「PAN」と一致するもの

空気公団 青い花 ランティス Interview Amazon iTunes

　「きみがい　てー　よかあ　った......」と独特のフレージングで歌い出される空気公団の“青い花”。2009年にアニメ化された同名マンガ作品『青い花』（志村貴子原作）のオープニング・テーマとして、空気公団に依頼された曲である。
　あの「い」と「て」のあいだを、幼い恋の思いが、あるいは若い心の持つ切なさや痛みややさしさや傲慢が、花弁のかたちをして流れ飛んでいくように感じられるのは、山崎ゆかりのマジックや詩性によるものなのか、『青い花』の作品世界に引かれたイメージなのか。それを判別することが難しいくらい、同曲は、空気公団にも作品のテーマにもしっくりと寄り添い、かえがたい存在感をもって両者の世界を広げる名作だ。

　さて、この『青い花』ゆかりの鎌倉文学館で、空気公団のライヴが行われる模様だ。少女たちの内面を延長するように描かれた情感豊かな鎌倉の風景。その中心には、この文学館をモデルにした、少女たちの通う女学院があった。旧前田侯爵家の鎌倉別邸として建築された美しい洋館（アールデコに和風様式が取り入れられている）で空気公団の音と風とを楽しみたい。

　言葉のはしはし、動きの一つ一つに、彼女の不安はあらわれていた。だというのに私は、まったく感じとろうとしなかった。だらしがなさすぎた。私には生きる値打ちはなかった。野良犬とかわらなかった。しかし、犬を責めてどうなる。私は起きあがってワインを浴びた。キャス、町でいちばんの美女は20歳で死んだ。チャールズ・ブコウスキー『町でいちばんの美女』（青野聰 訳）より

　ああ、そうか......と、キング・クルールを名乗る19歳の青年アーチー・マーシャルがチャールズ・ブコウスキーを敬愛していると知って、僕は思った。繰り返し耳を傾けるほど、キング・クルールの音楽はブコウスキーの文体に似ているのだ。しかしそれは、言葉というよりは、発話や発声においてである。アルバムの2曲目、"ボーダー・ライン"を聴けばわかる。正確に音程を取らずぶっきらぼうに放たれる低音が、ふいにメロディをなぞる瞬間にこぼれて落ちるその感傷は、ブコウスキーの機関銃のように粗暴な言葉がしかし、時折見せる弱さやもろさのようだ。キング・クルールを聴いていると、困ったことに......自分の日常なんかよりもブコウスキーの短編集を読むことに入れ込んでいた頃の感覚を思い出してしまう。マーシャルは酔いどれ美学のクリシェに堕さないブコウスキーを知っているのだろう。ただその日を生きることしかできずに、愛する人間を傷つけて自分も傷ついてまた傷つける、救いようのない人生を......ブコウスキーいわくクソのような人生を、それでも笑い飛ばす男の痛みと孤独を、この青年はきっと肌に感じて過ごしてきたのだろう。鋭い言葉を書くリリシストや、エモーショナルなメロディと声を持ったシンガーは他にもいる。しかし、こんなにも発話がその表現の必然として成立してしまうシンガーは久しく存在しなかったのではないか。

　新世代のビート詩人というキャッチコピーはたぶん間違ってはいない。が、そう呼んだときのどこかノスタルジックなロマンティシズムよりも、アーチーの歌にはどうしようもなく「いま」を歌っているんだという切迫感がある。それは、現代的なサウンドを自身のブルーズに取り込むクレバーさによるものだろう。ヒップホップやダウンテンポの影響が濃いビートは多彩だし、何もない空間に向かって余韻たっぷりに響くギターは明らかにジ・XX以降のポップ・ミュージックの親密さとしてある。さらには、さまざまな時代の音にアクセスするその身軽さでもって、"ア・リザード・ステイト"のようにブラスがふんだんに取り入れられたロックンロールの次のトラック"ウィル・アイ・カム"で、ダビーな音響が施されたアンビエントめいたトラックを披露したりするのだ。その風景が次々に変わっていくサウンドを、独創的なヴォーカリゼーションでひとつの詩集へとまとめて、手際よく紡ぎあげていく。

　アルバム・タイトルは"ザ・クロッカダイル"のリリックから取っているのだろう。「あの音が聞こえるかな？／地下6フィートから聞こえてくる／ここで横たわりたいんだ／ねえ　ここで寝かせてくれ」......地下6フィートというのは人間が埋葬される深さのことであり、アルバムではそんな風にところどころで死への甘美な夢想が顔を見せる。何度も繰り返されるsoul、魂という言葉はつねに彷徨うものとして現れる。
　しかしそれ以上に、アーチーが吐き出すように放つ言葉はどこまでも無防備でナイーヴで......彼が傷だらけの姿で立っているのがまざまざと見えてくるようだ。それはつまるところ、死の世界に逃げ込むのではなく、ボロボロになりながらもそれでも生きることを欲望しているからではないか。ブコウスキーが文章においては死を繰り返しモチーフとしながらも、最終的にその表現からは圧倒的に生を感じるように、キング・クルールの音楽からは人生の痛みを味わう覚悟が聞こえてくるようだ。スウィートな響きを持った"ネプチューン・エステート"が、あまりにも素晴らしい。ヒップホップでありポエトリー・リーディングでありソウルでありブルーズであり、そのどれでも言い表せない何かとして命を与えられたそのトラックは、いまここに沸き上がる愛を手放そうとしない。

もう一晩だけ耐えてくれない？
もう一晩だけ
きみと一緒にいたいんだ
"ネプチューン・エステート"

人生は、見かけ通り醜いが、あと三、四日生きるには値する。なんとかやれそうだと思わないか？ チャールズ・ブコウスキー『空のような目』（青野聰 訳）より

【スコット＆シャーレンズ・ウェディング来日公演中止のお知らせとお詫び】

日頃よりP-VINE/ele-king主催イベント公演に格別のご愛顧を賜り、誠に有難うございます。
さて、11/18(月)、11/19（火）渋谷O-nest及び11/21(木)東心斎橋CONPASSにて予定しておりましたスコット＆シャーレンズ・ウェディングの来日公演ですが、諸事情により来日公演を中止させて頂く事になりました。すでにチケットをご購入（ご予約）して頂いておりますお客様、ならびに関係者各位の皆様方には多大なるご迷惑をお掛け致しまして誠に申し訳ございません。スタッフ一同心から深くお詫びを申し上げます。

【各プレイガイドによるチケット払い戻しに関して】

払戻受付期間：11/6 (水) 〜 11/21 (木) (お買い求めの各プレイガイドにて対応させて頂きます。）

【払戻方法詳細】
※各プレイガイド、チケットの引取方法等により手続きが異なりますので、ご注意ください。

e+ (イープラス): https://eplus.jp/page/eplus/refund1/index.html

チケットぴあ: https://t2.pia.jp/guide/refund.html

ローソンチケット: https://l-tike.com/oc/lt/haraimodoshi/

お手数をおかけしますが、よろしくお願い致します。

三田 格 アンビエント・ディフィニティヴ 1958-2013 (ele-king books) [単行本] Pヴァイン News Amazon

　小規模ながら毎度非常に密度の高いトークを聞かせてもらっています！　音楽書の新刊を紹介するイヴェント〈Songs in the Bookshel: 本棚の音楽〉、またele-king books新刊から取り上げていただけることになりました。『AMBIENT Definitive 1958−2013』、解体してもらいましょう！
　本書刊行後、おそらく三田氏のなかではすでに2013年に加筆したい書き漏れ作品もたくさんエントリー中のはず。定番や名盤から珍盤、超新作の情報や感想、また制作裏話なども聞けるのではないでしょうか。出演者との距離が非常に近く、気軽に声をかけることのできる雰囲気のイヴェントなので、ぜひぜひ「三田さん」「野田さん」と呼びかけてあげてください！　同席するのは紙／web ele-kingでも人気のツンデレシンセマニア絵師、倉本諒！

Cut Chemist Presents Funk Off - Vox populi! And Pacific 231 RUSH! PRODUCTION／AWDR/LR2 Amazon iTunes

