル・スタディーズ ─ パーティ、クラブ文化の社会学』（月曜社）を出版した。

　やがて僕は、『Rave Traveller』と相前後して書き続けてきた一連の小説を「ロード・ノヴェル」と名付け、『デッドエンド・スカイ』をはじめとする何冊かの本を出版した。その一方で、自分でもDJをして、パーティを開くようになり、実にたくさんの人と出会った。時には、見知らぬ若者から「あの本を読んで自分も旅に出ました」と言われていささか複雑な思いにとらわれたり、「卒論の参考文献にした」という大学生と出くわして驚いたり、本にサインを求められて、「ほんとうに著者なんですか？」と言われ免許証を見せたりしたこともあった。

　『Rave Traveller』は著者である自分自身にとっても、一連のロード・ノヴェルの最初の一冊になった、という以上の、もっと重要な問題をはらんでいた。僕はこの本の中で、ガルニエが胸に手を当てながら言おうとしたこと……パーティのダンスフロアで感じた、体の芯から湧きあがり、あふれでてくる「何ものか」について、ジョルジュ・バタイユや井筒俊彦の著作を引用しながら説明を試みている。
　今思えば、この本を書いていなければ、バタイユの『内的体験』や井筒の『意識と本質』を、体をともなった体験を通して読み返してみることなどなかったはずだ。その新たな「出会い」は、長い時を経て、今の自分が小説家として書き続けている作品の本質的な部分へとつながっている。

　こうして、僕は今でも作家でありながら、パーティでDJやライヴを続けている。そして、ふとした瞬間に、ホテルの部屋で胸元に手をあてていたガルニエの姿や、この本の冒頭でも引用したセリーヌの言葉を思い出すのだ。つい先月も、そんなことがあった。僕はこの本を書いていた頃に知り合った友人が主催するパーティに招かれ、凍えるように寒い真夜中にDJをして、やがてダンスフロアで朝を迎えた。

　「僕たちは、またこうして、お互いに、しっかりと生きてきたことを、確かめ会うのだ。」（『夜の果ての旅』生田耕作訳・中央公論社）

　この本を書きはじめたのはちょうど、日本で野外のレイヴ・パーティがはじまった頃だった。『Rave Traveller』という題名は最初から決まっていたが、出版するにあたって、英語だけでは意味が伝わらないだろうということになり、「踊る旅人」という日本語の副題をつけ加えた。やがて、レイヴやトラヴェラーという言葉を、僕は説明もなしに原稿の中で使うようになった。そして、20年後にこうして原稿を書きながら感じるのは、バブルが崩壊し、「失われた十年」と呼ばれた90年代の日本で、噴火のように涌き起こった、熱狂するダンス・ミュージックとレイヴ・パーティへのなつかしさのようなものだ。パリのダンスフロアではじめてそれを感じた80年代の末が、やがて「セカンド・サマー・オブ・ラヴ」と呼ばれたのと同じように。

　『Rave Traveller』は、そのダンスフロアでひたすら踊りながら、ダンス・ミュージックやレイヴ・カルチャーとは何なのか？　を探求し続けた、めくるめく旅の物語なのだ。そして、僕がはじめて出会った真の写真家であり、生涯の友となったジェフリー・ジョンソンの、深く研ぎ澄まされたまなざしの記憶でもある。
　今回の「デジタルリマスター版」の製作にあたり、僕とジェフは書籍にはなかった写真を新たにつけ加えることにした。厖大なフィルムの中から200枚もの写真を選ぶうちに、一冊の写真集にも匹敵する作品ができあがった。パーティや旅というものが、常に過ぎ去ってゆく「今ここ」の連続であるならば、これほどの瞬間を切り取って写真におさめ、ひとつのまとまった作品ができたのは驚くべきことだ。僕とジェフは、20年前に出版した本の冒頭に、それらの写真をまとめて挿入することにした。

　踊り、そして書き綴ること。旅をして、写し撮ること。その果てで交錯する言葉とまなざしが、この本に、旅行記や小説のような物語として、あるいは文化研究のテクストとして、そして90年代のストリート・カルチャーを写した作品として、長年にわたり読み継がれてきた多面性を与えている。そして、まだ20代だった僕とジェフが、あの時にしか成し得なかった、何ものにもかえ難いかけがえのなさが、この本を他に類のない独得な作品にしている。

　それはとりもなおさず、今なお脈々と続いているダンス・ミュージックやレイヴ・カルチャーが持ち続けてきた多面性であり、パーティで朝の太陽がのぼってくる時の、あの何とも言い難い、ありありと迫り、そして過ぎ去ってゆく、今ここにある世界と、それを感じ、生きている、自己と他者そのものなのだ。

　30年以上におよびスペインのアンダーグラウンド・ミュージック・シーンの最前線で活躍しているふたりのミュージシャン、アルトゥーロ・ランス（Esplendor Geometrico）とフランシスコ・ロペスによる最新ユニット「BioMechanica（バイオメカニカ）」が10月に初来日公演をおこないます。

　アルトゥーロ・ランスといえば、スペイン初のインディ・バンド、エスプレンドー・ジオメトリコの創設メンバーとして、1980年代の初頭から直球インダストリアル・サウンドを作り続けるノイズ界の重鎮。日本にも過去4回の来日公演を行っており、D.A.F.のロベルト・ゲアルやピーター・クリストファーソン（ex.スロッビング・グリッスル）、CoH(a.k.a.イワン・パブロフ)との共演や、日本が誇るキング・オブ・ノイズ、非常階段とのコラボレーション「E.G.階段」も実現している。
　一方のフランシスコ・ロペスは、四半世紀にわたり140タイトル以上の作品をリリースし、数十カ国にもおよぶツアーをこなす孤高のエレクトロ・ミュージシャン。古くから目ざとい音楽ファンからは注目されていながら、その実態が謎に包まれた人物として知られていた。現在ロペスはスペインではなくオランダのデン・ハーグを拠点に活動を行っているという。
　ランスとロペスは30年以上に渡って親交があったが、共作としては2012年に結成したバイオメカニカが初めて。エレクトロ・シーンの進化／深化をリアルタイムで過ごした彼らが生み出すサウンドは、その名のとおり有機的な息吹を宿した機械の律動音であり唯一無二のアンビエント・ノイズだ。パワフルでアグレッシヴなランスのセンスと、術策的で繊細なロペスのアレンジが生み出すサウンドは実験とテクノの融合であるが、時にその姿勢は聴衆に対して挑発的だ。
　なお日本公演の会場限定で『Japan Tour Remix』と題されたCDの販売も予定されているので、彼らのスタジオ・ワークもぜひその耳で確かめてほしい。
　今回のツアーでは大阪出身の話題のバンドGEZANとの共演であり、大阪ではさらにオシリペンペンズも参戦。エモーショナルな日本勢のバンドとバイオメカニカの有機的インダストリアル・サウンドとの異色のコンビネーションをお見逃しなく。（小柳カヲル）

総合インフォメーション：https://suezan.com/Bio/

Arturo Lanz (Esplendor Geometrico) + Francisco Lopez from SPAIN

10/6 Mon
西麻布　新世界 https://shinsekai9.jp
BioMechanica / GEZAN

10/7 Tue
大阪心斎橋 CONPASS https://conpass.jp
BioMechanica / GEZAN / オシリペンペンズ

Charles Cohen A Retrospective Morphine Records／P*dis ElectonicMinimalExperimental p*dis online shop