　グランドマスター・フラッシュが〈サム・ビザール〉時代のキャバレ・ヴォルテールやクロックDVA、スーサイドの音源をスクラッチしている姿を想像しよう。ゴシ、ゴシ、ゴシ......ノイズ／インダストリアル・サウンドとヒップホップの接近、これはいま起きていること。ロンドンの〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉はアイク・ヤードの12インチをリリース、東京の〈ブラック・スモーカー〉はEP-4の12インチを出している。

　さて、カット・ケミストといえばジュラシック５であり、そしてなんと言っても"レッスン６"で、言わば一時期代を築いたターンテーブリスト、1990年代半ばに、ヒップホップというジャンルにおいてDJというポジションの重要性をあらためて主張した、「リターン・オブ・DJ」のひとりである。1997年の『ディープ・コンセントレーション』というエポックメイキングなコンピレーションの1曲目が"レッスン６"だった。ゴシ、ゴシ、ゴシ、コスって、コスって、カットアップという、ヒップホップDJのもっともラジカルで、威勢良く、格好良いスタイルのDJだ。
　DJシャドウのように、この手のDJは中古レコードを掘るところからはじめるのでレコード・コレクター（レアグルーヴ）道にも通じるわけだが、この度カット・ケミストが目をつけたのはファンクでもサイケでもない。ポストパンク、それもフランスの、ミュージック・コンクレートとUKインダストリアルの影響下で生まれたふたつのバンド、ヴォックス・ポプリ！、そしてパシフィック231、である。
　「初期インダストリアルとポストパンクのカセットの中から、エレクトロ、パンク、インダストリアル、ミュージック・コンクレートの境界線を横断するユニークな音楽を僕は探求するようになった」とライナーノーツでカット・ケミストは書いている。「彼らはプレゼンテーションにも力を注ぎ、独自のアート、音楽、文学を組み合わせたカルチャーを生み出していた。僕にとって、ヒップホップのパラレル・ワールドを発見したかのような感覚だった。両方のカルチャーは同時代に誕生し、同じツールを利用し、同じDIY精神が貫かれていた。この先何年間も僕はこの世界に魅了され続けると確信していた」
　カット・ケミストが企画した『ファンク・オフ』にはヴォックス・ポプリ！とパシフィック231の音源が20曲（＋ボーナストラック3曲）収録されている。ヴォックス・ポプリ！の"ファンク・オフ"という曲は、どう考えても５年早いドレクシアで、もっとも注目度の高い"メガミックス"という曲はアフリカ・バンバータの不吉極まりないインダストリアル・ヴァージョンで、テープを使った逆回転／早回しというアナログな技もたまらない。レア度が高いだけのオタクっぽい選曲ではなく、しっかり「現在」、それもけっこう尖った「現在」にアクセスしているところはさすがカット・ケミスト。発掘された、古くて新しい音楽がここにある。

ヒップホップとミュージック・コンクレートが実は近い存在であり、同じアプローチで音を操作しているということを伝えようとしてるんだ。その類似性が僕の興味をそそった。実はこれまでの僕のすべての作品においてリール・トゥ・リール・テープを使ったことがあるんだ。

■『ファンク・オフ』にはびっくりしました。ポストパンク時代のフランスに、ヴォックス・ポプリ！とパシフィック231のような音があったなんてまったく知りませんでしたし、作品自体も古くなっていないどころか、むしろいま聴いて新鮮に思えます。最近は、ヨーロッパの若い世代のあいだでもインダストリアル・サウンドがリヴァイヴァルしていますが、すごく良いタイミングでのリリースだと思います。

カット・ケミスト（以下、C）：実は、この音源は2007年から貯めてあったんだよ。数年前よりもこの手の音楽のマーケットが広がったから、リリースすることを待って良かったと思ってる。コールドウェイヴ、ミニマル・シンセ、ポストパンクなどがここ数年でリヴァイヴァルしたことは知ってるんだ。この音楽がいまでも評価されてるのは、制作メソッドと哲学がしっかりしてるからだと思う。ヴォックス・ポプリ！のアクセル・キルーは、1940年のフランスで生まれたミュージック・コンクレートのメソッドを取り入れていた。

■いまのところ反応はいかがですか？

C：こういう音楽は2007年からプレイしているし、僕のデビュー・ソロ・アルバムでサンプリングしている。みんなの反応はいつも良いよ。初めてこの音楽を聴いた人は、たいてい僕がプロデュースした音楽だと思うんだ。それは僕が作った"Storm"という曲が"Mega Mix"をサンプリングしてるからなんだ。この曲は注目されたから、ファンはこのサウンドが僕の一部だととらえてくれるみたい。

■あなたはいま、インダストリアル・サウンドがリヴァイヴァルしていることを知っていましたか？　

C：ああ、このリヴァイヴァル・シーンが数年前から盛り上がりはじめたことは知ってたよ。

■あなたがポストパンクやインダストリアルにまで触手を伸ばしたことで、ジュラシック5時代のファンからのブーイングはありませんでしたか？　ソウル／ファンクのリスナーは、やはりブラック・ミュージック特有のグルーヴが好きでしょうし、ポスト・パンクやインダストリアル系のアグレッシヴで、冷たく暗い響きを求めているようには思えませんが。

C：プレゼンテーションの方法がよければ、誰でもこの音楽は好きになると思う。ジュラシック5のファンはけっこう幅広い音楽を聴いているしね。それに、最近はトラップ・ミュージック、EDM、エレクトロが流行ってるし、この音楽のサウンドがそれに近いから理解されやすいと思うんだ。どの時代よりもいまがもっとも評価されやすいときだと思う。

■80年代半前半のヒップホップは、事実、ポストパンクと結びついていました。アフリカ・バンバータ＆ソウルソニック・フォースを面白がったのは、ロンドンのパンクでしたからね。あなたは個人的に、パンク／ポストパンクに対してどのような思い入れがあるのでしょう？

C：このジャンルに魅力を感じたのは、サイケデリック・ロックとヒップホップの要素が完璧にブレンドされてたからなんだ。ドラムマシンとテープ・ディレイが多用されていて、これはヒップホップの制作ツールと同じだ。それにヒップホップ初期のレコードがプライヴェート・プレスだったのと同じように、このジャンルのレコードもプライヴェート・プレスの作品が多かった。このジャンルに惹かれた主な理由はそれだよ。

■レコード・コレクターの立場として、ポスト・パンク／ニューウェイヴに目を付けた理由は何でしょう？

C：ニューウェイヴに興味をもったのは、このタイプの音楽が誕生した僕のティーンエイジャー時代以前の時期を思い出させてくれたからだよ。どこか聞き覚えがあって安心できるサウンドだったからコレクションしたくなったんだ。

■作品のレア度という価値観とは別に、ヴォックス・ポプリ！とパシフィック231はいま聴いても音楽的にすごいインパクトがあります。アートして、ヴォックス・ポプリ！とパシフィック231の音楽からあなたはどのようなインスピレーションを受けましたか？

C：自分の音楽作りをする上で、もっとエレクトロニックなサウンドを取り入れて、オーガニックな楽器とは違う音色を使うインスピレーションをこの両方のグループから受けたよ。彼らの音楽を聴いてから、シンセの使い方を覚えたり、サンプリングとこのスタイルの音楽を組み合わせる方法を探ってるんだ。

ヴァナルとテープは、20世紀においてもっとも好まれたフォーマットだった。ヴァイナルは音楽を保存する上でもっとも優れたフォーマットだけど、昔と違って音楽をシェアするもっとも簡単な方法ではなくなった。

Cut Chemist Presents Funk Off - Vox populi! And Pacific 231 RUSH! PRODUCTION／AWDR/LR2 Amazon iTunes

■ヴォックス・ポプリ！とパシフィック231以外にもレアなレコードをたくさん見つけていると思いますが、この先、何らかの形で発表する計画はありますか？

C：このジャンルの音楽はコレクションしはじめて何年も経ってるので、ヴォックス・ポプリ！とパシフィック231に似たグループはたくさん見つけてきたけど、彼らほどのレヴェルのグループはなかなか見つからない。そういう意味で、とてもユニークなコンピレーションに仕上がって嬉しい。