　40年以上のキャリアを誇るチャールズ・コーエンというアーティストだが、決して有名ではない。昨年まで私も存在を知らなかったし、アメリカ東海岸のアヴァンギャルドな音楽シーンにかなり精通していない限り、多くの人がそうであったと思う。その理由は明確だ。彼はほとんど作曲をしないし、レコーディングもしない。即興演奏のパフォーマンスにこだわってきたからだ。
　しかもコーエンが演奏し続けてきたのはBuchla Music Easel（ブックラ・ミュージック・イーゼル）という1973年に25台程度しか生産されなかったという、まさに幻のシンセサイザー（*2013年に同メーカーから、40年の時を経てElectric Music Boxという名で復刻された）。
　Buchlaは、シンセ・マニア憧れの究極の逸品とされ、日本ではヤン富田や坂本龍一などが所有している200e Seriesという非常に高価なモジュラー・システムを製造している、Moogと並ぶパイオニア的メーカーだ。ミュージック・イーゼルはそのモバイル版とでも呼ぼうか、スーツケースに収まるトラベル・サイズのややかわいらしい楽器だ。一見するとカラフルでおもちゃのようにも見えるが、もともと鍵盤型のシンセとは全く異なるために演奏が難しいと言われている。さらに製造台数が少なかったため、思い通りに操れる者は極めて少ない。コーエンはこの独特な音色を愛し、プレイし続けてきた屈指の演奏家である（こちらの映像→ https://youtu.be/Zra0EOXRe3A で、コーエンの演奏と楽器を見ることが出来る）。
　この、孤高のパフォーマンス・アーティストを、まさに「発掘」したのが〈Morphine Records〉を運営し、モーフォシスやRa. H名義でミュージシャンとして活躍するラビ・ビアイニ。つねにエレクトロニック・ミュージックのアヴァンギャルドな側面を追求してきた彼は、コーエンが80年代に録音し、未発表のままだったテープがあることを知り、それを2013年に一挙リリースした。いま聴いても色褪せていないそのサウンドがとくにテクノ・シーン界隈で話題となり、アナログ回帰、モジュラー・シンセ・ブームも手伝って、コーエンに注目が集まったのである。

　そして今回、ついに初来日ツアーが実現。モーフォシスと共に三都市を回る。これに先駆け、貴重なインタヴューが実現したので、ぜひこのユニークなアーティストについて知り、そしてこの機会に演奏を体験してもらいたい。

70年代、私はたくさんのエレクトロニック・ミュージックを聴いていました。実際にいくつものシンセサイザーを弾いて試してもみました。その頃にモートン・サボトニックの『Silver Apples of the Moon』という作品を聴いたんです。これを聴いたときに、これこそが自分の求めているサウンドだと思いました。

■まず伺いたいのが、あなたが演奏される稀少な楽器、Buchla Music Easelとあなたの関係についてです。これだけ珍しい楽器を、どういう経緯で「自分の楽器」として演奏し続けることになったのですか？

CC：70年代、私はたくさんのエレクトロニック・ミュージックを聴いていました。実際にいくつものシンセサイザーを弾いて試してもみました。その頃にモートン・サボトニックの『Silver Apples of the Moon』という作品を聴いたんです。これを聴いたときに、これこそが自分の求めているサウンドだと思いました。サボトニックのようになりたいというわけではなくて、音色が自分の好みだったんです。でも、彼が何者で、どんな楽器を使っていて、どうやってそれを入手すればいいのか分かるまでに数年かかりました。何とか突き止めてブックラ氏本人に手紙を書いたんですが、１年待っても返事が来ませんでした（笑）。もう一度手紙を書いて、カタログを送って欲しいと頼んだら、やっと届いたのです。

■当時は、普通に買えるものだったんですか？

CC：ブックラ氏から直接譲ってもらうしか方法はありませんでした。

■でも、注文すれば誰にでも買えたんですか？

CC：いやぁ……（笑）。なぜ欲しいのか、どんな音楽をやっているのか説明して、本人が納得しないと譲ってくれなかったようですね。色々な説があって、私にはよく分かりませんが。

■でも手に入れられて、それからずっと使い続けるほどの魅力は、どんなところにあるんですか？

CC：実は私も、手に入れてからしばらくは使い方がよくわかりませんでした。あまりに他のシンセサイザーとは勝手が違っていたので。ですから、手に入れてからも他の楽器を使いながら、ときどき戻って試行錯誤して……ということを繰り返していました。それなりにお金を投資した楽器でしたからね、そう簡単に諦めるわけにもいかなくて（笑）。でもそうしているうちに、だんだんとどんな楽器なのかがわかってきた。そして、わかればわかるほど、Music Easelは私がやりたいことがすべて出来る楽器だということに気づいたんです。一度理解出来たら、実はとてもシンプルでした。だから、他のどの楽器よりもこれを使い続けているんです。

■ちなみに、他にはどんな楽器を試してみたんですか？

CC：MoogやE-muなど、いろいろ演奏してみましたよ。

■でも、つねにシンセサイザー、電子楽器を演奏してこられたんですね？

CC：そうです。私はもともと、演劇のサウンド・デザイン、サウンド・エフェクトを仕事としてやってきたので、劇場という環境で抽象的な音を鳴らすことが好きなんですよ。演劇プロダクションにおいて、ミュジーク・コンクレート的な音作りを試していました。私がそれらを学んでいた学校で、初期の巨大なMoogのモジュラー・システムを購入しました。誰も使い方が分からなかったのでほとんど使われていなかったんですが（笑）、私はそれまでに自分がやってきたことのお陰で、初めて触れた瞬間からすぐに使い方が分かったんです。シンセサイザーとの付き合いはそこからですね。

■他のインタヴューで、あなたは主にフィラデルフィアのフリージャズのシーンで活動されてきていて、とくにサン・ラーとセシル・テイラーに影響を受けていらっしゃると書かれていたんですが、それがあなたの音楽的なバックグラウンドですか？

CC：はい。間違いなくバックグラウンドのひとつですね。もっと若い頃は、プログレッシヴ・ロックなども好きでしたし、もっと抽象的な音楽も聴いていましたが、ジャズのより冒険的な側面に触れてから、すっかりのめり込んでしまいました。ジョン・コルトレーンのレコードを聴いたときに、「音を演奏している」と思ったんです。単なる音符でなく、音楽表現としてサウンド作り出していると。サン・ラーは、フィラデルフィアを拠点に活動していたので、何度もライヴを見たことがあります。実は、シンセサイザーを生演奏しているのを初めて見たのはサン・ラーのコンサートでした。それまでスタジオ機材としか考えていなかったので、彼が最初のきっかけとも言えますね。セシル・テイラーは、彼のワークショップに参加したこともあり、非常に影響を受けた人です。彼も、ジャズ・ミュージシャンですが、（コルトレーンと同じように）「音を作り出す」演奏家でした。（音を使って音符を弾くのではなく）音符を使って音を作り出す人。

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実は、シンセサイザーを生演奏しているのを初めて見たのはサン・ラーのコンサートでした。それまでスタジオ機材としか考えていなかったので、彼が最初のきっかけとも言えますね。セシル・テイラーは、彼のワークショップに参加したこともあり、非常に影響を受けた人です。

■あなたはずっとフィラデルフィアを拠点にされているんですか？

CC：そうです。

■フィラデルフィアにはそのような実験的、あるいは冒険的な音楽のシーンが常にあったのでしょうか？

CC：拡大と収縮を繰り返していますね、一定の周期で。大学院でニューヨークに行っていたこともあったんですが、中退することにして、同じ頃にフィラデルフィアの劇場でサウンド・デザインの仕事を紹介してもらったので、戻って働きはじめました。新しい劇場で、スタジオには４トラック・レコーダーがあったので、それで色々と実験をしはじめたわけです。

■それ以降はフルタイムの音楽家として活動されてきたんですか？それとも「本業」のお仕事は続けていらした？

CC：ええ、サウンド・デザインの仕事はずっとやっています。その後はテンプル大学でずっとやっていました。素晴らしい仕事でしたよ。

■あなたの音楽に対するアプローチで非常に興味深いところは、作曲や録音をほとんどせず、即興パフォーマンスに完全にフォーカスしていらっしゃるところです。録音をされていた時期もあったようですが、どうしてそういう活動方針になったのですか？

CC：実は録音もしてきたんですよ、仕事としては。ダンスや演劇のための音楽は録音していました。でも、自分の作品としてリリースするということに関しては……私にはたくさんのミュージシャン友だちがいますが、その多くがレコードを作っても売れませんでしたし、聴く人がいなかった。「チャールズ、頼むから僕のレコードをもらってくれ」なんて言われたりしてね。それでは何だか悲しいので、出したいと思わなかったんです。
　でも、いまは状況が違います。私がかつて録音した音楽も聴いてもらえているようですし、新たに作曲をして作品にしてもいいかなと考えるようになりました。

■それは大変興味深いお答えですね。一般的には、今の時代は録音作品を作っても売れなくなってきたので、音楽ビジネスはよりライヴ・パフォーマンスにシフトしてきていると言われています。