■日本のこの時代の音楽で探しているものはありますか？

C：こういうタイプの音楽は世界中で探してるよ。

■『ファンク・オフ』のブックレットでは、当時のジンのヴィジュアルも大々的にフィーチャーしていますが、すごく良いと思います。こうしたジンなんかも蒐集しているのでしょうか？

C：どの時代の音楽をコレクションしているときもそうなんだけど、カセットやLPに付録でついてくるアイテムが大好きなんだ。1988年に、8x10インチの写真入りのマスターズ・オブ・セレモニーのLPを入手してから、付録アイテム付きのレコードにハマってるんだ。

■『ファンク・オフ』のフロント・カヴァーにどのヴィジュアルを使うのかに、他にもいくつも候補があったことで、迷いはありせんでしたか？

C：たしかに選択肢はたくさんあったけど、このアートワークにコンピレーションのすべての音楽的要素が凝縮されてると思った。ダークでありながらもユーモア・センスが注入されていて、ちょっとバカカバカしくて、女性性と男性性の両方の要素も入っていた。基本的に、この音楽性がそのまま視覚的に表現されてると思ったんだ。�

■ヴォックス・ポプリ！はピエール・シェフェールのミュージック・コクレートからの影響もあるし、あなた自身ライナーで指摘しているように、ヒップホップはピエール・アンリから多大な影響を受けていますが、あなた個人、現代音楽（アヴァンギャルド）に対する興味はどの程度あるのでしょうか？

C：コンセプチュアルな意味で興味がある。僕はそういうアヴァンギャルド系のコレクターだったことはないけど、アヴァンギャルド系に影響されたふたつのジャンルにいまなら親しみがあるから、コレクションする可能性は高くなった。僕のコレクションのもっとも古いレコードは、50年代半ばから後半のものなんだ。それよりも古いレコードをまだ集めたことはない。

■ヴォックス・ポプリがテープでこすって（スクラッチのようなことをやって）ますが、ああしたプリミティヴなアナログ機材を使っての工夫は、現代のラップトップ音楽への批評としても見せることができるんじゃないでしょうか？　

C：このコンピレーションを通して現代の音楽を批評してるわけじゃない。ヒップホップとミュージック・コンクレートが実は近い存在であり、同じアプローチで音を操作しているということを伝えようとしてるんだ。その類似性が僕の興味をそそった。実はこれまでの僕のすべての作品においてリール・トゥ・リール・テープを使ったことがある。最新のアルバムでは、ドラムをレコーディングするために24トラックのリール・テープを使用したばかりだよ。"Funk off megamix"でもその模様はチェックできるよ。

■レコード・コレクターとしてのあなたの哲学を教えていただけますか？

C：まずは第一に音楽を大切にすること。僕にとってメディアムは二の次なんだ。レコードコレクターのなかには、音楽そのもよりも物体としてのレコードを大切にしている人がいるけど、僕はそういう考え方ではないよ。

■コレクションに興味をなくして、売ってしまったことはありますか？

C：絶対にないね！

■レコードとは20世紀の産物であり、ノスタルジーだと思いますか？

C：それはあるね。どの世代にももっとも好まれたメディアムがあると思うんだ。ヴァナルとテープは、20世紀においてもっとも好まれたフォーマットだった。ヴァイナルは音楽を保存する上でもっとも優れたフォーマットだけど、昔と違って音楽をシェアするもっとも簡単な方法ではなくなった。

■最近アメリカのインディ・シーンではアナログ盤とカセットテープでのリリースが増えていますが、良い傾向だと思いますか？

C：ノベルティとアーカイバルの意味では良い傾向だと思う。テープは時間の経過と共に磁気を失ってしまうけど、ヴァイナルは大切に保管すればもっと寿命が長いんだ。ヴァイナルの需要が高ければ、音楽は商品としてもっと売れるので、それは良い傾向だよ。これからは、ファンが音楽に投資する気持ちがないといけないんだ。ヴァイナルはそれを実現させるための最善の方法だと思うんだ。

■今回の『ファンク・オフ』は、イタリアのコレクターを通じて知ったそうですが、このようなコレクターのネットワークとはいかなるものなのでしょうか？

C：こういうタイプの音楽のコレクターのネットワークはたしかにあるよ。そのイタリアのコレクターはニューウェイヴ系のコレクターではなかったけど、ユニークな作品だったからこのレコードを持っていた。彼はあらゆるジャンルのレコードを集めて売ってたんだ。彼はとくにプライヴェート・プレスのユニークなレコードを何でも集めてる。

■いま、コレクションは何枚ぐらいありますか？　そして、どのように整理しているのでしょう？　日本にもコレクターは多くいますが、あなたがレコードの管理にもっとも気を遣うのはどんなところでしょう？

C：レコードの枚数は知らないけど、レーベルごとに整理している。レーベルで整理できないレコードは、世界のどの地域でリリースされたかというカテゴリーで整理するんだ。アーカイヴとして集めるレコードとは別に、頻繁に聴いたりプレイするレコードの保管には気を使ってるよ。

■最後に、今後のあなたの予定を教えてください。

C：このコンピレーションのリミックスをリリースしたいのと、このカタログを今後どのように利用できるかをさらに探っていきたいね。

　ヴォックス・ポプリ! のアクセル・キルーの母親は、1958年から1962年にかけてピエール・シェフェールの元で働いていた。父親は映画業界で活動1952年に出版された『映画のシュルレアリスム』の著者でもある。ヴォックス・ポプリ! は、「民衆の声」という意味。

　レイバーディ・ウィークエンド（日本でいう勤労感謝の日、9月最初の週末）に、ブルックリンのインディ・レーベル〈キャプチャード・トラックス〉の5周年記念パーティ（CT5）がブシュウィックのビアガーデンのウエルで開催された。ラインアップは以下の通り。

■DAY 1 　8/31 （sat）
HEAVENLY BEAT （ヘヴンリー・ビート）
CHRIS COHEN （クリス・コーヘン）
MINKS （ミンクス）
BLOUSE （ブラウス）
MAC DEMARCO （マック・デマルコ）
DIIV （ダイヴ）

■DAY 2　9/1 （sun）
ALEX CALDER （アレックス・カルダー）
SOFT METALS （ソフト・メタルス）
SPECIAL GUESTS （スペシャル・ゲスツ）
WIDOWSPEAK （ウィドウスピーク）
BEACH FOSSILS （ビーチ・フォシルス）
WILD NOTHING （ワイルド・ナッシング）

　チケットは１日$30。同じ日（8/31）にユニオンプールのサマー・サンダーでサーストン・ムーアとダニエル・ヒグスをフリー見たあとに$30（!）と思ったが、フェスが終わる頃にはそんなことも忘れた。

　〈キャプチャード・トラックス〉は、設立者マイク・スニパーのバンド、ブランク・ドッグス他、ダムダム・ガールズ（マイクは初期ダムダムのメンバー）、グラス・ウィドウ、オーシーズ、レターエス、ヴェロニカ・フォールズなどのバンドのシングルから、最近はビーチ・フォシルス、ワイルド・ナッシング、スウェーデンのホログラムス（インタヴュー最後でマイクが話している、彼の聞きたかったパンク・バンド）などをリリースしている。モノクローム・セット、クリーナーズ・フロム・ヴィーナス、ウェイク、サーヴァンツなどの、英国バンド、シューゲイザーの再発にも力をいれている。また、このフェスの週末から、ヴァイナルのみのレコード屋もグリーンポイントにオープンした。
https://capturedtracks.com/news/captured-tracks-shop-now-open/