CC：それも事実のようですね。私自身、パフォーマンスを重視してきましたから、それがもっとも満足を得られる音楽活動だと思っています。優れた録音作品を完成させるには、根気を必要とします。楽曲が出来上がってから、それを完成形に仕上げるまでの作業や編集に多くの時間を要するからです。私はとても怠け者で短気なので、それが出来なかったんです。でも、現代のデジタル技術を使えば、プロダクション行程に時間を取られすぎることなく、即興演奏を作品化することが可能になったと思うので、やっとそれをやる気になってきたんですよ。マルチ・トラックのテープに録音していた時代には、ポスト・プロダクションは非常に骨の折れる行程でした。今はそうではなくなったので、だいぶ（録音に対する）態度を改めました。
　それに、アーカイヴ音源（〈Morphine Records〉から発売された『The Middle Distance』、『Group Motion』、『Music For Dance and Theater』、『A Retrospective』）の成功のお陰で、作品を出しても無視されることなく、誰かに買ってもらえるんじゃないかと思うようになりました（笑）。ですから、いまは前向きな気持ちです。

■なるほど。それと関連して伺いたいと思っていたのが、音楽とテクノロジーについてのあなたのお考えです。一方であなたはとても古風なシンセサイザーをずっと演奏し続けてきていらっしゃるわけですが、その一方で音楽制作の技術は凄いスピードで進化してきています。新しいシンセサイザーもたくさん作られましたし、いまはソフトウエアでも無限の音が作れるようになった。

CC：そうですね。本当に驚くべきテクノロジーが存在しています。

■録音に際してはそういう技術も使っていらっしゃいますか？

CC：デジタル・エフェクトは使います。私はアナログ信奉者というわけではないので、アナログだけとか、デジタルだけとか、こだわるつもりは全くありません。私は、自分が実践する上で最適だと思う技術を使うようにしています。アナログの楽器を使い続けているのは、私にとって使い心地が良く満足のいく結果が出せるからで、それを変える必要性を感じないからです。これまで培ってきたテクニックとアイディアがあれば、やりたいことは全て出来るのです。もし限界を感じるようなことがあれば、他のものに変えようという日が来るかもしれませんが、今のところは間に合っています。（操作に対する）反応が良く、シンプルなところ、選択肢が限られているところがいいんです。現代の楽器の問題点は、選択肢が多過ぎるところ。何を選べばいいのか分からなくなってしまう。
　Music Easelには23個のノブしかありません。４～５つの基本構成要素と、オシレーターもひとつしかありません。そう聞くと、何もできないように感じますが、各パラーメーターでコントロール出来る範囲はとても大きい。私は、その方が自分の表現力が発揮出来ます。

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オウテカを例に取ってみましょう。私をよく知る友人などから、「チャールズ、きっと好きだから聴いてみた方がいいよ！」と薦められて、実際に聴いてみました。そして気に入りましたよ、最初の30秒くらいは。でも、ビートが入って来ると興ざめしてしまうんです。

■お話を伺っていると、あなたにとってのMusic Easelはクラシックやジャズのミュージシャンが生楽器をマスターする感覚に近いように感じます。彼らのような演奏家は、例えば一度ベーシストになると決めたら、一生その楽器と付き合っていきますもんね。

CC：練習もしなくてはいけないですしね。練習した人には、楽器が報いてくれるものです。現代の電子楽器は、特定のタイプのミュージシャンが特定のタイプの音楽を作るようにデザインされています。こうした楽器は、私も実際に使ってみましたが１～２年すると限界が見えてしまう、もうそれ以上探求する深みがなくなってしまうんですね。その点でも、Music Easelは知れば知るほど深みが出て来る楽器。それに、私は単純にこの楽器のサウンドが大好きなんです。

■これも別のインタヴューで読んだんですが、あなたは音楽をほとんど音楽を聴かれないとか!?

CC：ははは。そうなんです。それを言うとみなさんショックを受けるようですけどね！　聴かないといっても、絶対聴きたくないと耳を塞ぐわけではないですよ。定期的に新しいものを手に入れて聴くことを楽しみとはしていないということです。そのミュージシャンと個人的なつながりがあるか、友だちに強く薦められない限りは。ただ座って、45分間なりのまとまった時間を人の作った音楽を聴くことに費やすのが、私には長く感じます。そこまで時間を割けない。音楽にどっぷりと浸かりたいとき、没頭したいときは自分で演奏する方が好きです。

■それでも、これまで聴いたり見たりした中であなたが感銘を受けたミュージシャンにはどんな人がいるのか、非常に興味があります。そういう人はいないですか？

CC：ランダムなものしか聴いていないですね。セシルとサン・ラー以外は、私を本当に感動させた人は思い浮かばないです。
　例えば、オウテカを例に取ってみましょう。私をよく知る友人などから、「チャールズ、きっと好きだから聴いてみた方がいいよ！」と薦められて、実際に聴いてみました。そして気に入りましたよ、最初の30秒くらいは。でも、ビートが入って来ると興ざめしてしまうんです。一番最近、人に薦められて気に入ったレコードは、デムダイク・ステアというグループのものでした。それほど最近でもないかもしれませんが……彼らのレコードは楽しんで聴きましたよ。

■〈Morphine Records〉のラビ・ビアイニと出会って、アーカイヴ作品がリリースされてからは、世界各地のフェスティヴァルなどに出演されるようになり、だいぶ周囲の環境が変わりましたよね？

CC：自分でも信じられません。ゼロの状態から、いきなりフェスティヴァルなどに呼ばれるようになって。まったくこんなことが起こるとは想像したことすらありませんでしたよ。本当にすべてラビのお陰です。こんなにいろんなところに呼んでもらえたのは。自分でも、これからこんなところやあんなところでプレイするんだ、と口で言っていながら、自分でも信じられないくらいです。日本で演奏する日が来るなんて……いまだに信じていませんよ（笑）。実際に行って、ステージに上がるまでは実感が持てないです。私にとっては、すべてが全く新しい体験です。演奏することが好きですし、新しい人と出会うことも好きです。移動することは少々大変ですけどね。日本なんて遠いところまで、いままで行ったことがありませんから。

■恐らく、あなたを聴きに来るオーディエンスもこれまでとはだいぶ違うのではないかと思います。

CC：まったく違いますね。

■違うというのは、私もそうですが、いわゆるダンス・ミュージック、テクノ系のリスナーが、最近ではよりエクスペリメンタルな電子音楽に興味を持つようになったと思うんです。そういったタイプのフェスティヴァルにも……

CC：私のような実験的なアクトを混ぜるようになった（笑）。それは、とてもいいことだと思いますよ。テクノには、素晴らしいサウンドがたくさん使われてきました。音楽的なスタイルとしては、私がそれほど熱中するものではありませんが、サウンドそのものは素晴らしいものがたくさんあります。とくにテクノは、多くの人の耳をより抽象的な音にも開かせた。テクノは、エレクトロニック・サウンドの美しさを多くの人に気づかせた。その功績はとても大きいと思います。共通の美意識を持つことで、（スタイル的な）境界線が薄れてきましたね。かつては、DJとパフォーマンス・ミュージシャンの間には大きな隔たりがありました。でも、いまはだんだんとなくなってきている。だんだんと統合されてきて、両方をやる人も増えてきています。私は、それはとてもいいことだと思います。私は、それまで隔たれていた音楽が統合されていくこと、混合されていくことは歓迎します。

■今回が、日本を訪れることも初めてなんですね？

CC：初めてです。日本といえば、「禅」についての本は読んだことがあります（笑）。私の親友が数年間日本に住んでいたことがあって、話はたくさん聞きましたが、私にとっては神話のような感じで。日本の文化にはかねてからとても感銘を受けてきたので、本当に訪れるのを楽しみにしています。

■あなたの演奏が完全に即興であることを考えると、その場所であるとか、周囲の環境に少なからず影響を受けるのではないかと思いますが、いかがですか？

CC：まったくその通りです。環境のすべてから影響を受けます。周囲から聞こえるちょっとした雑音、見聞きした情報など、全てが何らかのかたちで音楽表現に表れます。例えば、酔っ払いの、暗くて不機嫌な客ばかりの会場だったら、どうしてもそういう音楽になってしまうでしょうし、ハッピーでクリエイティヴで、冒険心のあるお客さんに囲まれていたら、それに相応しい音楽になります。

■それでは、あなたにとって未知の環境である日本のパフォーマンスがどんなものになるか、益々楽しみですね。ツアーの成功をお祈りします！ありがとうございました。

CC：ありがとう。私もとても楽しみにしています。

※奇跡の来日公演！