　２日目のスペシャル・ゲスツ、ダイヴ、ビーチ・フォシル、ワイルド・ナッシング、マック・デマルコのスーパーグループ（シット・ファーザー）では、〈キャプチャード・トラックス〉から再発されたクリーナーズ・フロム・ヴィーナスの「オンリー・ア・シャドウ」、「ヴィクトリア・グレイ」、レーベルオーナーのバンドであるブランク・ドッグスの「ティン・バード」のカヴァー。
　その他、ザ・ウェイク（ボビー・ギレスビーが一時メンバーだった）の「ペイル・スペクトル」では、コールがブラウスのチャーリに変装（？）してプレイ。ワンピースと黒のロングヘアで、本物と同じぐらい可愛いし、このスーパーグループは、レーベルのいまと再発バンドを楽しめる良い企画だった。

　ウィドウ・スピーク、ビーチ・フォシルス、ワイルド・ナッシングと代表アーティストを続けて見たが、何層にも重なったギター・サウンドやファジーなガレージ・ロック、ドリーミー・ポップなどすべてにスーパー・バンドで見たような80年代の英国音楽の影響を感じさせながら、独自の音楽を発展させていた。物販テーブルでは、お客さんやスタッフたちが情報交換し、一番前でノリノリの人から、後ろでまったりしている人、いろんな種類の人が〈キャプチャード・トラックス〉を軸に集まっていたのは、一昔前のインディポップ・フェスっぽくもあった。

https://www.brooklynvegan.com/archives/2013/09/mac_demarco_col.html

　以下、レーベル設立者のマイク・スニパーへの話をバッド・ヴァイブスのサイトから抜粋。
https://www.gimmebadvibes.com/...

■〈キャプチャード・トラックス〉の声明を教えてください。

マイク（以下、M）：メジャー・リリースがないアーティスト、PRをすでに築き上げているアーティストにサインすること。音楽が一番だけど、レーベル関連の考えには疑問を持っていたから、〈クリエイション〉、〈ファクトリー〉、昔の〈4AD〉の凄さについて考えさせられた。彼らの主要アーティストはそのレーベルに最初からいるし、〈クリエイション〉に関してはアラン・マッギーに発見され、その後盗まれている。
　現代のたくさんのインディ・レーベルより、60～70年代のメジャーがイケてた頃の、たとえば60年代の〈アトランティック〉や70年代後期から初期80年代の〈サイア〉のことを考えてみようよ。現代とは違う時代だけど、少なくとも彼らは、『ピッチフォーク』や『NME』のお墨付き（もしくはそれに値するもの）を待つことなく、新しい才能を見つけることに頭を使っていたし、それに賭けていた。もしエコー・アンド・ザ・バニーメンがいま現れたら、たぶんアンダーグラウンドのためのレコードを作って終わっていると思うし、すべてのメジャー・レーベルやコロンビアは目も向けなかっただろうね。スミスやジーザス・アンド・メリーチェインがデモを送っても「お墨付きがない」というだけで無視されてただろうね。

■レコード会社やレコード会社というコンセプトは、2000年代に終わってしまったと考えますか？

M：ここ５年、たくさんのレーベルは自分たちの好みでアーティストを開拓しようとしていないのはたしかだね。僕のヒーローのひとり、ダニエル・ミラーは「ミュートは働いていた人の好みの反映だったから良いレーベルだったし、レーベルを信用する人たちにも反映していた」と言った。デペッシェ・モードやイレージャーだけでなく、ノン、ディアマンダ・ガラスみたいな違ったモノをリリースしていたことが素晴らしい。まさに理想だよ。アイデンティティを持っていても、レーベルのリリースは音楽のスタイルで制限されていなかった。だいたい現代では、ほとんどの人が去年のベストワン・レコードがどのレーベルから出てるかなどは気にしていないだろう。

■あなたが指摘した、ヒップなレコード会社のA&Rが欠けているという点は面白いと思います。レコード会社は、昔からのレコード会社というより、ブログ的な物になると思いますか？

M：ブログを非難しているわけじゃないよ。というか、実際たくさんのレコード・レーベルは『ピッチフォーク』や『ゴリラVSベア』や『20ジャズ・ファンク・グレイツ』、『ステレオガム』なんかに借りがあるから。彼らが音楽を発見し、熱狂的になるのに文句を言う筋合いもない。でも、これらのひとつが反応を示すのを待っているという現代のA&Rポリシーはかなり問題だよね。だから、A&Rなんてものは除去して、会計士に取引させておけば良いと言ったんだ。だって、自分のレーベルから最初のリリースがないなんて、それではいったいレーベルの役割って何なの？　おいおい......。

■〈キャプチャード・トラックス〉は、あなたが最初に持っていた7"のヴァイブをもつ良い名前ですね。なぜこの名前にしたのですか？　また、あなたの音楽の選択にどのように反映していますか？

M：僕が、声に出して良く言ってたから、僕のガールフレンドが、「レーベル名に良いんじゃない」と言った。当時は、レーベルがどこまでいくのか想像もしてなかったら、名前を選ぶのに深く考えてなかったし、「OK、じゃあそうしよう」って感じだった。ただ、●●●レコーズとか、レコーズで終わる名前だけにはしたくなかった。

■〈キャプチャード・トラックス〉が行き着く、最終的な美しい形はどうなりますか？

M：まだ100%定義しているわけじゃないけど、アイデンティティを持っているバンドが好きだ。音楽的には多くなくても、僕以外にその人がすべてのバンドが好きというケースが作れたら嬉しい。例えば、ティム・コーヘンはソフト・メタルに似ていないし、ソフト・メタルはワイルド・ナッシングに似ていないし、ワイルド・ナッシングはソフト・ムーンに似ていない。
　視覚的には、アートやデザインのバックグラウンドがあって、最初は工場のように、僕がデザインするシステムに入れるよう遊んでみる。サクリッド・ボーンズが既に似たような事やっていたんだ。僕がケイラブ（Caleb）のレーベルからEPをリリースしたときに、ケイラブのLPフォーマットを発展させた。僕らが相互にデザインした（定番レコードをベースにした）何かでつながっていくのは良いと思った。去年のゾラ・ジーザスのレコードを見て、「僕らがデザインしたブランク・ドッグスEPデザインはまだまだ強い」と思ったな。話が逸れたけど、〈キャプチャード・トラックス〉は、このルートでは行かないと決めて、それはよかったと思う。できたときのアートワークに意見は言うけど、アーティストに僕の美学を押しつけたくないから。サクリッド・ボーンズを否定しているんじゃないよ。僕はファンだし、見栄えも好きだ。

■〈キャプチャード・トラックス〉の再発シリーズも楽しんでいますが、インターネット文化のなかでは、再発の紹介やリリースは新しいバンドとして無理があると思いますか？

M：僕たちが手がける再発は、所属アーティストに関連しているけど、尊敬の念を込めて推そうとしているわけでもない。元レコード屋店員、現在レコード店経営者という立場から言えば再発市場は強い。再発のために新しいレーベルをはじめるというプレッシャーがあったけど、いまと昔のバンドに迷惑になると思った。これが存在しないふりをして新しいレーベルでリリースするなんておかしいよね。
　僕らのアーティストは自分のことをやっている。リヴァイヴァルではないが、彼らの影響は無視していない。「進行のための進行」はよいが、ヴィジュアル・アート界がすでに成し遂げている。「そこからどこに行くのか」というぐらい、70年代のミニマリズムに行くまで、ヴィジュアル・アートはあっという間に進んだ。ヴィジュアル・アートはそれ以来、過去や技術について考え直すことに戻ってきた。すでに発掘されたことは、発掘され終わったことを意味しないと気がついたからね。音楽ライターは、まだそれで奮闘していると思う。それらを書類棚に寝かせてしまうには、あまりに用意ができすぎて軽蔑的だから。

■一番驚いた成功は何ですか？

M：ソフト・ムーン。「これは良いレコードだね。たぶん2000枚は売れるんじゃないかな」ぐらいに僕は思っていたけど、それをとっくに通り越した。素晴らしい。つい最近まで、メインストリームのインディにこんな音楽が入る場所はなかったのを覚えているし、こうなることに貢献できたのも嬉しい。

■〈キャプチャード・トラックス〉はサイト上をミックスし、インターネットをうまく包含していますね。インターネット文化内で働くことがレーベルを保持できたと思いますか？

M：もちろんテクノロジーの利益を無視したりしないよ。僕らはニューポートのボブ・ディランを見捨てるピート・シーガーじゃない。レーベルのアーティストが「僕らはデジタルはしない」と言ったけど、「何で？」と答えた。単純な質問だけど、まだ良い答えをもらっていない。デジタル技術は、物理的フォーマットやメジャー・レーベルがやっていることを殺さなかったし、誰かが本当にレコードを買いたいと思ったら、いまでも買う。たくさんの人は、消費者を過小評価していると思ってるよ。人びとはアーティストを支持したいし、彼らの努力を認識する何かを持ちたいと思っている。デジタルを買う人はそのなかの一部だ。彼らはレコード、CDプレイヤーを持っていないからね。それらを得る一つの選択として、メディアファイア上で、誰かが裂いた歌を盗んで欲しい？　人びとに支持する機会を与えようよ。

■音楽に関して、英国はこれから来るバンドなどに対して停止しているように見え、アメリカは有り余るような刺激的なことが起こっているように見えます。どう思いますか？

M：これに関しては長く話せるよ。でも僕が事情に通じている見解を持っているとも言いがたいけどね。英国では、アメリカ、ヨーロッパ大陸、日本、オーストラリアと違って、遺産という感覚が少ないと思う。音楽とは別の何かどんちゃん騒ぎでもないと勢いを表せない報道のやり方に問題ありだよね。何でもかんでも新しい物につばを付けるようなものだ。
　陸的にも近く、英国とほとんど同じ市場ということもあるけれど、フランスやドイツがいまだ英国プレスに支配されているのが不思議だよ。アメリカのバンドはヨーロッパで売れるためには、いくつかの例外はあるけど（スペイン、イタリア、スウェーデン）、英国でのブレイクが必要で、なぜヨーロッパ大陸が自分たちの国のプレスを発展させないのか疑問だ。僕は支持するけどね。
　英国には、何よりも先にマネージャーをつけるという慣習がある。僕は、マネージャーは自分たちが本当にマネッジが必要になったときにつければ良いと思っている。僕たちは英国マネージャーから終始求められるけれど、マネージャーがついた名もないバンドにサインするのは順番で言って最後だね。いまは2013年だぜ。レコード売り上げのグラフをみて、君の７インチか何かに会計士が必要なのかな？　違うでしょう。決してマネージャーを否定しているわけじゃないけど、そこにはしかるべき時期ってものがあるんじゃないかな。マネージャーをつけることより、自分たちで歌を録音して、ショーをして、レーベルと話すのが先だ。マネージャーが長所を証明するのに必要なぐらい、十分なことが起こるのを待って、マネージャーに彼が君のディールを見つけたと証明させないようにね。
　これはただの意見だよ。バンドはしたいようにすれば良いんだ。でも僕は、７インチもリリースしていないバンドのマネージャーと取引することはしないってことだ。過去、英国の音楽のすべてのサブジャンルに対する世界的な影響が明白だったということは、恥じるべきだと思う。ニルバーナなどのアメリカの90年代は、ビッグ・ドラムやメタリック・ギター・サウンドを人気とし、アメリカのギター・ベースのインディ・ロック・バンドは英国の影響を殺し、さらにメタルになった。ブラーやスエード、パルプなどのメロディ重視のバンドはアメリカでは比較対象として無視されていたし、英国の音楽プレスでは内部の見解を作成し、長すぎたブリット・ポップにも関わらず、戻ってこなかった。僕はアメリカ人だから、他に何があるのかわからない。

■他には、どんなレコード、バンドをチェックすれば良いでしょうか？

M：レーベル以外で？　2011年に出たニューラインというバンドのセルフLPがよかったよ。誰も気にしてなかったけど僕は好きだった。他には......わからないな。すべてがまわりにありすぎるよね。ハードコアじゃなくて、明らかにパンクでもない、ただアグレッシヴな新しいパンク・バンドが聴きたいかな。聴いたときにわかるよ。誰かリリースしてくれないかな。だって、最近は50～60年代のジャズばかり聴いているから。

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　このフェスの週末にオープンしたレコード店にもお邪魔した。白を基調としたクリーンなイメージの店内で、キャッシャーの後ろにはレア盤がずらりと並んでいる。その奥にはオフィスがあり、パックマン、ギャラガーなどの、昔なつかしのゲーム・テーブルもあった（マイク曰く、バンドやスタッフとのコミュニケーション道具だとか）。店内には、レーベル・アーティストがピックアップしたお勧めコーナーがあり、さすが元レコード屋と思わせる、隅から隅までチェックしたくなるインディ泣かせなセレクションを。「自分の感覚を信じて、消費者に機会を与えることが僕の役目」と言いながら、「ゲームする？」と一緒にギャラガーをプレイしてくれた。５年目、〈キャプチャード・トラックス〉の挑戦は続く。

Buffalo Daughter ReDiscoVer.Best,Re-recordings and Remixes of Buffalo Daughter U/M/A/A Inc. Interview Amazon iTunes

　9月22日（日）、代官山UNITにてBuffalo Daughter結成20周年の記念イヴェントが開催される。その名も〈Buffalo Daughter 20th Anniversary Live at UNIT TOKYO〉。実際にベスト・アルバムにも名を連ねる豪華ゲストたちの参加が、続々と決まっているようだ。KAKATO（環ROY×鎮座DOPENESS）、日暮愛葉（THE GIRL）、有島コレスケ（told）、小山田圭吾、立花ハジメ、Avec Avec、Kosmas Kapitzaベテランからフレッシュなアーティストまで、さすがの幅広さ。
　来場者には貴重な特典も準備されている。「Playbutton（プレイボタン）」をご存知だろうか。本体にフラッシュメモリーと音声データの再生用ソフトウェアなどが内蔵され、その用途をめぐって新しい可能性が期待されている缶バッジ型の音楽プレイヤーだ。当日は、あちらこちらで耳にするようになってきたこの新ガジェットに、なんとその日のライヴ音源1曲をインストールしたものが配布されることが決定しているとのこと。バッジのデザインは立花ハジメ！　このチケットについては売り切れ必至、ぜひチェックしてみよう。

　その時代を美化するつもりはない。ただ、先日の九龍ジョーとのトークショーでも話したことだが、僕が中高学生だった1970年代後半の日本には、ロック・メディア（ロック評論ないしはロック作文）文化は、手短に言って、カオスとして存在していた。ソツのないモンキリ型の社会学や便利屋ライターなんぞは出るすき間がないくらいに、好むと好まざるとに関わらず、まあいろんな人たちがろくすっぽ資料など読みもせず、が、その代わりに、深沢七郎や夢野久作や坂口安吾や、ウィリアム・Ｓ・バロウズやフィリップ・Ｋ・ディック、トマス・ピンチョンやルイ＝フェルディナン・セリーヌなんかを耽読しながら、内面をどこまでも切り裂いたような、好き勝手な文章を書きまくっていたのである。山崎春美は、間章を「ファナティックな文学青年」と形容しているが、僕にしてみたら、山崎春美こそが「ファナティックな文学青年」がひしめく70年代後半の日本にあった文学的ロック批評／言語空間におけるもっとも不吉な巨星に他ならない。たとえばラモーンズを、そう、あのラモーンズを、以下のような、モリッシーも顔負けの、胸をえぐられるような切ない日本語で意訳／変換できる人は他にいないだろう。

　冬が来て
　もう二年も居座っている
　今は、最前線の「寒さ」だ
　俺の持っていた最低の威厳までもが吸いつくされるほどに
　すべてが冷厳だ

　でもまた、
　こんな素敵な季節が外にあったか？
　彼らは言う、"唇をゆるめよう、ラクにやろう"
　ケッ、くだらない
　それが実は嘘っぱちの固まりだってことは、
　まず一番に君が知っている

　これからが本物の冷時冷分だぜ
Ramoes"Swallow My Pride"（1977）

　こういうのは、もうどう考えても一種の芸で、訳詞という仮面を被った何か別モノだ。当時の訳詞とは、海外取材などできない立場の人たちが、自分なりの言葉で欧米の音楽を紹介し、日本の文化（コンテキスト）に落とし込むためのメソッドのひとつでもあった。これを積極的に利用したのが『ロッキングオン』と『ロックマガジン』だった。こうした、正確さよりも解釈力や表現力を念頭においた独自の訳詞は、発想が不自由な人がやるとひとりよがりの自慰行為に終わるのだけれど、文学的なセンスを持っている人にかかるとそれ自体がひとつの作品となる。

　小６で洋楽に目覚めた僕は、『ミュージック・ライフ』という白人さんが大好きなミーハーなロック雑誌を定期購読していたのだが、中1の後半に"シーナはパンク・ロッカー"や"ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン"にがつんとやられ、出てきたばかりのパンク・ロックなるものに心奪われてしまったお陰で、後にも先にも唯一雑誌のバックナンバーの取り寄せなる行為を『ZOO』というファンジンみたいな雑誌で早まってしまい、そして、同じようにまだファンジンみたいだった『ロッキングオン』から『音楽専化』、まだまだヒッピー臭かった『宝島』からプログレ雑誌時代の『フールズメイト』までをと、買ったり借りたり立ち読みしながら読みあさっていた。アメリカの西海岸文化が清潔感溢れる『ポパイ』となったように、『宝島』もぴかぴかのニューウェイヴ雑誌となり、『ロッキングオン』が商業誌として確立する、少し前の時代のことだ。
　それはもう14歳～17歳あたりの子供にしてみたら、親の目を盗んで見るエロ本よりスリリングだった。僕の中学の3年間は、『ニュー・ミュージック・マガジン』以外の音楽誌ほぼすべてを読んでいたと言っていい。阿木譲の『ロックマガジン』だけは静岡に売っていなかったので読みたくても読めなかったのだが、高校時代、知り合いが『ロックマガジン』と『モルグ』を見せてくれたことがあった。僕が文筆家としての山崎春美の名前を確実に覚えたのは、そのとき初めて手にした『ロックマガジン』に載ったラモーンズの"ナウ・アイ・ウォナ・ビー・ア・グッドボーイ"の訳詞による。表紙は忘れたが、山崎春美の強烈な言葉だけはいまでも憶えている......つもりでいる。それが果たしてどんな言葉だったのか、九龍とのトークショーでは調子こいて記憶起こしで朗読までしてしまったわけだが、後から記憶違いだったらどうしようと不安になったので、ここでは止める。

　先にも書いたように、1980年になるとロック／サブカル雑誌文化は経済的な自立を果たそうとする。ケオティックな言語空間と言えば聞こえはいいが、一歩間違えれば文学かぶれのアマチュアリズムとも言えるわけで、「マリファナ論争」をやっていた『宝島』が郷ひろみを表紙にツバキハウスを紹介するようになるのも、それが時代の要請でもあり、おそらく当事者の目標でもあり、サブカル・メディア業界の流れでもあったのだろうと僕は受け止めている。とはいえ、レーガノミクス、サッチャーリズム（そして中曽根）の時代だ。世のなか効率と経済が第一ですよとなれば、70年代後半の日本のロック批評／言語空間という、効率とも経済とも縁のなさそうな、カオスのなかのもっとも純度の高いカオスたる山崎春美の居場所をどこに探せばいいのだろう、世渡りを拒み、かつてラモーンズをラモーンズ以上の想像力で受け止めてしまった血まみれの若者はどこに行けば良かったのだろう。『ロックマガジン』と決別し、間章を敬愛を込めてデブメガネと呼び、『ロッキングオン』をコケにして、工作舎をしれっと離れ、そして彼は赤裸々にもこう書いている。「僕はいつでも、情況の中で沸騰する泡のように、消えたり現れたりしていたかった。けれど、オカシナ疎外者意識を軸にした共同幻想か、デッチアゲとすぐにわかるそれ以外に情況らしきものはなかった」（1980年）

　本書『天國のをりものが』は山崎春美の初の著作集である。『ロックマガジン』時代の文章から最近のものまで載っているが、多くは70年代末～70年代の余韻の残る80年代初頭に書かれている。再録されているほとんどの原稿は、著者が10代から20代前半に書いたものだということを知れば、その早熟さに驚くかもしれない。数々の「訳詞」は、各章の扉にある。そして、紙エレキングに載った三田格の発言への反論もある（こんなところにまで......、さすがミタカク！）。
　70年代のロック・サブカル雑誌文化および批評／言語空間は、60年代への意識的なカウンターとしてはじまっている。パンクもまた60年代への弁証法的反論だったことがいまでこそわかるが、当時の山崎春美はパンクに「分裂的、非体系的、反ヒエラルキーの思想」を見ている。彼のこうしたある種のアナキズム（ないしは虚無）は、文章だけではなく、ガセネタやタコでの音楽活動はもちろんのこと、自身も編集を務めたエロ本を扱う自販機本『Jam』、そして伝説の雑誌『HEAVEN』の編集にも垣間見ることができる。
　本書の素晴らしい装丁を手がけている羽良多平吉は、『HEAVEN』のデザイナーでもあり、僕の世代にとってはネヴィル・ブロディやテリー・ジョーンズみたいな人たちとは比べようのないくらい憧れのデザイナーのひとり。当時は、海外雑誌の物真似デザインとは別次元の、実験精神旺盛のエディトリアル・デザイナー、あるいは伊藤桂司のようなイラストレーターがこの手の文化に関わっていたことも重要な事実である。ヴィジュアルも含めて、ロックについてのコンセプチュアルな解釈、活字文化が、ここまで自由なのだということの再発見にもなるだろう。
　また本書は、この国の音楽メディアのターニングポイントにおけるもっとも重要な軌跡でもある。アニメ雑誌『アウト』も『Jam』やら『HEAVEN』やらの、この時代のケオティックなアングラ出版文化のなかで生まれているということは僕も初めて知った。ちなみに（笑）という表現は、山崎春美の発明で、今日のメールや書き込みのwなど、制度から離れた現代の書き言葉の先駆的な試みも著者はやったと言える。
　が、そうした細かい話はさておき、あらためて何故いま山崎春美なのだろうか。80年代に経済的に自立したロック・サブカル雑誌文化は、しかし90年代に向けて70年代的な文学性を切り捨てながら、再編していく。たとえるなら、深沢七郎よりもボリス・ヴィアン、坂口安吾よりもサリンジャーという具合に。90年代後半の赤田祐一編集長時代の『クイックジャパン』が山崎春美を特集したのも、それをナキモノとする風向きへの抵抗だったのだろう。つまり、気がついたら飼い慣らされたロック・シンガーばかりの、ソツのない社会学を使った文章、便利屋ライターが500回以上も聞いたことのある言葉をさらに上塗りしているご時世だからこそ、本書『天國のをりものが』は刊行される意義がある。日本におけるポストパンクの知性がここにある、とも言える（世代的にも、著者は欧米のパンク／ポストパンクの人たちと重なる）。

　僕個人が70年代後半の、山崎春美に象徴されるようなロックの言語をどのように享受して、やがていかなる考えにおいて、恐れ多くも先達の文学性とは意識的に距離を置きながら、自分自身のスタイルを自分なりに模索したかについては九龍とのトークショーで話した。それはあの場での話なので、聞いていた人はツイッターしないで下さいね。ただあのとき話したように、僕が深沢七郎を好きになったのは間違いなく山崎春美からの影響（藤枝静男と、そしてフィリップ・Ｋ・ディックもそうなんですね、きっと......）。それだけでも僕は著者に感謝しているし、山崎春美がいなかったら......と気づかされることは少なくない。だいだいこんなに長く書いてしまうなんて、やはり思い入れがあるんだなあと自分でもびっくり。
　以上、敬称略でした。

　廃墟、破綻、暴動、モーター・シティ。デトロイトと聞いてテクノ以外に対となる言葉はこんなとこだろう。愛、暖かい光、力強さ。そしてその間にある荒廃。眩しいぐらい前進する言葉が並ぶが、わたしが見たデトロイトは、まさにそれだった。乱反射する輝きに、荒廃する街は少し滲んで見えた。
　「デトロイト市財政破綻」のニュースが流れた直後の、7月31日から8月5日までのあいだデトロイトに滞在した。そんなにすぐに街に何か変化が出るわけではないとわかってはいたが、わたしは少々ナイーヴな時間を成田からデトロイトに到着するまでのあいだ過ごした。到着後、滞在予定のモーテルに向かう車内から外を眺めていると、瞬きをするように目に廃墟が飛び込んでくる。生気がなくなっている街には夏が似合わないな、と思いながら車に揺られた。しかし、この日からの毎日は報道されている「危険な街デトロイト」とはほど遠いものだった。
　水面が輝くデトロイト・リヴァー沿いを家族連れが散歩し、対岸に見えるカナダのウィンザーを眺めながらカップルは穏やかな休日を過ごしている。朝食を食べるダイナーは朝から賑わいを見せ、これから仕事に向かうであろう男性は隣の席に座る知らない青年に「おはよう」を投げかける。わたしはたくさんの人に抱きしめられ、「ようこそデトロイトへ！」と、そう、誇りに満ちた声で何度も歓迎を受けた。失礼かもしれないと思いつつ、わたしは出会った人たちに聞いてみた。「財政破綻で何か変わりそう？」と。「何も変わらない。ここでいつも通りの生活をするのみだよ」誰もがそう答えた。

　最終日の深夜、マイク・バンクスの案内により、この数日のあいだに感じたものと対極にあるデトロイトを見せつけられることになる。「廃墟は美しい」なんて軽い言葉は出ない、車の製造を辞め直視ができないぐらい朽ち果てたフィッシャー・ボディ社のビル。東側にある"リッチな"白人が住むエリア。ここは黒人が車で通ることさえも許されず、警察に見つかれば事情を聞かれる。黒人と白人が住む、ふたつのエリアを分ける光──。
　全体がオレンジ色に光る大きな家が並ぶエリアを通りぬけると、突然やってくる街灯はもちろん、店の明かりも何ひとつない闇の世界。輝く月さえも敵に回したようなこの闇から、あの空が明るく見えるほどの暖かい光はどんな風に見えていたのだろうか。
　４時間ほどかけた深夜のガイド・ツアーを終え、その夜に見たすべての景色を飲み込むようにマイク・バンクスは言った、「ここは素晴らしい人とたくさんの愛がある場所だ」と。それはありきたりだけど、この街には十分な言葉だった。
　綯い交ざる６日間の風景をうまく消化できないまま、数時間後には帰りの飛行機に乗り、きっとこれからもここデトロイトからたくさんの音楽が生まれ続けるのだろうと考えていた。

　さて、デトロイトのネクスト・ジェネレーションといえば、今年自身のレーベル〈Wild Outs〉からファースト・アルバム『The Boat Paty』をリリースしたカイル・ホールがいる。そのカイル・ホールとデトロイトで活動を共にしているジェイ・ダニエルは３年前にDJをはじめた。
　今回、デトロイトのBelle Isle Park で開催された「Backpack Music Festival」でジェイ・ダニエルのDJを聞くことができたが、わたしが見たデトロイトの風景とオーバーラップしたそのストーリーは、美しさと荒さが気持ち良いぐらいに混ざり合っていた。スモーキーなディープ・ハウスで空気を暖めたかと思ったら、乾いたパーカッションのみが青空の下で鳴り響いている。ときにはデトロイト・エレクトロや荒削りのシカゴ・ハウス、そしてそこに追い打ちをかけるようにトライバルなアフロリズムが投下される。縦横無人に行き来しながらも途切れないファンキーなグルーヴの力強さに、現在進行形のデトロイトを感じることができた。

　ジェイ・ダニエルとカイル・ホールはふたりで「Fundamentals」というパーティを定期的に開催している。２年程続いている、"基本"とか"根源"とかの意味をもつこのパーティでは90年代のテクノやハウスも惜しみなくプレイされる。それは客層が10代～20代の若めのパーティということもある。もちろん、この地で生まれた音楽を紹介する意味も込められている。
　ハウス・ミュージックを聴く年齢層が高いデトロイトでは、このようにキッズが集まるパーティは少ない。本来、音楽というものは外側と内側、両者からの受容を繰り返し、その土地の人びとの魂とともに生きながらえているものだ。先人が作り上げたものを次の世代にへ伝えていくという彼らの意識の高さに、デトロイト・テクノやハウスにある種の伝統芸術を見ているような気がした。

　インタヴュー当日、彼は「オススメのレコード屋があるんだ」とデトロイトの街案内もかねて連れて行ってくれた。そこはジェイ・ダニエルが以前働いていたデトロイト西側にある〈Hello Record〉。主にファンク／ジャズ／ソウルを揃えているお店だ。テクノ／ハウスのコーナーはとても少ない。
　途中、彼の友人たちも合流し、その場はアニメや映画の話で盛り上がりを見せていた。ひとり寡言なジェイ・ダニエルに友人は「彼は音楽にしか興味がないのよ」と柔らかい表情で笑った。
　そんなジェイ・ダニエルにとっての初めてのEPがセオ・パリッシュのレーベル〈Sound Signature〉から発売される。その新曲についても話してもらいました。

このデトロイトで、エレクトロニック・ミュージック・シーンを先駆してきたアーティストたちはもう少しデトロイトの音楽シーンに貢献できたんじゃないかなって僕は思うんだ。デトロイトに１ヶ月滞在しても自分たちが観たいと思っているデトロイトのDJを観ることができないことだってあるからね。

■デトロイト生まれですか？

ジェイ・ダニエル（ＪＤ）：ワシントンDCで生まれて、2歳のときに母親とデトロイトに移り住んだ。いま22歳。DJをはじめてから３年かな。高校はメリーランドの高校に通っていたけれど、2009年に再びデトロイトに戻ってきて、後にDJをはじめたんだ。そこから1年後、カイル・ホールに出会ってすぐに打ち解けた。デトロイトにはいいレコードもたくさんあって、いつも何か新しいものが生まれている場所なんだ。

■どういう音楽に影響を受けてきましたか？

ＪＤ：僕の母親もシンガーなんだ。1993年にカール・クレイグとレコードもリリースしてるよ（なんとあの名曲、"Stars"と"Feel the Fire"で歌っているナオミ・ダニエル！）。彼女の影響は大きかったね。幼少時代にハウス・ミュージック、オルタナティヴ・ミュージックもたくさん聴いていたよ。ジャズもね。WJLBっていう、地元のジャズのラジオ番組なんだけど、それをよく聴いていたよ。いろんな音楽を聴いて育って、折衷してきたものがいま僕のサウンドに反映されているんだ。

■いつからDJはじめたのですか？

ＪＤ：DJをはじめたのは2010年。それ以前にはDJソフトをラップトップのなかにインストールしていて、「DJ」はかじっていたんだ。そのあとmp３で使っていたけれど、ターンテープルを持ったのは2010年だった。

■デトロイトの音楽シーンをどう思っていますか？

ＪＤ：このデトロイトで、エレクトロニック・ミュージック・シーンを先駆してきたアーティストたちはもう少しデトロイトの音楽シーンに貢献できたんじゃないかなって僕は思うんだ。デトロイトに１ヶ月滞在しても自分たちが観たいと思っているデトロイトのDJを観ることができないことだってあるからね。ビジネス的なことを考えると、海外でDJをすることが多くなるのは自然なことだとわかっているけれど、ここデトロイトには他の場所にはない音楽のルーツ、基盤が存在するんだ。その基盤をもっと呼び起こしていきたいと、カイル・ホールと僕はここでの活動に力を入れているんだ。

■「バックパック・ミュージック・フェスティヴァル」で他のDJたちはCDやPCでプレイをしていたのに対して、あなたが誰よりも若いDJなのにアナログを使ってたのが印象的でした。いつもアナログですか？　アナログにこだわる理由があれば教えてください。

ＪＤ：そう、いつもレコードでプレイするよ。たまにCDも使うけどね、大抵はレコードだね。ラップトップは壊れたらそれっきりだけど、レコードはレコードをなくさない限りプレイできる。より強く音楽性を感じられるし、フィジカルに音楽と触れ合えるレコードにやっぱり魅力を感じるんだ。ラップトップのテクニカルな面だったり、DJコントローラーのことを気にする必要もない。レコードでしかみつけられない曲もあるしね。アナログがなによりも一番だと僕は思うんだ。

■好きなDJや影響を受けたDJは誰ですか？

ＪＤ：デリック・メイとセオ・パリッシュ、リック・ウィルハイトかな。僕をはじめ、彼らから影響を受けたDJたちはたくさんいるよ。

■デリック・メイとセオ・パリッシュのDJスタイルは違いますが、どちらがあなたのDJスタイルに影響していますか？

ＪＤ：おそらく、セオ・パリッシュのほうかな。ジャズやフュージョンをDJに多く取り込んでいる彼のスタイルに影響を受けていると思う。デリック・メイはもっとテクノ色が強いDJスタイルでビッグ・オーディエンス向けだよね。DJをはじめた当初、自分のスタイルを模索していたときに言われたことは、自分のセンス、音楽性で、自らの手で作り上げてくことでDJのスタイルは確立されるということ。僕のDJスタイルはリズムなんだ。

いつもレコードでプレイするよ。たまにCDも使うけどね、大抵はレコードだね。ラップトップは壊れたらそれっきりだけど、レコードはレコードをなくさない限りプレイできる。より強く音楽性を感じられるし、フィジカルに音楽と触れ合えるレコードにやっぱり魅力を感じるんだ。

■新譜について訊かせてください。何故〈Sound Signature〉からリリースすることになったのでしょうか？

ＪＤ：ディープ・ハウスにテクノが融合しているトラックだよ。テープでレコーディングしたから独特の音色に仕上がっているんだ。あまり機材を持っていないから持っているものでできる限りのことをしたよ。セオ・パリッシュがデトロイトでDJをしているときに彼に僕の曲を手渡したんだ。その夜彼は僕の曲をプレイしなかったけれど、その後海外でプレイしてとても気に入ってくれて、〈Sound Signature〉からのリリースが決まった。

■曲作りにおいてあなたのイマジネーションはどこからきてますか？

ＪＤ：どこからかな。過去の経験かな。人はひとりひとりそれぞれの人生を歩んで、それぞれの経験をするよね。アーティストの表現、イマジネーションにはそんなそれぞれが経験してきた良い出来事も、辛い出来事もすべてが糧になってアーティストの表現するものに投影されているんじゃないかな。僕は無口なほうなんだけど、僕が感じることを音楽を通して表現しているんだ。

■もうその次の新譜も制作していますか？　もし予定があるなら教えてください。

ＪＤ：作っているよ。〈Wild Out〉から年内にリリースを予定しているよ。いつも制作には取り組んでいるし、ミックスも手がけている。新しい機材も増やそうとしているんだ。もちろん音楽をつくるときに大事なのは機材を増やすことで音が良くなることよりも、どれだけクリエイティヴに自分のアイディアを作品に投入できるかだと考えているけどね。

■ちなみに、どのような機材を使って曲作りをしていますか？

ＪＤ：使っている機材は、MPC1000、JUNO106、KORG DW-8000 テープを収録するミキサーをひとつ。　ドラムマシンはMPC、たくさんサンプルが入っているんだ。僕自身ドラムを演奏するんだよ。

■これからDJと曲作り、どっちをメインにやっていきたいですか？

ＪＤ：もっと曲作りをやっていきたいと思っているよ。作曲をはじめてから自分のDJスタイルも変わってきたんだ。リズムが大事なんだ。いい楽曲があってのDJだから曲作りに力を入れていきたいと考えてるんだ。

■デトロイト出身のアーティストは、海外に拠点を移し活動している人もいれば、絶対にデトロイトから離れない人もいますが、制作活動するにおいてデトロイトを拠点にするということは、あなたにとって重要ですか？

ＪＤ：制作する場所に関しては、どこに住んでいるかは関係ないと思うんだ。たしかにデトロイトはアーティストにとって、創作するスペースが十分にあるのではないかと感じる。ニューヨークや他のアメリカの都市はアーティストで混み過ぎているからね。とはいってもやっぱりどこに住んでいるかはあまり問題ではないと思う。自分の表現したいこと、クリエイティヴな発想が自分にしっかりある限りね。僕はおそらく、しばらくはデトロイトを拠点にすると思う。もし拠点を移すとすればロンドンかな。アメリカ国内ではないね。

（続く）

　前作『眠る男』の"1week feat. Watashi"が大好きでいまでも年がら年中聴いているせいか、あまり時が経ったように感じない。自分が中年になったせいか。いや、しかし。6年といえば小1が小6に、中1が高3になるわけで。やはり長い。PRIMALはいったい6年も何をやっていたのだろうか？

「バンドでアルバムやろうとしてたけど、ベースができないって言いはじめてポシャって、クルーでアルバムって話もあったけどそれもダメで。2009年の夏から1年ぐらいはラップはもうフィーチャリングとライヴ言ってくれたのをやるだけでした。ラップやめる気はありませんでしたけど、病んだり、働いたりの繰り返しでしたね。その生活の打破を目指したのがこのアルバム製作です」（『Proletariat』資料より）

　なるほど。この話を聞くとリード曲"Proletariat feat. PONY"の「働き蜂 磨く己の暮らし 勝ち取る価値 親から巣立ち 猫からタチ」というパンチラインが素直に頭に入ってくる。――まったくうまくいかない。生活の歯車が噛み合ない。空回る。だけど気合い入れなきゃいけない。

　そんなおのれを鼓舞する表現に「猫からタチ」って言葉を選ぶあたりはさすがの一言。「てめえがマグロじゃオンナはイカせらんねえぞ」と。PRIMALも悶々としてたんだなあ。でもそんななかからひねり出したきた言葉だから強い。ラッパーのリリックにおいて最も重要なのはリアルだ。

　たとえばKOHEI JAPANのアルバム『Family』。このアルバムでKOHEI JAPANは、リアルの定義を文字通りの意味に置き換えた。つまり、当時の彼のとってのリアルは、ドラッグディールでも、デカい車でも、セクシーな女でもなく、小さな子どもとの生活、そして家族との日常だった。たとえ刺激的ではないトピックであっても、それを自分にとってウソのない言葉でおもしろく表現することこそがリアルなのだと宣言した。

　この『Family』がリリースされたのは奇しくもPRIMALのファースト・アルバム『眠る男』が発売される3カ月前、2007年6月。『Proletariat』には表現の方向性こそ違うが、『Family』と同じベクトルのリアルが込められている。子どもができて以前よりも自由になる金も少なくなり、おまけに景気はどんどん悪くなっていく。「IQ高くてもThank You 言えぬ奴」（「Proletariat feat. PONY」）が跋扈し、生きるだけでストレスが溜まる。だが「ぶっちゃけ病んでるRapperのパパ」は「必死にやってる一児のママ」と息子のために、「働き蜂 磨く己の暮らし 勝ち取る価値 親から巣立ち 猫からタチ」と『眠る男』とは違う意味での武闘宣言、"武闘宣言 2.0"を叫ぶのだ。

　最後に。最終曲"岐路 feat. TABOO1, 漢, RUMI"について。この曲はThe Anticipation Illicit Tsuboiがプロデュースしたもので、Theo Parrishの"Friendly Children"を思わせる子どもの歌声がサンプリングされた、メランコリックなナンバーだ。この曲の冒頭でPRIMALは先日急逝したMAKI THE MAGICへの弔辞ともいえるフリースタイルを披露する。本編のリリックでは、TABOO1、漢、RUMIとともに友情をテーマにしたラップを聴かせてくれる。そして最後の最後に収められているIllicit Tsuboiの約1分以上におよぶスクラッチはクレイジーで美しく、悲しい。

　今後どんな作品がリリースされるかわからないが、俺はこのアルバムが2013年最高のアルバムだと断言する。